Часть первая
О драйве, клиповости и монтажности в современном музыкальном театре
Новый музыкальный театр – это, прежде всего театр креативный, не замыкающийся на традициях, а переосмысливающий их. Переосмысление традиций классического оперного репертуара мы видим по новым, «современнокостюмным» постановкам опер Верди, Чайковского, Пуччини и др. В определенный момент становится очевидным, что музыка, по отношению к другим составляющим оперного синтеза (сценография и пр.), начинает выглядеть анахронизмом или, наоборот, музыкальная ткань великой оперной партитуры как бы отторгает притянутые за уши современный видеоряд и «новомодношокирующую» режиссуру.
Во все времена новизна в искусстве образовывалась спонтанно, из случайных совпадений (целенаправленный научный эксперимент) старого и забытого с запросом сегодняшнего дня, с необходимостью извлечь из прошлого анекдоты, мифы, притчи, легенды – все нелепое, несуразное, шокирующее – и сконструировать из них необычно новое, всего лишь придав им окраску современности, окраску узнаваемости, адаптировать их через модификационные изменения к сегодняшнему дню, сделать их актуальными и современными.
Велосипед изобрели в 19 веке, но это не означает, что люди не замечали удивительного явления, когда отлетевшее от телеги колесо могло долго катиться, сохраняя вертикальное положение.
Все предстоящие открытия человечества сегодня уже кому-то снятся или существуют в научных гипотезах, в самых загадочных формах, ждущих момента, когда эти формы будут переосмыслены и в них люди будущего увидят целесообразность и способность приносить материальную или духовную пользу.
Иными словами, вместо того, чтобы пассивно ждать благоприятных стечений обстоятельств для возникновения предпосылок рождения нового явления, не лучше ли самим искать способы ускорить процессы усовершенствования, через специально направленные методы переосмысления старого и традиционного в явления, направления и виды, отражающие запросы современной действительности. В книге Н. Баскова «Я, голос и художественный образ» (рецензент доктор искусствоведения, профессор В. Гуревич) подробно изложена новая теория – мадаптация (Madaptation – фр. «мое приспособление» или модифицированная адаптация), метод переосмысления традиционного в области вокально-инструментальных жанров[1].
Делать высокую академическую музыку доступной современной аудитории, через процессы упрощения и приспособления не означает, что автор мадаптационной версии классической оперы Ж. Визе «Кармен» Родион Щедрин «унизил» высокие художественные достоинства оригинала, переработав партитуру для струнного квинтета и ударных инструментов – это не так!
Ударные инструменты в версии Р. Щедрина «Кармен-сюита» сообщили музыкальному тексту вековой давности совершенно новое звучание через специфическую драйвированность звучности ударных инструментов. Новый, современный уровень общения с музыкальным материалом предполагает активное подключение к процессу осмысления музыкального потока, подкорковые механизмы человеческой сущности, ибо реальность современной действительности такова, что потребность психофизики человеческого восприятия, можно сказать, приучена к участию в этом процессе некоего посредника, «драйвера». Вне драйва процесс вникания и привыкания к новизне незнакомой музыки (других видов и явлений в искусстве) превращается, как и в прошлом, в длительный период неоднократных прослушиваний и подробного изучения нотного текста. Трагедия и величие музыки в том, что человек, говоря, что он влюблен в эту симфонию, на самом деле должен бы говорить, что он «привык» к ней. Всем со школьной скамьи известно, что после одного и даже трех посещений оперного спектакля «Пиковая Дама» говорить о том, что ты понял эту музыку нельзя. Талантливый дирижер, знающий эту оперу наизусть, в тысяча первый раз становясь за дирижерский пульт, не знает, как эта опера прозвучит сегодня, какие новые открытия его ждут в этом спектакле.
Иными словами драйв многократно ускоряет процесс привыкания, грубо говоря, «насильно вдалбливает в мозг слушателя» музыкальный смысл, врывается в неприступную крепость на плечах биоритмов человеческой плоти, подстраиваясь под ритмы биения сердца, пульса, потоков сознания, обмена веществ на клеточном уровне.
Доказано, что человек осознанно отличает всего 10 темповых разграничений: 120,140, 160, 180, 200, 220 ударов в минуту в сторону ускорения, и 100, 80, 60 и 40 ударов в минуту в сторону замедления. Указанные цифры, начиная от темпа 120, темпа военного марша отражают темпоритмику всех биохимических процессов жизнедеятельности человеческого организма. Вспомним: звуки военного марша заставляют уставших солдат взбодриться, а мелодия в сдержанном темпе помогает человеку успокоить нервную систему.
Сегодня, в отличие от недавнего прошлого, любитель академического звучания не относится с презрением к грохочущим музыкальным жанрам, к таким как эстрада, биг-бит и джаз – роковым разновидностям, но вслушиваясь в звуковой поток симфонии Шостаковича, он не находит в ней элементов драйва, которые слышны в симфониях Моцарта, и драйв симфоний Моцарта его не удовлетворит в звучании современной рок-оперы, хотя некоторые лирические и эпические эпизоды в хороших рок-операх полны высокого академизма.
Само понятие драйв не следует воспринимать узко. Все, что помогает облегчить восприятие нового, незнакомого произведения искусства, легко можно отнести к понятию «драйв», ибо даже в хороших картинных галереях для каждой из экспозиций дизайнеры звука стараются подобрать музыку, способную помочь чувствам человека правильно откликнуться, оценить, увидеть в нужном свете выставленные произведения.
Музыкальный клип – также форма драйвированной подачи художественной информации через метафористическое переосмысление, через стремление, применяя всевозможные приемы монтажа, каждое мгновение видеоряда наполнить максимально большим числом информации, расшифровывающей музыкальный, эмоциональный, поэтический и философский смыслы.
Музыкальная ткань такого клипа – незыблемая основа; монтаж осуществляется по принципу художественно-осмысленного наслоения на существующий сюжет песни, арии героя, параллельно действующий контр сюжет или несколько контр сюжетов.
Диалог нескольких сюжетов разворачивающихся параллельно в течение заданного отрезка времени имеет цель усилить за счет мощного, целенаправленного видеоряда художественное впечатление от произведения.
Методология ТВ-клипа несовместима с театральной практикой, но некоторые технологии и приемы, а также принцип клипового мышления необходимы современной режиссуре музыкального театра.
Предсмертная ария Ленского не в традиционном театральном решении, то есть с элементами монтажности, могла бы современным режиссером гипотетически осуществляться следующим образом:
Параллельно звучанию арии со слов Ленского «Куда, куда, куда вы удалились…» на втором плане разворачивается параллельно действующий контрсюжет, как бы мизансценически, пластически и мимически обыгрывающий стих 10 из второй главы: «…Он пел любовь, любви послушный, и песнь его была ясна…» Синтетической природе музыкального театра не противоречит и даже «к лицу» включение в данном эпизоде некой хореографической композиции, в центре которой, как сновидение, возникают Ленский и Ольга средь зимы в бальных платьях и исполняют лирическую пантомиму на упомянутый поэтический сюжет…
Сцена «Письма Татьяны» также могла быть решена в подобном ключе.
Существует режиссерская версия «Онегина», в которой дуэль происходит в самом конце спектакля, а основное действие оперы представлено как сновидение Онегина, вновь увидевшего Татьяну на балу и сраженного внезапно возникшим чувством любви. В этой версии перемонтирован порядок сцен, но не изменена ни одна нота партитуры, а эффект наслоения реального действия на режиссерский контр сюжет вознес драматическое напряжение оперы на невиданно высокий уровень эмоционального воздействия.
Приемам клиповости в современной режиссуре еще предстоит заявить о себе как действенном элементе активизации видеоряда в традиционной оперной статике.
