Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.. Глава I. Война в контексте исследований памяти (memory studies) ( Сборник статей, 2015)

В современной историографии существуют уже сложившиеся и постоянно развивающиеся исследовательские направления, связанные с изучением памяти как культурно-исторического явления, исторической политики и политики памяти (отметим работы М. Хальбвакса, П. Нора, Ф. Артога, П. Хаттона, Я. Ассманна, И. Рюзена, Д. Винтера и многих других). Как замечает Я. Ассманн, за последнее десятилетие «память» стала ведущим концептом cultural studies. Количество книг, появившихся по проблемам памяти уже заполнило целые библиотеки. Дискурс о памяти быстро распространяется и растет число различных подходов к изучению культурной памяти, причем которые существуют отдельно друг от друга, не обращая внимания друг на друга. Но при этом, в чем дискурс о памяти действительно еще нуждается – это теоретическая строгость, точность, интегрированность, также как и дифференцированность позиций, переосмысление центральных понятий[1].

Принципиально важное место в исследованиях памяти занимает проблема соотношения индивидуального и коллективного, которая неоднократно становилась предметом оживленных дискуссий. Целый ряд исследователей настаивает на использовании понятия памяти только в тех случаях, когда речь идет об индивиде[2]. Не случайно сегодня часто отмечается не всегда корректное использование понятий «культурная», «коллективная» память в исторических исследованиях, что иногда выглядит скорее как дань методологической моде, нежели серьезное стремление обогатить инструментарий и подходы исторической науки. Но это означает только повышенную необходимость дальнейшего осмысления и разработки проблематики памяти в современной науке на междисциплинарной основе. Опираясь на идеи Я. Ассманна, разделяющего коммуникативную и культурную память, отметим, что коммуникативная память представляет собой устную традицию, которая мало формализована, возникает в процессе межличностного взаимодействия и существует на протяжении 3-4-х поколений. Культурная память – особая символическая форма передачи опыта, выходящая за рамки опыта отдельных людей или групп, формализованная, ритуализированная, выражается в мемориальных знаках – памятных датах, местах, церемониях, письменных, изобразительных, монументальных памятниках. Культурная память передается многократно, из поколения в поколение, в режиме большей длительности, имеет ориентирующую, нормативную, конституирующую функции[3].

В последние годы в российской исторической науке проблеме памяти и коммеморации уделяется серьезное внимание, что связано со становлением такого направления, как культурно-интеллектуальная история; об этом свидетельствуют проведение ряда научных конференций, реализация специальных исследовательских проектов, публикация монографий и коллективных трудов[4]. В 2012 году в связи с 200-летаем Отечественной войны 1812 года исследования исторической памяти и коммеморации получили новый импульс.

Война 1812 г. стала одним из значимых мест памяти российского общества XIX – начала XX вв. в результате формирования определенных воспоминаний как со стороны власти, так и общества, способом конструирования национальной идентичности на военной и имперской основе, одним из устойчивых компонентов «триумфального» исторического нарратива, получившего дальнейшее развитие в XX веке и существующего в современной России. На протяжении двух веков война с Наполеоном была постоянным элементом коммеморативной политики (или «политики памяти») в России, способствуя укреплению социальной солидарности в условиях внешних и внутренних конфликтов. Благодаря легко создаваемым и транслируемым образам врагов и героев, ясному противопоставлению «своих и чужих», формирование или актуализация определенных коллективных «воспоминаний»[5] о войне может служить эффективным средством создания «воображаемого сообщества», поддержания традиции, преодоления травмы, манипуляции общественным сознанием. Многочисленные исследования, посвященные наполеоновским войнам в исторической памяти и исторической политике в разных странах, подтверждают устойчивую тенденцию использования этого исторического события, исторического опыта в политических целях, особенно в периоды социальных трансформаций, активного имперского или национального строительства[6].

Особую роль в формировании представлений о войне 1812 года и сохранении ее в исторической памяти сыграла публикация мемуаров. Как показало исследование А.Г. Тартаковского, мемуарное творчество на темы 1812 года может рассматриваться как «длительный культурно-исторический процесс, как стойкая мемуарная традиция, уходящая своими корнями в 1812 год и не прерывающаяся в течение трех четвертей века, если ограничиться воспоминаниями непосредственных участников событий, и целого столетия, если иметь в виду все позднейшие формы существования этой традиции»[7].

Хотя необходимо заметить, что в XIX веке активно сохраняется и устная традиция, о чем свидетельствуют многие воспоминания, отражая существование и передачу семейных преданий об участии представителей старшего поколения в войне. Интересно заметить, что основанием для формирования представлений о войне 1812 года у следующего поколения были не только рассказы членов семьи, друзей, участвовавших или бывших очевидцами событий, но и рассказы французов, которые после плена остались в России, пополнив ряды гувернеров и пр.

А.И. Герцен, родившийся в 1812 году, начинает «Былое и думы» с раздела «Моя нянюшка и La grande armee», включая в него свой детский диалог с няней, ее рассказ о событиях в Москве, продолжая далее рассказ от своего имени, описывая знаменитую встречу своего отца с Наполеоном и письмо к императору Александру. Обратим внимание на фразу Герцена: «Позвольте мне сменить старушку и продолжить ее рассказ» [8], создающую впечатление продолжения устного повествования, соединения двух текстов в один общий, передачу воспоминания от одного поколения к другому. Одним из центральных сюжетов в этом воспоминании выступает эпизод встречи отца Герцена с Наполеоном, который также нашел отражение в сочинении Фена и А.И. Михайловского-Данилевского (о чем упоминает Герцен, соотнося свои воспоминания, основанные на семейных рассказах, с этими историческими сочинениями). Герцен пишет, что рассказ об этой встрече он слышал неоднократно, и разговор Наполеона с Яковлевым довольно верно был передан Данилевским.

Причем французский пропуск на выезд из Москвы, полученный отцом Герцена, хранился как семейная реликвия, подкрепляя существующие воспоминания, также как и расписка Аракчеева в получении письма Наполеона. Однако сравнивая описание этого эпизода в «Былом и думах» и в сочинении Михайловского-Данилевского, можно обнаружить не только совпадения, но и некоторые различия.

В «Былом и думах» отец Герцена отвечает на предложение Наполеона доставить письмо к императору Александру: «Я принял бы предложение в.в., но мне трудно ручаться», и затем дает слово употребить все средства доставить письмо[9]. В версии Михайловского-Данилевского Яковлев говорит, что по своему званию и чину не имеет права надеяться быть допущенным к государю, хотя «теперь я во власти вашей, но я не переставал быть подданным императора Александра и останусь им до последней капли крови. Не требуйте от меня того, чего я не должен делать; я ничего не могу обещать»[10]. Таким образом, в воспоминаниях Герцена его отец при встрече с Наполеоном предстает, прежде всего, как дворянин, спасающий свою семью из сожженной Москвы, и дающий слово чести постараться передать письмо. Речь Наполеона Герцен передает коротко, и не случайно называет ее комедией, разыгрываемой Наполеоном; в то время как в сочинении Михайловского-Данилевского речь Наполеона пересказана подробно, а Яковлев представлен, прежде всего, как верноподданный императора Александра, вынужденный выполнять поручение Наполеона. Михайловский-Данилевский использует прямую речь, а Герцен ограничивается косвенным пересказом, в котором, например, отсутствует упоминание о поляках. У Михайловского-Данилевского Наполеон, упрекая русских в разорении собственной страны, сожжении деревень и городов, замечает, что это было бы оправданно в отношении поляков, которые заслуживали такого отношения. Упоминания о поляках как предателях все чаще встречаются на страницах мемуаров в XIX веке, поляки предстают как враги, более страшные и ненавистные, чем французы[11]. Такие репрезентации были обусловлены как реакцией на дарование Польше конституции, что выглядело несправедливостью для российского дворянства, так и последующей реакцией на польские восстания, усилением имперской идеологии. И еще одна деталь, если Герцен упоминает, что вместе с его семьей и слугами, воспользовавшись пропуском, вышли из города еще несколько посторонних, то Михайловский-Данилевский сообщает о 500 человек, покинувших Москву по пропуску Яковлева.

Рассказ няни о 1812 годе, по воспоминаниям Герцена, постоянно повторялся, тем самым прочно оставаясь в памяти ребенка. «… – Вера Артамоновна, ну, расскажите мне еще разок, как французы приходили в Москву, […]. – И! Что это за рассказы, уж столько раз слышали, да и почивать пора, лучше завтра пораньше встанете, – отвечала обыкновенно старушка, которой столько же хотелось повторить свой любимый рассказ, сколько мне его слушать»[12]. Также Герцен отмечает, что бывшие сослуживцы его отца, участники войны, часто бывавшие после ее окончания в их доме, много рассказывали о военных действиях, подвигах, формируя, по признанию Герцена, сильное чувство национального, патриотического. «Рассказы о пожаре Москвы, о Бородинском сражении, о Березине, о взятии Парижа были моею колыбельной песнью, детскими сказками, моей Илиадой и Одиссеей. Моя мать и наша прислуга, мой отец и Вера Артамоновна беспрестанно возвращались к грозному времени, поразившему их так недавно, так близко и так круто»[13]. Рассказы участников войны составляли устную традицию до 1860-х годов, поддерживая существование коммуникативной памяти.

Отметим и специальный сбор сведений, в том числе и воспоминаний о войне 1812 года, организованный Михайловским-Данилевским в 1836–1837 гг., активизировавший процесс воспоминания, и также учтем, что многие фрагменты воспоминаний вошли составной частью в труд Михайловского-Данилевского, формируя представления о войне 1812 года в дальнейшем. Но при этом необходимо учитывать каким образом составлялись ответы на анкету, разосланную Михайловским-Данилевским. Например, Столпянский в книге «Оренбургский край в 1812 году» показывает как губернатор Перовский дважды редактировал записку для историка, «чтобы удержать канцелярское перо, с замечательной легкостью описывающее только положительные стороны, рассматривающее события с чиновничьей точки зрения»[14].

Война 1812 первоначально стала элементом коллективной памяти поколений (вспомним выражение «дети 1812 года»). Постепенно, благодаря публикации воспоминаний и стремлению закрепить образы войны и связанные с нею элементы идентичности как со стороны власти, так и общества, война 1812 года становится элементом культурной памяти русского общества, что также связано и с утратой коммуникативной памяти вместе с поколениями, пережившими войну. Связь памяти и идентичности подтверждается как реализацией правительственной политики коммеморации, направленной на формирование определенной государственной или национальной идентичности, так и стремлением представителей различных социальных групп сформировать устойчивые воспоминания об исторических событиях и эпохах как основе коллективной идентичности и солидарности. Празднования 25-летия, 50-летия Отечественной войны приобрели ярко выраженное политическое значение, стремясь продемонстрировать единство власти и народа, становясь средством формирования представлений о величии России, особом национальном духе. Не случайно в 1862 году были соединены празднования 50-летнего юбилея войны 1812 года и 1000-летия России. В 1883 году освящение храма Христа Спасителя, построенного в память о войне 1812 года, состоялось через несколько дней после коронации Александра III. В юбилейных публикациях неоднократно подчеркивалось, что память о войне 1812 года живет в сердце каждого русского человека, выступая таким образом в качестве идентификационного символа. В рамках официальной идеологии все большее развитие получает идея войны 1812 года как народной войны, народная тема становится ключевой для интеллигентского дискурса второй половины XIX века, народ понимается как главная движущая сила в истории, носитель особой духовности, а роман Л.Н. Толстого «Война и мир» вносит свой вклад в формирование представлений о народном характере войны 1812 года. В то же время, по мнению В. Парсамова, «взгляд Толстого на войну 1812 г. как на народную, при всей гениальности романа, не был бы столь устойчивым, если бы не имел под собой никаких оснований. Но эти основания следует искать не в документах, отражающих реальное поведение русского крестьянства, а в многочисленных текстах военного времени, формирующих общее представление о войне»[15]. Показательно, что в книге о войне 1812 года, изданной для народных чтений в 1883, с характерным названием «Народная война 1812 года», в качестве источников указывались сочинение Михайловского-Данилевского, рассказы Толычевой, «Война и мир» Толстого. При этом репрезентации войны как народной соединялись с репрезентациями «истиннорусского» поведения (героизм, храбрость, готовность пожертвовать своей жизнью ради отечества, но в то же время способность перехитрить врагов, проявить сострадание). В качестве истиннорусского человека не только по происхождению, но и по духу неоднократно называется Кутузов (хотя и Барклай-де-Толли изображается преимущественно как мудрый полководец, «истинный сын отечества»). В издании Общества распространения полезных книг говорилось, что «при нашествии неприятеля обыкновенно все русские, как один, готовы идти в бой, идти на защиту своей родины, которую крепко любит всякий русский человек»[16]. Таким образом, в условиях многонациональной Российской империи, понятие «русский» в юбилейных текстах не имело этнического содержания, а более совпадало с семантикой этого понятия начала XIX века, когда русский и российский могли использоваться как синонимы, прежде всего, в значении подданных царя.

