Gesamtkunstwerk Сталин
Введение: историзировать сталинскую культуру
Мир, который обещала построить установившаяся в России после Октябрьской революции власть, должен был стать не только более справедливым или гарантировать человеку бо́льшую экономическую обеспеченность – он, быть может даже в большей степени, должен был стать прекрасным. Неупорядоченная, хаотичная жизнь прошлых эпох должна была смениться жизнью гармонической, организованной по единому художественному плану. Тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже ее мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию – партийное руководство – в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, притом что его цель – «преодолеть сопротивление материала», сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму.
В начале своего «Рассуждения о методе» Декарт сожалеет о том, что не в состоянии, вследствие слабости своих сил, рационально организовать жизнь целой страны или хотя бы одного города и что он принужден поначалу упорядочить лишь собственные мысли[1]. Марксистское учение о надстройке отрицает, как известно, возможность изменить состояние собственного мышления без изменения определяющего это мышление общественно-экономического базиса, т. е. типа организации общества, в котором живет мыслящий. Человек вместе с его мышлением и «внутренним миром» вообще есть для революционера-марксиста лишь часть материала, подлежащего упорядочиванию: новое рациональное мышление не может возникнуть иначе как из нового рационального порядка самой жизни. Но в самом акте создания нового мира есть, следовательно, нечто иррациональное, чисто художественное: ведь сам создатель этого нового мира не может претендовать на полную рациональность своего проекта, поскольку он был сформирован в еще не гармонизированной действительности. Практику художника-властителя оправдывает, по существу, лишь выделяющее его из толпы простых смертных знание того, что мир эластичен, и поэтому все, кажущееся обычному человеку устойчивым и непреходящим, в действительности относительно и может быть изменено. Сама тотальная власть над обществом гарантирует творца новой жизни от любой возможной критики: ведь критикующий занимает лишь определенное место в обществе, лишающее его возможности того общего взгляда на целое, которое открывает лишь власть, и потому его критика может быть вызвана либо наличием в его мышлении элементов, сформировавшихся при старой организации общества, либо односторонностью взгляда, не способного охватить художественное целое нового мира.
Такой проект новой эстетической организации общества не раз предлагался и даже опробывался на Западе, но впервые вполне удался только в России. На Западе каждая революция так или иначе сменялась контрреволюцией, и дело кончалось установлением порядка, преемственного от старого, хотя и включающего в себя элементы нового. Революция не могла быть на Западе столь радикальной, как на Востоке, поскольку сама западная революционная идеология слишком ощущала свою преемственность от традиций, слишком опиралась на ранее проделанную интеллектуальную, социальную, политическую и техническую работу, слишком дорожила теми обстоятельствами, которые ее породили и в которых она впервые артикулировалась. Поэтому ни одна западная революция не была способна на такое безжалостное уничтожение прошлого, как русская революция. Революционная идеология была импортирована в Россию с Запада, она не имела собственно русских корней. Русская же традиция ассоциировалась с отсталостью и унижением по отношению к более развитым странам и поэтому вызывала у большинства интеллигенции, да, как выяснилось в ходе революции, и у народа отвращение, а не сожаление.
Уже петровские реформы начала XVIII века показали готовность русского населения сравнительно охотно отказаться от своих даже весьма укорененных, как казалось, традиций в пользу западных новшеств, если такой отказ обещал быстрый прогресс страны. Эта чисто эстетическая нелюбовь к старому, поскольку оно ассоциируется с отсталостью и чувством неполноценности, сделала Россию в XIX веке исключительно восприимчивой к новым художественным формам и готовой ассимилировать их быстрее, чем это имело место даже на самом Западе, ибо таким образом русская интеллигенция оказывалась способной компенсировать свой комплекс неполноценности и рассматривать сам Запад, в свою очередь, как культурно отсталый. Русская революция часто оценивалась с рационально-марксистских позиций как парадокс, поскольку совершилась в технически и культурно отсталой стране. Но Россия куда больше Запада была подготовлена к революции эстетически, т. е. в куда большей степени была согласна организовать всю свою жизнь в новых, еще невиданных формах и с этой целью позволить организовать над собой художественный эксперимент ранее невиданного масштаба.
Первые проекты этого эксперимента, созданные практиками и теоретиками русского авангарда, остались нереализованными, но зато прочно вошли в историю искусств, вызывая повсеместное и заслуженное восхищение своей смелой радикальностью. Правда, русский авангард продолжает быть еще очень мало изученным, так как многое из созданного им было, начиная с 1930-х годов, уничтожено или обречено на гибель, но все же – прежде всего заботами западных исследователей – он, особенно в последние годы, стал общепризнанным объектом серьезного внимания. Иная судьба сложилась пока у искусства социалистического реализма, т. е. искусства сталинской эпохи, пришедшего в 1930-х годах на смену авангарду. Лозунг социалистического реализма обычно рассматривается независимой историографией как вне Советского Союза, так и внутри него лишь как цензурный жупел, с помощью которого преследовалось и уничтожалось «подлинное искусство» и его творцы. Вся сталинская эпоха предстает в этой перспективе исключительно как мартиролог, как история гонений, какой она несомненно и была. Вопрос заключается лишь в том, во имя чего эти гонения происходили, какое искусство и почему утверждалось как каноничное? Как это ни может на первый взгляд показаться странным, ответ на эти вопросы дать намного сложнее, нежели в случае классического русского авангарда.
