99 имен Серебряного века. ПОЭТЫ, ПРОЗАИКИ, КРИТИКИ (Ю. Н. Безелянский)

Аркадий Аверченко – писатель-юморист, драматург, театральный критик. И сразу напрашивается эпитет «блестящий».

писал Маяковский. И действительно, Аверченко умел завертеть строчку в юмористическом танце. Со словом Аверченко был на «ты». И это более чем удивительно, ибо за его спиной было всего лишь два класса гимназии. Но недостаток образования компенсировал природный ум и, конечно, талант.

В одном из писем Аверченко вспоминал о своем детстве: «Девяти лет отец пытался отдать меня в реальное училище, но оказалось, что я был настолько в то время слаб глазами и вообще болезненен, что поступить в училище не мог. Поэтому и пришлось учиться дома. С десяти лет пристрастился к чтению – много и без разбора. Тринадцати лет пытался написать собственный роман, который так и не кончил. Впрочем, он привел в восторг только мою бабушку».

Трудовую деятельность Аверченко начал в качестве младшего писца, затем конторщика и бухгалтера. Но из службы ничего толком не вышло. Как объяснял сам писатель: «Вел я себя с начальством настолько юмористически, что после семилетнего их и моего страдания был уволен». Юморист и служба – вещи несовместные. Что оставалось делать? Податься в литературу. Первый рассказ Аверченко «Праведник» появился в «Журнале для всех» в 1904 году. Символично: Аверченко и стал писателем для всех. Его любил читать даже сам император Николай II. Весело. Свежо. Остроумно.

С 1908 по 1913 год Аркадий Аверченко редактировал журнал «Сатирикон», а далее, по 1918 год – «Новый Сатирикон». Тот самый «Сатирикон», который, по свидетельству Куприна, «в то смутное, неустойчивое, гиблое время был чудесной отдушиной, откуда лил свежий воздух». В каждом номере Аверченко печатал юмористические рассказы, фельетоны, театральные обозрения, сатирические миниатюры. Вел он и раздел «Почтовый ящик». Вот как, к примеру, это выглядело:

«Ст. Грачево. Ки-мо-но. «Посылаю лучшее, что написал:

Откровенный смех и буффонадность стиля Аверченко позволили критикам назвать его русским Марком Твеном. В своих публикациях Аверченко бичевал замшелость общественных устоев России, мещанство с его ленью, жадностью и глупостью, с его стремлением выглядеть непременно красиво. «Утром, когда жена еще спит, я выхожу в столовую и пью с жениной теткой чай. Тетка – глупая, толстая женщина – держит чашку, отставив далеко мизинец правой руки, что кажется ей крайне изящным и светски изнеженным жестом...» (рассказ «День человеческий»).

Подчас издевательский смех Аверченко переходил в сатирический вопль. Вот что он писал о цензорах (да разве только о них?): «Какое-то сплошное безысходное царство свинцовых голов, медных лбов и чугунных мозгов. Расцвет русской металлургии».

Как выглядел Аверченко? Он был весьма плотным. Его мясистое лицо, спокойное, казавшееся неподвижным, редко озарялось улыбкой. Самые смешные вещи Аверченко говорил как бы небрежно, цедя сквозь зубы. Хохот стоит вокруг, вспоминал А. Дейч, а автор шутки невозмутим, и под очками чуть щурятся близорукие глаза.

Внешнее спокойствие и добродушие Аверченко улетучилось с революцией. Февраль вселил некоторые надежды. Октябрь погубил их окончательно. Сначала писатель пытался шутить: «Да черт с ним, с этим социализмом, которого никто не хочет, от которого все отворачиваются, как ребята от ложки касторового масла». Но вскоре было уже не до шуток. В 1918-м «Новый Сатирикон» был закрыт, и писатель, спасаясь от ареста, уехал с белыми на юг. Он кипит и возмущается, центральная тема его послереволюционных публикаций: «За что они Россию так?» Аверченко даже обращается к Ленину:

«Брат мой Ленин! Зачем вам это? Ведь все равно все идет вкривь и вкось и все недовольны».

И далее советует вождю: «Сбросьте с себя все эти скучные, сухие обязанности, предоставьте их профессионалам, а сами сделайтесь таким же свободным, вольным человеком, такой же беззаботной птицей, как я... Будем вместе гулять по теплым улицам, разглядывать свежие женские личики, любоваться львами, медведями, есть шашлыки в кавказских погребках и читать великого, мудрого Диккенса – этого доброго обывателя с улыбкой Бога на устах...»

Напрасно Аверченко призывал Ленина отказаться от сумасшедших революционных идей и стать частным человеком. Пришлось Аркадию Тимофеевичу покинуть Россию, устроенный вождями-большевиками «кровавый балаган», и напоследок швырнуть новой власти свой сборник «Дюжину ножей в спину революции».

После «константинопольского зверинца» в июне 1922 года Аверченко поселился в Праге. Здесь он написал свои последние книги «Рассказы циника» и роман «Шутка мецената». Бывший эстет, развлекатель, обличитель мещанства превратился в откровенного циника. Незадолго до смерти Аверченко сетовал: «Какой я теперь русский писатель? Я печатаюсь, главным образом, по-чешски, по-немецки, по-румынски, по-болгарски, по-сербски, устраиваю вечера, выступаю в собственных пьесах, разъезжаю по Европе, как завзятый гастролер».