Искусство кино – также драйвированная форма изложения глобальных исторических событий или многотомных классических романов. Новейшие театральные технологи, применяющие приемы анимации и кинопроекции в сценографии, уже сегодня способны конкурировать с возможностями кино и ТВ.
Современный музыкальный театр, берущийся за инсценировку полномасштабного романа, неминуемо столкнется с проблемой клиповой организации сценического действия, суть которой в высокохудожественном игнорировании необязательных подробностей[2].
Подобная инсценировка в идеале невозможна без участия режиссера-постановщика на всех этапах работы над либретто. Композитор и либреттист в свою очередь обязаны знать основы режиссерской профессии. Одной из грубейших ошибок либреттистов старой школы является то, что они считали возможным и естественным звучание сольной арии героя на фоне безмолвно присутствующей массовки, якобы «слушающей», о чем поет герой. Яркий пример подобной ошибки – ария Елецкого из «Пиковой дамы», звучащая почти четыре минуты. Присутствующая в этот момент Лиза как бы «слушает душевные излияния Елецкого», но в восприятии современного зрителя с его укоренившимся клиповым сознанием – это типичная остановка действия, или «стоячка» на языке театралов. Для режиссеров, особенно неопытных, эта сцена представляет порой непреодолимую трудность. Режиссер, участвуя в создании либретто, сумел бы помочь литератору уйти от этого недоразумения, внося изменения в конструкцию сюжета или применив приемы клипа: «Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу. Он влюблен в себя. Вернее, в свою любовь к ней, и он упивается своим ложным чувством: «Оказывается и мне доступно чувство любви». Елецкий, забывая о присутствии Лизы, с восхищением смотрится в зеркала… Лиза хочет возразить, но Елецкий жестом останавливает ее… Лиза гордо покидает сцену, а Елецкий даже не замечает этого… Традиционная режиссура почему-то всегда видела в Елецком жертву, но что мешает молодому режиссеру переосмыслить образ Елецкого?
Режиссерское клиповое мышление не исключает оперной версии «Пиковой дамы» в одном пятидесятиминутном действии (партитура подобной клиповой версии существует): На сцене бильярдный стол, и действие происходит вокруг него и состоит из основных музыкальных номеров, исполняемых в неизменном виде, но переосмысленный режиссером авторский сюжет своим действием наслаивается на предлагаемый музыкальный поток.
Перипетия, природа чувств, предлагаемые обстоятельства, сюжет во времени и сверхзадача в творческой лаборатории музыкального режиссера
«Перипетия – это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости. Перипетии важны, потому что они задерживают время, дают возможность заново постичь сущность. Перипетии – это возвращение к измененному прошлому, т. е. это многократное исследование с разных сторон, с разных точек зрения»[3]. Действительно, многосторонний анализ той или иной сюжетной ситуации позволяет режиссеру максимально точно, определить сквозное действие, через отбор предлагаемых обстоятельств, определяющих «Природу чувств». «Природа чувств – это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры»[4]. «Варианты – взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, – это то, что нужно назвать предлагаемыми обстоятельствами. Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже гении более других людей зависят от традиций, ими нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок.
Предлагаемые обстоятельства. Надо разделить предлагаемые обстоятельства для автора – предлагаемые жизнью и выбираемые автором – и предлагаемые обстоятельства для героя, выбранные, создаваемые, предполагаемые автором»[5].
«Есть три круга предлагаемых обстоятельств – большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему сквозное действие, малому – физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что происходит в малом. А у зрителя протекает обратный процесс – через малый он проникает в средний и большой.
Неумелый режиссер сосредоточен чаще всего на среднем круге – он иллюстрирует предлагаемые обстоятельства пьесы, не умея, с одной стороны, найти точное, единственное физическое действие, а с другой – каждое свое решение проверять сверхзадачей. Отсюда и возникает необязательность того или иного приема – можно так, а можно и иначе. У опытного режиссера подробность отобрана из множества других, неумелый хватается за первое, что пришло в голову. Он еще не научился безжалостно отсекать лишнее, поэтому в его спектаклях бывает много случайного»[6]. В. Шкловский неоднократно подчеркивал: «Довольно легко понять, как определенный строй, определенный склад жизни создают, как бы только для себя, художественные произведения. Гораздо трудней понять, почему произведение может оказаться нужным в продолжении годов, веков и даже тысячелетий». Загадка сюжета в разное время разгадывается по-новому. Чехов сказал: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».
Новизна по Чехову – новые, современно неожиданные сцепки, отголоски и перипетии старых, затасканных сюжетов. Поэтому Чехов всегда труден для музыкального театра.
Для Пушкина сюжет-характер, поставленный, то есть существующий в предлагаемых обстоятельствах. Пушкин – идеальная литература для музыкального театра.
Многозначность художественного произведения, конечно, не заканчивается на загадке. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я [Шкловский] хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал.
Классическое произведение, прочитанное в зрелые годы, открывает читателю новый смысл, отличный от впечатлений юности».
Г. А. Товстоногов объясняет этот феномен следующими словами: «… У каждого времени «любимые» классики. Поэтому я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Никаких других целей он ставить перед собой не должен, хотя многие и заражены стремлением удивить мир небывалой концепцией – эта детская болезнь затягивается у них до преклонного возраста. Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они – источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации»[7].
Вышеприведенное высказывание Г. Товстоногова еще раз подтверждает неразрывную связь классического музыкального наследия с современным зрительским восприятием, но на сегодняшней обновленной основе.
Чтобы подойти к сверхзадаче, необходимо произвести тщательный анализ сквозного действия каждого персонажа. Такой подход, по мнению Товстоногова, наиболее продуктивен, к тому же, идя от частного к общему в анализе предлагаемых обстоятельств и выстраивании событийного ряда, больше гарантий не ошибиться в определении сверхзадачи.
«Конечно, есть одно событие, которое охватывает все произведение, но внутри того события есть цепь других. Как же можно не строить эту цепочку событий? Как это так – не надо играть всех событий, надо играть одно, большое и единственное? Такого просто не бывает»[8].
«Для меня [Товстоногова] пьеса – беспрерывно изменяющиеся обстоятельства и, стало быть, события, ибо изменение обстоятельств и есть событие. Значит, речь должна идти о верном анализе предлагаемых обстоятельств»[9].
«События, вне предлагаемых обстоятельствах существовать не могут. Свершенное или изменившееся предлагаемое обстоятельство становится событием»[10].
Вышеприведенные авторитетные высказывания Г. Товстоногова по книге «Беседы с коллегами» и В. Шкловского по книге «Энергия заблуждения», помогут молодому режиссеру в работе над мюзиклом и опереттой, жанрами, в которых традиционно большое место уделяется прозаическим эпизодам, как это имеет место в драматических театрах с использованием в них музыкальных номеров (песен, романсов и куплетов). Работа режиссера в опере в значительной мере отличается от режиссуры драматического театра.
В силу сложившихся традиций режиссер музыкального театра не всегда волен в свободном определении авторской сверхзадачи, сквозного музыкального действия и предлагаемых обстоятельств, так как связан уже существующей музыкальной партитурой, однако при создании с чистого листа нового оперного проекта режиссер, деликатно направляя работу либреттиста и композитора, может за счет правильной логично выстроенной конструкции сюжета максимально расширить пространство для режиссерского маневра, используя приемы клипа мадаптационного переосмысления, точного определения объекта воспевания и организации многоуровневой муздраматургии. Иными словами, правильно написанная современная опера во многом зависит от правильного выбора авторами сюжета, в котором музыкальный пафос будущей оперы или мюзикла отчетливо доминирует в перипетиях сюжета, в поступках героев и в их характерах. Для последующих постановок этого проекта в других театрах такая работа авторов при участии режиссера-консультанта и наставника не помешает другим режиссерам создавать свою собственную версию, так как пространство для режиссерского маневра, повторяю, в правильно организованном оперном сюжете всегда достаточно для любой самой изощренно талантливой режиссуры.