Прежде всего, искусство сталинского периода сейчас официально табуировано в Советском Союзе не меньше, чем искусство авангарда. Газеты, книги и журналы того времени большей частью находятся в недоступных обычному исследователю отделах «специального хранения». Картины также висят в недоступных посетителям запасниках музеев рядом с картинами русского авангарда. Многие из них были позднее переписаны художниками с тем, чтобы устранить с них фигуры Сталина и других скомпрометированных вождей того времени. Множество скульптур, фресок, мозаик, архитектурных сооружений того времени были в процессе «десталинизации» просто уничтожены. Сравнительно с ситуацией авангарда дело, однако, еще более осложняется тем, что доктрина социалистического реализма по-прежнему продолжает оставаться официальной, обязательной для всего советского искусства с сохранением всех ее формулировок, данных еще в сталинские годы. Правда, эти формулировки толкуются сегодня более «либерально», так что в них оказывается возможным уложить художественные явления, которые в сталинские годы были исключены. Эти новые трактовки не признаются советской критикой в качестве новых, а объявляются изначально присущими социалистическому реализму, который в сталинские годы был только «искажен» – без упоминания о том, что он в эти годы и был создан. Таким образом, история формирования и эволюция социалистического реализма неузнаваемо искажаются с тем, чтобы каждый раз приспособить их интерпретацию к актуальным политическим потребностям «текущего момента». К тому же изобилие официальной литературы по теории социалистического реализма может вызвать впечатление, что о нем уже достаточно сказано, хотя на самом деле вся эта литература является не рефлексией его механизмов, а их простой манифестацией – советская эстетическая теория, как это часто имеет место и в случае других художественных движений XX века, представляет собой интегральную часть социалистического реализма, а не его метаописание.
Но даже помимо всех этих затруднений интерес к эстетике и практике социалистического реализма парализуется вопросом, возникающим, впрочем, и в отношении некоторых других художественных течений 1930–1940-х годов, как, например, в случае нацистского искусства в Германии, а именно: идет ли здесь речь действительно об искусстве? Является ли морально допустимым рассматривать в одном ряду с другими направлениями в искусстве нашей эпохи такие художественные движения, которые поставили себя на службу репрессивным режимам и добились гегемонии путем физического устранения своих оппонентов?
Вопросы эти несомненно вытекают из того несколько наивного и «розового» отношения к искусству, которое постепенно сложилось в искусствознании XX века, привыкшем рассматривать искусство как деятельность, независимую от всякой власти и утверждающую автономию индивидуума и связанные с ней добродетели. Между тем, исторически, искусство, которое привычно признается хорошим, нередко служило украшению и прославлению власти. Однако еще более важно, что непризнание искусства авангарда, обрекшее его творцов на положение аутсайдеров, отнюдь не означает, что они сознательно стремились к такому положению и что им была несвойственна воля к власти. Напротив, внимательное изучение их текстов и практики свидетельствует об обратном: именно в искусстве авангарда художественная воля к овладению материалом, его организации по утверждаемым самим художником законам обнаружила свою прямую связь с волей к власти, что и послужило источником конфликта художника с обществом. Признание художника историей искусств, помещение его работ в музей и т. п. является, скорее, свидетельством поражения художника в этом конфликте и в то же время компенсацией этого поражения, окончательно его закрепляющей со стороны победителя, т. е. общества. Победа художника, хотя бы и в союзе с государственной властью, естественно вызывает негодование общества и стремление исключить художника из пантеона своих героев. Получается, что именно искусство социалистического реализма (равно как, скажем, и нацистское искусство) оказывается в положении, к которому изначально стремился авангард, – вне музея, вне истории искусства, как абсолютно другое по отношению к любым социально установленным нормам культуры. В качестве такой абсолютной альтернативы это искусство сохраняет свою вирулентность, и потому его следует историзировать так же, как и авангард, неизбежно подчиняясь логике современной постмодерной культуры, более не признающей за искусством права быть вирулентным. Такая историзация, разумеется, не означает отпущения этому искусству его грехов. Совсем напротив, она означает необходимую рефлексию относительно предполагаемой абсолютной безгрешности павшего жертвой этой культуры авангарда, равно как и безгрешности модернистской художественной интенции как таковой, для которой авангард XX века является лишь одной из самых ярких исторических манифестаций.
Миф о безгрешности авангарда дополнительно поддерживается довольно распространенным мнением, что тоталитарное искусство 1930–1940-х годов представляет собой лишь простое возвращение к прошлому, в чистом виде регрессивную реакцию против нового искусства, непонятного широким массам. Согласно этой теории, становление социалистического реализма отражает наступление господства этих масс после почти полного исчезновения слоя европейски образованной интеллектуальной элиты вследствие террора эпохи Гражданской войны, эмиграции и преследований 1920–1930-х годов. Социалистический реализм оказывается в этой интерпретации лишь простым отражением традиционалистского вкуса масс, что, как кажется, находит себе подтверждение в распространенном тогда лозунге «учиться у классиков». Очевидная непохожесть произведений социалистического реализма на классические образцы заставляет далее говорить о нем как о неудавшемся возвращении, о простом китче, о «впадении в варварство», так что искусство социалистического реализма спокойно отправляется в область «неискусства».
