XII веков японской скульптуры. Зарождение японской скульптуры в период Асука (538–710) (Ю. Л. Кужель, 2017)

Зарождение японской скульптуры в период Асука (538–710)

Триада Шакьямуни, бронза, высота центральной фигуры 86,3 см, предстоящих 91 см, 623 г., Кондо, храм Хорюдзи, Нара

Японская буддийская скульптура по данным, зафиксированным в «Анналах Японии» («Нихон секи», 720), восходит к первым буддийским изображениям из бронзы, посланным в 552 г. (по другой версии в 538 г.) правителем (ваном) корейского государства Пэкче[16] японскому императору Киммэй[17] (539–571), который, как сказано в «Анналах», в восторге произнес: «Ослепителен облик Будды, преподнесенного нам соседней страной на Западе. Такого у нас еще не было…» (Мещеряков А. Н., Грачев М. В. История древней Японии. С. 147). Спустя 25 лет правитель Пэкче отправил в Японию группу монахов, монахинь, строителей и скульпторов. Через порт Нанива (Осака), куда из Асука переехал двор императора Котоку (прав. 645–654), стали осуществляться контакты японцев с внешним буддийским миром. В результате пропаганды буддийского вероучения его откровенный сторонник Главный министр (ома, глава вождей) Сога но Инамэ на своей территории построил первую часовню. Когда в 584 г. император Бидацу (572–585) получил из Кореи статую Мироку, он вверил ее заботам сына Инамэ – великого оми Сога но Умако (?-626). Следуя примеру своего отца, Умако построил для статуи часовню с восточной стороны своего дома и приставил к ней трех китайских монахинь, одна из которых была одиннадцатилетней дочерью иммигранта Сиба Татто (Датито) (вариант известной китайской фамилии Сыма), тесно связанного с Умако общим делом по распространению буддизма в Японии. Ни часовня Умако, ни пагода, построенная Сиба Татто, не считались полноценными буддийскими храмами, хотя их роль в небольшом тогда буддийском мире Японии, несомненно, была заметна. Бесспорно, буддизм нашел в лице представителей клана Сога активных сторонников и проводников континентальной религии. Можно предположить, что именно с 584 г. идет официальная история буддизма в Японии, поскольку в «Анналах» есть следующая запись: «Закон Будды ведет начало в Ямато (древнее название Японии. – Ю. К.) с этих пор» (Там же. С. 149).

Противники нового вероучения и связанной с ним священной атрибутикой в лице Мононобэ но Окоси и клана Накатоми (прародители рода Фудзивара), которые вели свою родословную от синтоистских божеств, стояли на страже защиты исконной религии синтоизма, делали все возможное, чтобы предотвратить распространение иноземной веры. Особенно рьяно противостоял этому Мононобэ но Мория и другие представители клана Накатоми (жреческий род), по приказу которых были сожжены вышеупомянутые первые буддийские постройки, статуи выброшены в канал, а монахинь публично подвергли телесному наказанию плетьми. К несчастью для врагов буддизма, от чумы слегли Мононобэ но Мория и император, который поручил Сога но Умако (военный род) возносить молитвы Будде о своем выздоровлении. Таким образом, был сделан шаг на пути признания новой религии. Император Ёмэй (прав. 585–587) пошел дальше императора Бидацу и, преклоняясь перед синтоистскими божествами, одновременно слыл откровенным сторонником буддизма в Японии: «верил в закон Будды и почитал путь богов». С тех пор японцы считают себя и синтоистами, и буддистами. Но остановить религиозную вражду, вылившуюся в военное противостояние, он все-таки не смог. В 587 г., когда буддисты во главе с Сога, которые принятием буддимзма рассчитывали облагородить свою родословную, одержали победу над противниками, по нашему мнению, началась многовековая история японского буддизма, ознаменовавшаяся активным строительством буддийских храмов, монастырей и созданием для них скульптур. Только до 668 г. вблизи от правительственных построек было возведено 58 буддийских храмов. Большую роль в буддоизации страны сыграл регент первой нелегендарной императрицы Суйко (592–628), сын императора Ёмэя, принц Умаядо,[18] известный по посмертному титулу как Сётоку Тайси (574–621), который видел в буддизме надежный оплот государственной организации страны. Вторая статья «Закона из 17 статей» (604 г.), приписываемого принцу, гласит о почитании Трех Сокровищ (самбо): Будды, Учения (санскр. дхарма), Общины (сангха). Сётоку Тайси не только распространял моральные и интеллектуальные ценности буддизма, но и заботился о его внешней стороне: возводил храмы, заказывал для них скульптуры. Высокая материальная культура, привнесенная буддизмом, вылилась в строительство культовых сооружений по континентальным образцам под наблюдением иноземных мастеров, богослужебная утварь и, главное, скульптуры божеств, которые первоначально привозились, стали отливаться на месте. Так Япония приходила в лоно азиатской цивилизации, а японец ощущал себя членом огромного буддийского сообщества, к которому уже принадлежали его дальневосточные соседи, китайцы и корейцы, бежавшие от войны на Корейском полуострове.

В знак торжества буддизма на японской земле были построены крупные храмы-монастыри Хокодзи Гангодзи (596) и Ситэннодзи (593), в честь божественных покровителей, которые, по легенде, помогли дружинам Сога разбить превосходившие по численности войска Мононобэ и Накатоми. Сын Умако, патронировавший эти храмы, особенно покровительствовал двум монахам из корейских государств Когурё и Пэкче – Эдзи и Эсо, служивших там. Первая постройка Ситэннодзи, который получил свое название по Четырем небесным царям Ситэнно (санскр. локапалы),[19] сгорела, но была восстановлена на старых фундаментах. Храм строили в соответствии с архитектурным планом, распространенным на континенте, в так называемом стиле Кудара (яп. название): Пятиярусная пагода Годзюто и Золотой зал Кондо. По оси север-юг располагались Внутренние ворота (Тюмон), пагода. Три монаха, вернувшиеся из Пэкче, получили право возводить священнослужителей в духовный сан, что ускорило процесс принятия Японией буддизма. К 614 г. в стране насчитывалось сорок шесть храмов, а число монахов и монахинь достигло 1385 человек. Из Когурё и Пэкче прибывали монахи, ученые, художники, мастеровые – буддизм поистине набирал силу.

Строительство храма Хокодзи Гангодзи, или иначе Асукадэра, находившегося на месте нынешней деревни Асука (преф. Нара, позже перенесен в г. Нара), длилось с 588 г. по 596 г. Входом на его территорию служили Южные ворота Нандаймон, за ними располагались Средние (Центральные) Тюмон, от которых по периметру расходились галереи, обрамляющие квадрат внутреннего монастырского двора, где стояли по оси север-юг пагода и Центральный Золотой зал Кондо, а справа от пагоды – Восточный Кондо, слева – Западный Кондо. Вне внутреннего двора в северной части доминировал Зал для проповедей (Кодо), слева – колокольня, справа – хранилище для сутр. Данную схему организации построек в стиле Кудара удалось восстановить в результате раскопок на месте сгоревшего в период Камакура храма, которые были проведены в 50-е годы прошлого века. Считается, что фундаментные камни, обнаруженные на глубине 2,5 м, доставлены из Кореи.

Новые храмы требовали святынь для поклонения. В этот период зарождения японской скульптуры из многочисленного сонма буддийских будд, божеств различного ранга, бодхисаттв выбор был сделан в пользу Исторического Будды Шакьямуни, будды-целителя Якуси нёрай, бодхисаттвы Каннон (Кандзэон), бодхисаттвы Мироку, он же будда грядущего. В 605 г. императрица Суйко, принц Сётоку, Сога но Умако и другие высокие государственные деятели призвали известного мастера Курацукури но Тори, внука Сима но Татито (Татто, Тацуто), приехавшего в Японию в 522 г.[20] из Кореи или Китая, изваять большую статую Будды, а также различные вотивные атрибуты и украшения для храма Хокодзи. Эта был первый опыт Тори в создании скульптур по стандарту дзёроку[21] – итидзё року сяку (к слову, первоначальное литье было загублено), дзёрокубуцу. Скульптор мощно «вылепил» крупную голову, лицо с высокими скулами. Полные сомкнутые губы, слегка напряженные в уголках, выдают архаичную улыбку (аркаикку смайру, косэцу но бисё), характерную для древнегреческих статуй. Линии носа переходят в серповидные брови, широко открыты для дальневосточного типа миндалевидные глаза. В свое время его отец Тацуна создал для храма Сакатадэра в Асука деревянную скульптуру Будды и предстоящих кэндзоку. Со временем Дайбуцу подвергся разрушению, а неудачная реставрация не смогла вернуть ей первоначальную красоту. Несмотря на сильное влияние традиции китайской династии Северный Вэй (386–534), по оценке специалистов, эта скульптура несет индивидуальные черты творчества Тори, по которым в дальнейшем стали атрибутировать и другие его произведения. Обращают на себя внимание три шейные складки сандо,[22] характерные для скульптурных изображений Будды, а также вьющиеся волосы, широкий лоб, третий глаз в межбровье (бякугосо – знак для скульптурных изображений Будды, санскр. урна),[23] миндалевидные глаза, пирамидальность торса Будды, сидящего в типичной позе со скрещенными ногами кэккафудза. Данная скульптура, как и ряд других, созданных в этот период, рассчитана на фронтальный, а не боковой обзор. Она стала отправной точкой в творчестве Тори, сохранившем стиль, характерный для этой скульптуры. В дальнейшем, в фигурах Тори преобладала односторонняя тенденция, стремление к единой точке зрения на статую, которая искала опоры сзади. Для стиля Тори – Ториёсики характерна фронтальность изображения, обращенность во внутренний мир персонажа и в то же время геометрическая жесткость поз, некоторая удлиненность лица, на котором «прорисованы» чуть поднятые кверху губы, по форме напоминающие серп, и миндалевидные глаза. Было бы ошибкой считать, что Тори и его ученики слепо следовали китайским и корейским традициям в ваянии. Они, несомненно, испытав влияние континентальной скульптуры, подарили миру подлинно японские творения, ставшие шедеврами национальной школы, создали оригинальную выразительную систему.

Тори, по современным понятиям, не был профессиональным скульптором. Он считался шорником высокого класса и главой их цеха – Курацукурибэ но цукаса (его даже называли Курацукурибэ но Тори), куда входили и скульпторы. Дело в том, что в те времена процветало мастерство изготовления конской упряжи курацукури, и шорное дело признавалось за высокое искусство, включающее безукоризненное владение различными резцами, обрабатывающими металл и дерево. Именно этими инструментами доводились до совершенства скульптуры, отлитые в бронзе. Шорники-скульпторы искусно покрывали поверхность золотыми листами, наносили на дерево лак. Мастера владели широким спектром умений, с одинаковой легкостью работали в любой технике. Впрочем, как и последующие скульпторы во все эпохи. Впервые понятие бусси (букко, дзобусси) как мастера буддийской скульптуры появилось в 623 г., когда на нимбе большой позолоченной бронзовой Триады Шакьямуни Сяка сандзон было вырезано имя-надпись мэйбун[24] мастера Тори, считавшегося первым национальным скульптором – Сиба Курацукури Нооби Тотори бусси (Кондо храма Хорюдзи, основанного в 607 г. Сётоку[25] во исполнении воли своего отца, императора Ёмэй). До него ваянием буддийских скульптур занимались китайские и корейские мастера и их потомки, которые начали прибывать в Японию с середины VI в. и еще до Тори создали свои школы. В столичных центрах скульпторы бусси,[26] главных из которых звали дайбусси, а остальных сёбусси, творили в скульптурных мастерских дзобуссё, позже буссё,[27] где кроме них работали и другие искусные мастера, помогавшие создавать скульптуры. Бронзовые скульптуры отливали в тюсё. Дайбусси, как правило, вышли из монахов, но утратили связи с общиной и прекратили религиозную практику. В соответствии с реформами Тайка были учреждены ведомства, объединявшие различных мастеров, в том числе и скульпторов. Например, в Ведомство изящных искусств Габу входили четыре главных мастера и шестьдесят подмастерьев. Другим значительным скульптором периода Тэмпё был Кунинака но Мурадзи Кимимаро (Большой Будда храма Тодайдзи), дед которого тоже приехал из корейского государства Пэкче. И бусси и дайбусси входили в реестр бусси кэйдзу, установленный в XI в., где кроме кровных родственников-скульпторов были и усыновленные мастера.

Великий Будда Асука, бронза, 275,7 см, 606 г., храм Ангоин (Асукадэра), Нара

Мастерские дзобуссё возникли в VII в. в Нара при самых известных храмах Якусидзи, Дайандзи, Кофукудзи, а самая большая мастерская была при Тодайдзи – Тодайдзи дзобуссё, где работало более 600 мастеров, и все до конца VIII в., когда выделились частные и храмовые мастерские буссё, находились под финансовым управлением государства. Руководили дзобуссё так называемые бэтто, а им помогали сёрё. Скульпторы в соответствии с обладанием мастерства ко относились к сико, имеющих статус государственного служащего и наемным коку. Работники, владеющие общими умениями бу, делились на дзитё, выполнявшие несложную работу, и кобу, занимающиеся неквалифицированным трудом.

Несомненно, в проработке лиц известной Триады Шакьямуни, драпировке одежды, привлечении континентальной орнаментики, плоскостном, линейном характере фигур угадываются черты каменных скульптур из пещерных храмов Лунмэньсы и Юньгансы, принадлежащие династии Северная Вэй. Присущий фигурам архаичный стиль читается в отсутствии естественных пропорций большой головы, конечностей, туловища, крупных чертах лица. Таким же выходцем из Китая был уже упоминавшийся дед Тори – Сима но Татито. Все члены семьи считались истинными верующими и посвятили свою жизнь созданию буддийских скульптур. Бронзовые тяжеловесные фигуры Тори привлекают своим архаичным очарованием, но в них отмечается отсутствие рафинированной красоты, характерной для позднего времени. Фронтально представленные фигуры Тори несут следы корейских бронзовых статуэток, изображавших будд, у которых вздернуты кверху уголки глаз и расширяется книзу нос, расположенный близко от верхней губы. Отличительным знаком мастера стали две бороздки между губой и носом, а также глубокая ямочка под нижней губой. У всех трех фигур линия переносицы плавно переходит в арочные брови. Архаичная улыбка, короткая круглая шея, квадратные плечи вызывают в памяти скульптуры, относящиеся к периоду Вэй. Все три фигуры как будто застыли, и в то же время они демонстрируют открытость по отношению к живым существам, которые ждут от них милосердия. Глаза в форме абрикосовой косточки кёнин (окрас глаз как один из телесных признаков Будды, у прообраза был голубой, словно цвет лотоса, поэтому этот признак назывался синсэйгансо) стали эталонными, как и каноническая одежда, атрибут которой шарфы тэннэ перекрещиваются ниже колен и ниспадают до пьедестала. Глаза – важнейшая деталь лица, которая сразу привлекает внимание молящихся. А у Шакьямуни, как и у всех скульптур, созданных в период Асука, они особенно красивы и передают настроение. Мастера внимательно подходили к трактовке глаз, поскольку понимали их важную роль в изображении облика любого буддийского персонажа, а тем более исторического Будды. Плавная линия верхнего века перекликается с линией нижнего века, образующего небольшое углубление ближе к левому краю глаз. Особенностью глаз Шакьямуни из Триады (это относится и к Гудзэ Каннон, о которой речь дальше) является одинаковая длина верхней и нижней линий века, а также их открытость, что отсутствует в последующих скульптурах, когда божества часто изображались с потупленным взором. В работах, относящихся к другим эпохам, мастера удлинили линию верхнего века. Изначально скульпторы не вырезали глаза, а тушью прорисовывали их в форме кёнин, о чем свидетельствуют оставшиеся следы. Серповидные брови, заканчивающиеся у переносицы, вторят рисунку глаз.

Существует несколько наивное объяснение, что относительная распахнутость глаз первых буддийских изображений вызвана удивлением, с которым японцы встретили континентальные образы, и привлеченные их необычностью, мастера попытались в глазах выразить свое отношение. Когда прошел «шок» от первой встречи, то скульпторы вернулись к корням и стали канонически изображать божеств, погруженных в размышление.