Эпоха войны 1812 года осталась в исторической памяти как время бедствий и тяжелых испытаний, особенно это касается воспоминаний жителей Смоленска, Москвы и других городов, разрушенных и разоренных в период войны, соединяясь в исторической памяти с нашествием Батыя или Смутным временем. «Как в жизни каждого человека бывают годы бедствий и тяжелых испытаний, о которых память в нем остается навсегда, так и в жизни нашего дорогого отечества, матушки нашей России, как в старые, так и в не очень давние времена, бывали годы бедственные и тяжелые, которые никогда не забудутся. Всякий слышал о временах татарщины и о той смутной поре, когда Москва была взята Поляками…»[17]. Но в то же время этот период репрезентируется как эпоха славы, особенно по мере удаления от событий, утраты коммуникативной памяти, замены ее памятью культурной. В коммеморативных практиках 1812 год предстает как год «ужаса и славы», так как рассказ о перенесенных испытаниях и бедствиях должен был только подчеркнуть силу русского народа, придать большее величие победе над Наполеоном. В брошюре Е. Поселянина «Сто лет назад», изданной к 100-летнему юбилею войны, и имевшей характерный подзаголовок «Воспоминания о 1812 годе», что, с одной стороны, отражало использование фрагментов воспоминаний участников войны 1812 года, как видно из текста, а с другой стороны, создавало иллюзию достоверности, придавая больший вес популярному изложению истории войны, подчеркивалось, что «только русские могли выдержать этот натиск «двадесяти язык» и не поколебаться»[18], проявив необыкновенную стойкость и мужество на Бородинском поле, готовность умереть за родину. Кроме того, история России должна была показать, как много разных врагов нападало на нее, формируя представление о существовании постоянной внешней угрозы, требующей сплочения общества и власти, сохранения и укрепления самодержавия. Тезис, сформулированный еще историками XVIII столетия о спасительной роли самодержавной власти в истории России, продолжал активно использоваться в официальной юбилейной литературе. «Кто, кто не грабил, не полонил ее? Разоряли и держали под своей властью целых два с половиною столетия Татары, нападала Литва, воевали Поляки. Однако от всех своих врагов она сумела отделаться при твердом уповании на помощь Всевышнего, да при непоколебимой любви и преданности к князьям и царям своим»[19].

Образ врага в воспоминаниях и юбилейной литературе является предметом отдельного исследования, отметим только, что характеристики французов как грабителей, мародеров, варваров и безбожников, к началу XX века вытесняются образами «наполеоновской армии двунадесяти языков», нашествие французов трансформируется в нашествие Наполеона, самые негативные характеристики (особенно в воспоминаниях XIX века) получают поляки, как «изменники и предатели», и особенно накануне Первой мировой войны, в описании наполеоновской армии начинают выделяться отрицательные характеристики не только поляков, но и немцев: «Особенное зверство выказали находившиеся в Наполеоновской армии немцы из Баварии и Вюртемберга и поляки»[20].

В имперской России после первой русской революции и накануне Первой мировой войны мы видим очередную попытку власти консолидировать российское общество, продемонстрировать единство власти и общества как историческую традицию, укрепить авторитет династии Романовых, основываясь на обращении к историческому прошлому. В 1912 году торжественно отмечалось 100-летие Отечественной войны 1812 года, очередная бородинская годовщина, с использованием новых элементов комме-морации (проект создания музея 1812, отражение событий войны в кино и т. д.), а также активной публикацией воспоминаний, исследований и популярных книг о войне 1812 года. По мнению К.Н. Цимбаева, «в воспоминаниях о былых ратных успехах и великих победах общество искало утешения и новых ориентиров, а государственная власть – после революции 1905–1907 гг. – новых способов легитимации»[21].

Сценарии юбилейных торжеств специально разрабатывались, определяя единый порядок празднования на большей части Российской империи. Таким образом, коллективное воспоминание о 1812 годе должно было, по замыслу организаторов юбилейных торжеств, не только сплотить российское общество вокруг трона, но и продемонстрировать прочность и величие империи. Хотя, по мнению К. Чулоса, «участники празднеств использовали одни и те же термины, символы и ритуалы, но использовали их по-разному и вкладывали в них разное значение, тем самым позволяя императорскому двору и некоторым представителям элиты верить в то, что империя здорова и продолжает процветать вопреки тревожным симптомам приближающегося распада»[22].

Показательно, что события войны 1812 года были использованы для политических репрезентаций, формирования идентичности и укрепления солидарности не только властью, но и различными социальными группами. Российская интеллигенция, развивая существующий интеллигентский дискурс, стремилась «вписать» себя в историю страны, показать историческую роль интеллигенции, ее значение, в том числе и на примере войны 1812 года. При этом, отвергая официально-военный, казенно-патриотический характер празднования юбилея (что вполне соответствовало традиции противопоставления интеллигенции и власти), представители интеллигенции старались показать юбилей как часть своей истории, сделать этот праздник «своим», предложить свою интерпретацию Отечественной войны 1812 года, и соответственно сформировать другое «коллективное воспоминание». В статье, опубликованной в «Запросах жизни», последовательно проводилась мысль, что главная роль в войне 1812 года, небывалом подъеме патриотического духа, принадлежала не народу (имелось в виду крестьянство, мечтавшее главным образом о воле), не купечеству (жертвовавшему на военные нужды, но и окупившему впоследствии свои расходы), не духовенству (призывавшему к борьбе с антихристом-Наполеоном), а передовому дворянству, которое современная интеллигенция может считать своими предками, предтечами. Автор статьи стремился показать историческую роль передового дворянства, сплотившегося для борьбы с общим врагом, формирование им особого духа, составившего славу и условие победы в Отечественной войне, что позволяло показать современную интеллигенцию как наследников, продолжателей великой истории XIX века. Таким образом выражался не только протест против официальной идеологии юбилея, представлявшей победу в войне как результат единения самодержавной власти, народа и церкви, в духе теории официальной народности, но создавался героический и славный образ интеллигенции (в чем она особо нуждалась в контексте споров после первой русской революции о роли интеллигенции в обществе и ее сущности, публикации знаменитого сборника «Вехи»), звучал призыв к социальной солидарности интеллигенции как группы через обращение к историческому опыту прошлого и традициям интеллигенции. «Современная интеллигенция унаследовала их духовную силу. Она удесятерила ее борьбой сменявшихся поколений. И если она не унаследовала положения «предков», если на «национальном» празднике России она стоит поотдаль, как отверженная, то потому только, что единства «предков» в ней нет. […] Но как в год, вспоминаемый ныне, мы соединиться должны, потому что, как тогда, так и ныне, России нужна ее сила»[23]. Обращает на себя внимание использование риторики борьбы с врагом, сравнение «темных пережитков прошлого» с вражеским вторжением, необходимости сплочения передовых сил для отпора врагам. Таким образом, обращение к событиям Отечественной войны 1812 года использовалось в качестве средства консолидации как властью, так и интеллигенцией, причем образ внешнего врага трансформировался в образ врага внутреннего.

Обращаясь к практике коммеморации в 1912 году, отметим повторение основных компонентов юбилейных торжеств, следование провинции столичным образцам юбилейного регламента. Газетная хроника регулярно сообщала о проводимых мероприятиях в различных уездах и губерниях, формируя у читателей представление о единстве общества. Заметим, что Б. Андерсон считал газеты одним из важнейших институтов формирования «воображаемых сообществ», каналом трансляции представлений о нации, объединяя самим фактом издания и чтения газет представителей различных групп, создавая ощущение причастности к единой общности, реализуя идею «устойчивой, прочной одновременности во времени»[24]. Петербургское телеграфное агентство сообщало о многочисленных телеграммах, полученных со всех концов России, извещающих о «повсеместно происходивших при праздничном ликовании народа торжествах по случаю столетней годовщины Бородинского боя. Во всех храмах совершены торжественные богослужения, после чего на городских площадях происходили всенародные благодарственные молебствия с участием воинских частей представителей всех (выделено – Т.С.) ведомств, учащихся и бесчисленного множества народа»[25].

Хроника юбилейных торжеств позволяет выделить устойчивые элементы коммеморации, ее характер и роль различных институтов в формировании воспоминаний. Центральное место в праздновании столетней годовщины Отечественной войны отводилось Бородинскому сражению, к дате которого были приурочены основные юбилейные мероприятия. Такова была традиция коммеморации войны 1812 г. в имперской России, что подтверждалось не только сроками проведения торжеств, но и меморализацией Бородинского поля, превращением его в символ войны, героизма русской армии, сакрализацией самого пространства. «Бородино» М. Ю. Лермонтова, сооружение памятников русским, а затем и французским воинам, строительство храма, проведение на поле юбилейных торжеств, все это закрепило символический статус Бородино в репрезентации войны 1812 г. При этом Бородино действительно можно рассматривать как «место памяти» в соответствии с терминологией П. Нора, так как «место памяти – это двойное место. Избыточное место, закрытое в себе самом, замкнутое в своей идентичности и собранное своим именем, но постоянно открытое расширению своих значений»[26].

Можно согласиться с К.Н. Цимбаевым, что православная церковь сыграла особую роль в реализации коммеморативной политики, транслируя основную имперскую идею в церковной оболочке, воспроизводя этим один из элементов знаменитой «уваровской триады», которая в очередной раз была востребована официальной идеологией[27]. Юбилейные торжества к столетию Бородинской битвы начинались с панихиды об императоре Александре I и павших воинах[28], продолжались молебнами и крестным ходом. Так, в газете «Сибирская жизнь» было напечатано объявление о предстоящих 25 августа в Троицком кафедральном соборе литургии и торжественной панихиде по императору Александру Благословенному и воинам, павшим на поле брани, а 26 августа – торжественном богослужении. При этом губернское начальство приглашало всех должностных лиц, представителей общественных учреждений и жителей города присутствовать на богослужении, определив необходимую форму одежды для чиновников («обыкновенную с траурной повязкой на левой руке» для панихиды, парадную – для торжественного богослужения)[29]. По сообщениям газет, богослужения 25–26 августа 1912 года прошли не только во всех городах, но и в селах, наполняя юбилейные торжества ярко выраженным православным содержанием (несмотря на многонациональный и многоконфессиональный состав населения империи). Власть пыталась в очередной раз выразить национальную идею через православие, используя церковь как традиционный канал формирования социальных представлений. Однако заметим, что по мере возрастания значения печатного слова и с его более широким распространением в российском обществе начала XX века (параллельно с ростом грамотности населения), а также изменением отношения к религии и церкви в эпоху серьезных социальных и культурных трансформаций, влияние других институтов формирования общественного мнения и социальных представлений неуклонно росло. Особое внимание в юбилейных торжествах было уделено учащимся, формированию у них «воспоминаний» об Отечественной войне 1812 года через участие в городских шествиях, «реконструкциях» на Бородинском поле, обязательных торжественных актах в учебных заведениях с раздачей популярных брошюр и портретов.

Важной составляющей была и демонстрация единства власти и народа, поэтому в отчетах и сообщениях подчеркивался всенародный характер праздника, «всеобщее ликование» и выражение патриотических чувств. В рамках юбилейных мероприятий городские власти сообщали об организации бесплатных спектаклей и киносеансов патриотического содержания, народных чтений, устройстве гуляний и бесплатных обедов[30]. В то же время за внешним благополучием, пышностью и массовостью юбилейных торжеств, создающих образ славного, героического прошлого, единства царя и народа, можем заметить и критическое восприятие обществом такой политики коммеморации, попытки использовать юбилейные даты для осмысления исторического прошлого и настоящего российского общества, стремление отказаться от триумфального военного нарратива. Но последующие войны вновь и вновь актуализировали «изобретение» героической традиции, единения власти и общества, закрепляя «триумфализм» как основу политики коммеморации.