Между тем, 1930–1940-е годы в Советском Союзе были всем чем угодно, но только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые и в то время несомненно склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому в первую очередь отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, отрывом, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича. Если миллионы советских рабочих и крестьян могли изучать в те годы законы марксистской диалектики вроде «перехода количества в качество» или «отрицания отрицания», то можно не сомневаться, что они бы не сильно удивились и отнюдь не стали бы протестовать, если им дополнительно к этому предложили бы изучать теорию супрематизма и все тот же «Черный квадрат». Несомненно, что бы ни сказал в то время Сталин, все было бы принято с одинаковым энтузиазмом, будь это даже язык фонетической «заумной» поэзии в духе Хлебникова или Крученых.
Социалистический реализм создавали не массы, а от их имени – вполне просвещенные и искушенные элиты, прошедшие через опыт авангарда и перешедшие к социалистическому реализму вследствие имманентной логики развития самого авангардного метода, не имевшего к реальным вкусам и потребностям масс никакого отношения. Основные формулировки метода социалистического реализма были разработаны в весьма сложных и на высоком интеллектуальном уровне проходивших дискуссиях, участники которых очень часто платили за неудачную или несвоевременную формулировку жизнью, что, разумеется, еще более повышало их ответственность за каждое сказанное слово. Современному читателю этих дискуссий прежде всего бросается в глаза относительная близость позиций их участников, которые им самим, разумеется, представлялись взаимоисключающими. Эта близость между исходными установками победителей и их жертв заставляет с особенной осторожностью отнестись к однозначным оппозициям, продиктованным чисто моральной оценкой событий.
Поворот к социалистическому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате, голливудской кино стилистике и т. д. Отличие социалистического реализма состоит, прежде всего, в радикальных методах, которыми он насаждался, и, соответственно, в той целостности стиля, охватившего все области жизни общества, которая этими методами обеспечивалась и которая нигде, за исключением разве что Германии, не была проведена с такой последовательностью. В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду. Постепенное разложение этих форм после смерти Сталина породило нынешнюю половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру. В первую очередь эта культура ориентируется на «восстановление связи времен», т. е. на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный опыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционалистски настроенных авторов XX века, таких, как Михаил Булгаков и Анна Ахматова. Разрыв с прошлым и утопизм оценивается в этой атмосфере как роковое заблуждение, так что и для авангарда, и для социалистического реализма находится лишь одно определение: «нигилистическое беснование», отсылающее к известному роману Достоевского «Бесы». Не случайно поэтому эстетика русского авангарда и социалистического реализма встречает сейчас больше интереса на Западе, чем в Советском Союзе: соответствующая проблематика табуируется здесь не только официально, но и независимым общественным мнением, предпочитающим, скорее, забыть о прошлых заблуждениях, нежели растравлять еще не затянувшиеся раны. При этом неотрадиционалисты не хотят замечать, что, по существу, навязывают культуре и обществу новый канон, будучи также глубоко убеждены, что постигли истинный дух прошлого, как авангард был убежден в том, что постиг истинный дух будущего: моральное негодование по поводу авангардистской воли к власти делает для неотрадиционалистов скрытым то обстоятельство, что они сами повторяют все тот же ритуал художественного заклинания общества, с целью овладения им и его реорганизации в новых (в данном случае якобы старых, но в реальности также более не существующих, если когда-либо и существовавших) формах. В этой ситуации особенный интерес вызывает феномен советского постмодерного, но не неотрадиционалистского, а, скорее, неоавангардного искусства, возникшего в Москве в начале 1970-х годов. Речь идет о движении художников и литераторов, иногда объединяемых термином «соц-арт» (термин, образованный как комбинация из социалистического реализма и поп-арта)[2], стоящих вне советского официального культурного производства и стремящихся в своем искусстве рефлектировать его структуры. Это движение, использующее приемы цитирования, сознательной эклектики, сталкивающее между собой различные семиотические и художественные системы и наслаждающееся зрелищем их взаимного крушения, естественно лежит в русле общей постмодерной эстетики европейского и американского искусства 1970–1980-х годов. Вместе с тем оно имеет и ряд важных от нее отличий, продиктованных специфическими условиями, в которых оно возникло и развилось. Прежде всего, ему противостоит не коммерческая, безличная художественная продукция, реагирующая на спонтанные потребности зрителя даже и тогда, когда она стремится манипулировать ими, а искусство социалистического реализма, продающего не вещи, а идеологию – притом в условиях, исключающих, что эту идеологию купят, и потому чувствующего себя свободно и независимо по отношению к потенциальному потребителю. Искусство социалистического реализма уже само в себе преодолело разрыв между элитарностью и китчем, сделав визуальный китч проводником элитарных идей, что многие на Западе и сейчас рассматривают как идеал сочетания «серьезности» и «доступности». Западный постмодернизм явился реакцией на поражение модернизма, не сумевшего преодолеть коммерческое развлекательное искусство и, напротив, после Второй мировой войны во все возрастающей степени интегрировавшегося в единый поток этого искусства, определяемого потребностями рынка. Это обстоятельство и привело многих художников к скептической переоценке ценностей, повлекшей за собой отказ от тоталитарных претензий модернистской эстетики на избранничество и новое священничество. Эти претензии сменились теперь новыми претензиями на отказ от индивидуального творчества и переход к цитированию, иронической игре с готовыми формами коммерческой культуры. Переход этот, однако, призван лишь сохранить чистоту художественного идеала: если раньше эта чистота достигалась поисками новых индивидуальных и «непонятных» форм, то теперь, когда выяснилось, что этот поиск освоен и поощряется рынком, во имя той же чистоты и независимости художник обращается к тривиальному, понимая это обращение как новую форму сопротивления воле к власти, которую он распознает в других, но не в себе.