Головы бодхисаттв Якусё и Якудзё, покровительствующих врачеванию, украшены роскошными трехчастными коронами с длинными лентами, а в руках у них драгоценные шары мани. Хотя высота сидящего Будды, совпадающая с реальным ростом Сётоку Тайси, на пять сантиметров меньше, чем предстоящих кёдзи босацу, но вознесенный на деревянный пьедестал он, безусловно, царит в храме. Усилению величия главного божества способствует редкой красоты орнаментальный трон, который окутывает юбка мо, энергично ниспадающая почти до нижней линии пьедестала. Верхняя часть одеяния выполнена не в индийской традиции, а явно китайского происхождения, относится к середине VI b. и напоминает одежду китайских императоров. Будда изображен на фоне большой ажурной мандорлы дайкохай, на которой отлиты рельефы семи сидящих фигур будд. На центральном поле нимбов традиционно доминирует лотос, вокруг которого выгравирован растительный орнамент каракуса; декор нимбов завершают языки пламени казн, направленные к килевидной верхушке. Раньше поверхность мандорлы украшали изящно вырезанные фигурки двенадцати или тринадцати небожителей хитэн, от которых остались только следы крепления. Тип общей мандорлы для Будды и предстоящих, как уже говорилось, называется иккосандзон. Особенно эффектны мандорлы Триады, высота основной 175,6 см. Центральный круг, украшенный цветами лотоса, частично скрывает голова Шакьямуни. От него расходятся декорированные растительным орнаментом концентрические окружности. Нимбы составляют картинный фон Триады и композиционно объединяют скульптурную группу. Орнаментальные мотивы явно имеют китайские корни и представляют собой стилизованные побеги виноградной лозы, изогнутых стеблей в технике низкого рельефа. Малые круги вписаны в большую, заостренную вверху параболу с фигурами семи маленьких будд, изображенных на фоне поднимающихся языков пламени, поверхность которых испещрена искусно выгравированными параллельными бороздками, напоминающими орнаменты Северного Вэй. Символика мандорлы направлена на восхваление и возвеличивание Будды.

Квадрат туловища центрального образа смягчается мягкими округлостями предстоящих. Все трое ликами похожи между собой. Овалы их спокойных лиц, не отражающих суть происходящих событий, уже не строго индийские, но еще не приобрели дальневосточный контур.[28] Открытая ладонь поднятой правой руки (руки мудрости), согнутой в локте, при этом пальцы направлены вверх до плеча, говорит о том, что Будда всем живым существам гарантирует безопасность и умиротворение. Это мудра сэмуиин (абхаяндада мудра) – дарование безопасности, она же мудра проповеди сэппоин. По легенде, Будда подобным жестом остановил и заставил подчиниться взбесившегося слона, которого на него натравил злобный Девадатта. Согласно более поздней интерпретации, когда Будда поднял руку, из пальцев чудесным образом выскочили пять львов и атаковали слона, тем самым спасли божество. В дальнейшем эту мудру еще называли мудрой пяти цветных лучей – госёккоин, поскольку из пяти пальцев исходили цветные лучи. По первой версии, Будда продемонстрировал идеал ненасилия, победу над злом через внутреннюю силу. Вторая версия согласуется с внешней борьбой, свидетельстует об утрате духовной природы. Эта мудра также восходит к жесту римских императоров как демонстрация власти – всесильная рука магна манус. Она также напоминает индуистское приветствие и характерна для гандхарской скульптуры. По некоторым источникам, подобный жест был свойствен двадцать четвертому предшественнику исторического Будды – Дипамкара Будде, который левой рукой придерживал свое одеяние у плеча или бедра, а правую руку поднимал в мудре сэмуиин. В паре с этой мудрой присутствует мудра сэганъин (варадада мудра, наделение благодатью), мудра милосердия. Она часто встречается в ранней японской скульптуре, испытавшей влияние пластики Вэй и Суй (589–618). Левая рука Шакьямуни в Триаде открытой ладонью едва не касается колена. Этой мудрой Будда показывает, что обеты, данные им всем живым существам, будут выполнены, через его милосердие гарантируется исполнение желаний: жест демонстрирует расцвет Совершенной Истины. У Шакьямуни из Триады ладонь пустая, но указательный палец и мизинец слегка согнуты. Обращенность Тори к китайской пещерной пластике сказывается в преобладании плоскостности в ущерб объему, строгой композиционной симметрии. Графичность рисунков скульптур особенно проявляется в каскадном ритме складок одежды, под которыми скрываются фигуры, подчеркивается их бесполость и бестелесность.

Изначально Триада находилась в сгоревшем храме Вакакусадэра, построенном на той же территории, что и дворец Сётоку в Икаруга. Она не центрирована по оси храма, как требовал канон расположения основных святынь. Сидящая фигура Шакьямуни небольшая для главной реликвии, отлита, как говорят, по размерам Сётоку и несколько теряется в большом Кондо. Но мастера учли это слабое место и поместили скульптурную группу под тяжелый, активно декорированный балдахин и на массивный двойной пьедестал, что уравновесило фигуру в пространстве храма. Она имеет свою историю. На задней стороне основной мандорлы выгравирован текст, содержание которого связано с событиями, приведшими к созданию Триады. Согласно надписи, когда в 621 г. заболели принц Сётоку и одна из его жен, то императрица Суйко и высокие государственные мужи призвали Тори сделать статую в соответствии с размерами принца, что, по поверью, могло избавить его от тяжелого недуга или, в случае кончины, способствовать возрождению в буддийском раю. 11 февраля умерла супруга принца, а на следующий день и он сам. Завершенная в 623 г. статуя была торжественно освящена.

От центральной фигуры Триады веет спокойствием, безмятежностью, но в то же время ее взгляд может показаться строгим. На самом деле акцент делается на созерцательности и отрешенности от земных привязанностей. В образе подчеркивается вселенская значимость главного Будды, призывающего людей к избавлению от мирских соблазнов и тревог. Вытянутое лицо явно не японского типа. Его черты перекликаются с Большим буддой Асука (о нем далее): те же длинные нос и шея, плотно сжатые губы,[29] широкий лоб обрамляют вьющиеся волосы, скрывающие шишку мудрости ушниша, на висках они переходят в «бакенбарды». Четко вырезаны складки-ямочки над верхней и нижней губами. От семнадцатого телесного признака Будды бякуго в межбровье осталась только впадина. Одеяние крупными складками окутывает все тело, закрывает скрещенные ноги и ниспадает на трон. Пропорциональное изображение фигуры имеет корни в одном из тридцати двух телесных признаков Будды синкотётосо, когда высота (рост) соответствовала длине расставленных рук. В трактовке образа Будды ваятели, прежде всего, передавали одухотворенность лика, отрешенность от земных желаний, самоуглубленность. Это достигалось акцентированием архаичной улыбки, полуприкрытыми тяжелыми веками глаз, высокими серповидными бровями. Две фланкирующие фигуры (91 см) вырастают из лотосовых бутонов-пьедесталов. Обычно композиционная симметрия Триады достигается гармоничным расположением справа и слева от Шакьямуни двух абсолютно одинаковых фигур, при этом у одной поднята правая рука, у другой – левая. В этой же скульптурной группе у обоих предстоящих подняты правые руки с одинаково сплетенными пальцами, сжимающими драгоценность мани, а в левых руках, касающихся бедер, они тоже держат магические драгоценности сферической формы, что считается необычным для подобных изображений периода Асука. Их спокойствие и безмятежность подчеркивается ритмичностью тягучих линий одежд, спускающихся параллельными складками до открытых ступней.

Все три фигуры были позолочены, но с годами позолота Шакьямуни и левого предстоящего утрачены. Выражения лиц предстоящих перекликаются с Шакьямуни, но их глаза прочерчены тонкой линией. В отличие от центральной фигуры головы фланкирующих увенчаны трехчастными бронзовыми коронами – истинными образцами литья и чеканки. В качестве украшения-обруча, на котором держатся высокая средняя часть короны и ее крылья, использован заимствованный из Китая растительный орнамент – каракусамон, или ниндокаракусамон по названию растения каракуса, очертания которого он воспроизводит.[30] Центральный сегмент короны в отличие от крыльев вверху декорирован кругом с шестилепестковым лотосом. Пространство между средней и боковыми частями украшено драгоценностями мани. Такой элемент декора, как лежащий полумесяц с шаром на самом верху короны, характерен для венцов сасанидских правителей.[31] Все три части короны, украшены орнаментом в виде языков пламени, что также наводит на мысль о заимствованном характере декора: подобный орнамент обнаружен на артефактах, извлеченных из древних японских могильников. Ленты, спускающиеся от крыльев корон до плеч, декорированы характерными завитками. Будда помещен на трон тэньидза, задрапированный шарфами тэньи.

Считается, что в целом образцом для создания Шакьямуни из Триады явилась китайская каменная скульптура (523 г.) из пещеры Биньян в Лунмэне,[32] а предстоящих – фигуры бодхисаттв, находящиеся сейчас во дворце Токсу в Сеуле (бронза, вторая половина VI в., 15,1 см). Так называемый лунмэнский стиль Северной Вэй, пришедший в Японию в начале VII в., оказал существенное влияние на формирование асукской пластики. Тем не менее некоторые детали, например, прически с мелко завитыми волосами, говорят о воздействии больше корейского стиля, нежели китайской пещерной скульптуры. Небольшое различие между китайским прототипом и японским Шакьямуни наблюдается в мудре левой руки ёганъин: у Шакьямуни из Хорюдзи выдвинуты указательный и средний пальцы, а не только указательный. Скорей всего, мудра тоже заимствована из корейской скульптурной традиции и означает исполнение желаний, дарование спасения. Перепонки между длинными пальцами (и то и другое относится к 32 признакам Будды сюсокусимаммосо) означают, что большое количество людей попадают под покров Будды. Асукские скульптуры, подражая континентальным образцам, вносили в формирование облика Будды, в частности, в его одеяние национальные особенности. Например, каскадная драпировка юбки с широкими складками отличается от более дробной, мелкой, присущей лунмэнскому стилю. Различия касаются и декора мандорлы, которая, в целом, соответствует китайскому источнику, но в японском варианте присутствует кольцо из полусферических драгоценностей, которое было характерно для мандорл будд из китайской пещеры Гуян (495 г.), но в поздних нимбах не встречается. Главное, в трактовке облика Будды приходит новое понимание его роли в жизни людей. Во взгляде божества уже нет призыва к аскетизму, строгости, но выявляется мягкость и духовная связь с окружающим миром. Скульптура освобождается от жесткости торса и скованности движений, наоборот, благодаря плавным изгибам конечностей, текучести линий тела, выдержке пропорций, она приближается к реальной уравновешенной фигуре. Большое внимание придается пышному, торжественному одеянию, красивые симметричные складки которого прочеканены в невысоком рельефе.

Триада Босинэн Шакьямуни, бронза, высота Шакьямуни 16,5 см, 628 г., Сокровищница храма Хорюдзи (сохранился левый предстоящий)

Плечи буддийских божеств

Сидящий Шакьямуни, бронза, 267 см, храм Канимандзи

Важной скульптурой, характерной для буддийского искусства Асука, признается Триада Босинэн Шакьямуни. Она так названа по году «боси» в китайском шестидесятилетнем цикле, который соответствует 628 г. по европейскому летосчислению, сделана по заказу Сога но Инамэ. Из двух предстоящих сохранился один левый. Позы, выражения лиц, положения рук, одеяния, троны, «шиньон» на голове Будды, корона у предстоящего – все в духе пластики Асука. Поражает изящество линий, тонкость работы, предельная миниатюризация фигур, сохраняющих в то же время облик больших скульптур. Едва заметные линии гравировки сэнкоку на общей мандорле в виде ладьи, утраченные со временем, дают представление о ее былом великолепии. В период Асука было принято создавать буддийские фигуры в соответствии с шестидесятилетним циклом канси, миниатюрные образцы в основном сосредоточивались в храме Хорюдзи. Примерно пятьдесят четыре фигурки в 1879 г. были переданы в Императорскую сокровищницу, а сейчас сорок восемь являются собственностью государства и известны как ёндзюхатитайбуцу – сорок восемь буддийских скульптур (Матида Юити. Нихон кодай тёкокуси гайсэцу. С. 29). Они могли быть сделаны в Китае, Корее или в Японии континентальными или местными мастерами. Созданные в стиле детских пропорций, когда на маленьком теле моделируется большая голова и конечности, они обнаруживают архаический стиль Тори (Токийский национальный музей).

Обычно фигура сидящего Будды, изображенная в состоянии покоя и расслабленности, являет пример канонизированных черт лица, поз и жестов как нечто постоянное. Японская иконографическая система восприняла континентальный тип Будды, застывшего в бесстрастной созерцательности (дзэндзё но Сяка). Неподвижная монументальная поза (китидзёдза) сидящего Будды с вывернутыми наружу пятками – правая нога как символ Будды и Учения лежит на левой, олицетворяющей мир, – оживляется разнообразными положениями ладоней и пальцев рук (пример тому скульптура из храма Рёдзэндзи на о. Сикоку). Такое положение скрещенных ног возможно благодаря тому, что ступни Будды имеют высокий подъем, который сравнивают с круглым панцирем черепахи (сокуфукомансо), что является одним из тридцати двух телесных признаков. Асана созерцания (дхьяна асана, другое название «поза лотоса») передает медитативную сосредоточенность, во время которой стирается противоречие между внутренним и внешним мирами, индивидуальное сливается с космическим. Уравновешенность композиции свидетельствует о духовной и физической гармонии божества. Широкие плечи[33] и довольно узкая талия придают телу Будды, как уже говорилось, сходство с царем зверей – львом, славящимся силой и бесстрашием. Молодое лицо, озаренное застывшей архаичной улыбкой, не подвластно времени. Его особая проработка, вскинутые дугообразные брови в форме лунного серпа, царственный изгиб крыльев носа, лучащиеся глаза, подобные бутонам лотоса, – все подчеркивает одухотворенность изображения, глубоко воздействующего на молящихся. От тела Будды исходит сияние кондзикисо, один из физических признаков Будды, относящийся к телу синтай.

Сидящий Шакьямуни из храма Канимандзи, хотя и признается национальным сокровищем, но не так известен, как другие изображения Будды. Создание этой скульптуры окутано тайной, впрочем, как и подлинная история возникновения самого храма, достаточно большого для Японии того времени.[34] Скорей всего, он был построен некой богатой влиятельной семьей. Сохранность этой скульптуры высокая. О том, что скульптура принадлежит искусству Хакухо, говорят глаза, разлет бровей, нос, губы, выполненные в стилистике того времени. В лице Будды привлекает не только характерная отрешенность, но также мощь и мужественность. Этот облик называют «такумасий яцу» (крепкий, мощный), «сэймэйрёку» (наполненный жизненной силой) «дансэйтэкинарёку» (обладающий мужской энергией). Вот такими эпитетами японские искусствоведы наделяют Шакьямуни из Канимандзи, сравнивая его с буддой Якуси, о котором речь далее. Это не утонченное, рафинированное изображение Шакьямуни и других будд, типичное для скульптур следующих эпох.

Галерею Будд, созданных в период Асука, замыкает скульптура Шакьямуни в необычной для японской традиции позе: обе массивные ноги с широкими ступнями опущены, он сидит на скамейке, задрапированной тканью с вертикальными складками, заканчивающимися фестончатым рисунком. Правая рука Будды приподнята ладонью наружу в мудре сэмуиин, левая ладонью вверх покоится на колене. Поэтому его даже пытались идентифицировать с Мироку или целителем Якуси: предполагалось, что он мог держать горшочек со снадобьем. Взгляд Будды не отрешенный, а скорее, сосредоточенный, углубленный в себя. Длинное одеяние-плащ, задрапированное параллельными складками, не лишает силуэт формы, наоборот, оно изящно обрисовывает ноги и руки. Скульптор отходит от плоскостного изображения, сообщая фигуре некоторую объемность. Будда уже интересен не как компонент, хотя и основной, классической Триады, а как самостоятельный образ, несущий всю смысловую нагрузку: в его облике превалирует божественное спокойствие, даже интимность, а не отрешенность и изолированность от окружающего мира. Несущий и черты архаики Тори, и танскую иконографию (618–907), этот образ Будды из Дзиндайдзи знаменует появление местных традиций в ваянии. Стиль Тори обнаруживается в полуопущенных веках и рисунке носа с широкими крыльями, переходящими в арочные брови, а также в ямочке над пухлой верхней губой. Правда, вопрос о том, что данная скульптура изображает исторического Будду, остается открытым. Идентичная фигура Шакьямуни, но в три раза меньше хранится в Токийском национальном музее. Если и есть различия, то они касаются взгляда: у миниатюрного Будды он несколько детский, кроме того, у него рельефно выявлена мускулатура торса, вычеканены складки низа одежды.

Шакьямуни, бронза, вторая пол. VII в., 81,8 см, храм Дзиндайдзи, Тёфу, Токио

Будда на скамейке, втор. пол. VII в., бронза, 28,7 см, Национальный музей, Токио

Будда Якуси, бронза, 63 см, втор. пол. VII в., Кондо, храм Хорюдзи, Нара

Важнейшим объектом пластики в тот период, как говорилось, был будда – врачеватель Якуси (Бхайшаджья-гуру). Основой образа, появившегося в мифологии во II в., являются врачи-бодхисаттвы Бхайшаджья-ражда и Бхайдшаджья-самудхата. Якуси обитает на востоке в стране «Чистой лазури», его сутра – «Сутра о Наставнике-Врачевателе» («Якусикё»). Якуси, еще бодхисаттвой, принял двенадцать обетов, суть которых состоит в даровании всем физического и нравственного исцеления. Якуси проповедует буддийское учение в своем раю, лечит болезни, продлевает жизнь в других мирах, но не ведет к конечному освобождению. Якуси – один из богов буддийского пантеона, к которому японцы обращаются чаще всего с просьбами о выздоровлении, играет огромную роль в практике целительства, поэтому изображается с горшочком со снадобьями (якко) в левой руке.