О «реализме» в живописи и литературе впервые заговорили в середине XIX в. Французские критики и авторы произведений, желая обозначить и обобщить те отличавшиеся явной новизной художественные тенденции, которые воспринимались ими, по словам г. Курбе, как «по сути своей демократическое искусство»[31], назвали эти тенденции «реализмом» и, воспользовавшись данным объединяющим именем, противопоставили их пришедшим в упадок классической и романтической школам. Однако, быстро превратившись в модное словечко с довольно расплывчатым содержанием, уже через несколько лет после его провозглашения «реализм» стал мишенью для пародистов и комедиографов и поводом для ироничных высказываний самих «реалистов» и их журналистско-критического окружения. «Что до реализма, я считаю это слово одной из лучших шуток нашей эпохи… – писал в 1855 г. Ж. Шанфлери, пятью годами ранее в статье, посвященной картине г. Курбе «Похороны в Орнане», первым употребивший данный термин в эстетическом контексте и подразумевавший сначала некий оригинальный его смысл, – Долгое время мне мешала воспользоваться этим ярлыком моя искренность: я не верю в него. Реализм стар как мир, реалисты существовали во все века…»[32].

И все-таки, несмотря на то, что и сегодня, не слишком вдаваясь в «подробности», часто говорят о ренессансном, барочном и даже античном реализме, о реализме социалистическом и магическом, о неореализме и вообще о некой реалистичности как таковой, именно эпоху Шанфлери, т. е. середину позапрошлого столетия, можно считать не только началом истории данного понятия, но и тем периодом европейской культуры, который, «завершая»[33], прежде всего, современную ему литературу – Стендаля, Бальзака, Теккерея, Диккенса, Пушкина и других писателей – породил сущностный признак этой «реалистичности как таковой». Сама по себе обыденная или философская вера в существующую вне субъекта, не зависящую от него объективность, в способность человеческой мысли объективировать свою или чужую субъективность, в возможность усмотрения некоего не очевидного «логоса» этой объективности и, в аристотелевском смысле, его миметического отображения в произведении искусства, будучи необходимым и достаточным условием для авторской объективистской художественной позиции, еще однозначно не предполагает позицию «реалистическую». Ибо нет «реалистичности вообще», а «реалистичность как таковая» является продуктом именно своей эпохи, наполнившей в середине XIX в. реставрированные критические идеи Просвещения совершенно новым, позитивистско-социологическим, содержанием и давшей тем самым «реализму» («критическому реализму») выраженное и высказанное эстетическое измерение, тот основополагающий признак, которым с тех пор наделяли и наделяют и все другие, предшествующие и последующие, «реализмы».

Для прояснения того, о чем идет речь, приведу дающую достаточно полное представление о сути дела цитату из книги Э. Ауэрбаха «Мимесис». В главе «В особняке де Ла-Молей», посвященной роману Стендаля «Красное и черное», читаем: «В этой сцене…

описано одно из происшествий, предшествовавших завязке бурной и в высшей степени трагической любовной истории… Нас интересует вот что: сцена была бы почти непонятна без самого точного, до деталей, знания политической ситуации, общественного расслоения и экономических отношений в определенный исторический момент, – во Франции накануне июльской революции… Даже скука… в салоне этого аристократического дома, на которую жалуется Жюльен, не обычная скука: она вызвана не тем, что в доме случайно собрались очень ограниченные люди… эта скука, скорее, политическое и духовное явление, характеризующее эпоху Реставрации. В XVII и XVIII веках в таких салонах скуки не бывало… Таким образом, характеры, поступки и отношения действующих лиц теснейшим образом связаны с историческими обстоятельствами: политические и социальные предпосылки реалистически точно вплетаются в действие как ни в одном романе, ни в одном литературном произведении прошлого… то, что трагически воспринимаемое существование человека из низших слоев, в данном случае Жюльена Сореля, столь последовательно и основательно увязывается с совершенно конкретными историческими обстоятельствами и объясняется ими, – явление совершенно новое и в высшей степени значительное. С такой же остротой… обрисованы и другие круги, в которых приходится бывать Жюльену Сорелю… все определено социологически и исторически…»[34]Именно высокая степень связанности «характеров, поступков и отношений действующих лиц» с неким внешним им социологическим и историческим целым и, более того, их обусловленность этим целым как раз и являются тем, часто распространявшимся и на совсем другие объективистские эстетики, свойством, которое превратило тысячелетнюю веру в объективность и в ее умозрительно постигаемую истину в веру в «реалистичность» со всей соответствующей «… правдивому воспроизведению типичных характеров в типичных обстоятельствах»[35] парадигмой атрибутов: «типизацией», «панорамой» или «энциклопедией» жизни, «нашим современником», «маленьким человеком» и т. д. Конфликты же различных «реализмов» друг с другом, начиная со второй половины XIX в., происходили либо в связи с еретическим отступничеством от как таковой идеи первичности социологического и исторического целого, как, например, в случае с импрессионизмом, противостоявшим натурализму, либо в связи с вытеснением одного понимания целостности другим.

Выразительный пример обновления «реализма», связанный именно со сменой доминирующего понимания целостности социума и его истории, – начинающееся с эпохи «оттепели» позднесоветское кино, радикально отличающееся от советского кинематографа предшествующих десятилетий. Важнейшая разделительная линия при этом, может быть, наиболее отчетливо выявляющая смежные, но разноприродные контексты, проходит между формами экранизации совершенно по-разному видевшегося исторического прошлого, данного коллективному сознанию «сталинского» времени как «правда прошлого», а гораздо более индивидуализированному сознанию следующей эпохи как «историческая память».

Объективация субъективности, подразумеваемая таким образом обозначенной проблемой, свидетельствует о выборе, в определенном смысле, социологической исследовательской логики[36]. Эта логика не совпадает, например, с философско-герменевтическим контекстом, предполагающим «круг понимания», т. е. потенциально бесконечный диалог (в бахтинском смысле) с пребывающим в «большом времени» истории автором, мыслимым как онтологически Другой. Такой выбор имеет в виду определенные социологические модели, схватывающие нечто существенное, эвристически значимое, но как бы «усредняющие» авторов, заменяющие их регулятивными установками, доминирующими социокультурными нормами мышления и поведения. Речь, таким образом, идет об усмотренных моей исторической памятью («с определенной исторической дистанции») «субъектах», конструируемых, говоря языком М. Вебера, как мои «идеальные типы» неких «наших современников» той или иной эпохи, задающие мои «идеальные типы» (модели) культур.

Понимание прошлого как индивидуальной «исторической памяти» с этой точки зрения свойственно тому «идеальному типу» индивидности, который можно связать с рожденной, по мнению Л.М. Баткина, Высоким Возрождением регулятивной установкой «самоценности отличия» или, по-другому, с социокультурной ориентированностью на ценность индивидуализированности. Начиная с рубежа XV и XVI веков эта ценность постепенно становилась в Западной Европе одним из доминирующих властных смыслов, существовавших в двух ипостасях: как ценность «универсальности», позже преобразившейся в «личностность», и как ценность некой «очерченности», «заданности»[37]. Давая обобщенные характеристики «универсальности» и наследующей ей «личностной» регулятивной установки, Баткин говорит о «безграничной прагматической гибкости»[38], постепенно превратившейся в «не запрограммированность наперед», «умение меняться», «выходить из прежних очертаний, оказываться нетождественным себе, неожиданным, незавершенным до смертного часа»[39]. Что же касается «заданности» или «очерченности», то ее главным свойством является отчетливое и пронзительное осознавание человеком своей уникальности, особенности, того, без чего «он – не он»[40], и такая укорененность в этом своем Я, которая не только не желает децентрирующей подвижности, но всячески стремится себя демонстрировать. Речь идет о регулятивной установке, которую, как и «личностность», можно рассматривать как рожденную Ренессансом инвариантную схему определенных европейских приоритетов поведения, в данном случае объединенных ценностью некоего «очерченного существования», ориентированного на любовное принятие «себя такого, какой я есть», на отчетливо формулируемый (хотя чаще всего и не осмысленный глубоко) отказ от «незавершенности», на программное отношение к своей жизни как к «локальной ситуации», принципиально не связанной ни с какой «высокой стратегией». В XX и XXI вв. индивидуальные проявления установки «очерченного существования» часто достигали и достигают глубины не обобщенно-нормативной, а уникальной «самоценности отличия». Такие проявления можно даже связать (стараясь быть «свободным от оценки») с понятием «экзистенция» и говорить о них как о своего рода возвращении на новом этапе к еще только формировавшему социокультурную норму исходному ренессансному состоянию. Это происходит в тех случаях, когда конкретное «очерченное существование», в частности осуществляемое в формах конформизма, «освящается» глубокой и идущей из «персональной» глубины ценностно-мировоззренческой позицией, выражающейся в «безграничной прагматической гибкости», которая служит на этот раз не «личностному» незавершаемому развитию, не идее рефлексии и перманентной несамотождественности, а, напротив, вполне свободной в определенных очертаниях, продуманной локализованности внутреннего мира. Не такими ли предельно-индивидуализированными «экзистирующими» персонажами были некоторые вальяжные позднесоветские функционеры, проницательные и в меру циничные «умницы» с передовыми взглядами, находившиеся всегда в полушаге от той черты, за которой начинается «бунт»?

Вернемся, однако, к социологическим моделям. Концепты «личностности» и «заданности» («очерченности»), скажу об этом еще раз, понимаются мною как две схемы функционирования более общего регулятива индивидуализированности. Осознаваемая индивидуализированность, т. е. ориентир на «самоценность отличия», сопоставима с веберовскими целерациональным и ценностно-рациональным социальными действиями. В то же время осознаваемую индивидуализированность можно противопоставить, во-первых, аффективному социальному действию, которое М. Вебер трактует как осмысленное стремление индивида к «обобщенности» в ее предельном варианте «омассовления»[41], и, во-вторых, традиционному социальному действию, родственному одному из смыслов введенного родоначальниками школы «Анналов» понятия «ментальность». У М. Блока и Л. Февра «ментальность», прежде всего, означала «то общее, что… индивид разделяет с другими людьми своего времени»[42]. Однако в другом контексте «ментальность», будучи для медиевистов, принадлежащих к данной традиции, главной психологической характеристикой почитаемых ими средневековых «простецов», подразумевала и определенную оценочную позицию – приоритет «ментального человека», противопоставлявшегося «неукротимым умам»[43], т. е. индивидуализированным индивидам, в первую очередь, «личностям». Такой семантический оттенок, генетически связанный с детерминирующей любую «свободу» первостепенностью «коллективных представлений» Э. Дюркгейма, предвосхитил и будущие «габитусы» П. Бурдьё, и другие варианты постмодернистской тотальной социокультурной детерминированности. Моя же, в данном случае, социологическая позиция подразумевает использование так же и понятия «ментальность» как «идеально-типической» модели поведения, противоположной «индивидуализированности» и предполагающей не только предельную детерминированность индивида коллективными установками, но и его осознаваемую ориентированность на такую «обобщенность» как на ценностный идеал.

Так понимаемая «ментальность» представляет собой своеобразный и даже парадоксальный, уже подразумевающий и опыт индивидуализированности, сплав «традиционности» и «аффективности». Эта «ментальность», по моему мнению, с высокой степенью «реалистичности» отражает ту новую мифологизированности, которая являлась одним из важных признаков творческого «человека массы» первой половины XX в. в его советской вариации, в частности «советского интеллигента». Важнейшее свойство советской творческой мифологизированности – представление о социальной и исторической целостности, утверждавшее в качестве сущностной «правды настоящего» единство противостоявших буржуазной «энтропийности» тождественных друг другу индивидуальных становлений сознательности, происходивших ради реализации идеальной «правды будущего», но ориентированных при этом на «правду прошлого», на «время Оно», на «жизнь вождей и героев». Будучи установленной и легитимизированной, «правда прошлого» должна была непрерывно подтверждаться, не позволяя «смыслу жизни» слишком подолгу пребывать вне аффективного эмоционального состояния. «Правда прошлого» имела ключевое значение, давая человеку сталинской эпохи не просто образцы поведения, но эталоны структурирующих эти образцы социальных конфликтов, при многократном воспроизведении которых каждое «Я» вслед за претерпевавшими становление героями снова и снова занимало индивидуальную позицию, избирая свое «Мы».