Как отмечал современник, Аверченко «болел смертельной тоской по России». Ностальгия перешла в настоящую болезнь сердца. Писатель скончался в пражской городской больнице, похоронен на Ольшанском кладбище.

В некрологе Надежда Тэффи писала: «Многие считали Аверченко русским Твеном. Некоторые в свое время предсказывали ему путь Чехова. Но он не Твен и не Чехов. Он русский чистокровный юморист, без надрывов и смеха сквозь слезы. Место его в русской литературе свое собственное, я бы сказала – единственного русского юмориста. Место, оставленное им, наверное, долгие годы будет пустым. Разучились мы смеяться, а новые, идущие на смену, еще не научились».

Тут с Тэффи можно поспорить. Смеховая культура в России неистребима: смех и юмор позволяют выжить народу в любых общественных формациях. Ушел Аркадий Аверченко. Пришли новые: Михаил Зощенко, Даниил Хармс, Николай Эрдман и другие смехачи и мастера острого слова. Они пошли дальше по дороге, протоптанной Аркадием Аверченко.

Серебряный век без литературно-артистического ресторана «Вена», театров-кабаре «Бродячая собака», «Летучая мышь», «Кривое зеркало» и других «злачных мест» невозможно представить.

В них отдыхала, веселилась, забавлялась и забывалась от насущных проблем интеллектуальная элита Петербурга и Москвы. Имя основателя знаменитой «Летучей мыши» Никиты Балиева знакомо многим, а вот имя Николая Агнивцева, увы, ушло в тень, а в начале XX века этот поэт, драматург и исполнитель собственных песенок был весьма популярен. Певец блистательного Петербурга.

Агнивцев – дворянин по рождению, но без богатства и связей, увлекся литературой и стал сочинять стихи (тогда все писали стихи, некое российское поветрие). Как определила Литературная энциклопедия 1929 года, основные мотивы поэзии Агнивцева – «экзотика, эротика и идеализация феодально-аристократического мира».

Еще бы! В героях – сплошные короли, принцессы, дофины и маркизы, а еще —

Николай Агнивцев был веселым человеком и любил писать смешно. Стихи, куплеты, сатирески – все блистало остроумием и весельем и все было пронизано чуть печальной иронией. Как отмечал один критик: «Было в Агнивцеве немало и жеманства, удальства, иногда безвкусия, но все эти изъяны в конце концов тонули в журчащем течении легкого стиха».

Агнивцева охотно печатали во многих изданиях, таких, как «Солнце России», «Сатирикон», «Лукоморье», «Стрекоза», «Столицы и усадьбы», «Биржевые ведомости» и других. Его песенки исполняли Николай Ходотов и Александр Вертинский, да и сам Агнивцев выступал в кабаре со своими ариэтками. Короче, Агнивцев был заметной фигурой в среде петербургской богемы.

В 1913 году вышел первый сборник «Студенческие песни. Сатира и юмор», в 1915-м – «Под звон мечей». И, наконец, в 1923 году в Берлине вышла главная книга Агнивцева «Блистательный Санкт-Петербург» (переработанный сборник, вышедший до этого в Тифлисе).

В январе 1917 года в подвале петербургского «Пассажа» открылось кабаре «Би-ба-бо», организаторами и вдохновителями которого стали Николай Агнивцев и актер Федор Курихин. «Мы идем дальше и заимствуем у Европы ее манеру веселиться – ее кабаре с его смешанным пестрым репертуаром, – мелькающим, веселым, интимным» – так «Синий журнал» отозвался об открытии «Би-ба-бо». «Балаган для избранных».

Однако веселье продолжалось недолго. Основные завсегдатаи кабаре бежали из советской России, и театру пришлось отправиться на гастроли, меняя название «Би-ба-бо» на «Кривого Джимми». Агнивцев создавал репертуар: писал бесчисленное количество номеров: пародий, маленьких пьес и куплетов. Да и стихотворения его были на редкость сюжетны и историчны, например, про «рассеянного короля», который отказался преклонить перед дамой «высокое колено», а далее последовало:

В поэзии Агнивцева была заложена театральность, и поэтому он легко переносился на подмостки. Журнал «Эрмитаж» в 1922 году отмечал, что «это была колоритная личность, характерная для искусства предреволюционного десятилетия. Один из самых репертуарных на эстраде авторов, он принес в артистическую богему семинарский ядреный юмор и острую романтику «жильца восьмого этажа», мансардника, мечтающего о «коттедже, как у Корнеджи» и влюбленного в прекрасную даму, которая «служит на Садовой младшей горничной в столовой...»

Театр-кабаре «Кривой Джимми» с успехом покорил Киев и шествовал дальше по провинции, а Агнивцев не мог забыть своего любимого Петербурга.