Михаил Чехов «О технике актера», атмосфера и пафос музыкального театра
Скрытое, необозначенное движение необходимо воспринимать не просто широко, а всеобъемлюще. Неслучайно Михаил Чехов в своей книге «О технике актера» в статье «Психологический жест» так подробно с иллюстрациями описывает этот фактор в актерском исполнительском процессе: «Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как:
ПРИЙТИ к заключению.
КОСНУТЬСЯ проблемы.
ПОРВАТЬ отношения.
СХВАТИТЬ идею.
УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.
ВПАСТЬ в отчаяние.
ПОСТАВИТЬ вопрос и т. п.
О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных.
И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно… но жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними, как и за словами нашей речи, давая им смысл, силу и выразительность. В них невидимо жестикулирует наша душа. Это – ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ».
Скрытый психологический жест в мизансценическом искусстве есть некая подсознательная форма пластического изложения смысла.
Выстраивать подобным образом работу над ролью в музыкальном театре перспективно и в сценах, где доминирует действенный танец и пантомима, и в дуэтных номерах.
Атмосфера, по мнению Г. Товстоногова – одно из главных предлагаемых обстоятельств. Из сказанного выше видно, как огромен арсенал неиспользованных обстоятельств. Атмосфера, по словам М. Чехова, «не есть состояние, но действие и процесс»[11].
Исходя из этих высказываний атмосфера в театре и в творчестве актера явление, поддающееся волевому воздействию. «В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным»[12].
Две и более атмосфер, по мнению М. Чехова, могут существовать одновременно, но одна сильнейшая побеждает остальные или изменяет их, изменяясь и сама. Между индивидуальными чувствами, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимания зрителя.
Не споря с авторитетными высказываниями М. Чехова и Г. Товстоногова, рискну высказать свое мнение. Суть его в том, что в музыкальном театре не атмосфера – ведущее предлагаемое обстоятельство, а именно пафос.
Музыкальный пафос неосязаем и не объясним. Пафос целиком и полностью обращен к чувствам человека, а уж потом к разуму. В драматическом искусстве все наоборот – от разума к чувствам. Та или иная атмосфера оперного спектакля всецело в руках режиссера, сценографа и актеров. Пафос музыкального театра – данность, мотивированная пафосоносным сюжетом, талантливым либретто и талантом композитора, также в идеале при участии режиссера, организующего процесс создания нового произведения с самого начала до премьерного показа. В идеале композитор и либреттист должны четко отличать музыкальный сюжет от немузыкального, спрашивая себя: «Есть ли в этом сюжете пафос музыкального театра или нет? Есть ли в сюжете персонажи, достойные сочувствия? Есть ли в их поступках то, что достойно омузыкаливания? Есть ли в сюжете большая всепобеждающая любовь, дающая право композитору написать невиданной красоты мелодию, способную стать центром музыкальной драматургии?» Роль режиссера в подобном анализе неоценима.
Вспомним великий роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и зададим вопрос: можно ли по этому сюжету сделать оперу? На мой взгляд, нет! Нет в этом сюжете положительного героя как объекта воспевания, следовательно, нет в сюжете пафоса музыкального театра, следовательно, не может состояться музыкальная драматургия. Нет причины в этом сюжете для создания композитором красивой лирической мелодии, так как нет в сюжете лирико-эротической составляющей. Был по этому сюжету музыкальный фильм с участием Андрея Миронова. Был и очень хороший, но мы говорим о музыкальном театре, а в музыкальном театре авторский текст, разбавленный, пусть очень хорошими песенками, куплетами и романсами, выглядит как нечто похожее на музыкальное ревю при полном отсутствии музыкальной драматургии, которую невозможно организовать в силу выше приведенных причин, главная из которых – отсутствие полноценной лирической линии в сюжете, линии доминирующей, а не притянутой за уши.
Но возьмите сюжет повести Александра Куприна «Гранатовый браслет». Самый несложный анализ покажет вам, что этот сюжет насквозь пропитан музыкой. В сюжете, по словам дедушки-генерала «есть любовь, о которой может только мечтать любая женщина». В сюжете есть острый социально-нравственный конфликт и трагическая ошибка, в результате которой герой совершает самоубийство, есть ярко выраженный катарсис и есть финал, который примеряет всех перед лицом трагической любви маленького человека к гордой княгине. Есть в сюжете и намеченное самим автором сквозное музыкальное действие в виде звучащей сонаты Бетховена.
Сравните сюжет романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка» с сюжетом поэмы А. С. Пушкина «Граф Нулин». Есть множество примеров, наглядно показывающих, что ждет от сюжета полнокровный музыкальный театр, и молодой режиссер в работе над новой оперой или мюзиклом обязан помочь авторам и театру сделать правильный выбор.
Композиторов в консерватории не учат литературному ремеслу, а либреттист, как правило – не музыкант, но музыкальный режиссер обязан знать весь комплекс проблем этого сложного синтетического театра.
Любое сценическое движение подчинено вашей воле, и может быть окрашено индивидуальной окраской, вернее, множеством вариантов окраски: осторожность, спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т. п.
«Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простейшее физическое действие, сделали простой жест. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок: может быть, вы почувствовали легкое беспокойство и настороженность, может быть, в вас появилось нежное и теплое чувство или, наоборот, холодная замкнутость и т. п. Что же, собственно произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности осторожность. Насиловали ли вы свою душу, для того чтобы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, произведя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Чувства сами проскользнули в ваш жест. Если бы вы бездейственно ждали появления чувств или, наоборот, действовали без того, чтобы придать вашему действию окраску, чувства ваши, вероятнее всего, остались бы пассивными. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Их надо увлечь.
Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы производите его, придав ему определенную окраску (характер), вызовет в вас чувство»[13].
В таких жанрах, как мюзикл и оперетта, и особенно в прозаических эпизодах, не только жесты рук, но и весь движенческий аппарат актера обязан в некотором смысле изображать отсутствующую музыку или, проще говоря, продолжать актерское существование как бы под несуществующее звучание музыки (см. фильмы с участием Фрэда Астера), активизируя движенческий элемент перед возникновением нового музыкального эпизода, выполняя тем самым функции предлагаемых обстоятельств. Режиссеры, предлагая актеру такой способ существования, легче добиваются органичного и непринужденного входа в каждый новый музыкальный эпизод. В идеале каждый прозаический кусок в мюзикле есть в некотором смысле предлагаемое обстоятельство, неодолимо мотивирующее возникновение нового музыкального эпизода.
Как добиться органичности в переходе от прозы к музыке?
М. Морейдо, ставя в одном из городов России мой мюзикл «Госпожа министерша», бранил артистов хора: «Ваше пение напоминает лай сорвавшейся со цепи собаки. Вы запели вдруг, ни с того, ни с сего!!!! Всю предшествующую этому хоровому эпизоду сцену вы должны проживать в предчувствии этой музыки, копить в себе желание сказать этим хоровым эпизодом нечто значительное… вас двадцать человек. На вас разные костюмы, вы все по жизни разные, почему бы и на сцене каждый из вас не попытался проявить свою индивидуальность?»
В массовых сценах у талантливых режиссеров каждый из актеров наделен хотя бы незначительной характерной чертой, отражающей его индивидуальность: Владимир Воробьев – «Слуга двух господ» и «Свадьба Кречинского, Кирилл Стрежнев – «Мертвые души», Александр Петров – «Порги и Бес», Георгий Товстоногов – «Ханума» и «Смерть Тарелкина».