Важнейшую роль и в налаживании и в поддержании связей между «правдой прошлого» и «правдой настоящего» играл кинематограф. Причем не только исторический и не только игровой. Именно хроникально-документальное кино в период трансформации уже сложившихся к концу 1920-х годов идеологем в мифологемы дало будущему игровому историко-революционному и историко-патриотическому «кинореализму» («киномифу») 1930-х и 1940-х годов некоторые иконографические образцы коммуникации между «Я» и уже обретенным «Мы». В качестве примера формирования такой иконографии можно привести ранние советские «жанровые» приемы репортажа со съезда, собрания, конференции и т. д. Кинодокументалистика, оттиражировав свою версию этого действа, создала из него канон ритуального поведения. Поясной план одного из вождей сменялся на экране групповым портретом сидящих в зале делегатов, то счастливо улыбающихся, переглядывающихся и обменивающихся восторженно-веселыми фразами, то с энтузиазмом аплодирующих или внимающих. Кинематографическое время шло будто бы по кругу: «верх» в виде выступающего оратора многократно сменялся «низом» – слушающей оратора аудиторией. У «верха» были свои собственные «верх» и «низ»: кинокадры с выступающим оратором не казались однозначно аскетичными и монументально-неподвижными – глубина пространства, как правило, была ограничена придвинутым почти вплотную к трибуне президиумом, члены которого, так же, как слушатели в зале, время от времени переглядывались, обменивались репликами между собой и – что особенно важно – с выступающим, аплодировали, словом, «жили». И еще одна характерная деталь: так как пространство было не слишком глубоким, люди на заднем плане – члены президиума – не казались на экране приуменьшенными по сравнению с оратором на переднем плане. Получала путевку в жизнь модель коммуникации «командира» и «рядового», за которой закреплялся символический смысл народной мудрости и справедливости коллектива, руководимого мудрым, справедливым, прошедшим свой путь индивидуального становления, но «почти таким же, как мы все», вождем.

Данный пример – «сталинский» репортаж со съезда или другого официального мероприятия – показывает, что документальный «киномиф» – это «правда кино», полученная из уже срежиссированной и в самой жизни (или самой жизнью) «правды жизни» путем отбора по определенным правилам. Едва ли эти правила отбора были с самого начала продуманным «конструктивистским» социальным действием, подобным рациональной составляющей творчества С. Эйзенштейна и других советских киноавангардистов 1920-х годов, исходивших не столько из видения «реальности» как определенной «правды жизни», которую должно отразить кино, сколько из стремления изменить «жизнь» с помощью кино.

В опубликованной в 1988 году статье Ю. Ханютина «Кинематограф – нацизм – пропаганда» описывается механизм перенесения в жизнь нацистских мифологических абстракций, внедрения «в массы идеи великой расы, руководимой великими вождями. Для немецкого обывателя нацистская пропаганда создавала вполне стройную, законченную систему представлений о мире, в котором была определена его миссия, его враги и его собственное положение в стране. Вся пропаганда доказывала ему, что он счастлив, что он пользуется всеми правами и что его судьбу разделяют вожди нации. Тысячи метров нацистской хроники были потрачены на доказательство этого тезиса. Геринг участвует в народном гулянии, пьет пиво и по-крестьянски вытирает руками рот. Геббельс на елке раздает игрушки детям. Гитлер тискает детишек и собственноручно кидает лопату земли на строительстве автобана»[44]. Реализовывавшие этот механизм гитлеровские кинематографисты стремились быть «субъектами истории», изменяющими мир путем кинопропаганды. Кажется, именно этого рода «очерченность» в облике «личностности» имеет в виду 3. Кракауэр в «Психологической истории немецкого кино», описывая поведение героя-альпиниста в преднацистских «горных фильмах» А. Фанка: «Духовная незрелость и горный энтузиазм были тождественны. Когда в «Священной горе» девушка говорит юноше, что готова выполнить его любое желание, тот опускается на колени, уткнувшись ей головой в подол. Это жест владельца кафе…»[45]. О мелодраматичной «маленькой душе» национал-социалистической «большой идеи» рассказывает и Р.В. Фассбиндер в фильме «Лили Марлен».

Руководимые партией большевиков режиссеры «сталинского» хроникально-документального кино, как об этом подробно и интересно написано в книге Л.Ю. Мальковой «Современность как история»[46], также стремились выполнить пропагандистскую миссию «субъектов истории». Однако этот кинематограф в первые годы его существования все-таки был, скорее, режиссерским выражением именно творческой «ментальности» в указанном выше смысле, т. е. «запечатлевал», прежде всего, осознаваемую авторскую волю к собственному «омассовлению», но не волю отделенной от «массы» индивидуальности к пропаганде «омассовления». Именно поэтому ранний «сталинский» репортаж (как и раннее игровое советское звуковое кино) вряд ли можно интерпретировать в сугубо беньяминовском контексте политически-полезной функциональности произведения искусства «в век его технической воспроизводимости»[47]. И если китч, как о нем говорится в известной статье К. Гринберга, «имитирует воздействие искусства»[48], т. е. конструирует (с целью получения политических или экономических дивидендов) тот или иной упрощенный «реализм», то об этом кинематографе нельзя говорить и как о «китчевом».

Бинарные отношения «верха» и «низа», выстроенные документалистикой, вскоре стали структурообразующим инвариантом «правды прошлого» и «правды настоящего» и в игровом кино. Данный инвариант в 1930-е годы превратился в устойчивое сочетание фольклорного «низа» и идеологического «верха»[49]. Конституированная таким образом экранная «правда», допускавшая поначалу богатую внутритипажную вариативность, к 1940-м годам постепенно была заключена в жесткие рамки. Самые выразительные примеры такой однозначности дает поздний «сталинский» кинематограф. Вспомним эпизод явления Сталина перед поверженным Рейхстагом в финале фильма «Падение Берлина». Здесь соединение «фольклорности» и «величия» предстает уже в исключающей какую бы то ни было внутреннюю подвижность форме. Фольклорность персонажа Бориса Андреева, бывшая в фильмах 1930-х годов и у этого, и у многих других советских актеров еще «живой», богатой различными оттенками «сказочности», на фоне иконографической «правды прошлого» с ее предельно сузившимся смысловым спектром также приобретает монументальную незыблемость.

Можно предположить, однако, что это поздне-«сталинское», казалось бы, почти совпадающее с отмеченным выше смыслом «ментальности», проявление режиссерской творческой мифологизированности свидетельствует о начале ее разрушения. В фильмах рубежа 1940-х и 1950-х годов, так называемого периода малокартинья, впервые в советском кинопроцессе намечается тема такой «заказной» продукции, которая еще ориентирована на мифологизированного реципиента, но уже не тождественна мироощущению авторов и, следовательно, не является результатом некой внутренней ангажированности. Здесь уже можно говорить о китче в гринберговском смысле. Бывшие киноавангардисты, творившие первые «киномифы», и они же, «во главе» с М. Чиаурели создававшие «киномифы» последние, – в этом плане совершенно разные люди. Две формы индивидного существования этих одних и тех же, но «разных» людей более или менее адекватно могут быть смоделированы «идеальными типами» осознанно верящей в «правду прошлого», «правду настоящего» и «правду будущего» коллективистской «ментальности» и осознанно конструирующей все эти «правды», но не верящей в них, нарождающейся индивидуализированной «очерченности».

Но с самого начала «оттепели» нарождается, а вернее, возрождается[50], и «личностный» тип индивидуализированности. В частности, в кинематографе второй половины 1950-х годов именно сознательная ориентированность на «неочерченность», «нетождественность себе» оказывает первые деформирующие воздействия на «правду прошлого», прежде всего, недавнего прошлого войны, выстраивая пока еще едва уловимые структуры повествовательной условности. Они проступают сквозь обновленную «реалистичность» актерской игры как некое эпическое расширение формата «реальности». Об этом изменении масштаба, с одной стороны, можно говорить как о возобновлении традиции классической русской литературы с ее судьбоносной «глобальностью», неоднозначностью, «не запрограммированностью наперед» тем и характеров, с другой стороны, здесь осторожно намечается тот совершенно иной путь к «глобальности», который связан с модернистскими тенденциями итальянского неореализма. Наиболее яркие произведения этого ряда – «Сорок первый», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».

В 1960-е годы этот «эпический реализм» постепенно соединяется со все более индивидуализированным «логосом», не отменяющим ни объективную фактичность прошлого, ни его причастность некой социально-исторической целостности, но подразумевающим множественность, вариативность, именно индивидуализированность, форм обобщающего «мимесиса»[51]. Социально-историческая целостность, являющаяся в моей интерпретации, как мы помним, сущностным признаком «реалистичности как таковой», в этот период уже очень далека от каких-либо связей с единством тождественных становлений сознательности. Эту новую социально-историческую целостность я как раз и называю «исторической памятью», собирающей и объединяющей прошлое и настоящее в трудно вербализуемое многоликое единство, которое, однако, предполагает в качестве своего «центра» путь индивидуализированного субъекта, а точнее «личности», к «самости», к так или иначе понимаемой «экзистенции». Яркий пример такой целостности, в данном случае разворачивающейся в горизонтах поиска и обретения индивидуальной глубины как «души народной», – киноэпопея С. Бондарчука «Война и мир». Важнейшей стилистической особенностью этой картины является, на мой взгляд, интертекстуальная[52] связь ее «эпического реализма» с русской семиотической традицией, возобновившейся в работах московско-тартуской школы почти одновременно с выходом первых фильмов экранизации романа Л.Н. Толстого. «Принцип со-противопоставления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще, – читаем в «Анализе поэтического текста» Ю.М. Лотмана, – Он образует то «сцепление» эпизодов… о котором писал Л. Толстой, видя в нем источник специфически художественной значимости текста… Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что художественная идея реализует себя через «сцепление» – структуру – и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. Толстой пишет: «… для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном] произведении] и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и по тем законам, кот[орые] служат основан [ием] этих сцеплений»[53]. В качестве основных «законов», «которые служат основаниями этих сцеплений», Лотман, вслед за Р. Якобсоном и другими формалистами и структуралистами, рассматривает «наличие некоторых упорядоченностей, не подразумеваемых структурой естественного языка, позволяющих отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм»[54]. Именно такие парадигматические «наборы сегментов» с самых первых эпизодов «Войны и мира» так часто, как ни в каком другом «реалистическом» советском фильме того периода, и с откровенностью, напоминающей о формалистской теории «искусства как приема», предстают перед зрителями картины Бондарчука и образуют ту связную систему остранений, которая и сегодня воспринимается как уникальное и глубоко выражающее мировоззренческие и художественные тенденции своего времени воплощение «исторической памяти». «Игра» кистей рук Долохова, выпивающего бутылку рома, сидя на карнизе, и игра кистей рук танцующего графа Ростова, «странно» снятая сцена свидания Наташи и Бориса в оранжерее и «странно» снятое бегство Николая Ростова от преследующего его и стреляющего француза – эти и многие другие «странности» как раз и говорят нам о своего рода «семиотичности» этого «эпического реализма».

Что же касается модернистского воздействия на советский кинематограф 1960-х, идущего, в первую очередь, от итальянского неореализма, то на уровне стиля («означающего»), на уровне приемов «отчужденного повествования», оно становится особенно очевидным в главных «авторских» фильмах «реалистического» кино конца этого десятилетия, к которым я отношу, в частности, картины «В огне брода нет» и «Комиссар». Но лишь в творчестве А. Тарковского это «отчужденное повествование» предстает уже даже и не как экранизированная «историческая память», а как бытийное воспоминание, т. е. соединяется с талантливо «завершенными» А. Базеном[55] экзистенциалистско-персоналистскими тенденциями западноевропейского кино не только на уровне «означающего», но и в структурах смысла, предопределивших и совершенно уникальные даже в сравнении с «почерком» других советских режиссеров-«авторов» стилистические формы. Тарковский[56] мыслит себя наследником, в первую очередь, той прервавшейся у нас в 1920-е годы философской традиции, которая в начале XX века возникла в России как синтез западноевропейских направлений философии жизни, феноменологии и раннего экзистенциализма и русской религиозной философии. В эстетическом плане, таким образом, он в наибольшей степени является последователем русского символизма и родственных западному модернизму литературных и кинематографических стилей М. Пруста, Д. Джойса, У. Фолкнера, Р. Брессона, Р. Росселини. Потому-то, как это ни парадоксально, можно говорить, что в философско-мировоззренческом плане он ближе, скорее, к теоретическому «киномодернизму» (киноавангарду) С. Эйзенштейна[57] и раннего Б. Балаша, чем к «реализму» Г. Чухрая, С. Бондарчука, А. Алова и В. Наумова, М. Хуциева и даже более молодого поколения «шестидесятников». Ибо, сколь бы ни отличались все эти очень талантливые режиссеры друг от друга, их понимание данной как «историческая память» связи прошлого и настоящего объединяла осознанная с большей или меньшей глубиной мировоззренческая принадлежность не к синтетической русской и западноевропейской философской традиции, а, скорее, к русской литературной традиции XIX века, «фокусировавшейся» в творчестве А.П. Чехова. Свои «фильмы без интриги»[58] эти режиссеры соотносили с произведениями великих русских писателей-реалистов, составлявших некий «прогрессирующий» ряд, восходящий к пьесам Чехова (мы находим подтверждение такой интерпретации в многочисленных интервью с «шестидесятниками»). Причем в качестве оппонентов выступали не те литературные направления, которым в действительности противостояли писатели-классики позапрошлого века (чаще всего оппонентами они были друг для друга), а «ментальные» (в обозначенном мною смысле) направления советской литературы, театра и кино, общее название которых – «социалистический реализм». Исключением был – повторю это еще раз – кинематограф А. Тарковского.

