Об этом изменении масштаба, с одной стороны, можно говорить как о возобновлении традиции классической русской литературы с её судьбоносной «глобальностью», неоднозначностью, «не запрограммированностью наперёд» тем и характеров, с другой стороны, здесь осторожно намечается тот совершенно иной путь к «глобальности», который связан с модернистскими тенденциями итальянского неореализма.

Нет у нынешних впечатлений, равных по силе открытым нами в юности серебряному веку, обэриутам, американской литературе «потерянного поколения», итальянскому неореализму, французской «новой волне».

И ещё мы вырастали на лентах итальянского неореализма.

Но то, что он читал об итальянском неореализме, будоражило его воображение и подхлёстывало любопытство.

Одна, кинокритик, любила итальянский неореализм — было интересно не просто смотреть кино, а анализировать.

Потом, попозже, я прогуливал там школу, незаметно оставаясь на вторые и третьи сеансы итальянского неореализма.

И зрителей, серьёзных, думающих, ищущих, влюблённых в кино: эта аудитория, сегодня такая обширная, тоже родилась в шестидесятых или чуть раньше, в конце предыдущего десятилетия, в пору оттепели, когда впервые приоткрылся «железный занавес» и советская публика увидела фильмы итальянского неореализма, начало французской «новой волны», дебюты советских кинематографистов послевоенного поколения.

Такие композиции, как «Девочка с мороженым» (1958, частное собрание, Милан), «Человек, пересекающий площадь» (1958, ГМИИ, Москва), «Женщина у телефона» (1959, частное собрание, Милан), свидетельствуют о близости как технических приёмов, так и мировоззрения автора к кинематографии итальянского неореализма.