История создания скульптуры целителя Якуси, одного из самых значимых будд, перекликается с вышеизложенной, о чем есть текст на задней стороне мандорлы, согласно которому заболевший в 586 г. император Ёмэй призвал к одру Касигияхимэ, вдову императора Бидацу, будущую императрицу Суйко, а также Сётоку с аналогичной просьбой изваять статую Якуси и построить для нее храм в случае выздоровления. Но император умер, а его желание было исполнено только в 607 г., в пятнадцатую годовщину правления Суйко. Фланкирующие Якуси скульптуры бодхисаттвы Каннон созданы в середине VII в. или позже. Некогда ярко бликующие, они сейчас покрыты глубокой патиной и сильно потускнели. Перед исследователями встал вопрос о приоритете одной из двух статуй. Согласно первой точке зрения, в то время вряд ли скульптура Якуси могла быть основной святыней, поскольку его культ уступал Шакьямуни. В случае признания Якуси главной храмовой святыней статую надлежало поместить по центральной оси храма. Основное, что бросается в глаза при обзоре статуи Якуси, – это отсутствие в его левой руке обязательного атрибута будды-целителя горшочка со снадобьем. Строго сбалансированная фигура ориентирована только на фронтальный обзор и исключает боковой взгляд. Сравнение двух скульптур приводит к мысле об их схожести и общности стилевого решения. На это указывают многочисленные детали, касающиеся позы, положения рук, сплетенных в одинаковые мудры, глаза миндалевидной формы, прямые точеные носы, сжатые в застывшей улыбке губ, а также как будто парящие в воздухе мандорл, украшенные маленькими рельефами семи будд Прошлого, которые помещены на лотосовых чашах в сполохах огня, вырывающегося из центрального диска. Их резьба отличается большей художественностью, нежели Триады Шакьямуни. Овал лица Шакьямуни вытянутый, у Якуси круглый, ближе к дальневосточному типу, взгляд первого сосредоточенный и даже строгий, от Якуси же, наоборот, исходят доброта и тепло. Есть незначительные различия и в одеяниях: например, складки на юбке Шакьямуни крупные, частые и более вертикальные. Правда, сходство в облачении двух божеств отмечается многими искусствоведами. Исследования, проведенные японскими учеными, не дают однозначного ответа относительно возраста скульптуры Якуси, ее относят ко второй половине VII в., несмотря на надпись на спине фигуры. Есть версия, что статуя отлита в 670 г., когда храм воссавливался после пожара. Статуя Якуси по мастерству исполнения признается более совершенной, нежели вышеупомянутая Триада, поэтому и полагают, что она принадлежит к позднему Асука, точнее к подпериоду Хакухо. Скорее всего, храмом, для которого создавалась скульптура, был Вакакусадэра.

Будда Якуси, дерево, втор. пол. VII в., 105 см, храм Хориндзи, Нара

Голова будды Якуси, бронза, 98,3 см, 685 г., храм Кофукудзи, Нара

Ко Якуси, бронза, 73 см, втор. пол. VII в., храм Син Якусидзи, Нара

Вторым значительным изображением Якуси считается Якуси из храма Хориндзи, где будда-целитель выполняет роль основной святыни. Выточенный из дерева по позе, положению рук, пальцы которых сплетены в мудре анъиин (правая рука поднята кверху, пальцы вытянуты, открытой ладонью обращена к молящимся, а пальцы левой руки как будто собраны в пригоршню; она еще корреспондирует с мудрой проповеди Закона – сэппоин), а также по крою одеяния он только в некоторых деталях отличается от бронзового Якуси. Основное различие, которое бросается в глаза, состоит в моделировке лица: вытянутое у деревянного Якуси оно напоминает лики ангелоподобных музыкантов на бронзовых стягах кандзёбан[35] в Кондо храма Хорюдзи. Разнятся они и прическами: у Якуси Хориндзи на голове «шиньон» из мелко закрученных волос, а не обычный, туго стянутый пучок. Кроме того, юбка деревянного Якуси Хориндзи, ниспадающая на пьедестал, выглядит значительно скромней, чем у бронзового варианта, впрочем, как и вся скульптура, возможно, из-за отсутствия мандорлы, которая, бесспорно, украшает Якуси Хорюдзи. Якуси восседает на пьедестале нидзюсэннодзидза. Некоторая тяжеловесность фигуры роднит эту скульптуру с изображениями будд, относящихся к школе Тори. Но заметны и различия: четко намечена линия верхнего века, плотно сжаты губы, отсутствует архаичная улыбка. К тому же есть признаки нарушения симметрии, как в самой фигуре, так и в рисунке одеяния, которая строго соблюдалась в работах Тори и его учеников, а также в скульптурах Гудзэ Каннон и Кудара Каннон (о них речь далее).

Скульптура Ко Якуси из храма Син Якусидзи в Нара, как и вышеупомянутого Будды из Дзиндайдзи, принадлежит периоду позднего Хакухо. Украденная в 1943 г. она до сих пор не возвращена. Как и у Якуси Хорюдзи, прическа Ко Якуси с шишкой на темечке гладкая, без намека на мелкие завитки. Узкие линии глаз и губ перекликаются, дугообразные приподнятые брови смыкаются на переносице, на шее выступают три складки. Грудь не прикрыта одеждой, мягкие складки которой равномерно и плавно спускаются по туловищу и рукам. Подобная драпировка свидетельствует о влиянии стилей, процветавших во времена династий Ци (419–501), Чжоу (557–581) и Суй.

От будды Якуси, выполненного для храма Ямадэра (построен по поручению члена клана Сога – Кураямада Исикаваномаро), сохранилась только голова буцуто. Скульптура не раз становилась трофеем монахов-воинов и подвергалась разрушениям. Неудивительно, что до нас дошел только ее фрагмент, хотя и очень важный. По нему можно судить о величии всей скульптуры, которая, по предположению, должна была прославлять род Сога и, прежде всего, Исикаваномаро: даже находили родовое сходство в чертах лица. Открытие Триады (кайгэн куё – досл. церемония открытия глаза) прошло 25 числа третьего месяца 685 г. в месяц смерти вдохновителя строительства храма Исикаваномаро и считается, что она создана для достижения им блаженства в другом мире. В силу сложившихся неблагоприятных обстоятельств некогда могущественный Кураямада в этом храме был вынужден покончить жизнь самоубийством. В том же году в восьмом месяце император Тэмму (673–686) совершил паломничество в храм Ямадэра.[36] Хорошо сохранилась правая часть головы, а левая подверглась разрушению, утрачено левое ухо и остались только фрагменты прически. Во внешней линии уха, образующей изгиб в нижней трети, угадывается стиль позднего Хакухо и раннего периода Нара. О принадлежности к этим эпохам говорят разрез полуоткрытых глаз футаэ с почти ровной линией нижнего века, опущенными внешними кончиками, а также рисунок идеально прямого носа с аристократическими крыльями и четко вырезанными ноздрями. Две канонические бороздки идут от носа к изящной припухлой верхней губе «бантиком», смыкающейся с горизонтальной линией нижней губы. Подобная форма губ тоже была характерна для ликов скульптур той эпохи.

По величине головы можно судить, что скульптура была сделана в соответствии со стандартом дзёроку, унаследованным от индийских прототипов. Она обнаружена в результате реставрационных работ в Токондо[37] (Восточный Золотой зал) храма Кофукудзи в 1937 г. в пьедестале основной святыни. Стилистика, характерная для этого важного фрагмента фигуры Якуси, дает основания предполагать сильное влияние пластики эпохи Суй (пещерный монастырь Яо Фан в Лунмэне) и Тан. Несмотря на серьезные повреждения, моделировка черт полного лица вызывает в памяти привычный облик будды, отличающегося идеализированной красотой, и напоминает, что Якуси уже был буддой, когда будущий исторический Будда еще оставался бодхисаттвой. В облике Якуси отсутствует детскость, свойственная большинству скульптур, величественность будды. Даже один, но очень важный фрагмент – голова – говорит о концентрации воли и высокой духовности божества. Идеально слепленный, чеканный облик свидетельствует о новом понимании классической, уравновешенной красоты, привносит ощущение бесспорного торжества буддизма. Голова воплощает обобщенный идеал возвышенной одухотворенности. Если пользоваться европейской терминологией, то она отлита в духе академизма. В необычных линиях головы, рисунке черт лица обнаруживается нарушение художником ортодоксальных принципов иконографии при соблюдении национальных традиций. Самобытность японской скульптуры отчетливо проявилась в этом фрагменте масштабной фигуры, сочетающей физическую красоту с выражением духовных идеалов буддизма. Голова Якуси вызывает в памяти и другие изображения, например, головы Шакьямуни из храмов Канимадзи и Шакьямуни в необычной для этого персонажа позе идза со спущенными ногами из Дзиндайдзи, а также глиняного из Кондо храма Тайма, выполненного в 680 г. в соответствии с тем же сдартом дзёроку Из китайских прототипов она ближе всего к каменному Мироку эпохи Суй.

Одной из лучших Триад, посвященных Якуси, признается Триада из храма Якусидзи,[38] выполненная по велению императора Тэмму для избавления его жены Уно но Химэмико (дочь императора Тэнти) от глазной болезни.[39] Как сказано в «Нихонсёки», Тэмму заявил о создании Триады в 680 г. одиннадцатом месяце, а церемония «открытия глаза» состоялась в 697 г. при императрице Дзито (687–697). Первоначально Триада была помещена в храм в Окамото. Неизвестна дата создания нынешних скульптур предстоящих, – возможно, это 728 г., когда перенесли фундамент в пределы Нара. Высокий стиль искусства раннего танского Китая, для которого характерно изящество линий, пропорциональная соразмерность частей тела, отчетливо проявился в данной скульптурной композиции. При этом мастерам удалось привнести в ее пластическое решение национальные черты. В фигурах читается проявившийся позже так называемый нарский реализм, смягченный идеалистической трактовкой образов. Лица и позы приближены к человеческим, но во взгляде отсутствует задушевность, интимность, присущая людям. Особенно это касается Якуси, который чуть ли не возвеличен до уровня просветленного Будды и наделен неограниченными возможностями в управлении Вселенной. Ему подчиняются свет Солнца и Луны, день и ночь, а также он обладает магической силой исцелять людей. Властный облик будды-целителя напоминает о его всеобъемлющем могуществе. Подошва ступни Якуси испещрена символическими рисунками, знаками доброй судьбы дзуйсёмон: в центре колесо с семнадцатью спицами, характерными для Главного Будды Шакьямуни (телесный признак сока ниринсо, относящийся к ногам и рукам тэаси), сосуд с цветком, а рядом – созвездие Рыбы, на четырех пальцах – рисунки стилизованных ракушек, на большом – деформированная свастика.[40] Они перекликаются с отпечатками ног Будды на камне, хранящегося на территории храма (буссокусэки). На ладонях обеих рук тоже выгравирован рисунок, но другой. В отличие от мудр у вышеописанных скульптур Якуси сплетение пальцев правой руки у этого изображения несколько иное – большой и указательный пальцы правой руки образуют круг (мудра анъисёсюин), а средний палец левой руки, лежащей на ноге, немного согнут, также отсутствует атрибут, появившийся позже – горшочек для снадобий якко. Голова Якуси являет пример полной гармонии: сбалансированы очертания губ, носа, глаз, щек, подбородка впадины и выпуклости лица. Обращает внимание изящество, с каким исполнены божественные черты. В драпировке одеяния Якуси сказывается стиль, присущий японской традиции VIII в. Каноническая одежда кэса неровными складками опускается с левого плеча и окутывает колени, оставляя большую часть груди открытой, что соответствует китайской пластической традиции, но отличается от индийского канона.

Триада Якуси, бронза, высота Якуси – 254,7 см, предстоящих – Никко (справа) 317,3 см, Гакко (слева) 315,3 см, 688 г.? Кондо храм Якусидзи, Нара

Подошва ступни Якуси

Бодхисаттва Гакко, бронза, 315,3 см, 688 г.? Храм Якусидзи, Нара

Никко, бронза, 317,3 см, 688 г.? Храм Якусидзи, Нара

В гармонии с Якуси созданы и фигуры бодхисаттв – Гакко и Никко, в которых уже нет былой хрупкости и нежности. Все трое поставлены на алтарную платформу, композиционно объединящую Триаду и украшенную геометрическим рисунком. Есть предположение, что она вывезена из Китая. Фигуры, явно не избежавшие китайского влияния, выполнены настолько совершенно, что даже говорят об их превосходстве над работами Тори, хотя основная, бронзовая, явно сохраняет стилистические особенности работ этого великого мастера. Фигуры деревянных предстоящих трактуются в иной, более свободной пластической манере. В интерпретации этих образов преобладает зрелость и уверенность постоянных помощников целителя. Они не теснятся по бокам от Якуси, а достойно занимают свои места, дают возможность для всестороннего обзора и, расступаясь, расширяют пространство, выявляя его значительность и гармонично сочетаясь с центральной фигурой. При этом вырастает эмоциональная выразительность каждого образа. Новизна подачи персонажей, доселе не замеченная в японской пластике, достигается изощренным совершенством поз и движений, изяществом моделировки, каскадным ритмом складок одеяний, а также роскошью деревянной резьбы в виде виноградной лозы, обвивающей нимбы (работа мастеров периода Эдо), многократно усиливающих важность каждой фигуры. Все три ладьевидные мандорлы фунагатако одной формы, но отличаются размерами, богатством декоративной резьбы, а также тем, что центральная объемная фигурка будды на мандорле Якуси помещена в пагоду с навершием. Лики предстоящих – полные, сферической формы, на шеях проступают три божественные складки. Если положение пальцев правой руки у бодхисаттв такое же как у Якуси, то ладони опущенных вдоль тел левых рук обращены вниз, а большие и указательные пальцы соединены. Эти фигуры скорее круглые, чем плоские. Но главная – более статичная, вес ее тела приходится на центр, в то время как торсы фланкирующих наклонены, а колени ног, которые ближе к Якуси, слегка согнуты. В скульптурах отмечаются признаки динамики. Бодхисаттвы, как будто по велению Якуси, готовы прийти на помощь людям. Способ моделировки гибких тел «санкёкухо», когда трижды меняется их направление, известен еще в искусстве древней Индии (фрески Аджанты). Некоторая общность заметна между центральной фигурой этой Триады и уже упоминавшейся головой Якуси. В целом скульптура Якуси свидетельствует о зрелости мастера, сумевшего преодолеть технические трудности.

Особенного интереса заслуживает нехарактерный для японской традиции, уникальный по форме и декору, бронзовый пьедестал тэньидза (сэннодзидза), на котором восседает Якуси в позе кэккафудза. Он тоже трактуется как олицетворение могущества будды. Вся символика монументального царственного трона подчинена идее универсального владычества. Верхний бордюр тэньита орнаментирован узором из изогнутой виноградной лозы, другой кант украшен цветочными мотивами и драгоценностями. Центральная часть верха пьедестала отдана божественным существам, которые ответственны за стороны света: Красный Феникс за Юг, Зеленый Дракон за Восток, Белый Тигр за Запад, симбиоз Черепахи и Змеи за Север. Это – реплика известных фресок из кургана Такамацудзука, безусловно, имеющая китайские корни, а также рельефов на бронзовых зеркалах. Предназначение сказочных животных не только в указании направления, но и в символизировании милосердия будды, распространяющегося на весь мир. На основных панелях кагамиита с четырех сторон в арках, окаймленных резными лентами, изображены торсы существ, напоминающих аборигенов южных островов, которые незадолго до этого были покорены японцами. В центре фронтальной и задней частей кагамиита вырезаны фигуры толстых чертей, подпирающих головами колонны, с ногами в форме рыбьих плавников. Это, скорей всего, персонажи индийской мифологии ясясин. Есть еще мнение, что это фигуры двенадцати божественных воинов (генералов) Дзюнисинсё (санскр. Дикпала), постоянных спутников будды Якуси, или покоренных варваров, приобщающихся к религии. Прежде всего они олицетворяют число знаков зодиака, которые обозначают все направления, нуждающиеся в соответствующей охране, или двенадцать обетов (дзюнидайган) будды-целителя, призванного помогать страждущим.[41] Этот пьедестал – яркая демонстрация индо-китайских традиций, преломленных в японской пластике.