Однако со второй половины 1960-х начинает энергично расширяться и поле деятельности того конформизма, который я интерпретировал как «очерченную» форму индивидуализированности. Именно в эти годы складываются новые структуры «правды прошлого», в процессе создания которых как бы возобновляется казавшаяся исчерпанной «заказная» традиция «периода малокартинья». Маршалы и солдаты, партизаны и революционеры, директора и председатели колхозов, почти не меняющие своих лиц, переходят из одного фильма в другой, формируя вместе с карьерными очередями в партию, очередями за колбасой и т. д. казавшееся незыблемым жизненное пространство человека «развитого социализма».

Именно конфликт между «личностностью» и «очерченностью» в 1970-е годы становится едва ли не главной темой советского «авторского кино», продолжавшей развиваться примерно до середины 1980-х. Если в фильмах конца «оттепели» и начала «застоя» основным оппонентом «личности» чаще всего был мифологизированный «ментальный» человек (вспомним такие пары персонажей, как Евстрюков и Фокич в картине «В огне брода нет» или Магазанник и Вавилова в «Комиссаре», или даже доктор Айболит и Бармалей в «Айболите 66»), то в новых картинах Г. Панфилова, в «Ты и я» и «Восхождении» Л. Шепитько, в фильмах Г. Данелии и Э. Рязанова, А. Митты и В. Абдрашитова на первый план выдвигается уже «внешнее» и «внутреннее» противостояние двух форм индивидуализированности. «Внешнее» противостояние – это конфликт между персонажами. Однако незабываемая плеяда «плохих хороших» героев, замечательно сыгранных О. Далем, О. Янковским, А. Калягиным, О. Басилашвили, Л. Дьячковым, тех, кого можно назвать «плачущими бунтарями», свидетельствует о глубоком «внутреннем» кризисе самой советской «личностности», внутри себя обнаружившей непреодолимую «очерченность», «заданность». «… основной пафос картины, – пишет А. Шемякин о «Дворянском гнезде» А. Михалкова-Кончаловского в статье «Превращение «русской идеи»», – не в любовании прошлым, а в том, что все идеи, надежды, иллюзии, одухотворявшие мир российского дворянина 40-х годов прошлого века и русского интеллигента 60-х годов нашего века – обернулись химерами»[59].

Один из тонких и провидческих фильмов позднесоветского «авторского кино», соединяющий тему «внешнего» и «внутреннего» конфликта форм индивидуализированности и тему химеричности похожей на «правду прошлого» одномерной «интеллигентской» культурной памяти, – «Храни меня, мой талисман» Р. Балаяна. Затевая свои «прогулки с Пушкиным», режиссер допускает к участию в них сыгранного А. Абдуловым Герострата и дантеса, «некто Климова», агрессивно наделяющего собственную «очерченность» коннотациями «личностности». Именно этот фильм вспомнился после просмотра картины «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»», «восстанавливающей» как бы от лица кинооператорского сообщества совершенно не нуждающееся в этом «доброе имя» Г. Рерберга.

Но наибольшее влияние на современные «личностные» интерпретации исторической памяти в российском кинематографе и их стилистическое воплощение оказала, на мой взгляд, картина А. Германа «Мой друг Иван Лапшин». И «правда прошлого», и та «реалистическая» семиотичность экранной «исторической памяти», о которой говорилось выше в связи с «Войной и миром» С. Бондарчука и другими позднесоветскими лентами, становятся у Германа объектами атаки со стороны совершенно нового в советском кинематографе варианта явленной семиотичности, родственного постмодернистской киноэстетике. В фильме перед зрителями как бы предстает сам «реальный автор», но не в качестве закадрового рассказчика истории (нарратора), а в качестве конструктора повествования, который не ведет рассказ, а структурирует его. Смысловая стратегия при этом, согласно М.Б. Ямпольскому, посвятившему фильму известную статью «Дискурс и повествование»[60], заключается в том, чтобы лишить категорию «воспоминание» ее фактически-эмпирической «реалистичности» и показать вечную связь нарративов вспоминаемого прошлого с традиционными для той или иной культуры, прежде всего, литературными смыслопорождающими моделями.

Данная смысловая стратегия предвосхитила тот позднесоветский и ранний постсоветский кинематограф, который был уже непосредственно сопряжен с постмодернистской «игрой» стилями, «цитатами», типами рецепции. Короткометражная картина А. Балабанова «Трофим» – талантливое проявление именно такого художественного мышления. Это уважающее и даже любящее все свои «цитаты» цитирование, сообщающее нам, между тем, что любая «правда прошлого» в кино – только лишь стиль, определенная структура означающего, воспринимаемая нерефлектирующим сознанием не как «знак», а как «факт». Стиль «под документ», едва уловимо остраненный в первой, «главной», части «Трофима» (сепия, музыка Прокофьева, слишком «эмоциональная» для стиля «под документ», повторяющиеся затемнения, становящиеся в связи с этой своей навязчивой повторяемостью уже не частью «факта», а «присутствием автора, снимающего кино»), окончательно лишается своей «документальной реалистичности» (а это «отчуждение реалистичности», как я понимаю, уже само по себе есть «цитата», например, из годаровского «На последнем дыхании»), т. е. становится именно «стилем», во второй, короткой, части. Это происходит, когда в кадре появляются сам

Балабанов с копией «Трофима» и Алексей Герман, которого многие в то время считали главным «документалистом» советского игрового кино. Проявив определенное «трюкачество», Герман с помощью «ножниц» превращает историю Трофима в совсем коротенькое «Прибытие поезда». А после того, как он, совершив еще один «трюк», «вырезает» из этого нового «Прибытие поезда» и самого Трофима, своей «реалистической» девственности лишается вся так называемая документальная линия Люмьера, как кинематограф «истинной реальности» противостоявшая в нормативной истории кино «трюковой линии Мельеса».

Именно такого рода семиотичность, по крайней мере на уровне означающего, во многом предопределила формы представления памяти и «разговора» о памяти в современном российском «авторском кино» (например, в фильмах «Шультес», «Бумажный солдат», «Дикое поле»). Однако эта тема в новейшем российском кинематографе – предмет будущих размышлений.

«Помнить фотографией» – так именовалась книга, не столь давно увидевшая свет в издательстве «Алетейя»[62] (должно быть, не случайно это созвучие мнемонических удвоений: издательство названо именем эллинской Истины – «а-Летейи», понятием, которое, если следовать одной из более чем известных этимологических версий, буквально означало: «то, что не канет в Лету, «не-Забвение»). Вольно перефразируя название книги и утверждая, что возможно «помнить кинематографом», заметим, что за этой метафорой разверзается бездна ускользающих смыслов: от сентенций о том, что кинематограф – это «место памяти» и субстрат «коллективной памяти», или даже пафосного отождествления «кинематограф как память» до пессимистических констатаций «кинематограф как беспамятство». Впрочем, абстрактные сознаньевые кружения в беспомощных попытках схватить смыслы «кино-памятливости» и «кино-непамятуемости» после Нора, Хальбвакса, Рикера, Хаттона и в особенности после «Кино» Делеза или, скажем, «Памяти Тиресия» Ямпольского, обречены на заведомую неудачу и могут послужить разве что изящной интродукцией к теме наших размышлений, скромная цель которых – связать понятия «память», «огонь» и «жертва», обратившись к кинематографическим воспоминаниям о пожаре Москвы 1812 года.

О кинематографической памяти можно говорить лишь с рядом известных оговорок. «Непрочность» ее следов, «зыбкость и хрупкость» ее образов (в сравнении, к примеру, с литературными или живописными), а также изменчивость и подвижность «киновоспоминаний» в данном случае связаны не только с самой природой киноязыка игрового фильма (избранного в качестве нашей исследовательской мишени), но и с тем самоочевидным фактом, что первые кинематографические воспоминания о событиях Отечественной войны 1812 года могли возникнуть не ранее изобретения братьев Люмьер, стало быть, спустя несколько десятилетий после того, как отшумели канонады наполеоновских сражений, тела последних участников битв были преданы земле, а устная память о войне сменилась письменной.

Подобную кинопамять можно было бы поименовать, прибегая к блистательному неологизму Марианны Хирш, кинематографической «постпамятью»[63]. Невольное историческое дистанцирование запоздалых «киновоспоминаний» от схватываемых ими первособытий делает такие «свидетельства истории» едва ли более надежными, чем игра фантазмов и конфабуляций, дежавю и жамевю. Предметом вопрошания такой кинематографической памяти может стать разве что сама игра ее вопрошаний – сами истоки ее неустойчивости и формы ее переменчивости.

Это тем более справедливо, если учесть, что клад, который мы тщимся отыскать в археологических пластах исторической памяти, именуется «Пожар Москвы», – то, что невольно ускользает от строгости «догм» и грозит скрыться под покровом неоднозначности «доке». Два столетия не умолкающий спор множит и оставляет недоотвеченными нескончаемые цепи вопросов, обрастая шлейфом цитат и противоречивых комментариев, порождая целый сонм сомнений. Кто поджег? С какой целью? Варварство это или жертвенный жест веры? Позор или слава? Преступление или подвиг? Безрассудство или расчет? Следствие буйства дионисийской стихии или результат аполлонической взвешенности? Отчаянный вызов диких скифов просвещенному монарху или рафинированная сдержанность спокойного решения, осуществить которое возможно было лишь путем жертвоприношения, в основе коего – самоотрешение и самоотречение?

Если верно утверждение, что первособытием иудейской и, вслед за нею, христианской памяти служит своего рода травма бытийного разрыва – образ разрушенного Храма, то сложно было бы не поддаться искушению предположить, что в сердцевине российской памяти двух последних столетий лежит не менее трагический опыт переживания онтологического разрыва – образ сожженной святыни: обращенного в пепелище древнейшего, «сердцевинного» первопрестольного града. Есть в исторической памяти об огненной жертве этого «святого града» нечто неотвратимое, неустранимое. Сколь бы упорно ни пытались историю переписывать, как бы искусно ни стремились прошлое переиначивать, сквозь палимпсесты Хроноса проглядывает некая странная «памятливая провиденция» – не в грядущее вглядывающаяся, но отброшенная вспять неизбежность. И если на дне колодца воспоминаний глубиною в два столетия – не утешительный «белый камень», а ужас зияния бездны: отчаянного сожжения святыни, то каковы пути преодоления этой «травмы памяти»[64]? Здесь возможно как минимум три ответа, каждый из которых предъявляет свое суверенное право на трактовку кантовского принципа als ob – «как если бы».

Первый назовем «Летейскими водами» исторической анестезии (читай – амнезии): самый привычный способ самоисцеления, нередко объявляемый едва ли не единственным спасительным мнемоническим средством, данным нам, чтобы утолить жажду избавления от навязчивых теней прошлого. Это столь же небезопасное, сколь и кажущееся легким бегство из ада воспоминаний, вытеснение травмирующего события в забытие, тотальная негация опыта и решимость на его изгнание из эдема забывчивой памяти – по принципу «как если бы» этого события вовсе не было.

Второй путь противонаправлен течению Леты. Поименуем его «Мудростью Мнемозины»: изживание травмирующего опыта через его переосмысление и «приятие» его данности, освобождение от червоточин прошлого через усилие их непрестанного удержания в исторической памяти. Нет, не заживление язв, но, напротив, назойливое само-предъявление уязвленного воспоминания, его предельное само-обнажение, неустанное само-присутствие в сознании сегодня. Именно благодаря этому и достигается примирение с прошлым – по принципу «как если бы» это событие травмы было единственно возможным и единственно желанным из всего, что могло бы быть.

Третий путь, как обычно, «срединный». Пролегая между Летейскими водами забвения и Мудростью Мнемозины, он дарован тем, кто недостаточно слаб, чтобы забыть, и недостаточно силен, чтобы помнить. Назовем это «Ухмылкой Парамнезии»: метаморфоза памяти, преформирование воспоминаний через цепь псевдореминисценций, замещений, эрзацев и подделок прошлого (что в психологических теориях имеет множество специальных наименований, таких как «гипомнезия», «криптомнезия» и проч.). Ухмылка Парамнезии – это погружение в поток «иллюзий памяти», мыслеобразов кажимости, мнемонических подмен и «примышляемых» смыслов – по принципу «как если бы» это травмирующее память событие было не совсем таким, каким оно было, или таким, каким могло бы быть.

Три пути – три способа ускользнуть и от соблазна успокоительного забытья, и от грызущей «змеи воспоминаний» – образуют мнемонический тривиум. Думается, эти меморативные тропки побега от незаживающих ран прошлого очерчены в ментальном пространстве «нераздельно и неслиянно»: они нуждаются друг в друге и друг друга с неизбежностью порождают, предоставляя нам обманчивую свободу выбора.