Советский соц-арт, напротив, возник в ситуации тотальной победы модернизма, исключающей всякие иллюзии относительно собственной чистоты и непогрешимости. Поэтому он сознает, что, даже отказываясь от новизны и оригинальности в пользу «другого» и «тривиального», художник продолжает быть носителем художественного намерения, неотделимого от установки на власть. Советский художник не может противопоставить себя власти как чему-то для него внешнему и безличному, каким для западного художника выступает рынок. В советских правителях, стремящихся переделать мир или хотя бы собственную страну по единому художественному плану, художник опознает свое alter ego, неизбежно обнаруживает внутреннее сообщничество с тем, что его гнетет, и не может отрицать общих корней своего одушевления и бездушия власти. Поэтому художники и писатели соц-арта отнюдь не отрекаются от осознания лежащего в самом истоке их художественной практики тождества между художественной интенцией и волей к власти. Напротив, они делают это тождество основным предметом своей художественной рефлексии, демонстрирующей скрытое родство там, где привычно виделась только морально успокоительная противоположность.
Эта современная художественная рефлексия по поводу советского строя как произведения государственного искусства раскрывает в нем очень многое, недоступное с помощью других средств, но и понято, в свою очередь, может быть только из истории становления этого государственного искусства. Отсюда и возник двойной проект настоящего сочинения, стремящегося концептуализировать и в то же время разъяснить и интерпретировать как художественный эксперимент сталинизма, так и опыт рефлексии по поводу этого эксперимента. Сталинская культура получает, таким образом, историческое рассмотрение, будучи определена через свои рамки: предшествующее ей искусство авангарда и последующее за ней постутопическое искусство, к которому относится и искусство соц-арта.
Историзация не означает здесь, однако, подробного описания действительной последовательности исторических фактов, которые в настоящее время во все возрастающей степени становятся предметом интересов историков советской культуры. Несмотря на всю оправданность этого интереса и важность соответствующих исследований, чисто культурные феномены иногда утрачивают при этом подходе связующую их имманентную логику, и внутренняя эволюция художественного проекта оказывается подмененной описанием заседаний, резолюций, назначений и арестов, которые сами по себе являются лишь симптомами этой эволюции: их определяющая роль в большинстве исторических описаний того времени отражает известное увлечение внешнего наблюдателя церемониалом советского централизованного бюрократического аппарата, на деле являющегося лишь фасадом, за которым скрывается действие реальных общественных процессов, – хотя этот аппарат и претендует на определяющее значение своих решений для этих процессов.
Поэтому под историзацией в настоящем сочинении понимается стремление определить концептуальную схему для понимания этой имманентной эволюции сталинской культуры. Для этого и необходим учет ее культурных границ, ибо проблемы и предпосылки этой культуры выявились из них наиболее отчетливо, т. е. речь идет о своего рода культурной археологии, которая, однако, в отличие от археологии Мишеля Фуко, стремится описать не только меняющиеся парадигмы, но и механизм их смены. Такой подход неизбежно ведет к известным упрощениям и обобщениям и был бы поэтому непростителен, если бы не руководствовался надеждой не только дать известным фактам интерпретацию, способствующую их лучшему пониманию, но прежде всего привлечь внимание – за счет нового освещения всей эпохи – к тому, что при обычном описательном рассмотрении как бы вообще не считается фактом. Наша цель, в конечном счете, не только не повредить фактам, но даже увеличить их число. При обращении к эпохам авангарда и социалистического реализма автор большее внимание обращает не на их художественную продукцию, уже относительно хорошо известную, а на их самоинтерпретацию, а в части, посвященной современности, напротив, стремится дать более отчетливое представление о самой постутопической художественной практике.
Выбор соответствующих примеров, конечно, может считаться достаточно субъективным, хотя автор руководствуется здесь не столько своим личным вкусом, сколько стремлением объективно отразить процессы в современной русской культуре, которые представляются ему наиболее значительными относительно выбранной им проблематики. При этом не проводится строгого различия между авторами, в настоящее время работающими внутри Советского Союза или за границей, поскольку в современных условиях и для рассматриваемого здесь круга авторов различие это представляется несущественным.
Русский авангард: прыжок через прогресс
Искусство классического авангарда, в том числе и русского, разумеется, слишком сложное явление, чтобы его можно было целиком охватить одной формулой. Но все же, как кажется, не будет чрезмерным упрощением утверждать, что его основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению. Готовность европейских художников на протяжении многих столетий с любовью копировать внешнюю действительность – их воля ко все более совершенному мимезису – имела в своей основе восхищение Природой как целостным и завершенным в себе творением единого Бога, которому художник может только подражать, если он хочет, чтобы его собственное художественное дарование в наибольшей степени приблизилось к Божественному. В течение XIX века все возрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством. С исчезновением мирового единства, гарантировавшегося творческой волей Бога, горизонт земного существования разомкнулся, и за многообразием видимых форм этого мира открылся черный хаос – бесконечность потенциальных возможностей космической жизни, в которых все данное, реализованное, унаследованное готово было в любой момент раствориться без остатка.