Психологический жест в музыкальном театре очень часто выразительнее слова и даже музыки, и талантливые режиссеры, выстраивая партитуру сценического поведения исполнителей в сольных ариях, ансамблях и в мелодекламационных эпизодах, ищут в актерском жесте не только смысл и выразительность, но и главное – музыку.
Жест певца ни в коем случае не должен вторить музыке, задача режиссера – увлечь актера поиском в жесте дополнительных черт и штрихов, раскрывающих новый краски в характере и атмосфере спектакля.
Морейдо требовал от главных исполнителей на первой же застольной репетиции искать свой фирменный жест, принадлежащий именно этому спектаклю, в котором бы был сконцентрирован весь нерв роли, вся суть характера. Жесты находились. Актриса, игравшая Живку в узловых местах роли по-кошачьи зло, иногда с грозным шипением вскидывала руки, желая вцепиться «когтями» в лицо партнера… Актриса, игравшая роль ее дочери Дары, смешно передразнивала этот жест, как и другие действующие лица спектакля.
Оркестровый аккомпанемент как партнер и действенный музыкальный подтекст
Музыкальная ткань любого романса, арии или народной песни, так же, как и чисто инструментальная музыка действенна и в силу этого также немыслима без музыкальных событий (фразы, предложения, отдельные мелодические обороты, развернутые мелодические построения, паузы, динамические оттенки, игра темпов и регистров, гармоническая и тембральная окраска), окруженных предлагаемыми обстоятельствами – исполнительское вдохновение, исполнительское решение, акустика зала, слушательская аудитория, временной аспект восприятия авторской идеи исполняемой музыки сегодня, в данную минуту. Композитор, не учитывающий в своей работе фактора «событийного ряда в предлагаемых обстоятельствах» лишает вокалиста возможности верно определить логику физического действия (пения) и действенную логику слова (музыкального смысла). Зная специфику исполнительского процесса (установка внимания, собирание признаков, отношение, событие, кусок.), он (композитор) направит свои творческие усилия на создание в аккомпанирующей ткани адекватных опорных точек, обеспечивающих исполнителю правильное творческое «самочувствие».
Трудность здесь заключается в том, что все перипетии аккомпанемента, как музыкального контр сюжета исполнителю заранее досконально известны: вступительный раздел, подголоски, педали, ритмо-фигурационные построения и многое другое, но вместе с тем певец обязан любые события в звучащей аккомпанирующей ткани воспринимать как факт полнейшей для себя неожиданности: «Откуда взялся этот подголосок в партии виолончелей?», «Что означает этот гармонический оборот?», «От чего эта басовая фраза?»
Солист-вокалист исполняя ту или иную арию под аккомпанемент оркестра является участником общего звукового потока, который в свою очередь как бы раздроблен на художественно обоснованные музыкальные события и оценки этих событий.
Схема этих взаимоотношений представляет собой сложный музыкальный диалог соло и аккомпанемента и выглядит в упрощенном виде, по мнению В. Милкова следующим образом:
«Между событиями лежит процесс, называемый оценкой. Сам по себе этот процесс можно определить как реакцию на события. Сама же оценка, в свою очередь, раскладывается на составные периоды.
Когда возникает событие, немедленно возникает первый период оценки, который можно определить, как установка внимания.
Второй период есть собирание признаков (здесь-то и происходит процесс отделения понятия «отношение» от понятия «событие»; ведь если в этом втором периоде выясняется, что события не произошло и возникло лишь отношение, то третьего элемента не будет, и мы вернемся к изначальному состоянию.
Третий период есть установление нового отношения к новому явлению. Промежуток между событиями – есть кусок»[14].
Пульсация торможений и ускорений внутри каждого оценочного периода – есть ритм.
Энергетический накал и интенсивность чередования всех трех периодов внутри куска обобщено понятием – темп.
В музыке ритморисунок подчиняется логике темпа. В драме эти параметры часто не совпадают, но именно несовпадение темпо-ритма мелопоэтической линии с темпо-ритмом аккомпанирующей ткани необходимо трактовать как драмаобразующий фактор.
Каким образом исполнитель-вокалист мог бы применить вышеизложенные положения на примере романса «Я встретил вас»?
1 куплет. Я встретил вас, и все былое в отжившем сердце ожило» – 1-й период – оценка установки внимания: «Неужели это та женщина!? К чему бы это? Это возврат былых страданий?»
«Я вспомнил время золотое, и сердцу стало так светло» – 2-й период – отделение понятия отношения от понятия событие: «Нет! Это событие всколыхнуло меня!»
Лидирующая мелодия и поэтический текст – это видимая часть айсберга.
Музыкальный смыслосюжет аккомпанемента в хороших операх выполняет функцию музыкального подтекста или контрсюжета.
О сюжетном мышлении в режиссуре
Текст либретто, в идеале должен быть максимально лаконичным. Принято считать, что музыка и сценическое поведение персонажа, доскажет недосказанное, но это недосказанное сюжетное мышление режиссера призвано как бы расшифровать, высветить то, о чем умалчивают либретто и музыка, через точный отбор предлагаемых обстоятельств. Например, в арии Елецкого режиссерский сюжет не идет за поэтическим текстом либретто и за музыкой. Режиссерское мышление здесь раскрывает закадровую информацию: «Кто такой Елецкий, настоящая ли у него любовь к Лизе, что привлекает его в Лизе, почему Лиза предпочитает Елецкому Германа, а может быть, Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу?» Сценическое поведение Лизы также неоднозначно: «Лиза вынужденно выслушивает излияния Елецкого или не слушает вообще, ибо мысли ее обращены к Герману? Может быть Лиза, улучив момент, покинет Елецкого, не веря в его искренность, или деликатно делает вид, что внимает его словам?» В правильной конструкции либретто в подобной сцене, когда Герой в своем музыкальном монологе обращается к Героине, грамотный либреттист должен предоставить возможность Героине реагировать на слова Героя короткими, но смыслонаполненными репликами типа: «Ваши слова напрасны… Я сожалею… Спасибо, но я не достойна вашего внимания…» и тому подобное, превращая монолог Елецкого в некое подобие дуэта, и такая конструкция эпизода позволила бы Лизе более органично существовать в этой сцене, и сцена бы наполнилась драматической борьбой двух разных чувств, двух разных людей, двух разных нравственностей.
Мыслить сюжетно значит противопоставлять собственный, режиссерский сюжет авторскому сюжету. Эта деликатная сфера искусства режиссера – бережно, не разрушая авторской идеи, наслаивать свою версию понимания, свое режиссерское иносказание, свое соавторское толкование главной мысли либреттиста, писателя и композитора.
Мыслить сюжетно для современного музыкального режиссера – это значит не только обладать талантом переводить авторский текст на язык действия в отдельных фрагментах художественного пространства спектакля, но и уметь превращать этот процесс в непрерывно разворачиваемый контрсюжет, в полной мере осознавая, что любой старый сюжет обретает новизну и новое современное звучание через процессы творческого переосмысления. Детали, перипетии, интонации, отголоски старого сюжета перекочевывают в новую сюжетную конструкцию не спонтанно, а в результате художественного отбора, так же, как талантливый режиссер выбирает именно те предлагаемые обстоятельства, которые отражая сверхзадачу спектакля, работают на сквозное действие.
Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою, и каждая новая эпоха делает их новыми, но узнаваемыми; и зритель, предугадывая те или иные повороты, перипетии сюжета получает эстетическое наслаждение, мысленно говоря: «Ведь я такт и предполагал… я знал, что он сделает именно так, и скажет именно эти слова…», ну, а если сюжетный поворот «обманул ожидания» зрителя, то и в этом случае зритель искренне рад новому открытию. Режиссерская задача и в том, и в другом случаях – снабдить сюжетные повороты неожиданным действенным «видеорядом», неадекватной оценкой ситуации, неожиданным выбором предлагаемых обстоятельств, открывающим новые грани характера персонажа, новые смыслы, ощущение атмосферы и новое звучание авторской идеи.
Авторские ремарки, как правило, лаконичны, а режиссеру необходимо, в свете своего режиссерского замысла, чтобы в руках у Чурина, персонажа мюзикла «Старая дева» по пьесе И. Штока был букет цветов в честь праздника Дня Победы… Прасковье, чтобы с благодарностью принять этот букет, достаточно просто улыбнуться, не произнося отсутствующего у автора пьесы текста типа: «Прекрасные цветы! Спасибо!»
Вот кусок текста из мюзикла «Старая Дева»:
(Прасковья хочет разбить телефон об пол, но в это время появляется Пимен Федорович Чурин).
ЧУРИН: Здравствуйте! С праздником! Меня ваша племянница чуть с ног не сбила.
ПРАСКОВЬЯ: Вы уж извините, Пимен Федорович, что я вас принимаю такая неприбранная, в таком инфернальном виде. У меня куча дел…
ЧУРИН: Нет уж, Прасковья Дмитриевна, не извиняю! Сегодня всенародный праздник, люди поют, веселятся, а вы с горшками дома. Бросьте! Поедем вечерком в центр, погуляем, посмотрим иллюминацию, отдохнем со всей культурностью…
ПРАСКОВЬЯ: Уж не на свидание ли вы меня приглашаете, молодой человек?
ЧУРИН: И на свиданье тоже. Хе-хе…
ПРАСКОВЬЯ: (устало) Благодарю вас. Вы поезжайте без меня, а я дома буду. Маленький мальчик не вполне здоров и лежит в гордом одиночестве.
ЧУРИН: Д-а-а! Племяннички ваши…
ПРАСКОВЬЯ: У них много дел, им нужно…
ЧУРИН: А вам не нужно? Им нужно отдыхать, развлекаться, праздновать. Невестке вашей, многоуважаемой Елене Антоновне, нужно заседать в Думе, толкать речи про равноправие женщин. И в то же время заставлять вас стирать трусики ее сыну, мыть тарелки за ее дочерью и выносить горшки за ее внуком. Это уже эксплуатация человека человеком.
ПРАСКОВЬЯ: Замолчите! Как вы смеете так говорить о Елене!? «Ее глаза метали молнии», (смеется) Ее дети, ее внук! Это мои, понимаете, мои дети, и мой внук. Они и есть моя семья, а вы бестактный старик. (Вдруг грозно) Кто вы такой? Мы вас только полгода знаем. Еще неизвестно откуда вы тут появились.
ЧУРИН: Я шестьдесят лет в Москве! Вы знаете, кем я был до перестройки?
ПРАСКОВЬЯ: Ладно! «Склонность к преувеличениям была ей свойственна». А вы не трогайте людей. У меня сейчас много дел. Заходите позднее…
ЧУРИН: (обиженно) Спасибо, (уходит)
ПРАСКОВЬЯ: (вслед) Честь имею. «Она величественно кивнула ему на прощанье».
Вспомним типичные мизансцены в кино и в театре. Дама, принимая подаренный букет цветов, непременно его понюхает, хотя многие сорта цветов, купленные в магазине, ничем не пахнут.
Михаил Самуилович Морейдо в таких ситуациях орал на актрису: «Ты тратишь на обнюхивание этого веника и на кривляния по поводу, как тебе якобы приятно, десять секунд драгоценного сценического времени вместо того, чтобы обмануть и меня, и зрителя, сказав жестом, мимикой и чем-нибудь еще о себе самой, о еще одной черточке твоего характера, что для тебя этот букет, подаренный этим человеком, в этой ситуации, и многое из того, что могло бы двигать действие, интриговать, захватывать воображение публики». После этого Морейдо выбегал на сцену и показывал на тему «обнюхивания» несколько сногсшибательных вариантов.
Он неожиданно резко выхватывал букет из рук подарившего, потом, не отрывая от дарителя нарочито грозного взгляда, небрежно клал или швырял букет в сторону, подбегал к оторопевшему партнеру, быстро обнюхивал его «Не пахнет ли от него другой женщиной, не пьян ли он!», потом, успокоившись, нежно брал букет, целовал (не нюхал) его и ставил в вазу… И еще…
Он преувеличенно нежно принимал букет, благодарно и самозабвенно делал несколько шагов в стиле танго и неожиданно резко и с презрением возвращал его как бы говоря: «Ах! Как я устала от знаков внимания этих глупых мужчин…»
Этот мизансценический вариант был утвержден, и публика хохотала навзрыд от того, что пенсионер-кэгэбешник Чурин, не зная, куда деть злосчастный букет, засовывал его в самые невероятные места: под скатерть, под коврик, в брюки, под пиджак, на буфет, но каким-то чудом проклятый букет вновь оказывался в руках несчастного ухажера, и только в тот момент, когда в полном отчаянии бедный воздыхатель хотел засунуть его в мусорное ведро, Прасковья, «сжалившись» над бедолагой, милостиво приняла букет, и, слегка ударив им по щеке осчастливленного жениха, поставила в вазу, которая «случайно» стояла на самом видном месте. Стоит напомнить, что все эти манипуляции происходили на фоне не прекращающегося диалога и было совершенной непонятным, что было в этой сцене главным – авторский текст или режиссерский действенный, пантомимомизансценический сюжет.
Это происходило на репетиции мюзикла «Старая Дева» И. Штока и М. Лисянского.
В связи с этим можно вспомнить другие типичные мизансценические штампы как обязательное облизывание пальчиков при приготовлении еды, всевозможные вариации типичных сценических «поцелуйчиков», заштампованные ритуальные манипуляции с бокалами вина и прикуриванием сигареты… Все это Морейдо называл «недорогими, но удобными во многих сценических ситуациях “актерскими прихватами”» и беспощадно боролся с ними.
Его знаменитый трюк со шляпой, примененный во владимирском драматическом театре в мюзикле «Хелло, Долли», когда один из персонажей по ходу действия постоянно сталкивался с необходимостью произнести очень важную фразу, но агрессивное нежелание партнера выслушать и сосредоточиться на проблеме вынуждало упомянутое действующее лицо вместо того, чтобы стараться перекричать партнера, спокойно снимать с головы свою старую изодранную, мерзко пахнущую шляпу и совать нервному собеседнику под нос вместо нашатыря и ждать пока тот или упадет в обморок от ароматов внутренности шляпы, или, успокоившись, выслушает предназначенную для него информацию.
Морейдо читал заунывным голосом членам худсовета либретто «Госпожи министерши» Б. Нушича и на реплики «умных членов» – «А где же в этой пьесе обещанный вами гомерический хохот?» – отвечал: «Любая, еще не вышедшая в свет миниатюра Г. Хазанова, если читать ее в авторском, в рукописном варианте рассмешит вас не больше, чем любая пьеса Мольера. Истинный смех и юмор рождается в режиссерском подтексте, в мастерстве режиссера превратить смех в действующее лицо. Авторский текст в устах актера всего лишь видимая часть айсберга. Смех, юмор – в действенном подтексте, то есть в мастерстве режиссера. Кто-то из моих коллег сказал: «Истинно веселосмешного музыкального театра, в том числе и оперы в России не будет, пока за дело не возьмутся наши прославленные «Уральские пельмени». Не скрою, я с этим утверждением согласен.