Какой из этих путей избрала кинематографическая «постпамять» о пожаре Москвы 1812 года? Разумеется, не первый, ибо сама попытка репрезентации в кинообразах этой великой исторической драмы – не что иное как способ избежать «невыносимой легкости» забытия. Однако кинематографическое «оживотворение» пожара Москвы в топосах коллективных воспоминаний культуры, сколь бы искусным и аффективным оно ни казалось, все же не в силах достичь вожделенных горизонтов столь же всепамятливой, сколь и всепрощающей мудрости матери Муз Мнемозины. Очевидно, уже избежав первого, но все еще не обретя второго, приходится искать особый – «третий» – путь.

И здесь в какой-то мере уместна аналогия со знаменитым беотийским оракулом в Лейбадее – пещерой Трофония, перед входом в которую протекали два ручья – источники Леты и Мнемозины. Согласно Павсанию, пригубив вод из первого ключа, посвящаемый забывал обо всех горестях; и только после этого отваживался погрузиться во мрак подземелья. Вернувшись же из пещерного таинственного сумрака на белый свет, посвященный должен был пригубить вод из второго ключа, чтобы запомнить тот необычный опыт знания-и-переживания, который приобрел в пещере. Может, именно шок встречи с «купелью забвения вечных воспоминаний»[65] и был причиной того, что человек, дважды минуя стражей мнемонических границ – источники Леты и Мнемозины, – иными словами, пройдя кружной путь ухода-забвения и возврата-припоминания, утрачивал способность смеяться?[66]

Кинематограф нередко сравнивают с пещерой: то ли трофониевой, сновидческой, одурманивающей сознание, то ли с Платоновой, на стенах-экранах которой узники-зрители созерцают игру теней. Так или иначе, между усыпляющим разум летейским потоком вселенской Амнезии и пробуждающим разум источником мудрости всеведающей богини Припоминания-Анамнезиса пролегает «третий», странный путь – загадочной и пугающей Ухмылки Парамнезии. Путь иллюзий и сомнений, симулякров и фантомов. Именно этой тропкой, похоже, и следует язык кинематографических образов, благодаря которым, которыми и вопреки которым то, что хранилось в памяти, забывается, а забытое вновь призвано быть воскрешенным в памяти.

Должно быть, самое время вспомнить восхитительную гипотезу о «кинематографичности» нашего мышления», которое, согласно (не любившему кино) знатоку и ценителю искусства памяти Анри Бергсону, фрагментарно и призвано монтировать отдельные снимки, нанизывая их «вдоль некоторого абстрактного, однообразного, невидимого стержня-процесса», составляющего основу «аппарата нашего постижения», и таким образом приводить в действие «известного рода внутренний кинематограф» [67]. Мнемонические орнаменты и мировой пещеры Платона, и трофонийского ущелья, и памяти культур подчинены неустанному движению образов-теней «внутреннего кинематографа», который и порождает символическо-воображаемо-реальный мир того самого «человека предположительно помнящего», что мечется в неразрешимом выборе тривиума, или, лучше сказать, круговорота: нескончаемого поединка извечных антагонистов Леты и Мнемозины и примиряющей их Парамнезии.

«…Кинематографичность улавливается в любых явлениях предшествующей культуры, так или иначе попавших в радиус действия кино. Кинематографическими могут объявляться любые детали (как аналоги крупных планов), рубленый стиль (как аналог монтажа) или, наоборот, подчеркнуто континуальное построение (как аналог ленты или кинематографической памяти). По мере расширения сфер проекции такого подхода, вся культура ретроспективно приобретает кинематографический характер»[68] – писал исследователь «Памяти Тиресия», интертекстуальности и кинематографа, и с этой мыслью сложно не согласиться. Именно такую ретроспективную метаморфозу образов прошлого культур, обретающих новую плоть в уклончивых синема-играх Парамнезии, и можно было бы назвать кинематографической «постпамятью». Наиболее лакомые из ее топосов – ареалы кинообразов травматического опыта, то и дело вытесняемого в «коллективное бессознательное», но всякий раз неумолимо воскресающего в переиначенных формах «коллективной памяти». Одним из подтверждений тому могут послужить кинематографические реминисценции о пожаре Москвы 1812 года.

Наполеоновская тема издавна служила воистину завораживающей приманкой для немого кинематографа. Некогда именно она инициировала поиски экспериментального визуального языка и новых формальных приемов киноавангарда – достаточно упомянуть «1812 год», снятый к столетию события, в 1912 году, Василием Гончаровым, или знаменитый «Наполеон» 1927 года Абеля Ганса, изобретшего полиэкран и инверсию кинематографических образов видимого и видящего именно в ходе работы над этим фильмом. Однако для продолжения разметок траекторий нашего мнемонического тривиума, скорее, следовало бы обратиться не к подобным темам классических кинорефлексий, а к связке ключевых мотивов «травмы памяти», а именно: огня и жертвы, – представленных в различных экранизациях одного и того же литературного произведения. Речь идет, в первую очередь, конечно же, о романе «Война и мир» Льва Толстого и трех наиболее известных его экранизациях: 1956 года (Кинга Видора и Марио Сольдати), оскароносного фильма 1965–1967 года (Сергея Бондарчука) и 2007-го (Роберта Дорнхельма)[69].

Следует уточнить, что очерчивание проблем принципиальной языковой непереводимости: возможностей и невозможности интермедиальной трансляции, трансмутации понятий и образов, трансмиссии текстов скриптуальных в визуальные, – так же как и компаративистская аналитика различных версий «экранизации памяти»: американской (наивно-реалистической), российской (пафосно-метафизической) и европейской (квази-сенти-ментальной) – отнюдь не входят в круг наших задач. Заострим внимание лишь на сквозных, кочующих из фильма в фильм шокирующих эпизодах пожара Москвы, в которых язык кинематографа, похоже, подходит к границам невыразимого, а понятийная безъязыкость и дискурсивная беспомощность обрастают визуальными коннотациями необычайно выразительных «образов без-Образного и без-обрАзного», парадоксального в своей чудовищности акта «самосожжения града».

С долей лукавой осторожности и упрощающей условности можно утверждать, что во всем многообразии спектра кинематографических приемов создания визуальных образов пожара в «экранизациях памяти» доминируют три взгляда – то и дело сменяющие друг друга формы киноиллюзии, основанные на пульсации приближающего и удаляющего зрения, словно бы использующего увеличительную, прозрачную и уменьшительную линзы восприятия:

«Взгляд в упор». На первом плане – языки пламени, обрушение зданий, летящие балки и падающие стропила, столбы дыма и облака гари. Город гибнет. Режиссера, похоже, занимает не человек, а сама по себе архитектоника уничтожения – сожжения Дома, Града, Мира. Буйство стихии, как она есть. Человеческая масса нелепо копошится вдали, обживая лишь задние планы кадра. Город – «фигура», человек – «фон». Маленький человек, лишенный каких бы то ни было персонифицирующих примет. Индивидуальные черты стерты. В самом деле, какое они имеют значение перед надвигающимся кошмаром апокалипсического Ничто? «Время близко». «Я» охвачено безумием агонии, растворено в стайках безоглядно бегущих, содрогается в инстинктивных попытках спасения, утопает в толпе. Камера динамична и конвульсивна. Нервный монтаж. Трансфокаторы и тревелинг иной раз возносят точку зрения на высоту, примерно равную или той, с которой Брюллов созерцает гибель Помпеи, или той, с которой Брейгель наблюдает за «Детскими играми» нидерландского городка. Паника, бессмысленная суета, судороги отчаяния, шумы, стоны, хаос, неразбериха.

«Взгляд-хиазма» – царство ярких кинопортретов и отраженных эффектов, возможных благодаря изменению масштабов объекта съемки и антуражей. Камера перемещается в один из интерьеров московских домов. На первом плане – человек в полный рост на привычном фоне уютного, обжитого мирка, который, кажется, готов вот-вот обрушиться, но все еще крепок. Человек на фоне дома или дом на фоне человека? Впрочем, не так важно: они вполне равнозначны и взаимозаменимы. Человек и есть этот Дом. В укрытии стен, способных защитить от смертной угрозы, остается быть не более чем вуайеристом, подглядывающим за пожаром из приоткрытых глазниц/окон. Речь артикулирована, слова отчетливы. Камера бережно схватывает мельчайшие перепады настроений и динамику жестов. Лицо то и дело освещается внезапными вспышками света. В кадре нет огня, лишь знаки-заместители, сигнификаторы его присутствия – блики и зеркальные отражения, отблески и отсветы. Эти киноприемы в чем-то близки к живописи Тинторетто и маньеристов: дробный, мерцающий, контрастный свет из множества источников освещения, темные фоны, резкие рельефные тени. Да, с одной стороны – смута, тревога, подавленность. Но, вместе с тем, с другой – и решимость заглянуть в зрачки Вселенской Необходимости Ананке. Это обреченный взгляд на трагедию, но не совсем лицом-к-лицу, а через стремительную чересполосицу сознаньевых отражений страшного огня, в свою очередь, отзеркаливающего сознание: человек устремляет взор в неумолимость истории, история – в не-умаляемость человека.

«Взгляд издалека» наиболее отстранен от происходящего. Выбор предельно далекой точки стояния – и отстояния – от распростертой на горизонте панорамы города, затянутого дымкой пожара, – знак смирения и примирения. Ни бунта, ни протеста – лишь усыпляющие, успокоительные ритмы скорбных кладбищенских горизонталей. Статичное панорамирование. Не человек распластан перед стихией, а она – перед человеком. В нарушении древних запретов оборачиваться вспять, в памятливости оглядки на прошлое сознание подобно жене Лота, застывающей соляным столпом. Звуки стихают, уступая место царству шепота и безветренного покоя, которые грозят перерасти в мертвящую тишину и полное оцепенение. Эмоции и страсти угасают, инстинкты смолкают, наступает странная недвижность. Безмятежность. Нет, не безразличие, а нечто вроде утишения-и-утешения безмерным, неисцелимым, неискоренимым горем. Камера прикована к бытию непроявленного, к едва различимым, скорее «внутренним», чем «внешним», движениям, – к повороту зрачков, подрагиванию век, шевелению губ. Черты лица взяты максимально крупными планами. Человек – «фигура», город – не более чем «фон». Город, созерцаемый как целое. Может, именно так Приам некогда взирал на развалины Трои? Взгляд охватывает панорамы объятых пламенем строений и словно парит, покидая пределы всех этих величественных разрушений. Он исполнен решимости и уверенности в грядущем восстановлении сгоревшей святыни.

«Взгляд в упор», «взгляд-хиазма» и «взгляд издалека» – не просто игра дистанций или смена кинематографических планов приближающейся и удаляющейся камеры. Перед нами – три маски, сквозь которые проглядывает ироническая усмешка киноязыка Парамнезии, три способа устроения искажающих фильтров видения. Первое – «я» раздавленное витальной стихией, захваченное жизненным порывом и вовлеченное в его смертоносность, вверченное в водоворот непоправимости исторического бытия, беспомощное и беззащитное, маленькое, жалкое, неразличимое в ряду себе подобных. Второе – «я» рефлектирующее и сомневающееся, испуганное, но не склонившееся перед ликом исторической неизбежности, упорствующее и силящееся ей противостоять, словно бы равновеликое огненной стихии, столь же дерзко вглядывающееся в нее, сколь и пристально ею разглядываемое. Третье – «я» мудро-отрешенное, утратившее чувствительность к трагедии, пребывающее за ее болевым порогом, отдаленное-и-от-деленное от первособытия травмы дистанцией «паноптического» всевидения, способного приоткрыть гигантский, сверхчеловеческий масштаб катастрофы.

Эти способы кино-зрения можно поставить в соответствие различным линзам умозрения – призмам ментальной оптики, фильтрам видения-и-ведения, экранирующим завесам сознания, силящегося забыть о травме и фатально не способного ее забыть. Границы между ними имеют разную степень проницаемости. Пульсируя, они маркируют уровни включенности в событие, степени погружения памятью в болезненный онтологический «разрыв» исторического континуума, – тот зияющий «провал» в памяти, который не суждено до конца заполнить-и-запомнить; тот «шов» по имени «сожжение града», который, наверное, никогда не удастся окончательно стачать, ибо он всегда чреват новой болью, новым разрывом-обнажением незаживающей раны.