Вся устойчивая скульптурная композиция олицетворяет идею уравновешенности и незыблемости мира, в котором процветает могучее государство. В величавом образе Якуси, впрочем, как и во всей Триаде, прослеживается возвышенная ясность, гармония и соотношение сил во Вселенной. Значительность образа Якуси подчеркивается украшенной филигранной резьбой мандорлой нидзюэнко с семью рельефами сидящих в лотосовых чашах будд, а центральный будда помещен в ковчег, установленный на большой чаше. Специалисты отмечают общность этой Триады, свидетельствующей о расцвете японской пластики, с греческой классической скульптурой и, безусловно, демонстрирующей сильное суйское и раннетанское влияние (Мидзуно Кэйдзабуро. Нара Киото но фурудэра мэгури.), которое проявилось, в том числе, в передаче динамики рук и ног предстоящих. При этом, как указывалось, торс тоже не остается неподвижным, а подчиняется уже упоминавшемуся «закону трех изгибов» санкёкухо. Появились плавность и округлость форм, и при сохранении фронтальности фигуры отделились от стен, приобретя независимость. Обнаруживается сходство Триады Якуси со скульптурной композицией, считающейся шедевром ранней танской пластики, в центре которой семнадцатиметровый будда Русяна (или Вайрочана, 675 г., известняк с раскраской), из пещерно-храмового комплекса Лунмэнь (Ворота дракона), пещера Фэнсянсы. Но в японском пластическом варианте читается мимическая мягкость и возвышенная одухотворенность (греческий этос). Более того, если изображение владыки Вселенной, наделенного космической красотой, соотносится с трактовкой образа Якуси, то укороченные, приземистые силуэты учеников, воинов-охранников, последователей веры Вайрочана, резко контрастируют с утонченными, изящными фигурами предстоящих Якуси. Считалось, что по красоте эта Триада могла соперничать лишь с Триадой Шакьямуни. Ее авторство приписывается китайскому мастеру, который активно использовал в орнаментике гандхарские и сасанидские мотивы, в том числе в виде виноградной лозы.

Деталь северной стороны пьедестала Якуси, бронза, 150,7 см., храм Якусидзи, Нара

Северная панель пьедестала

Южная панель пьедестала

Все вышеперечисленные скульптуры Якуси были созданы для храмов, находившихся в историческом районе Ямато, точнее Киото-Нара. До наших дней сохранилось изображение Якуси, принадлежавшее храму Рюкакудзи[42] в нынешней префектуре Тиба, т. е. на востоке Японии. У этого бронзового Якуси, принадлежащего подпериоду Хакухо, непростая история. Когда в 1865 г. сгорел храм, скульптуру, вернее, голову, удалось спасти и поместить под алтарем в Зале Дайсидо, но о ней вспомнили только в 1909 г. Позже она была отреставрирована. Уцелевшая в огне голова являет собой высокий образец пластики Хакухо, отличительными чертами которой являлись особая передача удлиненного разреза глаз и значительное расстояние между глазами и бровями. Кроме того, очаровывает широкая, естественная улыбка. Не лишая облик Якуси из Энкакудзи индивидуальности, ученые находят общее между головой Якуси и головой будды из храма Ямадэра Кофукудзи (о нем – далее) и почти идентифицируют его со стоящим Якуси из храма Син Якусидзи, к сожалению, как было вышесказано, похищенным в 1943 г. Скульптуру Якуси из Рюкакудзи не относят к шедеврам, но подчеркивают уникальность пластического образа.

Якуси, бронза, подпериод Хакухо, храм Рюкакудзи

Важнейшим иконографическим типом, представляющим женские божества буддийского пантеона, считается бодхисаттва Каннон (Авалокитешвара), которая получила в Японии особую популярность. Культ Авалокитешвара, изначально бодхисаттвы мужского рода, пришел из Индии, в Китае приобрел женские черты и стал известным как Гуань инь. В Японии, где изображения Каннон появляются в период Асука, бодхисаттва получает новое имя, меняется ее облик: это Каннон, выступающая в 33 ипостасях. Самые известные облики Каннон – Одиннадцатиликая (Дзюитимэн Каннон), Тысячерукая (Сэндзю Каннон), с Головой лошади (Бато Каннон), Каннон Чунди (Дзюнтэй Каннон), Святая Каннон (Сё Каннон), Каннон с жемчужиной исполнения желаний (Нёйрин Каннон), с Головой дракона (Рюдзу Каннон), Каннон надежной рыболовной лесы, или Каннон с непустыми сетями (Фукукэндзяку Каннон), Каннон с корзиной для ловли рыбы (Гёран Каннон) и другие локальные типы. Базовым изображением Каннон, от которого пошли все вышеперечисленные типы, была Одноликая Двурукая Каннон (Итимэн Нихи Каннон). Первые шесть обличий Каннон считаются основными, причем изображение Святой Каннон – истинное, а остальные пять – «превращенные» хэнгэ. Образы Каннон должны были символически передать ее могущество и милосердие как всевидящего и всеохватывающего божества, замечающего одновременно всех попавших в беду, щедро одаривающего людей разнообразными благами (Виноградова Н. А. Скульптура старого Китая. С. 102). Например, Каннон с сетями, или силками, призвана ловить человеческие сердца в этом мире скорби и страдания и переправлять в рай. Согласно 25-й главе «Сутры Лотоса», каждый, кто обращается к Каннон, обретает спасение и защиту от бед. «Храня в памяти имя бодхисаттвы, человек может выйти невредимым из огня, из морской пучины, спастись от убийц и злых демонов, от оков и из рук разбойников. Если женщина, желающая иметь детей, будет почитать Каннон и делать подношения бодхисаттве, то она сможет родить хорошего сына или дочь, кого пожелает. Если живые существа будут любить и почитать Каннон, то счастья своего не утеряют» (Лотосовая сутра. С. 282–283. Пер. А. Н. Игнатовича). В «Сутре цветочного убранства» («Кэгонкё») говорится о месте пребывания Каннон – гора-остров Поталака, откуда бодхисаттва наблюдает за тем, что происходит в мире, и посылает свою помощь нуждающимся. Божество наделено способностью отвечать на призывы страждущих, поэтому ее популярность в стране огромна.

Кудара Каннон, дерево, 209,4 см, втор. пол. VII в., храм Хорюдзи, Нара

Религиозная практика способствовала поклонению в храмах изображениям будд и бодхисаттв, которым приписывалось обладание различными магическими и целебными способностями: отвращать зло, даровать богатый урожай. И если вначале они создавались для исцеления от болезней царствующих особ, то со временем и обычные люди стали обращаться к ним с надеждой на чудо. Бодхисаттва Каннон могла облегчить страдания, простить, утешить. Её лики, как уже указывалось, являют разное выражение чувств, и в зависимости от изменений состояния души она предстает соответствующими образами. Соблюдение магического ритуала и пропевание мистической формулы дарани (дхарани – сочетания чудотворных «истинных слов» сингон, или мантр) давали надежду на помощь Каннон. Она также наделялась способностями Чадоподательницы. Существовали специальные молитвы, с которыми должны были обращаться женщины, желающие иметь детей, а также мужчины, мечтавшие о сыне. В иерархии буддийских богов Каннон занимала важнейшее место, ей приписывали наибольшую чудодейственную силу. В Зале второго месяца (Нигацудо), находящегося на территории храма Тодайдзи, начиная с 752 г. почти ежегодно по старому календарю в феврале, а сейчас в первые недели марта проводится ритуал сюниэ, или мидзутори. Одиннадцать избранных монахов с полудня до полуночи, не беря в рот ни капли воды, ходят вокруг алтаря Одиннадцатиликой Каннон, постоянно повторяя ее имя, и тем самым снимают с человека его прегрешения.[43]

Великие возможности Каннон нашли свое отражение в устном творчестве, литературе, в частности, в драматургии для больших кукол – Нингё Дзёрури. Примером тому служит пьеса Како Тика «Чудо в храме Цубосака» («Цубосака Каннон рэйгэнки» впервые поставлена в театре Хикорокудза в 1887 г.). Отанэ (по легенде, Осато), жена слепого музыканта Саваити многократно совершала паломничества в храм Цубосака, с молитвой обращаясь к Каннон даровать мужу зрение. Саваити, не желая обременять жену, под предлогом паломничества в ее сопровождении приходит в храм, просит Отанэ оставить его одного и бросается со скалы. Узнав о гибели мужа, Отанэ последовала вслед за ним, выбрав ту же смерть, что и он. Потрясенная силой невероятной любви, Каннон оживляет супругов. Более того, Саваити обретает зрение. Эту историю драматург заимствовал из анналов храма Цубосакадэра (другое название – Минамихоккэдзи). В храме Хасэдэра поклоняются варасибэ тёдзя («соломенный богач»). По легенде, некий мужчина, увидев в храме Хасэдэра благовещий сон, отправился в путь с единственной соломинкой. Ему удалось обменять ее на мандарины, далее на полотно, постепенно на прекрасную лошадь и, наконец, на поле, где он вырастил отличный урожай риса и стал богачом. Это предание легло в основу истории «Про то, как мужчина, храм Хасэдэра посещавший, чудесной милости удостоился» (Рассказы, собранные в Удзи. – Удзи сюи моногатари. Пер. Г. Г. Свиридова). В рассказе герою, бедному самураю, достался павший конь, но он молился богине Каннон о его оживлении, обратив взор в сторону храма Хасэдэра, и тот поднялся.

В эпоху Нара повсюду стали устанавливать изображения Каннон, посвящать ей храмы. Это было связано и обращением к ней с просьбами об исцелении императора Тэмму (686 г.), и с вознесением перед ее изображением молитвы об умиротворении страны в связи с мятежом Фудзивара Хироцугу (?-740) против императора Сёму (724–749 г.). С усилением буддизма во времена правления принца Нагая (?-729), когда он стал левым министром, т. е. первым человеком в чиновничьей иерархии, в 728 г. в связи с болезнью наследника трона по всей стране было приказано создать 177 статуй Каннон и в том же количестве экземпляров переписать «Сутру Каннон» («Каннонкё» – так часто называют 25-ю главу «Лотосовой сутры») и разослать во все провинции, чтобы проводить моление о спокойствии государства. Построенные в тот период буддийские храмы, явились первыми в цепочке сложившегося в XII в. традиционного маршрута по 33 священным местам богини Каннон, которые отождествляли с «Чистыми землями».

Женский образ Каннон разработан в ваджраяне и имеет своим прототипом одно из трех воплощений Авалокитешвары – Ситатара (Белую Тару). В Китае она известна как Белохитонная Гуань-инь, а в Японии Каннон в Белом одеянии Бякуэ Каннон, первое упоминание о которой появилось в VI в. в «Дарани Дзосю». Там же говорится и о Каннон с ивовой ветвью Ёрю Каннон. В образе бодхисаттвы смыкались понятия японцев о милосердии, любви, светозарности, что роднило с синтоистской богиней Солнца Аматэрасу. Культ Каннон вызвал создание ее многочисленных скульптурных изображений, самыми впечатляющими, которые сохранились до наших дней, считаются Юмэдоно Каннон (дерево, первая половина VII в, 179,9 см, по не совсем достоверным данным создана в 739 г., храм Хорюдзи).

Юмэдоно Каннон из павильона Сновидений (Юмэдоно)[44] (она же Кудзэ, или Гудзэ Каннон) признавалась едва ли не самой священной скульптурой того времени. Обернутая в шелковую ткань, она, как скрытая скульптура хибуцу, хранилась в ковчеге дзуси и была доступна для обзора монахами раз в году. В XIX в. первыми ее увидели без покрова летом 1884, т. е. через 200 лет после последнего осмотра, известный американский исследователь японского искусства Эрнест Феноллоза (1842–1908) и его студент из Токийского Императорского университета Окакура Тэнсин (1862–1913). Обоих сразили красота, загадочная улыбка и великолепная сохранность статуи, которую они обнаружили обернутой в белую материю, что вызывало ассоциации с мумией. Э. Фенеллоза признался, что благодаря этой скульптуре, он познал истинную красоту восточного искусства (Сэки Юдзи. Буцудзо то кодайси. С. 39). В лике Каннон, прежде всего, приковывает внимание разрез глаз: верхнее веко немного нависает в центре, а нижнее приподнято слева и справа. В трактовке прямого, почти без переносицы, носа сказывается влияние индийской традиции. Выполненная из единого ствола камфорного дерева, покрытая золотыми листами, наложенными на лаковую основу, высокая статуя поражала пирамидальностью резьбы, вытянутостью линий, а также стилевой общностью с предстоящими из известной Триады Шакьямуни. Но это не дает достаточных оснований считать, что скульптуры принадлежат резцу одного и того же мастера. Юмэдоно Каннон создавалась для фронтального осмотра с учетом двухмерной композиции. Кажущаяся скованность движений, подчеркнутая плотно прижатыми к талии руками, ладони которых на уровне груди держали пылающую драгоценность мани (мудра буппацуин), сглаживалась перекинутыми через предплечья летящими шарфами тэннэ (вырезаны отдельно) и необычными линиями одежды. Скульптура производит впечатление парящей в небесах богини, напоминающей персонаж из сказки о девушке-небожительнице в одеянии из птичьих перьев хагоромо. Ощущение легкости усиливается, если посмотреть на спину с большим вырезом. Одеяние сконструировано в форме пяти боковых резких выступов, которые напоминают рыбьи плавники хирэ и призваны подчеркнуть объемность фигуры. Подобный вид одеяния с хирэ встречается в корейских скульптурах эпохи царства Когурё, изображающих бодхисаттву (бронза: золочение, вторая пол. VI в., высота 15,2 см, Национальный музей Кореи в Сеуле). Фронтальная часть одеяния, состоящего из верхнего согиси и нижнего кун, задрапирована продольными складками, перехваченными над коленями бантом-бабочкой. Особую торжественность скульптуре придают ажурная бронзовая корона, покрытая золотом, а также позолоченная, деревянная мандорла, перекликающиеся по стилистике исполнения и декору. Закругленные линии тончайшей бронзовой филиграни короны, декорированной зелеными камнями и металлическими дисками, обрамленными проволокой, больше напоминают языки пламени, нежели ветви виноградной лозы – характерный буддийский орнамент. Лобовую ленту украшают пять четырехлепестковых цветов с сердцевиной из синего стекла. Такие же цветы рассеяны по всей поверхности короны и лентам, спускающимся с ее крыльев. Скрытая высокой короной прическа, неожиданно проявляется в виде двух длинных прядей, напоминающих листья папоротника – варабитэ (так называемая прическа бодхисаттв суйхоцу), которые ниспадают на плечи и далее опускаются до локтей. Мандорла, заостренная вверху и нависающая под углом над головой бодхисаттвы, при осмотре сбоку производит необычное впечатление. Расположенный в центре цветок лотоса, от которого расходятся круги, декорированные растительным орнаментом, языки пламени по краям, а также стилизованные облака – все выполнено с художественным вкусом и мастерством и свидетельствует о высочайшем искусстве скульптора. Тип нимба в виде хосю, встречающийся у Юмэдоно Каннон и Кудара Каннон (о ней – далее), был характерен для того времени и привлекал внимание скульпторов своей природностью и близостью к космическому началу. По наблюдениям японских искусствоведов, подобный нимб имеет древние корни, и его многослойность восходит к структуре пятиярусной пагоды, олицетворяющей, как известно, пять стихий: снизу вверх – земля, вода, огонь, ветер, небо. Первые четыре составляющие тисуйкафу объединяются «небом» (сора, или ку), форму которого и принимает нимб хосю. Возможно, первоначальный вид хосю связан со свастикой на могиле Шакьямуни, а в целом, идет от конструкции ступы. Нимб олицетворяет единство земного и космического начал (Нисимура Котё. Огава Кодзо. Буцудзо но мивакэката.).

Каннон Хориндзи, дерево, 179,5 см, храм Хориндзи, Нара

Эти предметы ювелирного искусства делают облик богини царственным и зрелищным, увеличивая и без того ее немалый рост, который наводит на размышления о превосходстве бодхисаттвы над людьми и усиливает сакральность образа. При этом невысокий пьедестал вырезан из солнечного дерева – кипариса (хиноки) и традиционно украшен направленными вниз лепестками лотоса, расположенными в два ряда (рэмбэн). Он заканчивается круглой базой, перекликающейся с таким же небольшим постаментом рэннику, на котором непосредственно установлена сама фигура Каннон. Этот пьедестал стал характерным для большинства стоящих скульптур рицудзо. Несмотря на скудость инструментария, была создана превосходная скульптура, положившая начало серии изображений Каннон. Спустя время Каннон получила еще одно имя – Кудзэ Каннон, Спасающая мир, а также Нейрин Каннон – Каннон с жемчужиной исполнения желаний (IX в.). Японцы верили, что принц-регент Сётоку Тайси (574–621), много сделавший для укрепления буддизма в Японии, вернется в мир как манифестация бодхисаттвы, и его идентифицировали с Кудзэ Каннон.