Информация для размышления
Пушкин говорит: «…привычка притупляет ощущения – воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою». Этой мыслью Пушкин хотел сказать, что человеческие страсти и излияния человеческих чувств всегда дороги человеку и никогда не надоедают, и это еще раз доказывает, что музыкальный театр с его неувядающей мелодрамой никогда не устареет.
Как звезд на небе, так много нравственностей. Множественность нравственностей – истинная основа и многоразгадываемости, и переосмысливания сюжета. Главное в музыкальном театре – сюжет, пропитанный любовью и страстью. Он и она любят друг друга, но каждый любит по-своему. Ему нравится ее прекрасное тело, ей – его смелость и ум. Отелло, безумно любя, Дездемону задушил ее, поверив клевете. То, за что мы обожаем любимого человека – проблема нравственности. Любовь в сюжете всегда нова, так как не подлежит разумному объяснению…
Сюжеты будущего или опера бессмертна
Деятели музыкального театра, игнорирующие базовые, научно обоснованные факты, трактующие феномен оперного театра как вид музыкального искусства, адресованный в первую очередь человеческим чувствам и человеческому подсознанию, дискредитируют его, превращая трепетную, изысканную и тончайшую ткань этого вида искусства в нечто подобное догме, агрессивной и назидательной.
Не понимая того, что музыка, общаясь с человеческим подсознанием, всегда рискует быть непонятой, отторгнутой этим подкорковым механизмом человеческой сущности, подсознанию бесполезно говорить: «Верди и Чайковский – хорошие дяди. Они писали великую музыку, и ты как хороший мальчик должен любить ее». Подсознанию бесполезно приказывать, подсознание можно приручать, «сажать на иглу» привыкания, постепенно, через косвенное многократное внедрение информации о том, что опера – великое искусство, опера достойна любви и уважения. На практике это достигается через многократное прослушивание классических оперных произведений, постоянные посещения театра, через учебно-познавательные процессы и т. д. Но трагедия в том, что опера воздействует на неопытного слушателя, в первый раз пришедшего в театр, шоком многих недоумений: «Почему поют, когда можно просто сказать человеческим языком, если поют, то почему не так, как Киркоров или Алла Пугачева, почему такая непонятная музыка, непохожая на то, что я слышу по радио и телевидению?» Музыкальный театр, безусловно, может высокомерно списывать это на то, что не каждому дано понимать высокое академическое искусство, пусть в зрительном зале сидит один человек, но это тот ценитель искусства, ради которого и исполняется сегодня эта великая опера и бюджет города не пожалеет никаких денег, на то, что хотя бы один, но настоящий, зритель получал высокое эстетическое наслаждение, приходя в этот театр.
Опера Р. Щедрина «Очарованный странник» по Лескову в концертном исполнении (14 декабря 2007 г.) под управлением В. Гергиева – пример как нельзя лучше высвечивающий проблему риска дискредитации оперного искусства в глазах массовой телеаудитории. Р. Щедрин, автор яркой, этапной для начала шестидесятых прошлого века оперы «Не только любовь» в данном сочинении неожиданно продемонстрировал абсолютное непонимание смысла и предназначения оперного искусства, его места и значения в российской музыкальной культуре и в жизни современного человека. Вспомнился недавний разговор с художественным руководителем московского театра «Новая Опера» Натальей Георгиевной Попович, в котором она справедливо отмечала, что тратить немалые средства на постановку оперы современного автора, заранее зная, что спектакль будет некассовым и выдержит не более десяти представлений, «неинтересно» даже такому театру, как «Новая Опера», художественная миссия которого как раз и заключается в том, чтобы активно пропагандировать «новое» в современном оперном искусстве.
Зрительская аудитория, уже имеющаяся у этого театра, любящая его искусство, готовая посещать и неоднократно спектакли текущего репертуара и с энтузиазмом откликаться на новые постановки – это главное богатство театра. Беречь эту часть аудитории и приумножать ее, это доказано, легче, чем, однажды разочаровав ее, пытаться с нуля поднимать свой былой авторитет. Для того чтобы еще раз проверить на правильном ли пути находится театр, что от него ждет сегодняшняя публика, необходимо еще и еще раз обращаться к истории возникновения этого вида искусства. Снова и снова задавать себе вопросы: почему музыкальной истории было необходимо возникновение этого вида музыкального искусства? Почему античная драма на определенном этапе развития стала чувствовать необходимость слияния с музыкой, почему начальный этап слияния – свободный речитатив на фоне музыки постепенно превращался в строго организованные поэтическую строки, эквиритмичные ритму музыкальной фразы и мелодии? Почему музыка искала слияния со словом, а слово тянулось к музыке не просто в песенном творчестве, а в крупных театральных формах? Почему и без того занимательные сюжеты античных драм и комедий нуждались в музыке? Что могло добавить присутствие музыки творениям древних драматургов? Почему древний массовый театр под открытым небом, с отличной акустикой, с устоявшимися традициями, не требовавший декораций и разделения участников действа по половым признакам (женские роли исполнялись актерами-мужчинами еще до времен Шекспира) стремился искать новые театральные формы? Почему понятный демократичный, доступный театр стал постепенно усложнять свою условность в стремлении условную правду искусства максимально приблизить к правде реальной жизни? Почему на начальных этапах проникновения в уже существующие театральные традиции элементы других видов искусств: архитектуры (декораций) живописи, костюмов, хореографии, пения и музыки отражали современную действительность, отвечали требованиям узнаваемости, вторгались в художественное пространство театра из не приукрашенной повседневности? Почему возникла опера? Почему мелодии Верди и Доницетти, еще за несколько дней до премьерного спектакля, распевались на каждом углу города и в каждом дешевом кабачке бродячими музыкантами? Почему мелодический язык оперных полотен 20-го века оторван, изолирован от минимально приемлемых для восприятия обычным любителем музыки традиций, запутывающих и усложняющих восприятие? Почему попытки отдельных советских композиторов демократизировать оперный язык за счет внедрения в музыкальную ткань элементов массовой песни, фольклора и бытового романса не помогли опере, а еще больше дискредитировали ее как вид искусства? Почему, в отличие от драматического театра, опера не всеядна в смысле выбора сюжетной основы, и ее интересы ограничиваются узким кругом сюжетных конструкций, включающим 7-11 отобранных историй развития этого вида искусства сюжетов, и почему этого ограниченного числа сюжетно-фабульных конструкций бесконечно много для отражения языком музыкального театра тех сфер человеческого бытия, в которых любовь (эротика, в высоком смысле этого слова), самое близкое для человеческой сущности чувство, самое понятное и в то же время таинственное, всегда в центре повествования, в любом литературном сюжете?
Почему этих абсолютно новых и в то же время древних сюжетов, жаждущих утонуть в беспределе музыкальных ароматов, в откровениях и недосказанностях мелодий, изысканных, мечтательных, чарующих своей скромностью, вызывающе ярких, но посвященных большой человеческой любви и вдохновленных этим чувством, бесконечное множество? И способно ли оно раскрыться с новой интригующей силой сегодня и в грядущих исторических эпохах в творчестве многих поколений композиторов?
Кто-то из великих писателей изрек: «для драматурга не существует более благородной цели, как привести влюбленных под венец».