Едва ли не трюизм – рассуждение о двойственности огня, соединяющего несоединимое: уничтожение и созидание, ужас смерти и благоговение перед жизнью, холодный мрак забвения пепелищ и теплый искрящийся свет воспоминаний. Огонь – ag-nis, Ig-nis – означает «живой», «подвижный», что, возможно, подразумевает не только принципиальную нестатичность самого феномена, но и текучесть, неуловимость его смыслов. Заметим, что во взгляде историко-культурной ретроспективы «большого времени» огонь, тесно переплетающийся с семантикой памятования, оказывается также неизбежно связанным и с образом жертвы (ритуалы огнепоклонников и исповедание памяти-божества посредством возжиганий и воскурений, приношение жертвенного огня и сжигание жертвенных животных, поминальные свечи храмов и пламя «вечного огня» et cetera).

Так память, огонь и жертва словно бы становятся субститутами друг друга. И подобно тому, как огонь предстает перед сознанием в своей пугающе-притягательной, устрашающе-пленительной двуликости, и память оказывается неизбывно сдвоенной: она вечно преследуема ее двойником – забвением и vice versa. Но разве не так же и жертва соединяет потерю и обретение, смерть и новое рождение, неизбывно следующие друг за другом? Как странники и их тени, пребывают в своем непрекращающемся путешествии по сознаньевым ландшафтам память, огонь и жертва, полные игр двойничества, взаимных отзеркаливаний и отражений. Не эта ли поэтика удвоений становится визуальным инструментом кинематографической Парамнезии, благодаря которой кинообразы теряют устойчивость, перетекают друг в руга и оставляют зрителя в нерешительности и смятении неоднозначности – «по ту сторону добра и зла», побед и поражений, жизни и смерти – по ту сторону любых оппозиций; в том неизъяснимом, абсурдном прыжке через пропасть непонимания, в котором полюса сходятся и противоречия совпадают?

В киновоспоминаниях о пожаре Москвы 1812 года память, огонь и жертва сошлись воедино, порождая ощущение метафизической и этической без-мерности и без-размерности образа «спаленного пожаром» града в мерцающих проекциях нескончаемого гипостизированиия и перетекания через протееву многоликость взаимных метаморфоз – микро-деталей и макро-панорам, внутренних и внешних пространств «я», «сердца», «дома», «мира», усиленных поэтикой извечного удвоения: града разума и сердца, града тела и души, града земного и небесного. Границы между ними неуловимы и прозрачны. Образ разрушенного-опустошенного-сожженного града есть в то же самое время и образ разрушенного-опустошенного-сожженного сердца, и образ разрушенного-опустошенного-сожженного мира.

«Зов огня», по словам Гастона Башляра, «хотя в современной действительности и не подтверждается никакими позитивными наблюдениями», по-прежнему «нас волнует»: «от Виктора Гюго до Анри де Ренье Гераклов костер служит… символом участи человеческого рода»[70]. «Зов огня» не вытеснить в забытье, он неизбывно прорывается в память и чреват все новыми и новыми жертвами – очистительными, искупительными. Ибо рождение нового жаждет принесения в жертву самого дорогого, невинного, чистого. Ибо рождение грядущего живет умерщвлением прежнего.

«Умирающий в огне, в отличие от других, умирает не в одиночку. Это поистине космическая смерть, когда вместе с [ним] гибнет вся Вселенная», – утверждал Башляр, размышляя не столько о Гельдерлиновском «Эмпедокле» (которого, вслед за Пьером Дерто, сравнивал с титаном, солнечным богом Гиперионом-Гелиосом), сколько о самом порыве к добровольному принесению себя в жертву огненной стихии[71]. «Мало потерять плоть, костный мозг, сок и влагу. Лишиться огня… – вот настоящая жертва. Жизнь может зародиться только ценой этой жертвы»[72]. Лишиться забвения, – продолжим мы, – вот настоящая жертва. Память может существовать только ценой этой жертвы. Так «зов огня», сливаясь с «зовом памяти» и «зовом жертвы», образуют дивные полифонические созвучия – гулкое двухсотлетнее эхо, отзывающееся в травмированном сознании культуры.

Собственно, визуальным акцентом кинематографических реминисценций о войне 1812 года был и остается пожар Москвы, оставляющий за кадром сокрытые причины исторической катастрофы. Патриотический поступок российских мужиков? Бездушный цинизм пьяных французских солдат? Следствие хаоса и сумятицы? Выполнение воли и тайного указания Александра I?

Исполнение распоряжения М. И. Кутузова? Или все же реализация плана Ф. В. Ростопчина, который, как известно, отрицал свой поступок и отрекся от славы поджигателя? Не стал ли для России пожар Москвы своего рода символическим парафразом «самосожжения Сарданапала»? Ответы на эти каверзные вопросы содержатся, разве что, в свитках папируса дочери Зевса и Мнемозины, Музы истории Клио, или – что, впрочем, может, то же самое – в невербализуемых кинообразах-аффектах сожженного и восставшего из пепла града.

Можно до бесконечности перебирать четки смыслов, нанизывая их один за другим во «внутреннем кинематографе» мышления: забвение, принесенное в жертву памяти; память, нуждающаяся в жертвенном приношении забытья; забвение – всесожжение воспоминаний, память – феникс, восстающий из пепла; огонь – жертвоприношение памяти; огненная жертва – поклонение-памятование; жертвенное забытье во имя воскрешения в памяти et cetera. Словно бы к образам огненной жертвы в кинематографической «постпамяти» взывают поэтические строки из «Комедьянта»: «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны»[73]. Кто они, и тот, кто отдавал приказ о сожжении Москвы, и тот, кто исполнял его, спешно вывозя из города пожарные трубы, поджигая склады оружия, предавая огню тысячи строений, десятки мостов и башен, сотни храмов, кто они, эти российские «Анти-Геростраты», воскрешаемые Парамнезией кинопамяти в своей чарующей, заманчивой правдоподобности?

Если поджигатель храма Артемиды был приговорен эфесскими жрецами к забвению, то поджигатели Москвы были обречены на расстрел солдатами наполеоновской армии. Но столь же вопреки, сколь и благодаря огненной жертве поджигатели остаются в памяти. Герострат сжигает храм во имя славы, но это слава злодеяния – память кощунственного, пустого, бессмысленного жеста – жеста отрицания, итогом которого становится разверзнутая в сердцевине бытия холодная бездна тотального ничто. Анти-Герострат (а под этим именем могут скрываться Ростопчин, Александр I, Кутузов, императорская армия и весь российский народ) сжигает град, отказавшись от славы, но это слава благодеяния – память немыслимой, исполненной полноты веры, отчаянной, но не отчаявшейся, воистину безумной жертвы – жертвы абсолютного приятия, животворящей, созидающей, воздвигающей в символическом центре мира «Столп и утверждение Истины». «Жертва Богу – дух сокрушенный, сердца сокрушенного и смиренного Бог не презрит»[74].

Прошлое наполнено событиями, и искусство, образно отражающее событийный мир прошлого, осмысливает, сохраняет и транслирует его в форме особого жанра, исторической живописи, исторической романистики. Это жанровое направление было воспринято и киноискусством, создающим синтетические, зрелищные образы прошлого. «Исторический фильм» – это термин, использующийся в кинокритике для описания, главным образом игрового кино, целью которого является создание аудиовизуального образа исторического события. Именно об этой, тематически определенной, группе кинопроизведений как цельном предметно-тематическом комплексе, о его происхождении и особенностях развития, о перспективах изучения и возможностях практического использования в смежных культурных пространствах интересно порассуждать в контексте формирования исторической памяти, влияния на коллективные представления о прошлом.

Развитие исторической тематики кинематографа определено истоками его происхождения от аттракциона, зрелищного фокуса к фильмам-иллюстрациям, к искусству. Использование содержания народных песен и былин в сюжетах первых фильмов показывает, что рождение исторического жанра произошло почти одновременно с кинематографом. «Движущиеся картинки», также как наполненное событиями прошлое, нуждаются в рассказе, нарративность заложена в самой технологии кино, одновременно с которой рождается потребность в сюжете, поиск драматургии, которой так богато историческое прошлое. Следует отметить, что рождение исторического кино не было связано ни с госзаказом, ни с социальным заказом. На заре своего существования оно не выполняло никакой прикладной функции, и было органично самой технологией кинопроизводства.

Из-за утраты многих фильмов немого кино не удается проследить долю картин на исторические сюжеты в общем производстве кинофильмов. По данным, приведенным в статье И.Е. Салтыковой[75], на 1986 год из 2000 немых фильмов, отснятых до 1910 года, было известно 337. Доказательством связи кинематографа с историческими сюжетами на самых ранних стадиях его развития служит то, что первым игровым фильмом кинокритика считает фильм 1908 года о Стеньке Разине, а первым полнометражным – фильм 1911 года об обороне Севастополя и Крымской войне.

Революционные события, потребности молодой советской республики выявили колоссальный пропагандистский потенциал молодого, как и она сама, киноискусства. В.А. Аксенов писал, что репертуар столичных кинотеатров до 1917 года состоял из 514 фильмов. «Причем более половины из них (только игровых картин было снято 245) были выпущены и стали демонстрироваться именно в 1917 году»[76], что доказывает быстрое увеличение количества выпускаемых фильмов именно в этот год.

Одной из первых тем постреволюционного исторического кино стало недавнее революционное прошлое. И.Б. Орлов, рассматривая тематику исторического кино 1920-х годов, называет его историко-революционным[77]. Так, в 1920 г., в праздник третьей годовщины Октябрьской революции вышел фильм Н. Евреинова «Взятие Зимнего дворца», в котором впервые предпринята попытка детальной реконструкции данного исторического события.

Именно в первые годы после гражданской войны историческое кино стало инструментом формирования исторической памяти, уникальным, в силу своей демократичности, в ряду всех других видов искусства, участвовавших в этом процессе. Посредством исторического кино происходила мифологизация недавних событий, необходимых и для идеологической опоры нового государства, и для объяснения глобальных социальных перемен, и в целях формирования в массовом сознании условий для бытования новых образов истории, новых объяснений прошлого.

Однако в до-сталинском кино история не была основной темой, несмотря на соответствующую идеологическую потребность. В те годы, так же как и до 1918 года, кинематограф подчинялся в большей степени законам коммерции. По замечанию И.Б. Орлова, «создатели отечественных кинолент ориентировались не на партийный заказ, а на кассовость»[78].

В полной мере способность исторического кино воздействовать на массовое сознание была оценена только И.В. Сталиным, рассматривавшим его как инструмент идеологического воздействия. Именно эта сторона кинематографа интересовала его больше всего. «Историческая достоверность кинопродукции волновала вождя в наименьшей степени. Кино предоставляло наибольший простор для мифологизации истории. Многое из того, что позволял жанр киноискусства, не могло быть, без явных нарушений научной достоверности, взято на вооружение учебной литературой. Тем не менее в формировании исторического сознания народа учебники функционально подменялись кинофильмами»[79].

В 1930-е – 1940-е годы возникает система контроля за тематикой фильмов, руководство кинопостановками через «правительственные просмотры» в Совкино в Гнездниковском переулке. Историческое кино этого времени формируется не столько социальным, сколько государственным заказом, проходя идеологический фильтр. В 1940-м году из намеченных 58 картин было выпущено 38[80]. Историческое кино того периода все больше становилось похожим на «голливудскую сказку»: «Голливудская сказка была интегрирована в советскую эпоху»[81].

Отражая имперские тенденции, исторические фильмы, созданные во второй половине 1920-х гг. и в предвоенное время, формировали дуалистичность в оценке героя, события, факта, заставляли делить на «своих и «чужих», расщепляли историческое сознания человека.

Сопоставляя в рамках историографического анализа мотивы работы историка над историческим материалом и создателей исторических фильмов того периода, интересно вспомнить высказывание классика исторической науки о причинах, побуждающих к познанию истории. «Людям надобится прошлое, – писал В.О. Ключевский, – когда они хотят уяснить себе связь и характер текущих явлений и начнут спрашивать, откуда эти явления пошли и к чему могут привести»[82].

Кино, предпринимающее свое собственное «историческое исследование» в те или иные периоды, имело разную мотивацию. В сталинскую эпоху его мотивом было, встроившись в идеологическую систему, формировать мышление, которое должно было стать основой национальной консолидации.

К мотивам же, сформулированным классиком, историческое кино смогла развернуться только в 1960-е годы. А с 1960-х до середины 1980-х было сформировано проблемно-тематическое ядро исторического кино, сохранившееся во многом до сегодняшнего дня. Это, в частности, тема Великой Отечественной войны, тема крестьянства, по-новому зазвучавшая тема революции. Для этого периода характерен переход от государственного заказа в отношении кинопродукции на социальный, что, конечно же, делает историческое кино ближе тем проблемам, которые традиционно решались исторической наукой.