Кочевая судьба привела Агнивцева в Севастополь, а далее, получив парижскую визу, поэт в 1921 году прибыл в Берлин, где в русском издательстве Лажечникова переиздал свой обновленный «Блистательный Санкт-Петербург» (1923). И там же, в Берлине, издал свои «Пьесы». Но —

В 1923 году Агнивцев вернулся на родину. Снова «Кривой Джимми», пока его не закрыли. Писал он для эстрады, для цирка и даже создал цикл сценариев под общим названием «Халтуркино» для журнала «Советский экран». В результате сотрудничества с молодым композитором Исааком Дунаевским родилась песня – танго «Дымок от папиросы»:

В 1926 году выходит последняя прижизненная книжка Агнивцева под характерным названием «От пудры до грузовика». Вот уж действительно приехали!.. Рабочим и крестьянам новой России, а тем более партчиновникам Агнивцев был уже не только не нужен, он был им классово чужд, как та юная маркиза из прелестного стихотворения «Вот и все!»:

Николай Агнивцев скончался в 1932 году, в возрасте 44 лет, практически никому уже не нужный, впрочем, как и вся культура Серебряного века. И остались лишь смутные воспоминания о том ушедшем прошлом.

Адамович родился в Москве, но ребенком был увезен в невскую столицу и там стал петербургским поэтом, продолжателем традиции «петербургской поэтики», камерной лирики, в которой доминируют одиночество, тоска, обреченность... Однако дебютировал как прозаик – рассказом «Веселые кони» (1915). Первый сборник стихов «Облака» вышел в 1916 году, в 1922 – «Чистилище». Третий сборник увидел свет уже в эмиграции в 1939 году, он так и назывался «На Западе», затем – «Единство» (1967). Адамович выступал и переводчиком (Вольтер, Бодлер, Кокто, Эредиа и т.д.). И еще в качестве критика, причем популярность Адамовича-критика и эссеиста затмила известность Адамовича-поэта, но об этом чуть позже.

Адамович учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета и начал писать стихи, будучи студентом. В университетские годы он вошел в литературный мир Петербурга и сблизился с Гумилевым, Ахматовой, Мандельштамом, Георгием Ивановым. На раннем этапе испытал влияние Анненского, Блока и Ахматовой (при непохожести к «основному душевному тону» Анны Ахматовой). Характерная черта творчества Адамовича – это элегические медитации, внутренние диалоги с собратьями по поэзии, от Пушкина до Блока. Со временем его поэзия утрачивает краски и слова и становится «поэзией ни о чем»; вообще Адамович не уставал повторять, что «поэзия умерла, что надо перестать писать стихи». Апеллировал к молчанию. А если писал, то скупо, сухо, аскетично.

В 1916 – 1917 годах Адамович был одним из руководителей 2-го «Цеха поэтов». В 1923 году эмигрировал во Францию и вскоре стал ведущим литературным критиком парижских газет, затем журнала «Звено», позднее – газеты «Последние новости». Его статьи, появляющиеся каждый четверг, стали неотъемлемой частью довоенной культурной жизни не только русского Парижа, но и всего русского зарубежья. К мнению Адамовича прислушивались почти все. Он выступал в роли непререкаемого мэтра.

В докладе «Есть ли цель у поэзии?», прочитанном на «беседах» «Зеленой лампы» у Гиппиус и Мережковского, Адамович видел своих главных оппонентов в большевиках, превративших поэзию в государственное «полезное дело», тем самым произведя «величайшее насилие над самой сущностью искусства».

В 1937 году Адамович опубликовал статью «Памяти советской литературы», в которой утверждал, что «советская литература – сырая, торопливая, грубоватая...». Само понятие творческой личности было в ней «унижено и придавлено», а тысячи «юрких ничтожеств» заслонили в ней «нескольких авторов, мучительно отстаивающих достоинство и свободу замысла».

Адамович был убежден, что сущность поэзии – это «ощущение неполноты жизни... И дело поэзии... эту неполноту заполнить, утолить человеческую душу».

В Париже Адамович постоянно спорил с Ходасевичем. Полемика между ними воспринималась как одно из центральных событий литературной жизни эмиграции. Суть расхождений Адамовича с Ходасевичем Глеб Струве сформулировал следующим образом: «С одной стороны, требование «человечности» (Адамович), а с другой – настаивание на мастерстве и поэтической дисциплине (Ходасевич)».

В 1939 году в парижском сборнике «Литературный смотр» Адамович опубликовал эссе «О самом важном» – он видел это «важное» в проблеме соединения правды слова с правдой чувства. Степень правдивости и искренности творчества он определял понятием «лиризма». Свои взгляды на литературу Адамович выразил в книге «Одиночество и свобода» (Нью-Йорк, 1955). В книге объединены статьи и портреты современников Адамовича – от Бунина до Поплавского.

В своих воспоминаниях и особенно в комментариях Адамович выделяется среди многочисленных критиков и мемуаристов нарочитым субъективизмом, особым импрессионизмом и, конечно, стилем изложения материала. «Эти сухие, выжатые, выкрученные строчки как будто потрескивают и светятся синими искрами», – отмечала Зинаида Гиппиус, правда, писала это она о стихах Адамовича, но это определение применимо и к его прозаическому письму.

