Предложения в которых упоминается "полифонический"
Операторы предоставляют для абонентов платные мобильные развлечения: рингтоны, полифонические мелодии, игры, SMS-знакомства, чаты и справочники и многое другое.
Мягкая лингвистическая версия полифонической идеи.
Это придаёт роману богатейшее полифоническое звучание.
Многоплановый полифонический роман писателя отмечен масштабом предлагаемых обстоятельств и скрупулёзностью изображения деталей.
И мобильный телефон также был на высоте: долго работает от батареек (как, впрочем, и ноутбук с карманником, несмотря на свою мощность), обладает множеством игр, полифонических мелодий, стильным дизайном.
Формируется многозначная идентичность представителей тех или иных сообществ, которая приобретает полифонический характер в этническом, религиозном, светском и иных измерениях.
В классическом придворном исполнении важен голос солиста, оттеняемый сложной полифонической мелодией.
Этот философский тезис о полифоническом равноправии голосов лингвистически остаётся не совсем ясным.
Собственно же «полифонического слова» в таблице нет.
Мягкий вариант лингвистической интерпретации полифонической идеи никак не меняет того специфически бахтинского понимания архетипа предикативного речевого акта, которое заложено в теории двуголосия и которое было изложено нами выше.
Вторая — жёсткая — версия полифонии, напротив, предполагает принципиальную модификацию единой двуголосой синтаксической конструкции, её своего рода сущностную эволюцию до «гениальной» полифонической стадии.
Подробно мы рассмотрим здесь мягкую версию полифонии, реально представленную в бахтинских текстах; жёсткий же вариант полифонической идеи, поскольку он только гипотетически усматривается в глубине бахтинской концепции, лишь пунктирно наметим в конце текста для создания объёмной концептуальной перспективы и оттенения ведущей мягкой версии.
Но, подчеркнём ещё раз, это — мягкая версия полифонии: так понимаемая полифоническая взаимопредикация («диалог») происходит не «одномоментно», не в пределах единой конструкции, а на фоне высказывания в целом, то есть в полифонической серии синтаксически, а иногда и композиционно разъединённых двуголосых конструкций.
Связь нашей формулировки собственно лингвистического принципа полифонии с приведённой выше бахтинской выводной формулировкой о свойственном полифонии «особом размещении» типов слова между «основными», то есть, надо понимать, между разными, композиционными элементами романа (то есть между внутренней речью, рассказом и внешним диалогом) лежит на поверхности: очевидно, что образующие единую полифоническую серию двуголосые конструкции могут размещаться в составе разных композиционных единств романа (например, во внутренних монологах разных героев; во внутреннем монологе героя и в рассказе и пр.).
Приведённая лингвистическая формулировка полифонического принципа позволяет внести синтаксическую определённость в общие философемы полифонии в её отличиях от монологизма: в тезисы о «равноправии» голосов полифонического романа, о диалоге между ними, об особости позиции полифонического автора.
Хотя формально полифоническая серия строится из тех же монологических двуголосых конструкций, стратегия чередования голосов по синтаксическим позициям приводит к погашению монологической энергии двуголосия.
Собственно полифонический момент появляется в скрытом диалоге только в случае переориентации с диалога автора и героя на диалог равноправных, то есть равно не доминирующих, голосов.
Отсюда и вторая сторона различия: монологические и полифонические скрытые диалоги отличаются не только по «качественному» составу голосов, но и по типу связывающих их отношений.
Требование же к полифоническому скрытому диалогу лишь одно: обязательное взаимное попарное чередование всех звучащих голосов по позициям субъекта и предиката.
Эта особенность связана с внешним композиционным диалогом в полифонических романах.
Реплики одного персонажа полифонического внешнего диалога «задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога второго» персонажа (342).
Бахтинское положение, что полифонический автор не имеет информационного и кругозорного избытка и не знает ничего, чего не знал бы о себе герой, в лингвистическом плане означает, что герой, обладая этим «знанием», имеет возможность «ответить» в очередной двуголосой конструкции на любую объективирующую его предикацию, которую осуществил по отношению к нему изображающий голос в других двуголосых конструкциях.
При всей простоте этой «челночно-круговой» идеи в ней сосредоточен узловой момент проблемы авторской позиции в полифоническом романе.
Бахтинский тезис поздних заметок о том, что «образ автора» — contradic-tio in adjecto, равно, таким образом, относился им и к монологическому, и к полифоническому автору, но — в как бы разной степени напряжения.
Полифоническое же творящее начало (чистый автор) не только не может самообъективироваться, то есть не имеет образа, но он не может и «лично» предицировать чужие голоса.
Это различие не вмещается в ту «простую» формулу, что у полифонического автора в отличие от монологического нет собственного голоса.