Во всяком случае, относительно русского авангарда можно с уверенностью утверждать, что вся его художественная практика явилась реакцией на это самое существенное событие Новой европейской истории. Русский авангард, в отличие от того, как это часто представляется, был движим вовсе не восторгом от технического прогресса и не наивным доверием к нему. Авангард с самого начала был не нападающей, а лишь защищающейся стороной. В первую очередь он ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самому. Неправильно представлять авангард одушевленным нигилистическим, разрушительным духом, пылающим непонятной враждой ко всему «священному» и «дорогому сердцу», как это до сих пор продолжает делаться даже авторами, сочувствующими авангарду и потому считающими нужным прославлять его «демонизм».
Отличие авангарда от традиционализма состоит вовсе не в том, что он радуется произведенным современным техническим рационализмом опустошениям, а в том, что он убежден в невозможности противостоять этим опустошениям традиционалистскими методами. Если авангард следует ницшеанской максиме «Падающего подтолкни», то только потому, что глубоко убежден в невозможности удержать падающего.
Авангард принял разрушение мира как произведения Божественного искусства в качестве свершившегося и непоправимого факта, который следует осознать по возможности более радикально и во всех его последствиях, чтобы действительно компенсировать нанесенный урон.
Белое человечество
Хорошим примером такой авангардистской стратегии является художественная практика К. С. Малевича, который в своей известной работе «О новых системах в живописи» (1919) писал, в частности: «Всякое творчество, будь то природы, или художника, или вообще любого творческого человека, есть вопрос конструирования способа преодолеть наш бесконечный прогресс»[3]. Авангардизм Малевича тем самым меньше всего выражается в желании стать в авангарде прогресса, который он воспринимает как ведущий в никуда и потому совершенно бессмысленный. Но в то же время единственный способ остановить прогресс для него – это, так сказать, забежать вперед прогресса и найти впереди, а не позади него точку опоры или оборонную линию, которую можно было бы с успехом защищать от наступающего прогресса. Процесс разрушения, редукции должен быть доведен до конца, чтобы таким образом найти далее нередуцируемое, внепространственное, вневременное и внеисторическое, на чем можно было бы закрепиться.
Таким далее не редуцируемым явился для Малевича, как известно, «Черный квадрат», надолго ставший самым известным символом русского авангарда. «Черный квадрат» есть, так сказать, трансцендентальная картина – результат редукции в картине любого возможного конкретного содержания, т. е. знак чистой формы созерцания, предполагающей трансцендентальный, а не эмпирический субъект. Предметом этого созерцания является для Малевича абсолютное ничто (то ничто, к которому и стремится, с его точки зрения, всякий прогресс), совпадающее с космической первоматерией, или, иначе говоря, чистой потенциальностью всякого возможного существования, раскрывающейся за пределами любой наличной формы. Супрематические картины Малевича, представляющие собой результаты дифференциации этой изначальной формы «Черного квадрата» по чисто логическим «неземным» законам, описывают для него «беспредметный мир», находящийся на другом уровне, нежели мир чувственно данных форм. Основным положением эстетики Малевича является убеждение в том, что комбинации этих чистых беспредметных форм «подсознательно» определяют отношение субъекта ко всему, что он видит, и, следовательно, – вообще положение субъекта в мире[4]. Малевич исходит из того, что как в природе, так и в классическом искусстве исходные супрематические элементы находились в «правильных» гармонических соотношениях, хотя это обстоятельство ранее и не было сознательно отрефлектировано художниками. Вторжение техники разрушило эту гармонию, в результате чего и стало необходимым выявить эти прежде подсознательно действовавшие механизмы, чтобы научиться управлять ими сознательно и в результате добиться новой гармонии в новом техническом мире, подчинив его единой организующей и гармонизирующей воле художника. Урон, нанесенный миру техникой, должен, таким образом, и компенсироваться технически, причем хаотический характер технического развития должен смениться единым тотальным проектом реорганизации всего космоса, в котором Бога должен сменить художник-аналитик. Цель этой тотальной операции – раз и навсегда остановить всякое дальнейшее развитие, всякий труд, всякое творчество. «Белое человечество», возникающее после этой остановки истории, воплощает жизнь по ту сторону подвига и надежды. Зрелище «беспредметного мира», т. е. видение абсолютного ничто как последней реальности всех вещей должно, по Малевичу, заставить «молитву замереть на устах у святого и героя выронить меч»[5], ибо это видение завершает историю.
Но прежде всего должно прекратиться всякое искусство. Малевич пишет: «Любая форма творимого духовного мира должна строиться в соответствии с единым общим планом. Не может быть никаких специальных прав и свобод для искусства, религии или гражданской жизни»[6]. Потеря этих прав и свобод не является, однако, настоящей потерей, ибо человек изначально несвободен: он является частью космоса, и его мышление управляется подсознательными «стимулами», которые порождают в нем как иллюзию «внутреннего мира», так и иллюзию «внешней реальности»[7]. Всякое стремление к познанию иллюзорно и смехотворно, так как речь идет о попытке с помощью мыслей, порождаемых скрытыми «стимулами», исследовать «вещи», также порождаемые этими «стимулами», которые в обоих случаях остаются необходимо скрытыми: «Исследовать реальность означает исследовать то, чего нет и что непонятно»[8]. Только художник-супрематист способен управлять этими скрытыми стимулами, модифицировать или гармонизировать их, поскольку ему открыты законы чистой формы.