Существует гипотеза о том, что в скором времени развитие прогресса сделает невозможным большую часть преступных деяний (театральный сюжет интересуют неординарные человеческие деяния, вступающие в противоречие библейским заповедям), ибо всевозможные новейшие технологии будут в состоянии заблаговременно распознавать потенциальных убийц и компьютерных взломщиков. Женщина по данным, считанным с роговицы глаза предполагаемого супруга, будет точно знать стоит ли ей выходить замуж именно за этого парня. Каждый человек будет точно знать, кто его враг, и потенциальный враг, зная о том, что объект его зависти, мести или страсти может быть осведомлен о его истинных намерениях, сделает все, чтобы в его душе (технологии будущего научатся подавлять в человеческой душе порочные страсти), даже не пытались зародиться греховные помыслы. Что будет с человечеством, если это произойдет? Наступит эра непорочных зачатий? Трудно предположить, но точно можно сказать, что понятие «Сюжет» исчезнет из употребления как анахронизм, ибо конфликт как основа сюжета исчерпает себя, люди попросту, применяя соответствующие технологии, будут предупреждать негативное в своем бытие. Если на заре сюжетотворчества божественное начало в виде урагана, ниспосланного на Землю огня и ветра, предотвращало одно событие и провоцировало другое в поступках и действиях, то наука будущего сумеет, если не предотвратить, то заблаговременно уведомить о предстоящем потопе или пожаре. Именно в эту эпоху, когда сюжет как отражение современной реальности человеческого бытия, придет в своем развитии к некоему тупику, уступив свое место пародиям на существующие традиционные сюжеты, сюжетам нового уровня, в котором перипетии человеческих поступков, мотивированных проявлением особенностей характера, сменят описания во всех подробностях процессы работы сознания. Об элементе пародии в истории развития сюжета сказано немало, и в этой работе мы еще не раз коснемся этой проблемы.
Сюжет будущего гипотетически может отображать, и это уже началось в творчестве Достоевского и других авторов, подробности перипетий человеческого мышления. На первый план в таких сюжетах могут выйти не конкретные человеческие деяния, а рассуждения на тему: почему эта мысль пришла ко мне в голову, какие предшествующие мысли натолкнули меня на эту мысль? Что произойдет, если я не перестану думать об этом, и что случится, если я попытаюсь в своих рассуждениях пробиться к истине?
Существует и второй сценарий эволюции сюжета, вернее, второй этап деградации действенного аспекта сюжета в традиционном понимании, выраженный в переходе от умозрительного отражения реального бытия к эмоционально-чувственному, и музыка, не исключено, в той грядущей эпохе может стать чуть ли не единственным смыслонесущим видом искусства. Это в истории человечества уже было, если вспомнить доречевую эру человеческой бытности, когда главным носителем информации были не слова, их заменяли жесты, мимика и интонации звуко-криков древнего человека. В связи с вышесказанным следует напомнить и о первобытных музыкальных инструментах, в основном ударных, которые наряду с интонационной окраской голоса, выполняли драйвирующие функции в передаче мысли на расстоянии. В некоторых районах Африки и в других местностях по сей день функции музыки в европейском понимании выполняют ударные инструменты. В музыкальной культуре Индостана нет точно определенного музыкального лада и гармонической составляющей музыки, традиционной для европейской музыкальной культуры, но этой музыкальной культуре достаточно того, что низкие, средние и высокие ударные инструменты успешно имитируют и басовый голос, и другие «подголосочные» функции, одновременно драйвируя основную мелодию композиции.
Из вышесказанного ясно, что музыка и ритм еще до того, как появилась человеческая речь, успешно выполняли функции распространения информации, выполняли функции сюжета и современный режиссер должен уже сегодня пытаться обнаруживать тонкие ткани новизны, скрывающие пока то, что предстоит познавать в сюжетах будущего нашим потомкам.
Крупнейшие литераторы, начиная с Чехова, действенные аспекты развития сюжета видят на втором и даже третьем плане. Главное в их сюжетах – так называемый поток сознания, отсутствие границ между действием, чувством и мыслью и чувственный беспощадный анализ чувственных перипетий – сегодня, кажется, волнуют читателя значительно больше.
Лирическая линия в литературном сюжете, связанные с нею коллизии, побочные сюжеты и микросюжеты – для большого писателя неиссякаемый источник и вдохновения, и возможности создания неординарных художественно многогранных образов. В сущности, величие писательского таланта определяется мастерством емко, образно, неожиданно, по – новому, по-чеховски немногословно повествовать о любви высоким, но доступным для каждого читателя словом. Вспомним, истории известно очень немного литературных жанров, в которых любовный аспект скромно пребывает на задворках сюжета: мифы, предания, легенды, притчи и т. д., но даже в скрытом, в завуалированном виде эротика присутствует и не может не присутствовать как часть человеческого бытия, отраженная в чувствах и инстинктах.
В ту грустную эпоху, о которой мы упоминали, когда человечество расставаясь с традиционным сюжетом, адаптируясь через пародию, абсурд и карнавальные формы отражения действительности к сюжетам нового уровня, воспевающим (в качестве бредовой гипотезы) «поэзию интуиции и философию инстинктов», человечество будет как за спасительную соломинку хвататься за древние жанры музыкального театра, впиваться мертвой хваткой за опыт сегодняшних «Донкихотов», пытающихся научить древнюю оперу, как стать зеркалом современной действительности.
Человечество тут же вспомнит, что были великие традиции Чайковского, Верди, Пуччини, Леонковалло, Легара, Кальмана, человечество припомнит, что пафос музыки этих мастеров не нуждался в словах, что оказывается хорошая музыка уже и есть великий сюжет, воспевающий главное в человеческом бытии – любовь, ибо в этом слове соединились понятия, сюжет, поэзия, философия и музыка.
Музыкальный театр сегодня
Почему же сегодня, несмотря на семидесятилетний опыт советского периода в развитии оперы, который доказал, что вне глобализации арсенала средств выразительности оперного языка опера как стволовой жанр музыкального театра не может развиваться и вынуждена, поскольку все-таки пользуется остатками былой славы, вращаться в своей репертуарной политике вокруг шедевров 19 века, несмотря на безоговорочную доказанность того, что многие элементы старой оперной формы себя изжили. Сегодня, если даже просто продолжать традиции Верди, Пуччини и Чайковского, опере необходима обновленная, мадаптационно переосмысленная литературная основа, и, следовательно, новая оперная режиссура, не зашоренная традициями 19-го века.
Академическое исполнительство в отрыве от новых традиций массовой музыкальной культуры постепенно уходит в прошлое. Успешное развитие рок-оперного направления уже доказало свою состоятельность. Крупные вокалисты академического стиля наряду с произведениями Легара и Кальмана включают сегодня в свой концертный репертуар арии из этих сочинений, видя в этом не дань моде, а художественно оправданную потребность в эволюционных изменениях образно художественного пространства своего искусства, в расширении музыкального кругозора.
Б. А. Покровский говорил о том, что он чувствует, какой должна быть современная опера, отражающая вкусовые привычки и художественные ожидания современных людей, но партитуры этой долгожданной оперы еще не встречал.
Эти слова великого теоретика оперного искусства и крупнейшего оперного режиссера современности надо расценивать как крик души, взывающей к молодым композиторам, режиссерам и либреттистам: «Что вам мешает, опираясь на традиции, делать именно делать, новую оперную музыку, ибо интонационная база этой новой музыки уже давно ждет того момента, когда некий новый Страдивари просто возьмет в руки готовый материал – выдержанное веками дерево, снимет с заветной полки лекала и искусным резцом вырежет все ту же старинную скрипку, но натянет новые, современные струны и сверхмодным смычком заставит эти струны петь те же 12 нот, но по – новому, так что бы звук этих струн шокировал радостью узнавания в чем-то давно знакомом абсолютно нового, притягивающего к себе слушательское внимание».