Святая Каннон, бронза, 188,5 см., втор, пол VII в., храм Тоиндо, Нара

Созданная в стилистике работ бусси Тори, Юмэдоно Каннон все-таки не является произведением этого мастера. Образцом для Юмэдоно Каннон, возможно, но не абсолютно достоверно, послужила фигура бодхисаттвы из второй пещеры в Тяньлуншань (пров. Шаньси), относящаяся к периоду династии Восточный Вэй (534–560). Фигуры объединяет пирамидальность корпуса, а также схожесть одеяний с выступающими по бокам «рыбьими плавниками» и летящими шарфами тэннэ, которые ниспадают от плеч по рукам до колен и пят, окутывая стан богини. Не исключено, что прототипом для Юмэдоно Каннон также послужили небольшие фигурки бодхисаттв, 15,1 см (бронза) и 17,5 см (терракота), созданные во второй половине VI в. в корейском государстве Когурё. В целом лунмэньский стиль, оказавший влияние на Тори, присущ и скульптуре Юмэдоно Каннон, но в ней уже читаются и национальные мотивы, которые со временем стали превалировать в японской пластике.

В выполненной на несколько десятилетий позже статуе Кудара Каннон[45] в общем сохраняется стилистика изображения ее предшественницы, но сделан шаг в трактовке первоообраза, который уже осмысливается не как торжественно застылый, пребывающий в надбытийном пространстве, а принявший черты изысканной миловидности, изящества и земной привлекательности новый иконографический тип. В статуе больше динамики благодаря плавным вертикальным линиям струящейся по телу одежды, а также жестам рук: правая согнута в локте, ладонь открыта, как будто получила спустившийся с неба лотос, левая слегка опущена, ее большой и указательный пальцы держат шейку кувшина. На еще более вытянутое, чем у Юмэдоно Каннон, пирамидальное туловище посажена маленькая головка – все тоже вырезано из единого ствола камфорного дерева, кроме рук и шарфов. На лице застыла архаичная улыбка, которую определяют поднятые края губ; открытые, слегка удивленные глаза, по форме напоминающие абрикосовую косточку кёнин, светятся добротой и излучают нежность, мягко выступают скулы. Черты лица закругляются вверх, а не в глубину, придавая облику архаичное звучание. Высокий нос явно не японского типа, а ближе к индийскому образцу. Сохранилась колористика статуи – красное одеяние и розовое тело. Благодаря толстому слою грунтовки, фигура как будто насыщена теплом. Скромность бронзовых, покрытых позолотой украшений, короны и мандорлы, по сравнению с Юмэдоно Каннон, компенсируется грациозностью позы Кудара Каннон, особой пластикой рук, спокойностью линий одеяния, которое в нарушение традиции спускается с левого плеча, нежностью розовато-голубоватых тонов окраски (к слову, большая часть нимба окрашена). Образ наделен мягкостью, теплотой, ставшими в дальнейшем определяющими чертами при ваянии этого божества, что свидетельствует о формировании уже на раннем этапе различных направлений в японской пластике. Ниспадающая вертикальными мягкими складками одежда придает пластическому образу стройность. При боковом обзоре возрастает возможность насладиться красотой изящной фигуры и заметить, что в отличие от Юмэдоно Каннон, ее прическа продолжается не в виде варабитэ, а естественно опускается по плечам, образуя волны (Матида Юити. Нихон кодай тёкокуси гайсэцу. С. 55). Необычно фиксирование круглого нимба энко, традиционно декорированного в центральной части лотосом, с помощью бамбукового шеста, который упирается в пол рядом с базой. Подобное крепление создает впечатление парящего в пространстве нимба, что усиливает воздушность и легкость пластического образа, воспринимаемого как милосердное божество. Кудара Каннон пирамидально вытянута и необыкновенно грациозна – в континентальной скульптуре нет ее полных прототипов. По таким характеристикам как скользящее по телу одеяние, которое она носит с царским достоинством и величием, а также по изяществу линий фигуры можно говорить о влиянии лунмэньской традиции ваяния. Но китайская бодхисаттва держит деревянный кувшин суйбё в левой руке не за горлышко, а за дно тулова, кроме того, разнятся положения правых рук. Вышеперечисленные качества роднят Кудара Каннон также с глиняной фигуркой из пещеры Майшишань (первая половина VI в., династия Восточный Вэй). Отличия Кудара Каннон от скульптур мастера Тори, прежде всего, наблюдаются в трактовке складок одежды, летящих параллельных шарфов и, главное, в высокой прическе.

Сингай Каннон, бронза, 34,8 см, 591 г., Токийский национальный музей; бодхисаттва Каннон, бронза, 26,6 см, втор. пол. VII в., Токийский национальный Музей

Бодхисаттва Каннон 650 г., бронза, 40,5 см, храм Кансиндзи, Осака

Бодхисаттва Каннон, бронза, 61,5 см, Сокровищница Хорюдзи Нара

Какуриндзи Каннон, бронза, 83,2 см, втор. пол. VII в., храм Какуриндзи, преф. Хёго

Каннон Итидзёдзи, бронза, 96,5 см, втор. пол. VII в., храм Итидзёдзи, преф. Хёго

Каннон Гакуэндзи, бронза, 692 г., 80,4 см, храм Гакуэндзи, преф. Симанэ

Скульптура Каннон Хориндзи напоминает Каннон Кудара, что в первую очередь обнаруживается в положении рук и сакральном атрибуте – кувшине. Но туловище Каннон Хориндзи короче и объемней. Возможно, в некоторой степени это изображение Каннон позже стало эталонным: круглое лицо, удлиненные, петлевидной формы уши.[46] Ломаные линии одеяния нарушают традицию симметрии, складки, особенно в нижней части юбки, лежат свободно. Мандорла не считается родной, а корона и вовсе утрачена.

Легенда о Святой Каннон (Сё Каннон) из Тоиндо хранится в «Анналах» этого храма. Согласно ей, Хасихито, жена императора Котоку (645–654), сестра императора Тэмму, велела отлить скульптуру, чтобы успокоить дух своего усопшего мужа. Стиль, в котором выполнена статуя, дает основания считать, что она была создана до того как храм перенесли из старой столицы Фудзивара в Нара. Об этом же свидетельствует и техника бронзового литья, характерная для предшествующего периода. В статуе четко обозначены черты, присущие раннетанской пластике, читающиеся, прежде всего, в драпировке развевающегося одеяния. В ней сохраняется чистота классического стиля. Юное лицо милосердной бодхисаттвы, изящество форм вытянутого корпуса говорят о ее совершенной красоте. Грациозность фигуры подчеркивается летящими шарфами, мягко перевивающими стан и опускающимися до пьедестала, а также равномерными складками юбки, которые выявляют музыкальность ритма движений. Выступы в виде рыбьих плавников начинаются не от талии, как у некоторых других скульптур Каннон, а чуть выше колен и оптически расширяют низ юбки, делая фигуру более объемной и выразительной по глубине. Указательный и большой пальцы рук, ладони которых обращены к молящимся, образуют символический круг, при этом правая рука опущена вдоль тела, а левая согнута в локте. Чувственность образа проявляется в обнажении груди и легком прикрытии живота. Но все-таки вразрез с индийскими канонами красоты в японской пластике было больше сдержанности, и для выражения телесности акцент делался на гибкости и грациозности фигуры. Красота обнаженных частей не была вызывающей, чаще женская нагота прикрывалась одеждой или крупными украшениями. Святая Каннон изображена в статичной форме, без намека на движение. Особенность скульптуры проявляется в необыкновенно достойной, величественной позе, строгом благородстве взгляда, что достигается нехарактерным разрезом глаз, вздернутых кверху с внешней стороны и сведенных к переносице с внутренней. Нависшее верхнее веко придает лицу истинно аристократический облик. Отсутствие короны восполняется высокой, художественной прической, напоминающей венец. Рассчитанная на круговой обход, скульптура тщательно выделана и с тыльной стороны: прическа и задрапированное одеяние не могут не вызвать восхищение мастерством ее создателей. Вознесенная на деревянный октаганальный, многоярусный, богато декорированный пьедестал, Святая Каннон царит в пространстве храма, несмотря на то что почти полностью утрачена позолота, блеск которой придавал этой скульптуре поистине вселенское величие. Преобладающая ранее рельефная концепция сменилась круглой, скульптура отделилась от стены, стала независимым элементом храма. С любой точки зрения она приобрела выразительность и ценность.

Разнообразие образов Каннон представлено и ее миниатюрными изображениями. Одно из них хранится в Сокровищнице Хорюдзи, оно похоже на Юмэдоно Каннон, прежде всего, своим одеянием. Но ее «плавники» вырезаны деликатней и по бокам мягко ложатся закругленными краями. Облачение закрывает все тело, складки одежды крестообразно пересекаются чуть ниже коленей, а над ними в области лона возникает бант-бабочка. В руках драгоценность мани, на трехчастной короне выгравирован растительный орнамент, нимб отсутствует. Несмотря на свою миниатюрность, она не выглядит хрупкой, наоборот несколько тяжеловесной из-за прямоугольной формы корпуса без намека на талию, а также широких ступней столбообразных ног, впечатывающихся в пьедестал. Две другие маленькие фигурки Каннон – Сингай Каннон и бодхисаттва Каннон (обе хранятся в Токийском национальном музее), по облику женственны, особенно вторая со скромным потупленным взглядом. Отсутствие корон и нимбов как символов царственных особ приближает эти изображения Каннон к людям, делает их более доступными. Волосы уложены в замысловато перевитые прически, которые со временем усложнились и стали формообразующими элементами скульптуры. Еще одна бронзовая скульптура бодхисаттвы Каннон, самая великолепная из мелкой пластики этого божества. Богатство трехчастной короны с тремя крупными цветами и зернью лобового обруча, спускающиеся с крыльев ленты, нагрудные украшения, полет украшенных лотосами шарфов, драпировка юбки, декором перекликающаяся с ними, придают облику Каннон поистине царское величие и торжественность. Изяществом резьбы отличается и круглый лотосовый трон, составляющий единое целое с праздничной скульптурой. Торжественная застылость всех трех фигурок с драгоценными шарами в ладонях в той или иной мере смягчается декоративными средствами, а также ритмами стремительных шарфов и стекающей складками одеждой. Четкая симметрия и фронтальность изображений указывают на влияние буддийской скульптуры Северного Китая.

До наших дней сохранилось несколько изображений Каннон в бронзе, созданных во второй половине VII в. Кроме метрических параметров (высота от 60 см до 95 см) и материала, в целом их объединяет стилевое решение. Моделировка круглого лица, вытянутые петлевидные раковины ушей, стройность фигур, изящество, с которым они держат драгоценность мани, шейку кувшина или касаются летящего шарфа, свидетельствуют об их общности, говорят о том, что в них больше одинакового, нежели разного. Различия отмечаются, например, на уровне деталей причесок, корон, украшений, наличием или отсутствием шейных складок сандо, драпировкой груди тканью. Бодхисаттва Каннон правой рукой сжимает горлышко сосуда, а не левой, как требовал канон. У Какуриндзи Каннон вообще в руках отсутствуют сакральные атрибуты.

Кроме культового бытовой интерес у японцев вызывала Юмэтагаи (Юмэтигаи) Каннон, которая, по распространенному поверью, избавляла от дурных сновидений и ночных кошмаров. Отсюда ее название: Изменяющая сны. Моделировка по-девичьи чистого лика отличается прямыми линиями глаз, губ и носа, от верха которого дугами расходятся брови. Под нижней губой – овальная ямочка, характерная для стиля Тори. В художественном смысле скульптура отличается грациозностью и пропорциональным сложением: голова классически составляет 1/6 всего тела. Чувственный верх выполнен в духе оголенных скульптур рагё, грудь едва прикрытая украшениями, контрастирует с длинной юбкой мо, задрапированной разнонаправленными складками. Руки обвивают длинные шарфы, придающие фигуре легкость и грациозность. Трехчастная нецельная корона с фигуркой будды кэбуцу в центральном сегменте дает возможность любоваться сложной прической. Левая рука придерживает за горлышко сосуд, а правая, согнутая в локте, открытой ладонью обращена к молящимся. С одной стороны, в Юмэтагаи Каннон высвечивается позитивный консерватизм в духе традиций подпериода Хакухо, с другой – заметно влияние скульптуры раннего Тан, что проявилось в более естественных пропорциях фигуры, а также в ее откровенной телесности. Танские традиции стали проникать в Японию в период правления императрицы Дзито, и это дает основания некоторым ученым считать, что статуя была создана в самом конце VII в. или начале VIII в.

К Юмэтагаи Каннон стилистически близка Какуриндзи Каннон (бронза, вторая половина VII в., 83,2 см, Какуриндзи, преф. Хёго). Она очаровывает непосредственным юным выражением лица, а также гибкостью тонкого стана. Пухлое лицо смоделировано таким образом, что ровные брови почти повторяют узкие линии глаз, под прямым носом две параллельные складки, а под нижней губой намечена ямочка. В отличие от Юмэтагаи Каннон, которая левой рукой сжимает за горлышко сосуд, Какуриндзи Каннон придерживает шарф. Очень похожи между собой фигурки Каннон Итидзёдзи и Каннон Гакуэндзи, хотя считается, что вторая смоделирована жестче, а ее менее богатые нагрудные украшения, спускаясь к животу, образуют рисунок в виде «х». По надписи на пьедестале определили авторство мастера Токутари Оми, выполнившего в 692 г. эту работу для своей матери, но по стилю, скорее всего, она принадлежит более раннему времени. Ученые отмечают, что фигурка Каннон Итидзёдзи создана не без влияния скульптурной традиции Северной Чжоу (557–581) и Суй. При этом обе Каннон не имеют полных прототипов ни в Китае, ни в Корее и признаются наиболее японскими. Возможно, это объясняется их провинциальным происхождением, где не было столь заметного континентального воздействия, как в столице. В подпериод Хакухо иконографические признаки Каннон приобрели разнообразие и совершенство: продолжалось развитие ее пластического образа. Скульпторы трактовали божество как приближенное к человеку, наделенное физической женской красотой, способной очаровывать. Особенно в миниатюрных изображениях Каннон акцентировались доброта, мягкость, грациозность и изящество. Японский искусствовед Мори Хисаси относит эти изображения Каннон к типу «детской» скульптуры докэйбуцу, основным признаком которой является моделировка тела без особых признаков женственности и чувственности, но передача наивного и даже простодушного взгляда. Обычно, по его наблюдениям, на круглом лице таких фигурок выступает маленький носик, между бровями и глазами значительное расстояние, на устах играет милая полуулыбка (Там же. С. 165). Подобный «детский» стиль заимствован из пластики Ци (419–501), Чжоу и Суй, а также трех корейских государств. В целом осмысление иконографии Каннон позволяет сделать вывод о постепенном отходе от иератического изображения образа бодхисаттвы, пребывающей в «вечном» пространстве и времени, в направлении придания скульптуре черт женственности и одухотворенной земной красоты. Уже на раннем этапе японской иконографии облик японских бодхисаттв отличался от изображений главного божества непринужденностью и относительной свободой. В них выявлялись черты живой человечности, а позы не всегда были фронтальны. При этом, входя в скульптурную группу, они подчеркивали космическую сущность Будды, которого сопровождали, его милосердие и мудрость.

Тамонтэн (один из 4-х небесных царей), дерево, 131,2 см, Кондо, храм Хорюдзи

Комокутэн (один из 4-х небесных царей), дерево, 133,3 см, Кондо храм Хорюдзи

Безусловно, среди бодхисаттв изображение Каннон является самым распространенным. Но в храме Хориндзи, кроме Каннон, почитают еще пять бодхисаттв: Никко, Гакко, Сэйси, Фугэн и Мондзю. Сэйси и Каннон всегда в одной связке и наделены схожими чертами. Сгруппированные по парам, бодхисаттвы сопровождают определенное божество. Каждая статуя, включая пьедестал, вырезана из единого ствола камфорного дерева, покрытого в головной части сухим лаком и золотыми листьями. Их фронтально ориентированные позы не столь жестки. При обзоре сбоку виден небольшой животик – дань ранней традиции. Скульпторы сделали их похожими между собой, придав лицам детское выражение и одев в однотипные наряды, традиционно украшенные узорами лотоса. В моделировке корпуса больше естественности, чем в ранних скульптурах. Фигурки отличаются друг от друга только художественно выполненными разнообразными прическами, не скрытыми коронами, а также положениями рук и наличием в них сакральных предметов. В трактовке скульптур угадывается влияние художественных традиций династий Ци, Чжоу и Суй.