Оценивая эссеистику Адамовича, Игорь Чиннов писал: «В них больше от абсолютного слуха и интуиции, чем от пристального изучения... Но всякую аргументацию, разборы, медленное чтение – это он всегда оставлял в удел литературоведам».

Адамович часто выговаривал горчайшие истины. К примеру, отчитывал Набокова и Цветаеву, снимая их с пьедестала. Цветаева очень обижалась на критику и называла Адамовича «улиткой на розе». А вот что писал Адамович о Брюсове и Блоке:

«У литературы есть странное, с виду как будто взбалмошно-женское свойство: от нее мало чего удается добиться тому, кто слишком ей предан. В лучшем случае получается Брюсов, пишущий с удовольствием и важностью, поощряемый общим уважением к его «культурному делу», переходящий от успеха к успеху, – и внезапно проваливающийся в небытие... У Блока – в каждой строчке отвращение к литературе, а останется он в ней надолго».

А вот еще удивительное мнение Адамовича: «...простительно проглядеть Пушкина; но непростительно восхищаться Кукольником».

А как вам нравится такое рассуждение Адамовича: «Когда в России восхваляется что-либо за особенно русскую сущность, можно почти безошибочно предсказать, что дело плохо...»

«Русской сущностью» Адамович, кстати говоря, никогда не отличался, в эмиграции он просто страдал ностальгией по утерянному им Петербургу: «На земле была одна столица, все другие – города».

И воспоминания, воспоминания без конца:

Словом, в Париже о Петербурге... Однако Адамович жил не только в Париже, с 1951 года в течение 10 лет он обретался в Англии. В 60-е годы находился попеременно то в Париже, то в Ницце. Группировал вокруг себя молодежь и создал целое поэтическое упадническое направление под названием «Парижская нота» – с доминирующей темой о смерти. Как отмечал Юрий Терапиано: «Почти все молодые поэты, начавшие в эмиграции, думали по Адамовичу».

«На Монпарнасе, в отличие от Ходасевича, Адамович не обучал ремеслу, а больше призывал молодых поэтов «сказаться душой», если не «без слов», как мечтает Фет в одном из стихотворений, то с минимумом слов – самых простых, главных, основных – ими сказать самое важное, самое нужное в жизни. Так возникла «Парижская нота» (Игорь Чиннов).

Адамович осуждал метафоры, уверял, что без них стихи лучше, и приводил пример: «Я вас любил, любовь еще быть может...» «Там нет ни одной метафоры. Ни одной», – говорил Адамович.

По воспоминаниям Чиннова, Адамович «был человек большого обаяния. Со всеми без исключения говорил совершенно просто, вежливо и естественно-изящно».

Другой мемуарист Кирилл Померанцев отмечал, что Адамович был совершенно убежден, что мир летит в тартарары, к неизбежной планетарной катастрофе, и поэтому даже не старался разобраться в происходившем: «Да, да, знаю – Индия, Пакистан, новая напряженность на Среднем Востоке... Ну и?.. Вот расскажите что-нибудь «за жизнь»...»

Не приемля жгучую современность, Георгий Адамович перенес Серебряный век в эмиграцию и продлил ему «жизнь». Поэт и критик умер почти совсем недавно – в 1972 году, не дожив всего двух месяцев до 80-летия. Адамович жил с ощущением того, что

«В пору серебряного века сложилась главная книга Ю. Айхенвальда «Силуэты русских писателей». После выхода в свет она издавалась снова и снова. Спрос был велик в столице и в провинции...» – так начал очерк об Айхенвальде современный поэт и литературовед Вадим Крейд.

Впервые сборник статей «Силуэты русских писателей» вышел в Петербурге в 1906 году и вызвал громкие и неоднозначные оценки. Писатель Борис Зайцев и философ Семен Франк восторженно отозвались об Айхенвальде как о критике. Другим эта самая айхенвальдовская критика резко не понравилась и не столько стилем, сколь методом, положенным в основу книги. Айхенвальд сам называл его методом «принципиального импрессионизма», в основе которого были отказ от претензий на научность литературоведческого анализа, утверждения невозможности науки о литературе, ибо литература «своей основной стихией имеет прихотливое море чувств и фантазии... со всей изменчивостью его тончайших переливов... Однако то, что мысль и чувство разнятся между собой, делает литературу «беззаконной кометою в кругу расчисленных светил». И вообще – «искусство недоказуемо; оно лежит по ту сторону всякой аргументации». Что касается самого писателя, то он, по Айхенвальду, «Орфей, победитель хаоса, первый двигатель, он осуществляет все мировое развитие. В этом его смысл и величие».

Конечно, такой подход Айхенвальда к творческому процессу сразу опрокидывал навзничь трех китов, на которых держались все критические студии, ведущие начало от «неистового Виссариона» – Белинского, – биографию, среду и влияние. Портреты писателей кисти Айхенвальда были всего лишь смутными силуэтами, всего лишь пятнами, импрессионистическими мазками, но при этом они жили и дышали. Новизна Айхенвальда была не столько в области жанра, сколько в его интуиции, видении и прозрении. А что касается жанра, то он был отнюдь не нов. Достаточно вспомнить ранее вышедшие книги: Иннокентия Анненского «Книга отражений», Константина Бальмонта «Горные вершины», чуть позднее Айхенвальда – «Далекие и близкие»; «Русская камена» Бориса Садовского, «Лики творчества» Максимилиана Волошина... Выходили и другие книги о писателях и их творчестве, но все же в этом ряду айхенвальдовские «Силуэты», пожалуй, самые лучшие.