Об оперной мелодии
Природа оперы интернациональна и в то же время неотделима от характерных черт и интонационных традиций социогеографического пространства, влияющего на автора оперного сочинения. Оперные традиции, замкнутые на строго определенной геосоцио культуре (оперы Китая и Японии), несмотря на великие достижения, далека от понимания ее европейской слушательской аудиторией, однако элементы японского мелоса в «Мадам Баттерфляй» Пуччини не просто подчеркивают атмосферу и быт места действия, но воспевают трагедию брошенной женщины, хранящей традиции своей родины, ибо музыка как главный магический атрибут культуры ее народа – единственное, что останется с ней навсегда: долг жены и матери, право с честью покинуть этот мир. Элементы фольклора в операх «Турандот» и «Девушки с Запада» Пуччини во многом подтверждают эту мысль. Возникновение оперы, по мнению многих историков, – выражение некоего протеста традициям культовой музыки, стремление подробной церковной полифонической музыке противопоставить другую музыку, в центре которой лидирующая мелодия, приглашающая слушателей свободно, в силу своих вкусовых музыкальный приоритетов, домысливать недостающие в понимании ценителей полифонии равноправно развивающиеся голоса, и это заставляло композиторов концентрировать в этой лидирующей мелодии весь свой художественный потенциал. Лидирующая мелодия в гомофонной эстетике определяла и определяет собой музыкальную сверхзадачу главенствующий музыкальный сюжет, которому подчинены прочие побочные мелодии (партии) музыкальные микросюжеты, подголоски и контрсюжеты, что и определило в общих чертах понятие музыкальной драматургии. Для того чтобы главная мелодия в новой гомофонной музыке могла в полной мере выполнять свою лидирующую функцию и могла быть небезразличной любому человеческому уху, любого уровня музыкального кругозора, эта музыка или мелодия обязана была впитывать в свою интонационную сферу все типичное в звучащем интонационном фоне, витающем в окружающем человека пространстве, то есть типизировать наиболее яркие интонации, окружающие человека и обобщать их в создаваемой мелодии.
Особенность оперной мелодии в том, что она не имеет право навязывать слушательской аудитории шокирующую экстравагантность или мелодические излишества. Мелодическое мышление Римского-Корсакова культивировалось в недрах умозрительных представлений, во многом эфемерных, о русской музыке, образцы которой в те времена собирались в окрестный деревнях и снабженные европейской гармонизацией и стилем аккомпанемента предлагались общественности, как подлинная русская народная фольклорная музыка, и на ее основе строился мелодизм первых русских опер, что, в общем, позволяло говорить о новой русской оперной школе, но на практике весь 19 и 20 века на европейской оперной сцене доминировала все-таки итальянская музыка, несмотря на то, что в инструментальной музыке венские классики не имели себе равных.
Почему немецкие, австрийские, французские, чешские и русские композиторы могли успешно совмещать оперное творчество с инструментально-симфоническим, а итальянские мастера предпочитали оперные жанры? Музыкальное мышление немцев, французов, частично русских и англичан было скованно определенными языковыми особенностями. Любая поэтическая строка итальянского поэта или даже любая прозаическая фраза легко ложатся на мелодию, и легко поддается пеню. Этого не скажешь о французском языке, а тем более о немецком. Значительнее удобнее для пения английский, русский и особенно украинский.
Известно, что человек, сочиняющий музыку, невольно повторяет ее голосовыми связками, в этом и кроется распевность одних мелодий, исполняемых со словами и ощущение некоторой жесткости других, например французских и немецких песен.
Так постепенно австро-венгерский инструментализм научился быть самодостаточным выраженным в симфониях Моцарта, Бетховена, в вальсах Штрауса.
Так, не желая отставать от оперных традиций Италии, неитальяноязычные европейцы противопоставили большой опере свой вариант оперы – оперетту.
В новой разновидности музыкального театра кантеленность, развернутость финальных эпизодов, тесситурная насыщенность и почти отсутствие речитативов легко и изящно компенсировали излишества помпезности и монументальности классических опер 19 века, тогда как изысканность и гламуроподобность мелодий Кальмана и Легара убедительно доказывали публике, что в музыке академической направленности существуют экзотические растения по вкусу намного слаще обычной огородной морковки[15].
Со временем морковка становилась все слаще и слаще, и это не мешало оперетте быть академическим жанром.
В предыдущей части статьи мы говорили о податливости музыкального театра и музыки в целом к разного рода умодняющим нововведениям[16]. Недавно знаменитый Каррерас пел популярные мировые шлягеры в супермодных инструментальных обработках, вызывая бурные овации зала, и это доказывает то, что вне мадаптации сохранить высокие образцы академизма а сердцах массовой аудитории без слияния с традициями массовой культуры не удастся.
Говоря обобщенно, одной из хороших музыкальных традиций оперного искусства всегда была традиция художественно обоснованного подхода к вопросу компромисса. Дирижеры и режиссеры уже давно научились, несмотря на ругань со стороны ретроградов и оголтелые «движения» за неприкосновенность классики и ее традиций, вносить в оперные партитуры, удобные, идущие на пользу драматургии спектакля, купюры.
И еще!
Виктор Пищаев, лучший исполнитель партии Германа в девяностые годы прошлого века, мог жестко выговаривать мне, когда я ему показывал варианты центральной арии из оперы «Амок», над которой я тогда работал: «В этих трех тактах твоя мелодия похожа на все, что угодно, только не на оперную, да еще в главной арии героя!» и я слушал много часов в день оперы Чайковского и Верди – и не напрасно!
О форме и содержании
Давно существующие «враги» форма и содержание сегодня уже не враги, а добрые союзники[17]. Им все чаще удается находить общий язык в когда-то неразрешимых конфликтах даже в чисто инструментальной музыке, не говоря об оперной. Давно в хороших театрах убраны ненужные повторы из опер Верди, Беллини и Пуччини. А в «Пиковой Даме» в одном из театров России я насчитал 11 крупных и мелких купюр, не говоря о «наглой» смене тональности у Германа в финале сцены грозы. Мало того, в разговоре с этим «сокращением» ему не хватило музыки в сцене девичника. Я посоветовал использовать полные паузы, как это случилось в моей опере «Граф Нулин», когда в сцене появления воображаемого призрака мужа Натальи Павловны, тайного любовника Параши, шедшего, изображая королевича Елисея через всю сцену, и принимавшего позы культуриста, пенопластовые бицепсы издавали громкий скрип, доводя зал до истерики. Современный режиссер всегда должен помнить, что музыка, как и кино – монтажное искусство, и, следовательно, в интересах театральности всегда есть возможность убрать ноту или полноты, целых семь тактов, или, наоборот, добавить хоть целый номер, как это часто делают в балете и в оперетте. Мы даже не замечаем, что в «Пиковой даме» песня Графини вся целиком взята из другой оперы. Опера как синтетическое искусство проглотит и не заметит не только приемы кукольного театра, но и фрагменты джаз роковой композиции. Я видел оперу «Руслан и Людмила», в которой злой чародей действовал под фрагмент музыки популярной рок-группы, и это не оскорбляло чувств публики.
Согласно высказыванию замечательного петербургского музыковеда Е. Герцмана: «Ход истории необратим, и то, что одним эпохам кажется вечной художественной ценностью, в другие периоды становится анахронизмом, а в третьи – вообще исчезает из музыкального обихода. Пусть нашим современникам не покажется кощунственной мысль о том, что творчество таких музыкальных гениев, как Бетховен, Чайковский, Шостакович, спустя много столетий окажется таким же сфинксом и, в конечном счете, будет забыто». Мне кажется, глобальное забвение начинается с тех кусков в оперных партитурах, которые уже сейчас режиссерам и дирижерам (и публике) кажутся лишними, загромождающими спектакль, тормозящими действие.
Конец ознакомительного фрагмента.