Религия и Наука отрицаются Малевичем, поскольку относятся к области сознания, а не подсознания. Характерно, что в своих поздних сочинениях Малевич видит конкурента художнику только в государстве, причем он явно имеет в виду тоталитарное государство советского типа. Государство также апеллирует к «подсознанию»: «Любое государство есть такой аппарат, посредством которого происходит регулирование нервной системы живущих в нем людей»[9]. Вместе с тем Малевич не боится конкуренции государства, ибо доверяет официальной советской идеологии, когда она утверждает, что основывается на научности и стремится к техническому прогрессу. Советский идеолог поэтому попадает для Малевича в один ряд со священником и ученым, чьи успехи, поскольку они ориентируются на сознание и историю, всегда временны – вследствие чего неизбежно возникает многообразие религий и научных теорий – в отличие от созерцаний художника, ориентированного на бессознательное, так что: «Если принять за верное определение, что все художественные произведения исходят из действия подсознательного центра, то можно утверждать, что центр подсознания учитывает вернее центра сознания»[10].
Здесь Малевич очевидным образом проводит ошибочный знак равенства между советской и обычной либерально-рационалистической идеологией: не в меньшей степени, нежели сам Малевич, советский марксизм исходит из подсознательной детерминированности человеческого мышления, но только ищет эту детерминацию не в визуальной, а в социальной организации мира; именно поэтому марксизм оказался более серьезным конкурентом в деле воздействия на «нервную систему», чем это многим вначале представлялось.
Малевичевский подход к проблемам искусства, который был здесь представлен только очень суммарно, характерен для его времени и лишь выражен им более радикально, чем обычно. Так, другой ведущий представитель русского авангарда, поэт Велимир Хлебников, полагал, что за привычными формами языка скрывается чисто фонетический «заумный язык», скрыто и магически воздействующий на слушателя или читателя, и поставил себе целью реконструировать этот «язык подсознания», как сказал бы Малевич, и сознательно овладеть им[11]. Так же, как и супрематизм Малевича, заумный фонетический язык Хлебникова, пошедшего дальше многих других по пути преодоления привычных языковых форм, претендовал на универсальность и возможность организации всего мира на новой звуковой основе. Хлебников называл себя «Председателем земного шара» и «Королем времени», поскольку полагал, что нашел законы, разграничивающие время и отделяющие новое от старого, подобные тем, которые возможны в пространстве, благодаря чему авангард должен был получить власть над временем и подчинить этой власти весь мир[12].
Но и за пределами собственно авангардного круга легко найти в то время параллели основным идеям Малевича. Так, его редукционизм напоминает и феноменологическую редукцию Гуссерля, и логический редукционизм Венского кружка, и призыв к опрощению, провозглашенный Львом Толстым. Все эти современники авангарда также стремились найти минимальную, но безусловную точку опоры, и при этом ориентировались на «повседневное», «народное». (В свою очередь, Малевич пришел к супрематизму через обращение к русскому народному искусству иконы и вывески[13].) Еще в большей степени Малевич отсылает к неогностическому учению о «теургии» Владимира Соловьева, который видел смысл искусства в «жизнестроительстве», полагая, что художнику открывается скрытая гармония всех вещей, которая окончательно обнаружится после конца мира в апокалиптической перспективе[14]. По Соловьеву, человек живет под властью космических сил и может быть спасен только вместе со всем космосом в перспективе единого апокастасиса, ничего не добавляющего в мир и не изымающего из него, но лишь делающего видимыми скрытые гармонические соотношения между вещами мира. Несомненно, именно здесь можно видеть один из источников настаивания Малевичем на необходимости сделать гармонизирующие «материальные», чисто цветовые ощущения «видимыми», то есть увиденными в иной, апокалиптической, запредельной, постисторической перспективе.
Но тем не менее все эти параллели недостаточны, чтобы выявить то новое, что внес в мышление авангард, в том числе Малевич и Хлебников: речь идет именно о радикальном утверждении доминанты подсознательного над сознательным в человеке и возможности логического и технического манипулирования этим подсознательным, с целью создания нового мира и нового человека. И это тот пункт, где ранний авангард Малевича и Хлебникова оказался радикализирован его преемниками, которыми супрематизм или заумная поэзия были восприняты уже как слишком созерцательные, не порвавшие до конца с миметической и познавательной функциями искусства, хотя и направленные на созерцание внутренней, «подсознательной» конструкции, а не внешнего облика мира. Позже конструктивизм Родченко переинтерпретирует супрематические конструкции как прямое выражение организующей, «инженерной» воли художника, а один из теоретиков конструктивизма (или, точнее, его более позднего варианта – продуктивизма) Б. Арватов будет говорить об инженерной природе поэзии Хлебникова[15]. Можно сказать, что выстроенная Малевичем и другими ранними авангардистами линия обороны оказалась без особого труда взятой техническим прогрессом, охотно воспользовавшимся радикальным техническим аппаратом, который создавался для последней и решительной борьбы с ним самим.