Даже если читатель предполагает, что полифонический автор внутренне солидарен с одним из звучащих в полифонии голосов, этот голос, тем не менее, объективирован и предицирован здесь наравне с другими голосами.
Полифонический автор не пристраивается, хотя бы и невидимо, ни к одному из голосов романа, в том числе и к рассказчику (вторичному автору), что свойственно классическому монологическому дискурсу.
Если продолжающего в монологическом романе ощущаться в своих персональных интенциях автора, несмотря на отсутствие его прямого тематического слова, считать первичным («первый этаж») в сравнении с его разного рода функциональными заменами в виде рассказчика, героя и пр., получающими в этом порядковом сопоставлении название вторичных авторов («второй этаж»), а полностью элиминировавшего свои персональные интенции полифонического автора — «чистым», то последний займёт некий «нулевой» этаж, точнее, локализуется в самом фундаменте «авторского здания».
Именно в отсутствии хозяина на этаже «первичного автора» заключается специфика позиции полифонического автора по сравнению с автором монологическим (вопрос о том, заселён ли в монологических дискурсах «нулевой этаж» «чистого» автора, мы оставляем здесь открытым).
Это связано и с тем, что самосознание полифонических героев всегда, по определению, внутренне диалогизовано.
Самосознание героя в качестве предмета полифонического изображения живёт ненамеренными органическими гибридами, отражающими его сложные отношения с «другим» или «другими», включая подставных рассказчиков как вторичных авторов, творческая же воля «чистого» полифонического автора превращает их в систему художественно организованных намеренных гибридов.
Полифонический автор изображает двуголосые слияния голосов их же силами — без собственного не только в тематическом, но и в тональном отношении голоса, без привязки к голосу-избраннику, без авторитетной преломляющей языковой среды, или обобщённо — без голоса-доминанты.
Между полифонической и карнавальной концепциями не только нет в этом смысле зияния, между ними, напротив, имеется архетипическое сродство.
Итак, полифонический автор, согласно бахтинскому пониманию, подавляет свою индивидуальную энергию в пользу чистого творческого начала.
Только на третьей — полифонической — ступени, предполагающей, что автор саморедуцируется не только тематически, но и тонально, доминирующее начало исчезает в языковом отношении полностью.
Возникновение оперы, по мнению многих историков, — выражение некоего протеста традициям культовой музыки, стремление подробной церковной полифонической музыке противопоставить другую музыку, в центре которой лидирующая мелодия, приглашающая слушателей свободно, в силу своих вкусовых музыкальный приоритетов, домысливать недостающие в понимании ценителей полифонии равноправно развивающиеся голоса, и это заставляло композиторов концентрировать в этой лидирующей мелодии весь свой художественный потенциал.
Пифагоровым чистым квинтам и квартам и стали исполнять их поверх основной темы — получившийся полифонический хорал назвали органумом.
Идеал социального соучастия выражен здесь в высшем проявлении, ибо хор также представляет многоликое и полифоническое единство в трансцендентном состоянии совершенной гармонии.
На уровне индивидуума «скрытый хор» может относиться к полифонической интеграции всех способностей в их наиболее духовном проявлении: идеал полноты бытия.
Он с детства непроизвольно тяготеет к многоголосию, жизненному и музыкальному полифоническому согласию — со всеми вместе, в ансамбле, в хоре, в оркестре, в опере.
Духовность человека — не бифштекс, где перемешаны ингредиенты, а многажды полифоническая палитра-симфония, исполняемая, на удивление, двумя солистами.
Диалог не редуцируется к монологу, хотя бы и полифоническому, но приобретает качество свободного из-ложения, обращаются к которому, впрочем, немногие.
Ясно выраженный приоритет педагогической направленности формирует инструктивно-обучающий подход автора к концепции сочинения и позволяет обнаружить в его составе весь спектр фортепианного педагогического репертуара — полифоническое произведение («Фугетта»), крупную форму («Маленькая соната»), пьесы моторного и кантиленного характера («Весёлая прогулка», «Осенний день», «Первый дождь»), а также танцевальные и песенные образцы («Марш», «Вальс», «Романс»).
Данный принцип автор применяет также в изложении главной темы «Маленькой сонаты», состоящей из двух равноправных полифонических голосов.
Так, в «Осеннем дне» мелодия излагается одноголосно на протяжении девяти тактов, что придаёт ей черты сходства с темой полифонического произведения.
Команда полифонического послекасания воздействует на каждую ноту индивидуально, а сообщение канального послекасания присваивает одно значение всем клавишам.
Другие четыре сообщения определяют, будет ли посылаемая информация монофонической (одна нота) или полифонической (более одной ноты).
Полифоническая информация принимается только по выбранному каналу.