Можно с изрядной долей уверенности сказать, что Юлий Айхенвальд был первым критиком-импрессионистом в России. Сказалось и то обстоятельство, что Айхенвальд был человеком западного толка. Он перевел на русский язык всего Шопенгауэра, причем «Мир как воля и представление» читается в переводе так, словно книга и была написана по-русски. Близки к Айхенвальду были писатели Реми де Гурмон и Оскар Уайльд. И как отмечает Крейд, «у Айхенвальда истоки франко-англо-германские, но видение, пафос, способ прочтения, любовь к литературе – российские».

Теперь непосредственно о самом Юлии Айхенвальде. Он родился в семье раввина. Окончил в Одессе Ришельевскую гимназию и историко-филологический факультет Новороссийского университета, получив диплом 1-й степени и золотую медаль за философскую работу «Эмпиризм Локка и рационализм Лейбница». После переезда в Москву в 1895 году преподавал в гимназии, в университете им. Шанявского, на Высших женских курсах. Айхенвальд состоял членом Пушкинской комиссии Общества любителей российской словесности, был ученым секретарем Московского психологического общества и секретарем редакции журнала «Вопросы философии и психологии». Айхенвальд сотрудничал и печатался во многих журналах и газетах, выступал как литературный критик и как театральный обозреватель. Писал неизменно изысканно и утонченно, чем тоже вызывал недовольство у многих, «просто повидло какое-то приготовлял Айхенвальд», – негодовал Андрей Белый в книге «Начало века». Про суждения Айхенвальда и говорить не приходится, особую ярость оппонентов вызвала его статья о Белинском («позорное легкомыслие» – так отозвались многие). Разгорелась нешуточная полемика, в ответ на грубые обвинения Айхенвальд держался в рамках, как истый «джентльмен-рыцарь», и своим противникам противопоставил книгу «Спор о Белинском».

По словам Бориса Зайцева, Айхенвальд «жил в Москве, на Новинском бульваре, в семье, тихой и трудовой жизнью». Писал, преподавал, выступал с лекциями, разъезжая по России, то есть не покладая рук работал во славу русской культуры. Естественно, такой человек, как Айхенвальд, встретил Октябрьскую революцию с неприязнью. Он был органическим противником всякого насилия и отказался поддерживать новую власть и публиковаться в советских изданиях. В 1922 году один из советских критиков написал, что Айхенвальд – «верный и покорный сын капиталистического общества, твердо блюдущий его символ веры, глубокий индивидуалист».

Второго июня 1922 в «Правде» появилась статья Льва Троцкого «Диктатура, где твой хлыст?», в которой утверждалось, что Айхенвальд «во имя чистого искусства» «называет рабочую советскую республику грабительской шайкой», и предлагалось «хлыстом диктатуры заставить Айхенвальдов убраться за черту в тот лагерь содержанства, к которому они принадлежали по праву...».

В сентябре того же 1922 года Юлий Айхенвальд с группой писателей, ученых и философов был выслан из России на так называемом «философском пароходе». Прочь с советских глаз!..

В Берлине Айхенвальд продолжал активную работу, читал курс лекций «Философские мотивы русской литературы», выступал во многих газетах, и в частности в берлинской газете «Руль», написал книгу «Две жены» – исследование о Софье Толстой и Анне Достоевской. Участвовал в создании литературного общества «Клуб писателей». Вокруг Айхенвальда группировалась молодежь, среди которой был Владимир Набоков, будущая мировая знаменитость. В своих воспоминаниях Набоков охарактеризовал Айхенвальда как «человека мягкой души и твердых правил».

Время повлияло и на позицию Айхенвальда, в эмиграции он утверждал, что нельзя теперь, как прежде, не быть публицистом. «Во все, что ни пишешь... неудержимо вторгается горячий ветер времени, самум событий, эхо своих и чужих страданий».

Обращая свой взгляд на советскую Россию, Айхенвальд писал, что там установилось «равенство нищеты и нищенской культуры», но «даже там, где беллетристы хотят присоединиться к казенному хору славословия, они то и дело срываются с голоса, потому что правда громче неправды... Талант органически честен».

Искренними, правдивыми художниками в России Айхенвальд считал Льва Лунца, Всеволода Иванова, Михаила Зощенко... Критиковал за сервилизм, тенденциозность и политическую ангажированность Максима Горького, Владимира Маяковского, Алексея Толстого... В воспоминаниях «Дай оглянусь» рассказал о своих встречах с современниками и воссоздал атмосферу ушедших лет.

Юлий Айхенвальд в 56 лет трагически погиб в результате несчастного случая, попав под трамвай.

«Вот и последний... – откликнулся на его смерть Иван Бунин. – Для кого теперь писать? Младое и незнакомое племя... Что мне с ними? Есть какие-то спутники в жизни – он был таким».