В разнообразной буддийской иконографии важную роль играют четыре небесных царя Ситэнно, сопровождающие Будду. Они олицетворяют четыре стороны света и располагаются по углам храма: Тамонтэн, более известный (Вайшравана, охраняет север), Дзодзётэн (Вирудхака, юг), Дзикокутэн (Дхртарастра, восток), Комокутэн (Вирупакса, запад). В Кондо храма Хорюдзи они также расставлены по углам, обозначив границы, и вместе с Триадой Шакьямуни и Якуси образуют великолепную по художественному исполнению и гармоническому расположению в алтаре скульптурную группу, главенствующую в общем пространстве храма. Тектоническое сращение всех скульптур с украшением нависающего балдахина, а шире общего храмового декора, включая настенные росписи, делает эту объемную композицию эмоционально значимой, активно воздействующей на молящегося. Здесь в симфонию торжества искусства слились краски, позолота, резьба, бронзовая филигрань, литье, одухотворенные общей идеей, связавшей различных мастеров высочайшего уровня. В храме Каннондзи (преф. Фукуока, эпоха Хэйан, важная культурная ценность) Ситэнно фланкируют будду Амида – Дзикокутэн на переднем плане справа, Тамонтэн справа в глубине, Комокутэн слева в глубине, Дзотётэн, слева впереди. Пьедесталом им служат поверженные чудовища. Но вместо традиционных пик (алебард) у Дзикокутэна и Дзотётэна в левых руках ваджры.

Вырезанные из единого ствола дерева, Ситэнно, как и полагается охранителям веры, попирают ногами гротесково изображенных демонов – символов языческого невежества. Устойчивость монументальных поз свидетельствует, что никакая сила не может поколебать их убеждений и сломить. Они спокойны и уверены в своей правоте. Но в то же время внешне им не придан сугубо воинственный характер. Визуальная мощь их фигур усиливается массивной обувью, свободным в китайском стиле одеянием-доспехами, в нижней части напоминающим юбку-брюки хакама, задрапированные симметричными вертикальными складками. На плечах «пелерина», смыкающаяся на груди с помощью застежки-банта, мощная шея обрамлена высоким воротом-стойкой. Комокутэн держит в руках свиток и кисточку, на его голове ажурная корона (раскрашенное дерево, 132,7 см, 650 г., Кондо Хорюдзи). Длинные развевающиеся рукава, волнообразный подол юбки, задрапированной крупными складками, придают фигуре динамику. В отличие от других небесных царей Комокутэн наделен доброжелательным взглядом. В правой руке у царя Тамонтэна целое архитектурное сооружение с великолепным навершием – ступа хото, а в левой руке, как и у Дзотётэна и Дзикокутэна алебарда – единственное их оружие в борьбе с варварами. Деревянные мандорлы в центре украшены лотосом, от которого отходят концентрические окружности; широкое периферийное кольцо тоже декорировано лотосами, а замыкает композицию узкий филигранный кант. Ажурное бронзовое кружево трехчастной короны в верхнем сегменте заканчивается полумесяцем с шаром-драгоценностью в ложбинке. Короны Ситэнно похожи на венец Юмэдоно Каннон. На задней части мандорлы Комокутэн сохранились имена создателей этих скульптур: Ямагути но Атаи Огути и Цуги но Комаро и год – 650. Несколько иначе решен образ Комокутэн из Кондо храма Таймадэра (глина, 217 см, вторая половина VII в., Нара). На нем такое же одеяние с провисающими рукавами, но облик отличается большим реализмом, усиленным иноземным влиянием. Но главное, заключается в широко открытых глазах, уже не излучающих характерную для этого персонажа человечность, а сверкающих в гневе.

Бодхисаттва Мироку, дерево, 133 см, втор. пол. VII в., храм Тюгудзи, Нара

Мироку, бронза, 31,2 см, 666 г., храм Ятюдзи, Осака (вверху слева)

Мироку, дерево, 123,5 см, пер. пол. VII в., храм Корюдзи, Киото

Мироку, бронза, 30 см, втор. пол. VII в., Нати, преф. Вакаяма

Ученые не могут определить подлинных прототипов Ситэнно ни в Китае, ни в Корее, хотя находят некоторое стилистическое и жанровое сходство с фигурой охранника в большой центральной пещере Цяньтяньшань. Их объединяет монументальная поза и отсутствие намека на движение. Алебарды Ситэнно из Хорюдзи, обвитые медной проволокой и орнаментированные филигранью, напоминают такое же оружие из корейских могильников. Китайский прототип, созданный примерно в 560 г., от японских скульптур отделяет почти век. Считается, что в стилистическом отношении фигуры Ситэнно стали рубежными в асукской пластике и открыли путь к созданию таких ее шедевров, как Юмэтагай Каннон, Будда из Ямадэра (голова), а также Амида из алтаря госпожи Татибана, Мироку из храма Ятюдзи[47] и др.

Важное место в пластике Асука занимали бронзовые и деревянные скульптурные изображения бодхисаттвы Мироку, воспринимаемого как будда грядущих времен. В ожидании своего часа спуститься на землю для избавления людей от страданий он временно пребывает на небесах Тушита. Как символ будущего спасения изображался светящимся, словно Солнце, дающее жизнь, и в позе готовности ступить на Землю: правая нога закинута на левую, упирающуюся всей ступней в пьедестал (поза ханка фумисагэ). Ладонь левой руки спокойно лежит на лодыжке правой ноги. Гибкое, почти юношеское тело, слегка наклонено вперед: Мироку вот-вот соскользнет с пьедестала и явится в мир людей, чтобы выполнить свою божественную миссию. Легкое движение корпуса, грациозный наклон головы нарушают жесткую фронтальность. Жест, при котором пальцы правой руки (согнутые или прямые) деликатно касаются нижней части щеки или подбородка, говорит о медитативной сосредоточенности бодхисаттвы (известно его другое название Размышляющий бодхисаттва – Сиюи босацу). Об этом же свидетельствует и выражение лица. Подобная иконография была свойственна китайскому изображению Шакьямуни, не достигшего просветления. Считается, что поза ханкасиюи, характерная для размышляющего, медитирующего божества, уходит корнями в гандхарскую пластику, изображающую Шакьямуни, тогда еще принца Ситтхартха перед его уходом в монашескую жизнь. В Индии во времена Кушанского царства (I–II вв.) подобным образом представляли Авалокитешвару (Каннон). В Китае, кроме Шакьямуни, именно так изображали бодхисаттву Мироку. Японская иконография Мироку наиболее близка корейской периода Силла, которая к концу VIII b. стала приходить в упадок. Например, миниатюрная фигурка Майтрейи высотой 15,3 см из золоченной бронзы, принадлежащая Национальному музею Кореи в Сеуле. Корейский след обнаруживается во многих статуях Мироку. Еще в 603 г. из царства Пэкче в дар принцу Сётоку была доставлена позолоченная фигурка Размышляющего бодхисаттвы, для помещения которой в знак особого почитания, по желанию принца, был построен храм Корюдзи. В это время из государств корейского полуострова, где этот образ очень распространен, (стоящий Мироку, Пэкче, сер. VI в., бронза: золоченная, высота 11,5 см, Национальный музей в Сеуле) часто присылали буддийские скульптуры. Одной из сохранившихся до настоящего времени считается деревянная скульптура Мироку, выполненная в 623 г. в знак пожелания мира душе Сётоку Тайси, усопшего за два года до этого. В стилистическом отношении она сохраняет черты, свойственные буддийской скульптуре периода раннего Силла, прежде всего, демонстрирует изысканную красоту и похожа на фигуру бодхисаттвы в позе ханка фумисагэ из Токийского национального музея. Но созданная в том же году, что и Триада Тори для Хорюдзи, скульптура Мироку, по мнению Мори Хисаси, отличается от нее. Это служит доказательством того, что хронологическое совпадение не всегда приводит к стилистичекой общности (Мори Хисаси. Буцудзо Тотё. С. 88). Скульптуры Мироку, выполненные из разных материалов, не одинаковые по размерам (от 30 см до 133 см), с разнообразными прическами, отличающиеся в деталях, в целом обладают типологическим сходством, что не снижает их художественных достоинств и не лишает неповторимости.[48]

В ряду скульптур Мироку подлинными шедеврами асукской пластики признаются несколько произведений, сохранившихся до нашего времени. Среди них трудно выделить самое выдающееся, но специалисты отдают предпочтение скульптуре из храма Тюгудзи в Нара, который был изначально дворцом императрицы Анахобэ но Хасихито, матери принца Сётоку, а после его смерти в 621 г. стал частью храма Хорюдзи[49] и находился в 300 м от нынешнего места, куда был перенесен в период Муромати. Характерные для Асука, но не встречающиеся в следующие эпохи полоски волос прически Мироку, симметрично лежащие по плечам, придают изображению неповторимость. Одно время статуя идентифицировалась с Каннон с жемчужиной исполнения желаний (Нёйрин Каннон), но обнаруженные на почти таких же фигурках из храма Ятюдзи и из храма Корюдзи надписи, позволили сделать вывод, что скульптура из Тюгудзи тоже изображает Мироку. Более того, до IX в. в Японии не был еще распространен культ Нёйрин Каннон. Статуя Мироку также схожа со скульптурами из Корюдзи и Токсу (Корея), что дало основания считать ее работой корейского мастера, скорей всего жившего в Японии.

Скульптура частично выполнена из камфорного дерева, кроме головы, туловища, отдельных частей рук и ног. Высокий пьедестал уравновешивает статую. Время ее не пощадило: исчез цветовой окрас одежды и самой скульптуры, сейчас она покрыта черным лаком, утрачены корона, нагрудные украшения, браслеты. Но лицо, как и прежде, излучает доброту, а вся фигура олицетворяет буддийский идеал красоты и гармонии. Чистый, потупленный взор обращен на людей, находящихся на Земле, он дает надежду, что придет конец их страданиям. Плавные линии обнаженного торса, сужающегося от груди, контрастируют с многочисленными глубокими, крупными, фестончатыми складками нижнего одеяния, юбки мо, закрывающей основную вертикальную часть пьедестала, но оставляющей открытой ситакаэрибана и непосредственно базу каматидза. В целом пропорции скульптуры соблюдены. В моделировке нежного, уже округленного овала лица, прорисовке раздваивающихся линий губ намечен отход от континентальных образцов и уже улавливаются местные художественные традиции. Это также читается в форме дугообразных бровей, узко прорезанных глазах, прямом тонком носе, а также в форме глаз в форме кёнин. Скульптору удалось передать погруженность бодхисаттвы в созерцание. А едва намеченная, блуждающая архаическая улыбка приближает его к миру людей. Мироку Тюгудзи отличается от других подобных изображений необычной прической. Есть мнение, что это ушнишы, представляющие собой два крупных шара-пучка, возвышающиеся на темечке. Но у Мироку они выше и посажены ближе. Ушниши также дают возможность предположить, что эта фигура изображает молодого принца Сиддхартха до того, как он ушел из дворца и начал вести жизнь аскета. (Сэки Юдзи. Буцудзо то кодайси. С. 47. William Watson. Sculpture of Japan. P. 50). Виски закрыты волосами, спускающимися до плеч и симметрично покрывающими их, на концах они закручиваются в кольца. Аналогию можно провести только с прической Мироку, обнаруженного при раскопках в Нати префектуре Вакаяма. Нимб Мироку Тюгудзи представляет собой образец искусства резьбы по дереву. Его внешняя часть по кругу орнаментирована языками пламени, в которых отчетливо просматриваются низкорельефные маленькие фигурки будд: скульптура смыкается с декоративной живописью. Считается, что это изображение Мироку по стилю больше всего напоминает Мироку из дворца Токсу в Сеуле, но в глаза бросается различие в прическе, так называемый «двойной шиньон». Если в древнем Китае такой тип прически был характерен для детей, то в Японии он считался женским. С похожей прической изображалась Майя фунин, мать исторического Будды.[50] Некоторые ученые в изображении Мироку из Тюгудзи прочитывают влияние стиля мастера Тори, а также воздействие китайской (династии Северный Вэй и Суй) и корейской традиций. Скульптор оттолкнулся от асукской скульптуры, выявив черты новой национальной пластики. Скульптура Мироку Тюгудзи стала образцом для последующих изображений бодхисаттвы, или будды грядущих времен.

Мироку, бронза, 600 г., 90 см, дворец Токсу, Музей изящных искусств, Сеул

Мироку с декоративной прической, дерево, 100,6 см, втор. пол. VII в., храм Корюдзи, Киото

Мироку в трехчастной короне, бронза, 41,5 см, 606 г., Токайский национальный музей

Мироку, бронза, 41,8 см., перв. пол. VII в., Токийский национальный музей

Храму Корюдзи (Киото) принадлежат две высокохудожественные фигуры Мироку, отличающиеся друг от друга, прежде всего, прическами, по которым они и получили названия – Мироку с прической-венцом Хокан Мироку и Мироку с декоративной прической. Первая вырезана из неиспользуемой в Японии красной сосны акамацу (или красной пальмы, пьедестал из дерева кая), что дало основание считать ее или привезенной из Кореи или выполненной корейскими мастерами, жившими в Японии. Отдельные недостающие детали, в частности крышка в спине, закрывающая выдолбленное отверстие, вырезаны из камфорного лавра кусуноки, вторая скульптура создана целиком из камфорного дерева. Более того, существует запись, датированная 623 г., о том, что некая статуя, подаренная королем Силла, в качестве основной святыни,[51] была помещена в храм Корюдзи, построенный для обретения Сётоку Тайси успокоения души в будущем мире. Скорей всего, это и был Хокан Мироку, наделенный миловидными чертами лица и изысканным жестом руки. Он изображен с обаятельным изяществом, присущим иконографии Мироку, в классической позе – правая нога закинута на левое колено, пальцы правой рукой едва касаются щеки (первоначально не было зазора между средним пальцем и щекой), а левая рука лежит на лодыжке правой ноги. Мироку предстает перед молящимися в позе ханкасиюи, наклонившимся вперед. Для передачи этой позы использовалось круглое искривленное дерево диаметром примерно 70 см Без сомнения, это было ценное священное дерево. Если храм Корюдзи построен натурализовавшимся корейцем Хата, то можно предположить, что с его родины доставили это дерево-чудо. Первоначально скульптура была покрыта лаком, а на обработанную поверхность нанесена позолота. В Хокан Мироку больше всего обнаруживается влияние скульптуры Силла. Во втором Мироку, вырезанному из камфорного дерева, покрытом лаком и изображенном в той же позе ханкасиюи, больше сострадания и желания установить эмоциональную связь с людьми. Из-за своего печального выражения лица он получил еще одно название – Плачущий Мироку – Наки Мироку. Его отличает от Хокан Мироку – наличие шарфов тэньи, ниспадающих с плеч и касающихся правой ноги. Без сомнения, эта скульптура принадлежит японским мастерам эпохи Асука.

Алтарь Тамамуси, дерево, 232,7 см, 650 г., Сокровищница храма Хорюдзи, Нара

Алтарь госпожи Татибана, дерево, 263,2 см, втор. пол. VII в., Сокровищница храма Хорюдзи, Нара

Триада Амида, бронза, высота Амида 33,3 см, предстоящих 27 см, нач. VIII в. Сокровищница храма Хорюдзи, Нара

Среди небольших фигурок Мироку вызывают интерес Мироку в трехчастной короне – подарок храма Хорюдзи Императорскому двору, Мироку из храма Ятюдзи сделанная по заказу донаторов и бодхисаттва Мироку. Мироку Ятюдзи отличается не только компактностью, изящностью фигуры, но и основным маркером большинства Мироку: два пальца правой руки хотя и касаются щеки, но ладонь обращена наружу. Статуэтка была обнаружена в Сокровищнице в 1918 г., а на базе прочитывался год ее создания. Она относится к важным культурным ценностям и открыта для обзора 18 числа каждого месяца. Бодхисаттва Мироку из Токийского музея еще больше отличается от канонического изображения Мироку жестом согнутой в локте правой руки, и открытой ладонью, обращенной к молящимся (мудра сэмуиин). Кроме того, в вытянутом лице нет той миловидности, чистоты взора, присущих всем образам Мироку. Его сосредоточенный взгляд не лишен суровости. Скромная по декору трехчастная корона со спускающимися лентами венчает голову строгого божества. За исключением этой фигурки, все изображения Мироку, доступные сегодня для обозрения, сформировались на основе корейских источников и Мироку Тюгудзи и не отличались особым стилистическим разнообразием. Вариативность в основном проявлялась в трактовке черт ликов, корон, причесок, драпировке одеяний, наличии или отсутствии нимбов, украшений. При этом сохранялся единый канонический образ сострадательного бодхисаттвы, призванного помочь людям в грядущих временах, за что и получивший имя будды будущего. Изображая Мироку, скульпторы осваивали новый пластический язык, несколько отошли от линейности и сделали шаг к объемной фигуре. Кроме того, в фигуре Мироку и резьбе его одеяния, представляющего каскад несимметричных глубоких складок, обнаруживается больше естественности.