Красная агитация
Если для Малевича достижение состояния абсолютного нуля, с которого должно было начаться создание нового мира, где новое «белое человечество», очищенное от всех образов прежнего мира, оставило бы прежние жилища и переселилось в супрематические «планиты», было еще делом художественного воображения, то после Октябрьской революции 1917 года и первых двух лет Гражданской войны не только русским авангардистам, но практически всему населению прежней Российской империи вполне справедливо показалось, что эта точка нуля достигнута в реальности. Страна оказалась разоренной дотла, нормальный быт – полностью разрушенным, жилища стали непригодными для жизни, экономика перешла на почти первобытную стадию, традиционные общественные связи распались, и жизнь постепенно приобретала черты войны всех против всех. По знаменитому замечанию Андрея Белого, «победа материализма в России привела к полному исчезновению в ней всякой материи», так что супрематизму уже не нужно было доказывать ставшую для всех очевидной истину, что материя как таковая есть ничто. Казалось, время апокалипсиса наступило и все вещи, сдвинувшиеся со своих мест, открылись апокалиптическому зрению каждого. Так что авангардистско-формалистическая теория «сдвига», выводящего вещи из их нормальных отношений и тем «остраняющего» их, деавтоматизирующего их восприятие, делая их особым образом «видимыми», стала из обоснования авангардистской художественной практики объяснением повседневного опыта российского обывателя.
Русский авангард увидел в этой уникальной исторической ситуации не только несомненное подтверждение своих теоретических конструкций и художественных интуиции, но и единственный в своем роде шанс их тотальной практической реализации. Большая часть художников и литераторов авангарда немедленно заявила о своей полной поддержке новой большевистской государственной власти, и в условиях, когда интеллигенция в целом отнеслась к этой власти отрицательно, представители авангарда заняли ряд ключевых постов в новых органах, созданных большевиками для централизованного управления всей культурной жизнью страны. Этот прорыв к политической власти не был для авангарда лишь результатом оппортунизма и стремления к личному успеху, но вытекал из самой сущности авангардистского художественного проекта.
Художник традиционного типа, ориентирующийся на воссоздание тех или иных аспектов природного, может ставить себе ограниченные задачи, ибо природа в целом уже представляет для него завершенную целостность, что также делает потенциально завершенным и целостным любой ее фрагмент. Но художник-авангардист, для которого внешняя реальность обратилась в черный хаос, стоит перед необходимостью создать новый мир в целом, и потому его художественный проект необходимо является тотальным, неограниченным. Следовательно, для реализации этого проекта художнику требуется тотальная власть над миром – и прежде всего тотальная политическая власть, дающая ему возможность подчинить все человечество или хотя бы население одной страны выполнению своей задачи. Для художника-авангардиста сама реальность является материалом его художественного конструирования, и он, естественно (в соответствии со своим художественным проектом), требует для себя такого же абсолютного права распоряжаться этим реальным материалом, каким он обладает при реализации своего художественного намерения в пределах картины, скульптуры или поэмы. Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром, поскольку сам мир признается материальным. Эта власть не может признавать над собой никаких ограничений и не может ставиться под сомнение какой-либо иной, нехудожественной инстанцией, поскольку сам человек, все его мышление, все его науки, традиции, институты и т. д. провозглашаются подсознательно или, иначе говоря, материально детерминированными и потому, в свою очередь, подлежащими перестройке по единому художественному плану. Художественный проект, следуя своей собственной имманентной логике, становится художественно-политическим проектом, и выбор между различными проектами – а такой выбор неизбежен вследствие многообразия художников и их проектов, из которых, разумеется, может быть реализован только один, – в свою очередь становится не только художественным, но и политическим выбором, поскольку в зависимости от него оказывается вся организация общественной жизни. В результате авангард в первые годы советской власти не только попытался политически реализовать на практике свои художественные проекты, но и сформировал специфический тип художественно-политического дискурса, где каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивалось как политическое решение, и наоборот, каждое политическое решение оценивалось, исходя из его эстетических последствий. Впрочем, в дальнейшем эволюция этого типа дискурса, ставшего в стране доминирующим, и привела к гибели самого авангарда.
Но в 1919 году, когда Родченко и его группа предложили новую программу конструктивизма[16], энтузиазм еще был полным и авангард был уверен в том, что в его руках будущее. Отказываясь от всякой созерцательной установки, элементы которой еще имелись у первого поколения авангарда, Татлин, Родченко и другие конструктивисты провозгласили произведение искусства самодостаточной вещью, автономной и не стоящей в каких-либо миметических отношениях с внешней реальностью. За образец конструктивистского произведения искусства была взята машина, движущаяся по своему собственному закону. Правда, в отличие от индустриальной машины, «художественная машина» конструктивистов не рассматривалась ими, во всяком случае вначале, как утилитарная. Но, в соответствии с их исходной формалистической эстетикой, следовало выявить сам материал конструкции и саму конструктивную природу машины или, если угодно, «машину подсознания», которая в утилитарной машине скрыта, так же как она скрыта в традиционной картине с ее установкой на транспортировку «сознательного» содержания. Конструкции конструктивистов рассматривались ими самими не как самодостаточные произведения искусства, а как модели новой организации мира, как лабораторная разработка единого плана овладения мировым материалом. Отсюда любовь конструктивистов к гетерогенным материалам и их охвату в рамках одного произведения, а также многообразие их проектов, захватывавших самые разные аспекты человеческой деятельности и пытавшихся унифицировать их в соответствии с единым художественным принципом.