Бунин не мог не принять многих рассуждений и толкований Айхенвальда, например, такое: «Искусство прежде всего – игра, цветение души, великая бесполезность... Талант первее труда. Внутренняя импровизация, божественная забава духа только и придают художнику его бессмертные чары...»

Подобные «капризы импрессионизма» (термин Семена Венгерова) были абсолютно чужды советской литературе. Верные слуги метода соцреализма называли творчество Айхенвальда реакционным и контрреволюционным и на целых семь десятилетий вычеркнули его имя из литературных списков. Лишь в 1994 году «Силуэты русских писателей» снова вернулись к русским читателям и многим из них доставили истинное наслаждение.

И последнее. Судьба сына и внука Юлия Айхенвальда. Сын Александр был расстрелян в 1941 году. Внук, Юрий Айхенвальд, ставший известным поэтом, дважды арестовывался и дважды ссылался. Надорванное сердце остановилось, когда Юрию Айхенвальду было 65 лет, произошло это в начале июля 1993 года.

Сам Юлий Исаевич Айхенвальд стихов, кажется, не писал. Поэтому закончим наш краткий рассказ строчками из Александра Блока:

Прежде чем стать прозаиком, драматургом, поэтом-сатириком и публицистом, литературным и театральным критиком, Амфитеатров два сезона пел в оперных труппах Тифлиса и Казани партии второго баритона (учился вокальному искусству в Италии). Но певцом не стал. Перо пересилило голос.

Из всей многогранной деятельности Амфитеатрова следует выделить сотрудничество в 90-х годах с газетой «Новое время», с издателем Сувориным. После разрыва с последним Амфитеатров выступал как журналист в организованной Сытиным газете «Россия», где скандально прославился фельетоном «Господа Обмановы», в котором высмеял русских царей (Романовы-Обмановы) и нелицеприятно изобразил двор. За критику Амфитеатров был сослан в Минусинск. В 1904 году эмигрировал из России и жил во Франции и Италии. Дружил с Горьким – эту пару остряки называли «Герценом и Огаревым русской эмиграции».

За рубежом Амфитеатров работал над циклом романов «Концы и начала: Хроника 1880 – 1910 годов» о русской общественной жизни на рубеже веков. Будучи весьма плодовитым, Амфитеатров затевает серию романов «Сумерки божков» и цикл исторических произведений о жизни Римской империи во времена правления Нерона. Романы увлекательные, с лихо закрученным сюжетом, хотя и не очень глубокие. Еще Амфитеатров сочинял всякие «демонические» рассказы. Привлекала писателя и женская тема. Романы «Виктория Павловна», «Дочь Виктории Павловны», «Марья Лусьева», «Марья Лусьева за границей» пользовались огромным успехом. Женщины млели... По отчету библиотечной выставки 1911 года книги Амфитеатрова занимали 2-е место в России после сочинений Вербицкой.

Однако популярность книг Амфитеатрова не смогла затенить его недостатки. Василий Розанов критиковал писателя за тяготение к словесному общественному и политическому «буму». Ругал за торопливость – «бегом через жизнь, не давая ее углубленной трактовки». Не утруждал себя Амфитеатров и утонченной стилистикой, поиском новых языковых звучаний, что было характерно для большинства литераторов Серебряного века. Язык Амфитеатрова, – «живой, с русской улицы, с ярмарки, из трактира, из гостиных, из «подполья», из канцелярий, из трущоб» (И. Шмелев).

В 1916 году Амфитеатров вернулся в Россию. Приветствовал Февральскую революцию и враждебно отнесся к Октябрьскому перевороту, ибо пошла не жизнь, а, как он определил, «сплошной бред», «лавина ужасов и мерзостей». Писателя трижды арестовывали и допрашивали в ЧК. Опасаясь нового ареста, Амфитеатров срочно уехал (точнее, отплыл на лодке через Финский залив) в Финляндию. Произошло это сразу после расстрела Николая Гумилева.

После европейских скитаний Амфитеатров осел в Италии. Много пишет. Сразу по горячим следам он изливает на бумаге свои «совсем еще свежие раны измученной и оскорбленной души». В 1922 году в Берлине выходит его очерк о красном Петрограде «Горестные заметы». В них он утверждает, что не существует грани между идейным коммунизмом и коммунизмом криминальным. Амфитеатров печалится по поводу краха старой культуры, рухнувшей под напором «извечной азиатчины».

Перед своей эмиграцией Амфитеатров написал письмо Луначарскому, в котором говорил: «Я не вижу перед собою никакой возможности к труду производительному и добывающему, хотя полон сил и работоспособности...» Писатель говорил об условиях для свободного творчества в России. В эмиграции эта свобода была, и Амфитеатров по своему обыкновению трудился не покладая рук. Продолжил свои исторические серии, написал роман «Лиляша» (1928), создал цикл воспоминаний и этюдов о писателях и актерах и еще многое другое. О работоспособности Амфитеатрова говорит тот факт, что в дореволюционной России успел выйти 37-й том его собраний сочинений. А многое так и осталось неопубликованным. В конце 2000 года издательство «Интелвак» приступило к изданию 10-томного собрания сочинений Амфитеатрова.