В Кондо храма Хорюдзи находятся два изысканно выполненных, великолепно украшенных переносных алтаря – Тамамуси[52] и госпожи Татибана. Последний представляет собой синтез архитектурных, живописных, декоративных и пластических начал. Госпожа Татибана Митиё (умерла в 733 г.) была женой важного государственного деятеля Фудзивара Фубито (659–720) и матерью императрицы Комё. Принадлежавший ей алтарь, без сомнения, создали при жизни владелицы. В отличие от алтаря Тамамуси, копировшего дворцовую постройку, алтарь госпожи Татибана по форме похож на ящик с открывающимися створками, опирающийся на монолитный пьедестал-квадрат на ножках, декорированный по бордюру геометрическим орнаментом в виде волн суймон, – распространенный мотив искусства династий Суй и Тан. Верх центральной части алтаря напоминал полог над Триадой Шакьямуни, украшенный резьбой в виде рыбьей чешуи, равнобедренными треугольниками, квадратами с инсталированными в середине жемчужинами. Вся эта художественная конструкция располагалась на невысокой трёхъярусной подставке с ножками. Створки, внешние панели основной части, а также стенки пьедестала стали живописным полем, на котором расцвели изображения дающих обет бодхисаттв, а также учеников Будды – архатов (ракан). Открытые дверцы алтаря дают возможность познакомиться еще с одним скульптурным шедевром подпериода Хакухо – бронзовой Триадой Амида.[53] Сидящий со скрещенными ногами и полузакрытыми глазами футаэ Амида и два предстоящих Каннон и Сэйси покоятся в полураскрытых лотосах, витые стебли которых вырастают из «пола-пруда», созданного из волнообразных позолоченных медных пластин сасанами, которые орнаментированы гравированными узорами из таких же цветов и листьев. Жесты рук Амида и фланкирующих его бодхисаттв идентичны: расслабленные пальцы правой руки сложены в мудре сэмуиин, левой – ёганъин. Облик Амиды, источающего любовь и нежность, традиционен: у него большая голова, крупная шея, вытянутые уши. Великолепный нимб украшен многолепестковым лотосом, от которого расходятся радиальные нити бронзовой филиграни. Край нимба декорирован стилизованными облаками и растительным орнаментом. Корона предстоящего Сэйси узнается по вмонтированному в нее священному сосуду, а Каннон – по фигурке Амида. Заимствованные иконографические мотивы в виде дисков и полумесяцев на коронах бодхисаттв напоминают украшения венцов кушано-сасанидских принцев. Цельность и завершенность композиции придает разрисованный задний экран, который сам по себе является произведением высокого искусства. Его нижнее поле в цветах лотоса, на которых восседают люди, переродившиеся в раю: их лица светятся радостью. Верхняя часть экрана украшена горельефами будд, тоже покоящимися в лотосах. Вся поверхность экрана орнаментирована извивающимися стеблями этого священного растения, а по краям языками пламени и арабесками из цветов жимолости. Распространение в Японии с континента раннего амидаизма способствовало появлению подобных изображений, источником для создания которых служили китайские образцы. В частности, Будда из северных китайских пещер (вторая половина VI в.). Несмотря на различие позы, специалисты признают некоторое стилистическое сходство между двумя фигурами, хотя не утверждают, что китайская фигура – подлинный прототип Амида из алтаря госпожи Татибана. Живописный характер алтаря дополняется поэтичностью созданных образов, несущих эмоциональный заряд. Даже в небольшой по размерам Триаде ощущается композиционная строгость, смягченная необыкновенной декоративностью, и намечается тенденция к трехмерности.

Триада Амида, Амида 35,7 см, втор. пол. VII в., Токийский национальный Музей

Палетка «Тысяча будд», бронза, 84,3 X 75 см, 698 г., пагода храма Хасэдэра, Нара

Похожая Триада создана из бронзы во второй половине VII в. Одно из главных отличий между этими композициями, прежде всего, в позе Амиды, который сидит, опустив обе ноги и опираясь ступнями в два цветка лотоса. Стилизованные стебли лотосов, на чашах которых стоят Сэйси и Каннон, вырастают непосредственно из довольно скромного по сравнению с первой Триадой пьедестала. Есть определенные отличия и в овалах лиц Амиды, характере завитков прически рахацу, подъеме надбровных дуг, а также одеяниях персонажей, драпировке и украшениях. У Амиды из последней Триады отсутствует третий глаз дайсанган. Если положения рук Амиды в обеих Триадах полностью идентичны, то у предстоящих они разные. Эта Триада композиционно решена в строгой фронтальности всех фигур. На задней стороне пьедестала выгравировано – Ямададоно. Это имя соотносится с уже упоминавшимся известным министром из рода Сога – Кураямада но Исикаварамаро.

Из образцов малой бронзовой пластики впечатляет доска-накладка (палетка) «Тысячи будд» на пагоде храма Хасэдэра в префектуре Нара (686), иллюстрирующая пассаж из «Сутры Лотоса» («Рэнгэкё»). В центре композиции расположена большая трёхъярусная пагода Тахото,[54] по обе стороны которой изображены Шакьямуни и Тахо в окружении других будд, бодхисаттв, сидящих или стоящих в лотосовых пьедесталах. В верхней части панели, отделенной от нижней лентой, вылито множество барельефов маленьких будд, а также фигурки стражей врат.[55] Барельефные изображения выполнены в танском стиле, а пьедесталы, орнаменты, капители на колоннах принадлежат сунской традиции, не утраченной через 16 лет после пожара в Хорюдзи. Сама пагода сооружена монахом Домё и еще восемьюдесятью монахами и мирянами в память об усопшем императоре Тэмму. Сегодня это важный объект почитания, олицетворяющий «Чистую Землю» Амида.

«Раздел реликвий», глина, 711 г., пагода храма Хорюдзи, Нара

Основным материалом для скульптур Асука, безусловно, была бронза, пригодная как для крупной, так и мелкой пластики.[56] Вылитая из смеси меди, олова, иногда цинка или свинца бронзовая фигура тюдодзо отличалась особой прочностью, хотя ее производство было очень затратно по материальным и временным показателям. Тон бронзы зависел от содержания входящих в нее компонентов. Например, красный оттенок получался благодаря высокому насыщению медью. Не часто, но встречаются скульптуры с желтым (кимбуцу – золотые), серебряным (гимбуиу), металлическим (тэцубуцу) отливами. В Японии поверхность бронзовых фигур в основном золотилась (токин, или киммэки), и тогда они назывались киндобуцу или покрывались листами сусального золота в технике хакуоси. Иногда золотая фольга с помощью лака или клея наносилась на скульптуру по технологии кимпакуоси. Подверженная атмосферным явлениям меньше других материалов, бронза даже выигрывала от соприкосновения с воздухом, так как имела свойство приобретать различные оттенки – зеленоватые, коричневатые, голубоватые, т. е. покрываться благородной патиной. Свет, падающий на бронзовую статую, не проникал сквозь нее, а отражался бликами. Четкий темный силуэт контрастировал с поверхностью. Резкие детали бронзовой скульптуры были рассчитаны на удаленное рассмотрение. Легкие, полые внутри, фигурки без труда перевозились, чем можно объяснить первое появление в Японии с континента именно бронзовых будд. Большинство японских скульптур в период Асука были отлиты с помощью воска (рокэйтюдзо). Основой служил металлический стержень, вокруг которого лепили внутреннюю глиняную модель (тюкэй), к ней приклеивали пластины из смеси воска и смолы, создавая главную модель (гэнкэй). Затем конструировали детали. Покрытая воском модель, вкладывалась в разогретую глиняную форму, в которой проделывали отверстия для вытекания воска. Его слой был толщиной, соответствующей стенке будущей скульптуры. Далее, бронзовую модель переворачивали, закапывали в землю, и в пустоты, свободные от воска, заливали расплавленную бронзу, после остывания которой, форму осторожно разбивали. Бронза особенно подходила для создания канонических монументальных образов, прежде всего, будд, отрешенно взирающих на происходящее вокруг. Но мастера по бронзовому литью не обошли вниманием и миниатюрные храмовые фигурки бодхисаттвы Каннон, а также буддийских божеств, предназначенные больше для домашних алтарей буцудан.

Мирянин Юима, глина, 44,5 см, 711 г. пагода храма Хорюдзи, Нара

Мироку, глина, 55,4 см, 711 г. пагода храма Хорюдзи, Нара

10 учеников Будды, глина, центральная 40,2 см, пагода храма Хорюдзи

Процесс литья тюкин состоял из трех этапов: создание пресс-формы, заливки и отделки. Если вторая и третья стадии в целом были общими для всех литейных работ, то первая менялась в зависимости от материалов и формы игата. Для периода яёй (III в. до н. э. – III в. н. э.) и бронзовых колоколов дотаку характерна заливка в форму из песчаника, т. е. исигата, восковую форму рогата использовали в период с VI–XII вв., в эпоху Эдо для отливки монет и зеркал применяли «песочную форму» сунагата. С эпохи Нара по Эдо копии с плоских предметов выливали с помощью формы-реплики фумигаэси, когда на металический лист наносили глину, в ней делали матрицу и заливали металл. Форма для литья, в основе которой была глина, называлась согата.

В подпериод Хакухо создавались и первые образцы глиняной пластики содзо, обнаруженные в храме Таимадэра в Нара, где главной святыней почитался Мироку. Сидящая фигура бодхисаттвы (223 см), запечатленная не в канонической позе, а со спущенными, скрещенными ногами,[57] была освящена в 685 г., т. е. в том же году, что и статуя Будды из Ямададэра. Общее, что роднит головы этих скульптур, безусловно, ясная и смелая моделировка круглого, как будто чеканного лица, четкие линии глаз с приподнятыми наружными кончиками, бровей, короткого носа и ясный взгляд, полный достоинства. Различия касаются деталей, а не общей пластичной выразительности. Например, на голове Мироку «шиньон» с мелкими завитками волос, прикрывающий уши. О величественности позы Будды можно судить только по единственно оставшемуся фрагменту – крупной голове на мощной шее. Монументальность же фигуры Мироку более очевидна, что подчеркивается в соразмерной статуе мандорлой с кругом, в центре которого большой многолепестковый лотос, а по краям ажурный орнамент из языков пламени. Складки классической монашеской одежды параллельными линиями спускаются с левого плеча, придавая визуальную глубину, переходят в нижнее одеяние-юбку и фестончатым рисунком ложатся на пьедестал. Правое плечо слегка прикрыто. Одеяние сконструировано таким образом, чтобы показать мощную грудь Мироку.

Подлинными шедеврами глиняной скульптуры признаются примерно девяносто раскрашенных фигур на внешней стороне пятиярусной пагоды Годзюто храма Хорюдзи. Миниатюрные ниши четырех стен, подсказанные китайскими гротами, декорированы глиняными композициями, которые связаны с четырьмя важнейшими событиями буддийской истории: «Успение Будды» нэхандзодо (север), «Раздел реликвий» (останков Будды) бунсяри буцудо (запад), «Диспут» бодхисаттвы Мондзю, пришедшего навестить заболевшего благочестивого мирянина, познавшего закон Будды, Юима (Вималакирти) (139) – Юимакицу дзодо (восток), а на южной стороне изображено «Пророчество Мироку» – Мирокубуцу дзодо. Безусловно, не все фигуры подлинные, многие подверглись реставрации или вновь созданы.

В восточной нише установлена сидящая глиняная скульптура Юима, положившего руки на маленький столик, упирающийся единственной ножкой в его скрещенные ноги. Развивавшийся в Японии, как и Китае, бытовой буддизм, утверждал идеалы буддиста-мирянина, самым ярким представителем которого и был Юима, превзошедший своей мудростью не только ученых буддистов, но и бодхисаттв. За ходом спора, касающегося трактовки пассажа из «Сутры о Вималакирти» («Юймагё»), наблюдают ученики Будды, бодхисаттвы, небесные существа, которые, несмотря на схожесть поз и примерно одинаковый размер, отличаются друг от друга кроем одеяния, прическами, жестами рук и даже взглядами. Особенно это касается фигур из нижнего ряда, где представлены монахи, обычные мужчины, женщины, дети. Скульптор изобразил сцену спора, поэтому Юима запечатлен с открытым ртом, хотя в конце, по преданию, он сомкнет уста в молчании. Мондзю, окруженный слушателями, отличается от них размером (50,9 см) и положением рук: пальцы правой сплетены в мудре сэмуиин, левой – ёганъин. Сейчас он готов парировать высказывания Юима. Выполненные из мягкой, податливой глины, фигурки поражают пластичностью и гибкостью, они особенно выразительны в многообразных сплетениях рук. Их жизнеподобие и камерность стимулировали действенность восприятия. Глиняная композиция создана с соблюдением принципов гармонии и в своем декоративно-символическом убранстве производит благостное впечатление, создавая эмоциональный и психологический настрой.

На южной стене пагоды доминирует фигура Мироку, выполненная не в канонической позе. Он изображен сидящим со спущенными ногами, которые упираются в пьедестал, так называемое изображение идзо (ису – стул), в сопровождении бодхисаттв, богов и стражников. На голове «шиньон» с мелкими завитками волос, пальцы сложены в мудрах сэмуиин и ёганъин, одежда, традиционно открывая торс, складками ниспадает с плеч до щиколоток босых ног. Согласно сутрам («Сутра о нисхождении Майтрейи» – «Мироку гэсёкё», «Сутра о становлении Майтрейи буддой» – «Мироку дзёбуцукё»), Майтрейя, верный своим обетам, в будущем через сотни миллинов лет родится на земле, обретет просветление и прознесет три проповеди, что принесет осовобождение всем живым существам.

Северный фасад стены украшен самой драматичной сценой вхождения Будды в нирвану (махапаринирвана) – Золоченая фигура Будды возлежит на низком ложе, перед ним на коленях пожилая женщина. Будду окружают десять учеников (ракан), запечатленных в различных позах, выражающих глубокое страдание. Они достигли Просветления благодаря собственной добродетели. Трое учеников на переднем плане, изможденные аскезой, о чем свидетельствует их крайняя худоба и ребристые тела, особенно неистово демонстрируют невыносимое горе. Изображенные на северном фасаде фигуры Восьми господ Хатибусю представляют собой композицию из двух различных групп: одни выражают крайнее потрясение, другие, как например, Асюра спокойно наблюдают за уходом Будды. Появление последних в этом сюжете признается случайным, тем более что из «Кокон Мокурокусё» следует, что Хатибусю располагались на восточной стене. На заднем плане изображены драконы, демоны, ангелы, птицы, животные, представляющие 52 вида живых существ, а дальше на скалах просматриваются фигуры монахов, мужчин и женщин. Скорбят все: и старик-мирянин, сжавший руки в кулаки и еле сдерживающий чувства, и аскеты-послушники. Их жесты и взгляды, выражающие полное отчаяние, устремлены к телу Учителя. Объединенные общим горем, фигуры только композиционно сосредоточены вокруг Будды, но каждая наделена собственными человеческими чертами, которые и отличают людей от божеств. Нарушение иконографического канона в этой сцене проявилось в отсутствии симметрии и полной фронтальности.

Западная стена отдана сюжету о разделе останков сярира сожженного тела Будды и похоронного костра.[58] По центру в глубине на возвышении установлен большой, отливающий золотом ларь с реликвиями. По обе стороны от него на различных уровнях расположены коленопреклоненные фигурки правителей государств или их представителей, последователей буддизма. В оформлении гротов, облике фигурок, не говоря о сюжете, прослеживается континентальное влияние. Возможно, вся композиция дело рук китайских мастеров. Эти глиняные рельефы, представляющие живописную картину, не раз реставрировались, при этом сохранялся изначальный замысел, но некоторые фигуры утрачены, в частности, двух персонажей, несущих дерево для похоронного костра. В изображениях коленопреклоненных бодхисаттв и сидящего Майтрейи, который сохранился в первоначальном виде (его также окружают Нио и львы), явно прослеживается связь с китайскими пещерными каменными рельефами в Тяньлуншане провинции Шаньси. Исследователи указывают на стилистическую общность глиняных фигур, представленных на всех четырех стенах, с китайской пластикой, что проявилось в позах, лепке черт лица, особой моделировке корпусов, когда деликатно прорабатывались впадины и выпуклости тел (Матида Юити. Нихон кодай тёкокуси гайсэцу.).

