13. Система
Однажды во сне я излагал перед группой каких-то людей «Систему» Станиславского. Суть ее сводилась к тому, что Актер должен наполнить себя Духом Роли как полую болванку, как кузнечную форму, предназначенную для отлива. Так создается Актером театральный образ. Актер творит образ своего персонажа, подобно ремесленнику, создающему скульптуру из раскаленной лавы. Вот только форму Актер заливает не железом, как кузнец или сталевар, а лавой своей психической энергии. Во времени роли не должно быть никаких пустот: время существования Актера в образе роли должно быть максимально концентрированно, оно должно быть плотно заполнено энергией психики Актера. «Жизнь человеческого духа» не терпит пустот на сцене. В обыденной жизни, обывателям они простительны, на сцене же образ, в котором появляются подобные пустоты, мгновенно начинает распадаться. Происходит деформация образа, четкого рисунка уже нет, а, значит, Актер играет не то, что ему следует играть. Он фальшивит, создает на сцене нечто фиктивное, лживое. Так не выдержанная технология при обжиге керамики или отливке стали, приводит к поломке материала. За правдивостью образа Актеру нужно следить жестко, малейшая погрешность или небрежение может испортить все дело. Помню, во сне я говорил очень умно, очень энергично, убедительно, как искусный оратор. Люди в комнате, где проходил мой мастер-класс, сидели возле меня полукругом, – слушали они меня с большим вниманием, как мэтра. Однако, не смотря на то, что все так внимательно меня слушали, людей в комнате становилось все меньше и меньше. Под конец осталось слушателей всего три-четыре человека. Это немного сбавило мой педагогический пафос, и я испытал чувство легкого разочарования. Многие нюансы своего истолкования «Системы» Станиславского я сейчас уже не помню, но суть, мне кажется, я не переврал. Еще что меня удивило во сне, – это та осознанность, та четкость, с которой я проговаривал каждую свою фразу, каждую мысль: я действительно четко и ясно доносил некий смысл до аудитории. Было такое ощущение, что я изучил «Систему» Станиславского досконально (в реальности это не так). Артист, выведенный в квадрат театральной рампы, невольно попадает в измененное состояние. Его существование на сцене, внутри этого «метафизического окна» выносится на суд зрителей, как акт искусства. Даже бездействие на сцене – это тоже действие и уже акт искусства. Сцена выделяет человека из реальной жизни, делает его предметом наблюдения, и, соответственно, произведением искусства. Актер на сцене такое же произведение искусства, как и «Джоконда» Леонардо да Винчи, как «Лунная Соната» Бетховена, или «Давид» Микеланджело. В театре интересны чистые образы, когда человек – не просто персонаж пьесы, но еще и живой поток, сила, дух, определенная метафизическая энергия. Любой персонаж – это энергия, имеющая свою генеральную линию, свою цель и свою мотивацию. Такое сцепление силовых потоков, их драматургический сшиб, и создают общее эмоциональное и смысловое звучание постановки. Ее тон, ее силовую интонацию. Режиссер рисует силовыми линиями пьесы, – этому учит драматургия. Звучит несколько жестоко, но люди в театре (как, впрочем, и в самой жизни) – это только носители тех или иных силовых и качественных характеристик. «Характер человека – это его бес», – говорит Гераклит. Режиссер в театре вынужден прикасаться к «бесовской» природе людей, ведь он настроен на работу с их «характерами». Тема «греха», первородной греховности театра проступает тут довольно выпукло, но мне бы не хотелось так вот слету клеймить все, что связано с театром, каленой печатью анафемы. Ведь миссия Режиссера в том и состоит, чтобы, работая с опасными «силовыми характеристиками» артистов, высекать из столкновения их персонажей искру чего-то светлого, духовного, если угодно, божественного. Режиссер должен быть над темными вибрациями театральных (и мирских) «бесов». Ему нельзя вовлекаться в их низкие игры, поскольку их игры – ослепляют, а основная функция Режиссера – видеть. Это подводит нас к мистериальной природе театра. Мы создаем некий объем энергии и перенаправляем его на зрителя, вернее, вводим зрителя в это энергетическое облако, ведем его среди мнимых образов и химер (поскольку образы и персонажи сами по себе – это чистая мнимость), – и в финале выводим его, зрителя, изменившимся. В идеале, конечно, зритель должен после театрального действа измениться радикально. Режиссер должен видеть, иначе вначале собьется с пути он сам, затем заблудятся актеры, а в итоге и зритель потеряется внутри происходящего представления. Режиссер, берущий на себя ответственность перед зрителем, не может допустить такое. Те токи, та энергия, в контакт с которой мы зрителя ввели, меняют в нем что-то на самом тонком уровне, – поскольку не только зритель общается с образами пьесы, но и энергия и дух этих образов затрагивают глубинные пласты его человеческой психики, его души. Тут что-то вроде алхимии, только нужно максимально точно расчитывать состав того магического напитка, который ты предлагаешь испить зрителю. Нужно точно знать, какой эффект вызовет это зелье, и не повредит ли оно, не станет ли оно для зрителя отравой?.. Не расстроится ли от твоего напитка у публики желудок?.. К сожалению, чаще всего в людей вливают всевозможную дрянь, совершенно не заботясь, как это пойло скажется на психическом и духовном теле человека. Внешне это может иметь веселящий или даже захватывающий эффект, но в итоге – опустошающий, отнимающий у зрителя его время, его душу, его жизнь, – уводящий его в сторону от духовных троп и истин. Плохой Режиссер сам подобен Арлекину, завлекающему человека в темные дебри беспамятства, в зловонные ямы бессознательного, и там бросающему его на произвол судьбы. А это грех… —