В своих произведениях Амфитеатров отдавал предпочтение кризисным ситуациям, любил проводить исторические параллели и сравнения, пытался охватить необъятно много, за что его не раз критиковали, упрекая в «мелкотемье», в «бытописательстве», в «литературе без выдумки». Но сегодня отчетливо видно, что книги Амфитеатрова – бесценный свод сведений и описаний жизни России на рубеже двух столетий. Помимо всего прочего, Амфитеатров уловил и запечатлел отблески и всполохи Серебряного века.

Александр Амфитеатров прожил 75 лет. Когда он скончался, Н. Кривич написал в некрологе: «Ушел последний выдающийся представитель целой полосы в истории русской журналистики».

Большая советская энциклопедия (БСЭ) в 1950 году так представляла Леонида Андреева: «Развивая традиции Достоевского, Андреев как писатель шел к изображению патологической психологии, инстинктов и раздвоения сознания. Для драматургии Андреева характерны крайний схематизм, трескучая риторика, фантастика кошмаров и ужасов... Типичный представитель реакционно-идеалистической упадочной литературы».

Вот так, наотмашь! Советскому читателю, мол, Леонид Андреев и вовсе не нужен. «Упадочная литература». Правда, позднее все ярлыки с Андреева сняли и именовали его просто: русский писатель.

Так в чем «упадочность»? Корней Чуковский вспоминает, как Леонид Андреев любил закатывать монологи о смерти: «То была его любимая тема. Слово «Смерть» он произносил особенно – очень выпукло и чувственно: смерть, как некоторые сластолюбцы – слово «женщина». Тут у Андреева был великий талант: он умел бояться смерти, как никто. Тут было истинное его призвание: испытывать смертельный, отчаянный ужас. Этот ужас чувствуется во всех его книгах...»

Лев Толстой добродушно-насмешливо говорил про Леонида Андреева: «Он пугает, а мне не страшно».

Иннокентий Анненский в «Книге отражений» отмечал: «Русский писатель, если только тянет его к себе бездна души, не может более уйти от обаяния карамазовщины...» И далее Анненский писал: «У Леонида Андреева нет анализов. Его мысли, как больные сны, выпуклы: иногда они даже давят, принимая вид физической работы...»

Сам Леонид Андреев признавался: «Пишу я трудно. Перья кажутся мне неудобными, процесс письма – слишком медленным... мысли у меня мечутся точно галки на пожаре, я скоро устаю ловить их и строить в необходимый порядок...»

И тем не менее, по мнению Бориса Зайцева, «Леонид Андреев как-то сразу поразил, вызвал восторг и раздражение... Его имя летело по России. Слава сразу открылась ему. Но и сослужила плохую службу: вывела на базар, всячески стала трепать, язвить и отравлять».

Еще в гимназии Андреев искал ответ на вопрос о смысле человеческого бытия, читал книги по философии, социологии, этике, психологии, был увлечен Шопенгауэром. А в 17 лет, чтобы «испытать судьбу», лег между рельсами под проходивший поезд. Первое литературное произведение Леонида Андреева – рассказ «В холоде и золоте» – о буднях голодного студента. Собственные студенческие годы писатель ознаменовал двумя попытками самоубийства. Его психика была весьма ранима и отзывчива на чужую боль.

Получив юридическое образование, Леонид Андреев выступал в качестве защитника, затем, в ноябре 1897 года, был приглашен на должность судебного репортера в «Московский вестник», с той поры он – профессиональный литератор. Меньше всего он являлся бытописателем, его интересовали главным образом психологические проблемы, психология личности. В дальнейшем Андреев познакомился с Горьким, который считал Андреева «человеком редкой оригинальности, редкого таланта и достаточно мужественным в поисках истины». В 1901 году на средства Горького была выпущена первая книга Андреева «Рассказы».

Богоборческая повесть «Жизнь Василия Фивейского» (1904) явилась крупным литературным событием. В ней Леонид Андреев противопоставляет «правде факта» эмоциональный «образ факта», то есть фантазию ставит выше жизненной реальности.

Короткое сближение с большевиками дало обратный эффект: Леонид Андреев стал ненавидеть насилие. Но и самодержавие вызывало у писателя отвращение. В 1907 году он заканчивает драму «Жизнь человека» – некую театральную аллегорию всех этапов человеческой жизни, от рождения до смерти. Она была поставлена в Художественном театре в декабре 1907 года Станиславским. 2 октября 1909 года состоялась премьера другой философской драмы Андреева «Анатэма», главную роль в которой блистательно исполнил Василий Качалов. Спектакль был с интересом принят московской публикой (в Петербурге «Анатэма» провалилась). Андреевская идея, что над всем господствует власть Рока, не всем, естественно, пришлась по душе.

Среди других мировоззренческих произведений Леонида Андреева следует упомянуть «Красный смех» (1904), «Елеазар» (1906), «Иуда Искариот и другие» (1907), «Царь Голод» (1908), «Сашка Жегулев» (1911). Вот как, кстати, начинается последний роман: «Жаждет любовь упоения, ищут слезы ответных слез. И когда тоскует душа великого народа, – мятется тогда вся жизнь, трепещет всякий дух живой, и чистые сердцем идут на заклание...»