В том, что именно конструктивистам уготована участь взять в свои руки эстетико-политическую организацию страны, они были вполне уверены, ибо хотя и сотрудничали с большевиками политически, в сущности, не сомневались в своем интеллектуальном превосходстве над ними: большевики поначалу рассматривались ими лишь как необходимый переходный этап, как сила, оказавшаяся способной разрушить старый мир и подчинить страну задаче построения нового мира. Между тем и сами лидеры большевизма в то время не скрывали, что плохо представляют себе конкретные пути построения нового общества, практически не разработанные в то время марксистской теорией. В частности, в отношении искусства партийное руководство в то время выступало – в первую очередь в лице министра культуры А. Луначарского – сторонником плюрализма художественных направлений, стремясь заручиться возможно более широкой поддержкой в кругах старой интеллигенции. К новому авангардному искусству партийные лидеры, воспитанные в традиционных художественных представлениях, относились более чем скептически, а Ленин прямо признавался, что мало что понимает в искусстве, хотя любит «Апассионату» Бетховена, роман Чернышевского «Что делать?» и революционную песню «Вы жертвою пали…». Большевики, разумеется, ценили поддержку авангарда, но в то же время были озабочены его стремлением к художественной диктатуре, отпугивавшим представителей других течений, которые им были ближе эстетически, хотя политически стояли чаще всего на противоположных позициях. Эту двойственность партийного руководства авангардисты толковали как фактическое признание его неспособности справиться с поставленной задачей построения нового мира и неустанно разъясняли тесную взаимосвязь политики и искусства, внушая партии мысль о принципиальной противоположности двух направлений в искусстве: буржуазного, традиционного, контрреволюционного миметического искусства и нового, пролетарского, революционного искусства конструктивного построения коммунизма, понимаемого как тотальное произведение искусства, как художественная организация самой жизни по единому плану.
Все более и более настойчиво художники, поэты, писатели и публицисты авангарда комбинировали эстетические обвинения с политическими, прямо призывая государственную власть приступить к репрессиям против их оппонентов. Но по мере того как стабильность советского режима стала все более очевидной и самые широкие круги интеллигенции, поначалу враждебные большевикам, стали переходить к их поддержке (что последними, естественно, приветствовалось), база авангарда стала неуклонно сокращаться. Уже начиная с введения НЭПа, в стране возник новый художественный рынок и новый читательский спрос со стороны нэпманской буржуазии, которой авангард был чужд и эстетически, и еще более политически. Именно в период НЭПа, т. е. с 1922 года, а вовсе не в 1930-х годах, начинается закат авангардистского движения, которое к концу 1920-х годов утрачивает в стране всякое влияние, хотя и продолжает свое существование в весьма скромных масштабах. В этот период возникли новые художественные объединения типа АХРР (Ассоциация художников революционной России) и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), которые скомбинировали традиционные эстетические приемы и лозунг «учиться у классиков» с авангардистской риторикой обвинения оппонентов в политической контрреволюционности, находя, благодаря этому, все возрастающую поддержку у властей. Одновременно возникли литературные и художественные группы «попутчиков», пользовавшиеся также большим влиянием, где – особенно в визуальном искусстве, в таких группах, как «ОСТ» и «Бытие», – большую роль играла молодежь, которую трудно было запугать авангардистскими заклинаниями и которая, в поисках нового рынка сбыта для своей художественной продукции, стремилась скомбинировать традиционные приемы с авангардными в рамках привычной формы станковой картины.
Характерно, однако, что именно в этот период наиболее активное радикальное крыло авангарда, объединившееся вокруг журнала «ЛЕФ» (затем «Новый ЛЕФ»), еще более радикализировало свою программу, перейдя от лозунга конструктивизма к лозунгу «производственничества», т. е. прямого производства утилитарных вещей и прямой организации всего производства и быта художественными методами. Всякая автономная художественная деятельность была объявлена теоретиками ЛЕФа реакционной и даже контрреволюционной. Родченко, ставший ведущим художником ЛЕФа, называл своего вчерашнего союзника Татлина «типичным юродивым» за его верность «мистике материала». В свое время, когда Татлин создал знаменитую «Башню Третьего Интернационала» и в авангардистской полемике начали звучать большевистские ноты, Шкловский выразил по этому поводу неудовольствие, призвав к универсализму и отказу от политической ангажированности. Тогда ему было отвечено, что коммунистическая власть. Третий Интернационал и прочее – точно такая же фантастика, как и искусство авангарда, и поэтому они могут рассматриваться как авангардистский материал и входить в авангардистские конструкции[17]. Теоретик конструктивизма А. Ган в то время провозглашал: «Мы должны действительность не рефлектировать, отображать или интерпретировать, а намеченные цели нового активного рабочего класса, пролетариата, практически воплощать и выражать… мастер цвета и линии, равно как и организатор массовых акций, – они все должны стать конструктивистами для общей задачи организации и движения многомиллионными человеческими массами»[18].
Конец ознакомительного фрагмента.