Можно ли историческое кино рассмотреть через призму историографического анализа, наравне с работами профессиональных историков?

С.С. Секиринский в статье 2003 года так формулировал перспективы взаимоотношений исторической науки и исторического кино: «С течением времени и прогрессом аудиовизуальных средств передачи и сохранения информации «словесная» история будет уступать все больше и больше места истории «экранной» – зримой, динамичной и поэтому особенно выразительной»[83].

Уровень изучения феномена исторического кино характеризуется его историографическим срезом. В рамках кинокритики сложилась традиция рассмотрения отдельных проблем исторического кино, в которой анализируются его жанры: историко-биографическая драма, историческая эпопея. Существуют подразделы жанра как, к примеру, драма, патриотический боевик.

Сформировалась источниковедческая школа кинофотофонодокументов. В структуре источниковедческого анализа поднимается пласт, связанный с эпохой создания кинофотофонодокумента, и он рассматривается как факт эпохи, его породившей.

Проблематика изучения исторического кино находится на стыке методологических, источниковедческих и историографических подходов. Сложность исторического кино как объекта исследования заставляет применять подходы, сформированные в разных классических традициях.

Одним из продуктивных направлений исследования исторического кино является историографический анализ. Его инструментарий, позволяющий сделать объектом произведения художественной литературы, изобразительного искусства, запечатленное в семейных легендах обыденное сознание, применим и к историческому кино. Фильм при этом рассматривается как историографическое произведение, подобное исследовательской монографии, с многослойной структурой.

В академической науке интерес к кинематографу как форме бытования исторического знания возникает в связи с осмыслением объекта исторического познания и развитием историографии как специальной научной дисциплины с широкой оптикой тем, уводящей от узкого понимания проблемной историографии или исследования персоналий к темам на стыке истории и философии, социологии, психологии. Уже с 1970-х годов прошлого века в рамках историографии разрабатывались темы исторического сознания, исторической памяти, форм бытования исторического научного и вненаучного знания.

Многоэтапность сложного процесса создания фильма, от первоначальной версии сценария до окончательного варианта картины, представленной зрителю, позволяет заглянуть в творческую лабораторию, отследить формирование и трансформации замысла, степень и уровни личностного влияния, социального или государственного заказа так же, как историограф отслеживает формирование концепции ученого-историка.

Перспективным применением историографического инструментария является проведение сравнительного анализа, рассмотрение всех «версий» экранизации одних и тех же событий и личностей, участвовавших в них, как, к примеру, это было сделано в 2003 году С.С. Секиринским при сравнении экранизаций повести А.С. Пушкина о Пугачевском бунте в 1928 году – «Капитанская дочка». По мотивам повести А.С. Пушкина. Совкино, М., 1928 (сценарий А. Шкловского, реж. Ю. Тарич). «Капитанская дочка», Мосфильм 1958 г. (сценарий Н. Коварский, реж. В. Каплуновский). «Капитанская дочка». Страницы романа. Гостелерадио СССР, 1978 г. (автор сценария и постановщик П. Резников, «Русский бунт». По мотивам произведения «Капитанская дочка» и «История Пугачева». НТВ-ПРОФИТ, 1999 г. (авторы сценария Г. Арбузова, С. Говорухин, В. Железников, режиссер-постановщик А. Прошкин). Одно только сопоставление образов Пугачева в фильмах разных лет высвечивает историографическую проблематику, отражая не только зависимость их трактовок от злобы дня, но и давая материал для анализа тех представлений об историческом прошлом, которые активно формировались историческим кино, ориентированным на «прочтение» замысла современниками.

Исторический фильм часто является экранизацией литературного произведения, исторического романа. В этом случае один замысел накладывается на другой, порождая многослойность историографического произведения. И чем дальше отстоят друг от друга автор романа и режиссер и сценарист, тем более сложной получается историографическая конструкция. Именно в историографии есть опыт работы с исторической романистикой. И именно рассмотрение исторического фильма как историографического произведения позволит раскрыть особенности исследовательского инструментария киноискусства.

Киноискусство возникло и развивалось как художественное направление, ориентированное на массовую аудиторию. Это свойство, отчасти технологическое, отчасти концептуальное, определило его принадлежность сфере массовой коммуникации. Фильм, как итог сложной коллективной работы, ориентирован на самую широкую аудиторию, но замысел его глубоко индивидуален. Как писал А. Михалков-Кончаловский в «Параболе замысла», два режиссера, поставившие фильмы по одному сценарию, создали бы совершенно разные, хотя и, при условии таланта, возможно, талантливые работы[84]. За киношедевром всегда стоит личность его творца. Авторство, даже если это коллективное авторство, соавторство режиссера, сценариста, автора музыкального произведения, оператора, консультантов, актеров, определяет цель и смысл высказывания, делает его посланием. Но именно в послании массам индивидуального видения возникает проблема субъективности этого послания, традиционно рассматривающаяся в историографическом исследовании.

Историческое кино, эта визуальная форма представления исторического знания, приобретает совершенно новое звучание в современном обществе. Через визуализацию исторического знания возможно преодоление отстраненности современного человека от исторического прошлого, преодоление «чувства безвременья», порожденного цинизмом, о котором пишет Петер Слотердайк в «Критике цинического разума» (1983). В описанном им послевоенном развитии гуманитарных представлений общества, просветительская и идеологическая функция исторического знания ослабевают, усиливается интерес к фактологической истории, истории событий. Это объясняет, «почему сегодня наблюдается расцвет популярной истории, рост массового интереса к мемуарам, биографиям, очеркам быта и нравов, историческому кино, детально и аутентично реконструирующему события (костюмы, прически, интерьеры и пр.) прошлого, и почему неспециалисты стали проявлять внимание к архивным материалам, в особенности же, к документам, содержащим статистические данные»[85].

Изменение места и роли исторического знания делает еще интереснее задачу рассмотрения форм его бытования в современном мире. В ракурсе интересов Государственного исторического музея оказалась проблематика, связанная с бытованием визуальных форм исторического знания. На семинаре «Научные реконструкции историко-культурного наследия»[86], кино рассматривается наряду с фестивалями «живой истории» как разновидность синтетической реконструкции. «Живая история» – относительно новая форма, использующаяся в широком и многотемном движении исторической реконструкции, существующем в нашей стране с 1970-х годов прошлого века как клубное движение. На основе сохранившихся сведений его участники воссоздают предметы прошлого – одежду, утварь, а также традиции, жизненный уклад людей из прошлых эпох. Переложенные на фестивальный сценарий, мастер-классов ремесел и технологий, картинки прошлого оживают, предоставляя участникам и, в меньшей мере, зрителям, возможность пережить прошлое. Этот опыт становится для них, вручную сшивших себе костюмы по старинному крою, опытом причащения прошлому, возможно, тем «чувством истории», о котором писал Филлип Арьес, сравнивая познание истории с религиозным опытом[87].

«Наша память опирается не на выученную, а на прожитую историю», – писал Морис Хальбвакс в работе 1925 года[88]. Фильм, снятый на исторический сюжет, предоставляет те же возможности, что и историческая реконструкция – пережить прошлое как опыт, но виртуально.

Зритель, ищущий свой путь познания исторического прошлого, формирует для себя путь в область виртуального опыта, сопряженный с интересом к получению правдивой информации о прошлом. Поэтому так привлекательны рекламные маркеры исторического фильма: «достоверный», «вся правда о…», «по-настоящему правдивый». «Кинофактура, ориентированная на подлинность, обладает магической силой воздействия»[89]. Для усиления эффекта подлинности кино использует разные приемы. Так, по словам Л.А. Анненского, при создании экранного полотна «Война и мир» «Сергей Бондарчук ничего не выставляет напоказ: у него интерьеры затемнены, а батальные планы задымлены, как на старинных гравюрах», он «не боится явных изобразительных цитат»[90]. Этот прием оправдан тем, что старинная гравюра в обыденном сознании ассоциируется с подлинностью.

О силе воздействия на зрителя визуального образа исторического прошлого заговорили еще в 1970-х годах, когда сегодняшние реалии, интернет-технологии, сделавшие кино во много раз доступнее, показались бы фантастическими. Сейчас, в ситуации «новой волны» доверия к визуальной информации, сила воздействия кинематографического, экранного, образа не ослабевает, не теряется в обилии визуальной информации, а многократно возрастает в силу ставшего привычкой считывания визуальных кодов.

Зритель воспринимает фильм как послание, доверяя увиденному и его создателям как посредникам между представляемой эпохой и собственным «Я». Он видит итог грандиозной работы, но не видит последовательного поэтапного создания картины, не видит усилий исследовательской лаборатории. Он не может, как, к примеру, при чтении научной работы с оформленным научным аппаратом (системой сносок, комментариями), верифицировать предложенный ему образ. Его восприятие основывается на доверии авторскому видению. Сила воздействия «киноправды» напрямую зависит от силы эмоции, вызываемой у зрителя, а не степенью достоверности изложенных сценаристом и визуализированных на экране фактов. Возможность понять киноленту, в частности, опосредована степенью отождествления зрителя и персонажа, основой для которого, безусловно, является эмоция, внеисторичная по сути, но основанная на личном опыте воспринимающего зрителя, на силе бытующих в коллективной памяти представлений о прошлом.

Олег Аронсон, анализируя в теории кино Андре Базена соотношение обычной реальности и реальности экранной, заметил, что для Базена «важно не соотнесение образа и подобия, объекта и его изображения, но такая связь изображений, которая имеет форму реальности вне возможности сходства с ней»[91]. Реальность происходящего у Базена переживается зрителем как эффект присутствия «здесь и сейчас», «ощущение присутствия при совершении события»[92].

Свойства зрительского восприятия сближают историческое кино не только с фестивалями «живой истории», но и с другими видами визуальной презентации исторического знания, к примеру, с музейной экспозицией. Эта схожесть открывает новые пути для их взаимодействия. У исторического кино есть перспективы расширения проката в пространстве музея.

Музей, хранящий материальные свидетельства эпохи, и кинематограф, воссоздающий их в фильмах, связывают давние дружественные отношения. Долгое время для музея это были несколько односторонние отношения, когда музей предоставлял консультантов, доступ к предметам старины, а сам при этом довольно редко использовал фильм как элемент дополнения к экспозиции. В связи с развитием аудиовизуальных технологий в последние десятилетия использование фильмов в музеях существенно возросло. Причем, как продуктов киностудий, так и фильмов, созданных группами специалистов по заказу самих музеев. В структурах музеев появились отделы, занимающиеся созданием таких фильмов. В музее-заповеднике «Московский Кремль» есть отдел «Музейное видео», создающий кино специально для демонстрации в пространстве экспозиции. В последнее время появились диски с музейным видео. По инициативе сотрудников отдела проводятся практические семинары, показывающие, как много музеев заинтересовано в музейном видео. В Историческом музее в данный момент не существует такого специального подразделения, похожие функции выполняет отдел информационной поддержки постоянной экспозиции и выставочной деятельности. Последним на сегодняшний день проектом является разработка мультимедийных киосков на экспозиции музея Отечественной войны 1812 года. Во вводной зоне демонстрируется фильм о судьбах двух солдат, – русского и французского, – снятый учениками Александра Сокурова специально для музея (Фонд «Александр»)[93] и служащий заставкой к экспозиции.

В Историческом музее начат еще один проект, связанный с кино. Это проект Г.К. Щуцкой и коллектива филиала музея «Палаты в Зарядье. Дом бояр Романовых» по выявлению игровых, документальных, научно-популярных фильмов, в которых есть действие, происходящее в музее или вокруг архитектурного памятника, в котором он расположен. Целью этого проекта является изучение «гения места» музея, находящегося в палатах, стоящих на фундаменте XV века.

Подводя итоги, заметим, что еще в 1970-е – 1980-е гг. в теории постпозитивизма содержались идеи о том, что наука является всего лишь одной из форм общественного сознания, существующая наравне с другими, и ее особый авторитет в обществе нового времени связан с государственной идеологией. Другие же формы общественного сознания, особенно гуманитарные формы, тесно связаны с социальным заказом и являются ответами на вызовы жизни. Это действительно и для исторической науки, которая уже не является единственным источником знания, а наработанные ею научные методы можно использовать в разных областях, в том числе и в исследовании киноискусства.

Выделение исторического кино в отдельный вид, применение к нему инструментария историографического анализа позволят раскрыть новые стороны многогранного явления исторического кино, привнести в кинокритику новые вопросы и вписать историческое кино в русло историографии как специальной научной исторической дисциплины. Это, в свою очередь, развивает проблематику историографических исследований, акцентируя в историографии темы исторического сознания, исторической памяти, расширяет исследование исторического кино как формы бытования исторического знания.