Способ создания глиняных фигур и их раскраски в общем заимствован с материка в то время, когда строили храм Хорюдзи. Они напоминали терракотовые скульптуры периода Тан, которые, в свою очередь, прототипом имели глиняные изображения, принадлежащие матхуртхской и гандхарской изобразительной культуре. Но нельзя забывать, что в глине выполнены и образцы японской архаичной пластики. Традиции национальной глиняной скульптуры восходят к периоду Ямато (IV–VI вв.) и представлены ханива – погребальными изображениями обычных людей, воинов, жрецов и жриц, а также охранными идолами догу. Основное предназначение ханива, найденных в больших курганах или вокруг них, заключалось в экскорте высокопоставленного усопшего и предстоянии перед высшими божествами. Отсюда и другое название ханива, включающее слово стоять (тацу).[59] Каждая из фигур наделялась только ей присущими деталями, выразительностью позы и взгляда. По боевой амуниции – шлему, доспехам, оружию, а также суровому лицу без труда угадывался воин. Молитвенно сложенные у груди руки, тонко моделированные лица выдавали жриц. За непринужденной мимикой, выражавшей чувства радости, наивность, некоторую беззаботность и непосредственность, проглядывали простые люди (Виноградова Н. А. Скульптура Японии. С. 36). Процесс моделировки выполнялся с помощью бамбукового стека в местной стилистике, размеры фигур колебались от 30 до 130 см. Особой проработке на лице подвергались нос и подбровья, слепленные в одной манере «смело и крепко» и придававшие им особую выразительность (Иофан Н. А. Культура древней Японии. С. 80). В дальнейшем иконографический канон развивался, в том числе, благодаря преемственности пластических решений, сформировавшихся на ранних стадиях. Ханива предопределили пути развития глиняной скульптуры и оказали влияние на формирование национального пластического мышления.

Конго Рикиси, глина, 378,8 см, 711 г., внутренние ворота храма Хорюдзи

Бонтэн, глина, 110,2 см, перв. пол. VIII в., Сокровищница Хорюдзи (оригинал в Дзикидо)

Китидзётэн, глина, 166,3 см, перв. пол. VIII в., Кондо, храм Хорюдзи, Нара

Поскольку глина считалась народным материалом, то первоначально из нее создавались фигуры не самых важных божеств. Она была более удобной для изображения телесности фигур, нежели бронза или дерево. Особенно скульпторам удавалась лепка мелких изящных деталей и передача динамичных поз. Податливая глина реагировала на прикосновение скульптура и благодарно отзывалась художественным произведением. Специфические свойства этого материала требовали быстрого темпа, но в то же время допускали внесения дополнений и исправлений. Глина наиболее соответствовала реалистической изобразительной форме, характерной для следующего периода Нара.[60] Скульпторы раннего Средневековья оценили этот популярный материал за большую адаптированность и широко использовали его, но усложнили технику лепки. Деревянный остов симбоку обматывался соломенной веревкой варанава, на него наносилось три слоя глины разного качества – грубой с мелкими камешками (арацути), средней (накацути) и отделочной (сиагэцути), которые закреплялись отжимочной формой. Наиболее уязвимые детали тела и одеяния фиксировались медными пластинами досэн. Остовы рук обматывались нитями из пеньки. После высыхания скульптуры ярко раскрашивались, но перед этим они грунтовались гипсом. Наружная роспись способствовала сохранению скульптуры, препятствуя проникновению влаги. Кроме того, по сравнению с бронзой и деревом материальные затраты на глиняные скульптуры были значительно меньше. И все-таки для японского климата этот материал, активно впитывавший влагу и легко трескавшийся, не очень подходил, поэтому ваяние глиняных фигур почти утратилось после годов Тэмпё.

Глиняная пластика рассматриваемого периода отличается большим разнообразием буддийских персонажей, принадлежащих первой половине VIII в. Среди них стражи врат Нио, Четыре Небесных царя (от 109 до 160 см, первая половина VIII в., хранятся там же), (Сокровищница Хорюдзи, оригинал в Дзикидо, 109,4 см первая половина VIII в.), Бонтэн, Китидзётэн и др. Перечисленные герои буддийского мира не встречаются или не сохранились в бронзе и дереве. До наших дней они дошли только в глиняном исполнении, но с утраченным красочным слоем. Стражи врат, стоящие в воротах Тюмон храма Хорюдзи, по сравнению с вышеупомянутыми статичными барельефными изображениями на бронзовой вотивной доске храма Хасэдэра отличаются динамикой тел и мимикой лиц. В резких поворотах корпуса, выпученных глазах, гневном оскале рта проявилась необузданная ярость, направленная против врагов буддизма. В дальнейшем они стали эталонными при изображении охранителей буддийской веры, готовых сразиться с противниками Учения. Их экспрессивные фигуры вызывают в памяти изображения из пещер Майцзишаня в западной китайской провинции Каньсу, а форма глаз сродни той, что характерна для погребальных ханива.

Шакьямуни, бронза, 34,5 см, пер. пол. VII в. Токийский национальный музей

Как божества-охранители веры Нио (санскр. дварапала), или Конгорикиси (держащие ваджру) известны еще по индийской иконографии. Одно из первых изображений Нио (Акэ) с открытым ртом относится к 686 г. и представляет собой уже упоминавшийся барельеф на бронзовой табличке (Хасэдэра, Нара). В нишах храмовых ворот, как правило, устанавливают скульптуры стражей Нио, ярых охранителей буддийской веры.[61] Левый с открытым ртом (вдох), олицетворяющий первую букву санскритского алфавита «а», ориентирован на запад – Миссяку Конго (Гухяпада Ваджра), правый с сомкнутыми устами (выдох), представляющий последнюю букву «ум», направлен на восток. Это Нараэн Конго (Нараяна Ваджра). Они изображали начало и конец – греческие альфа и омега. Индийские по происхождению Ниомон прижились на японской почве, став неотъемлемой частью буддийской храмовой архитектуры. Изображенные в остро динамичных и даже устрашающих позах, стражи врат напоминают брутальных персонажей мифологических времен. На их оголенных торсах может быть нагрудное украшение; низ задрапирован юбкой с развевающимся подолом. Ликом они свирепы, что резко отличает Нио от медитирующих божеств, молитвенно общаясь с которыми, верующие обретают покой и умиротворение. Сейчас Нио встречают паломников перед входом в «священную землю» буддизма, а изначально помещались непосредственно в самих храмах.

Самая старая, уже упоминавшаяся, отдельно стоящая скульптура Нио с открытым ртом из раскрашенной глины, высотой 330 см, создана в 711 г. для ворот Тюмон храма Хоккэдо. Интересно, что у этой фигуры отсутствует обязательный атрибут ваджра конгосё. А в остальном это типичная динамичная скульптура стража врат, символизирующая силу, которая активно передается через налитые мускулы, рельефный оголенный торс и вздувшиеся от напряжения вены, наполненные кровью. На крупном черепе скручены в пучок волосы, трогательно перевязанные лентой, что слабо вяжется со свирепым обликом Нио. Разлетающиеся вверх брови, сверкающие яростью большие глаза, широкий оскал рта дополняют ощущение мощи, которую демонстрирует этот персонаж. Глиняный Нио из Хоккэдо Тодайдзи отличается от вышеописанного (вторая половина VIII в., 326 см). Прежде всего, он в ярких, сложных по конфигурации доспехах, которые, конечно, призваны подчеркнуть его боевой дух, но в то же время скрывают мощное тело, не давая полное представление о силе героя. Образ яростного защитника веры, возможно, передается через прическу в стиле дохацу, имитирующую вздыбленные кверху волосы. Один из персонажей, тоже выступающий как защитник вероучения, Сюконгодзин[62] (раскрашенная глина, 167,5 см, 733 г., Хоккэдо Тодайдзи) типологически схож с Нио: в доспехах, пучок волос перевязан лентой, то же гневное выражение лица. В правой руке держит ваджру, как будто прицельно направленную на врагов. Но предплечья не закрыты латами, а оголены так, что видны вздутые вены. Сжатая в кулак левая кисть свидетельствует о его необыкновенной силе. Иконография стражей врат и других яростных защитников веры, пройдя через множество трансформаций, не утратила главного признака – яркого динамизма и несоответствия каноническим идеалам красоты, характерным для высших божеств. Они всегда наделены гипертрофированным признаком силы, мощью, способной все смести на пути. У них скорее квадратные, нежели овальные лица, а глаза не классической миндалевидной формы, а круглые, едва не вылезающие из орбит.

Мандорла, бронза, 31 см, 534 г.

Шакьямуни на фоне мандорлы, бронза, 17 см, 539 г., царство Когурё, Корейский п-ов

Шакьмуни, бронза, 11,4 см, 571 г., царство Когурё, Корейский п-ов

Мандорла, бронза, 12,4 см, 596 г., царство Пэкче, Корейский п-ов

В индийской иконографии облики Тайсякутэн (Индра) и Бонтэн (Брахма) отличаются друг от друга прическами и атрибутами в руках. Японские мастера наделили этих персонажей похожими прическами, а также маленькими коронами, облачили в кожаные доспехи, поверх которых смоделировали одеяния свободного покроя со множеством складок в нижней части. Но у Тайсякутэн оно перевязано впереди на уровне талии. Подобный крой одежды придал телам объемность и значительность. До периода Нара Тайсякутэн и Бонтэн располагались в Кондо. Они воспринимались как божества, охраняющие Шакьямуни и его учение. По индийской легенде, Тайсякутэн жил на вершине горы Сумеру – центре мироздания и обладал огромной силой. От взмаха ваджры, постоянного его атрибута, зависели изменения погоды и явления природы. Тайсякутэн под своим изначальным именем упоминается в священной книге индуистов «Ведах» как идеализированный воин, а в священной книге зороастрийцев «Авеста» он известен как дьявол. В буддизме ему была отведена роль избавителя от бед и препятствий, стоящих на пути человека. Тайсякутэн в иконографии может представать носителем эзотерического учения миккё и обладать множеством рук и ликов, а также быть проводником явного учения кэнкё, и тогда его изображали Двуруким и Одноликим.

Самые старые скульптуры сохранились в трапезной (Дзикидо) храма Хорюдзи (раскрашенная глина, 108,5 см, VII–VIII вв., Нара). Кроме того, известны скульптуры этих божеств-охранителей из Хоккэдо храма Тодайдзи и Дзикидо храма Тосёдайдзи. Их лики излучают умиротворение, чем они напоминают бодхисаттв, но одеяния, под которыми доспехи, вызывают в памяти боевое снаряжение Четырех Небесных царей Ситэнно. Всем своим видом они дают понять, что находятся на более высокой ступени божественности, нежели небесные цари.

В изображении глиняных фигур Четырех небесных царей наблюдается отход от жесткой фронтальной привязки, что было характерно для большинства работ асукского периода и раннего Хакухо, и обнаруживается тенденция к свободной, естественной трактовке поз. Широко распахнутые глаза, открытый рот, поворот головы, расставленные ноги создают впечатление подвижности монументальных персонажей. Особенно это заметно в фигуре Дзотётэн. Наплечные латы выполнены в форме львиных голов с открытыми пастями. Обернутые вокруг талии кушаки на концах завязаны, образуя большую петлю.

Хрупкость глины не помешала японским скульпторам проявить в лучших работах национальный гений. Наоборот, мягкий материал часто способствовал демонстрации их мастерства и таланта. Тщательность отделки всегда была безупречна и не зависела от размеров фигур. В глиняных скульптурах нашли выражение художественные представления времени, переплавленные на японский лад. Проявился интерес к особой пластической лепке лица, проработке носа, губ, бровей, отразивших особенности местного этноса. Это, безусловно, стало возможным благодаря использованию качественно иного материала – глины с применением палочной каркасной техники.

Японские мастера этого периода работали и в технике сухого лака, образцы таких скульптур хранятся в храме Таимадэра – Четыре небесных царя, сгруппированные вокруг глиняного Мироку. Эти самые старые лаковые скульптуры, выполненные во второй половине VII в., открыли путь к нарским шедеврам.[63] В них наметилась тенденция перехода к новому, более реалистическому стилю изображения. Таким предстает монах Гёсин, первоначально служивший в монастыре Хокодзи, а после изучения сутр школы Хоссо и других ветвей буддизма поселился в храме Хорюдзи, где до сих пор сохраняется много сутр, переписанных по его просьбе. Статуя была сделана вскоре после смерти монаха (умер в 757 г.) мастером, который хорошо его знал. Говорят, ее изготовление не потребовало много времени, так как скульптор торопился, боясь, что его покинет ощущение живого образа монаха, ускользнет индивидуальность. Мастер смог передать не только внешнее сходство (вскинутые кверху концы век, мощная шея, длинные уши), но подчеркнул высокое достоинство волевого персонажа, его духовную концентрацию, спокойствие и красоту совсем не старого лица.

В скульптурных произведениях, выполненных в ранний период Асука, явно ощущается дух пластики Лунмэня. Например, как указывалось, Триада Шакьямуни из Кондо Хорюдзи несет следы влияния Триады из пещеры Биньян в Лунмэне, в которой канонизированность позы «смягчена тонкостью и красотой узоров одеяний, прочерченных ровными плоскими линиями складок, изящно закругляющихся фестончатым рисунком вдоль передней кромки платья» (Виноградова Н. А. Скульптура старого Китая. С. 62). Линеарность, плоскостность, свойственные китайской скульптуре, определяли и форму японского пластического искусства в период его становления. Начало VII в. отмечено воздействием на японскую пластику культур династий Чжи и Чжоу, хотя в Китае в это время правили недолговечная династия Суй, которую в 618 г. сменила династия Тан. Под знаком этих культур развивается пластическое мышление Асука и Хакухо, когда новое вероучение буддизм с его созерцательным мироощущением дало импульс для развития скульптуры. Изображения в новом стиле вначале проникли в корейские государства Когурё (по суше) и Пэкче-Кудара (морским путем), а затем и, как свидетельствуют документы, благодаря корейским мастерам, на Японские острова. Стиль Кудара обнаруживается в фигурке стоящего Шакьямуни, изображенного с непропорционально большими руками и головой, но с коротким торсом. Хранящиеся в Императорской коллекции три оригинальные корейские фигурки и мандорла, подаренные храмом Хорюдзи, дают представление о корейском изобразительном искусстве и его влиянии на японскую пластику. Среди них миниатюрные статуэтки, изображающие Шакьямуни на фоне ореолов. Одна бронзовая высотой 17 см, сделана в 539 г. в Когурё, другая тоже бронзовая из Когурё 571 г., но еще меньшего размера, всего 11,4 см, а также две бронзовые мандорлы, датированные соответственно 534 и 596 г., высотой 31 см и 12,4 см, последняя из Пэкче. Все сохраняют стиль, характерный для династий Вэй.[64] Черты Лунмэня обнаруживаются и в уже упомянутой грациозно исполненной деревянной статуе Мироку из Корюдзи (первая половина VII в., 123,5 см, Киото), прототипом которой послужило каменное изваяние VI b., высеченное в Силла (Корея, музей Кёндзю).

Иконографический канон, пришедший с материка, континентальные пластические средства заложили основу искусства японской буддийской скульптуры и помогли проявиться национальному творчеству. Со временем китайско-корейские буддийские образы обрели вполне различимый японский оттенок, в них четко угадывались национальные признаки. В японской пластической культуре зазвучали по-новому канонические, устойчивые художественные символы, раскрывая ее своеобразные грани. Дошедшие до нашего времени произведения раннеяпонской буддийской скульптуры свидетельствуют о выдвижении этого вида изобразительного искусства на передовые позиции. Не без континентального влияния формировался национальный стиль, который создал базу для развития уникального пластического мышления следующих эпох. Японские исследователи отмечают, что своебразие японской скульптуры в заключительный период Асука, т. е. Хакухо, ее красота проявились в передаче некоторой наивности, целомудренности, чистоты образов, что определяется словом доган – детское выражение лица. Это не было строго национальным вкладом в пластическую культуру: в лицах персонажей угадывается влияние традиций Северной Вэй, Суй и Кореи (Силла). Но если в континентальной пластике акцент больше делается на миловидности образов, то в японской преобладает незапятнанная чистота. В китайской и корейской скульптуре детский стиль доганфу не доминирует, но является фактом искусства, положительно отразившемся в островной скульптуре (Мори Хисаси. Буцудзо Тотё. С. 131).

В асукской пластике нашли отклик и сплавились традиции дальневосточных стран, оставивших прочный след в японской скульптуре. Это было время культурного воздействия на Японию суйского и танского Китая, а также трех государств Корейского полуострова – Пэкче, Когурё и Силла. Устанавливались не только дипломатические отношения между этими странами, но и происходил обмен студентами, буддийскими монахами. А после победы в 668 г. Силла над своими соседями в Японию начался массовый исход корейских иммигрантов, среди которых было немало высококлассных мастеров-скульпторов, активно повлиявших на формирование японской пластики. Разнообразная и выразительная иконография Асука стала крепким фундаментом, на котором расцвела вся дальнейшая национальная скульптура, ставшая мерой для последующих поколений мастеров. Высокие традиции скульптуры Асука, были продолжены в эпоху Нара, когда проходило накопление и обобщение достижений предшествующей пластической культуры и создание нового собственного стиля, отразившего богатство духовной жизни Японии. Художественный импульс с континента отозвался мощным эхом на Японских островах.