В начале XX века Леонид Андреев – один из наиболее популярных авторов. Каждое его новое произведение обсуждается критикой, часто вызывая острые дискуссии. Кому-то писатель казался неубедительным и вызывал отторжение. Кому-то он очень нравился и вызывал даже восторг. В «Силуэтах русских писателей» критик Юлий Айхенвальд посчитал Леонида Андреева «самым необязательным и неубедительным из беллетристов». И дал окончательную оценку: «Виртуоз околесицы, мастер неправдоподобия». Александр Блок, напротив, прочитав рассказ «Тьма», обратился к Леониду Андрееву со словами: «Тьма» – самая глубокая, самая всеобъемлющая, самая гениальная из всего, что вы написали!»

Похвала Блока пришлась на время расхождения Леонида Андреева с символистами. Писатель оказался чужим в их лагере. Дмитрий Мережковский отмечал, что «мистика Достоевского по сравнению с мистикой Андреева – солнечная система Коперника по сравнению с календарем». Разошелся Леонид Андреев и с реалистами. Жизнь, по Андрееву, – это хаотический и иррациональный поток бытия, в котором человек обречен на одиночество. С такой позицией был категорически не согласен Горький. «Буревестник революции» верил в разум, а Леонид Андреев – нет. Разум, как считал Леонид Андреев, – это порождение зла («Дневник сатаны»).

В 1908 году Леонид Андреев поселился в финской деревне Ваммельсу в роскошном доме и жил там на широкую ногу. Путешествовал на собственной яхте, занимался цветной фотографией, живописью, спортом, постоянно «разбирался» с любимыми женщинами (одна из его любовей – молодая актриса Алиса Коонен, которая его отвергла).

В начале Первой мировой войны писатель призывал к разгрому германского «цезаризма». Но, пережив угар войны, понял всю ее пагубность. Написал повесть «Иго войны. Признания человека о великих днях».

1917 год. Короткая вспышка любви к Февральской революции (мы – «первые и счастливейшие граждане свободной России») и полное неприятие Октября.

Увидев, как «по лужам крови выступает завоеватель Ленин», Леонид Андреев с ненавистью обрушился на установившуюся в России большевистскую диктатуру. Об этом он яростно писал в письмах, в дневнике, в статьях. «Вообще, я думаю, Ленин относится к человеку с величайшим презрением и видит в нем только материал, как видели все революционеры, тот же Петр Великий. И разница между Петром Великим и Лениным не в революционном духе и страсти, одинаковых у обоих, а в уме. Будь Ленин умнее, он стал бы Преобразователем России, сейчас он – ее губитель». С гибнущей Россией «ушло, – по мнению писателя, – куда-то девалось, пропало то, что было творчеством». И крик: «Я на коленях молю вас, укравших мою Россию: отдайте мне мою Россию, верните, верните...»

Трагедия Леонида Андреева – трагедия сострадания. Он воспринимал боль России как свою личную боль, ее трагедию – как трагедию собственную.

В 1994 году в двух издательствах в Москве и Петербурге вышли книги «Верните Россию!..» (сборник публицистики Леонида Андреева 1916 – 1919 годов) и «S.O.S.» (дневник, 1914 – 1919, письма, 1917 – 1919, статьи и интервью, 1919, воспоминания современников, 1918 – 1919). Как написал один из рецензентов: «Такого Андреева мы не знали». Это надо обязательно читать. Потрясающие документы человеческого страдания и боли.

За три дня до своей смерти Леонид Андреев писал в письме к Василию Бурцеву: «А какой вид будет иметь Россия, когда уйдут большевики? Страшно подумать. Больше всего меня страшит страшная убыль в людях. С одной стороны, защищая себя, большевизм съел среди рабочих и демократии все наилучшее, сильнейшее, более других одаренное. Это они в первую голову гибли и гибнут на бесчисленных фронтах в бесчисленных сражениях и кровопролитиях. И наоборот: наиболее трусливое, низкое и гнусное остается в ихнем тылу, плодится и множится и заселяет землю – это они палачествуют, крадут, цинически разрушают жизнь в самых основаниях. С другой стороны, нападая, он съел огромное количество образованных людей, умертвил их физически, уничтожил моральной своей системой подкупов, прикармливания...»

Это было написано в сентябре 1919 года, задолго до «философского парохода», истребления кулачества как класса, судебных процессов над неугодными и массовым террором 1937 года. Леонид Андреев оказался истинным провидцем.

А как злободневно звучит такой короткий диалог из рассказа «Так было» (1906):

« – Нужно убить власть, – сказал первый.

– Нужно убить рабов. Власти нет – есть только рабство».

Писатель не чуял своей кончины и собирался в поездку. В письме к И. Гессену он сообщал: «Еду в Америку. Там читаю лекции против большевиков, разъезжаю по штатам, ставлю свои пьесы ... и миллиардером возвращаюсь в Россию для беспечной маститой старости».

Тут Леонид Андреев не угадал. Никакой старости. Он прожил всего лишь 48 лет, скончался скоропостижно от паралича сердца. Писательское сердце не выдержало сильного напора страданий. С 1956 года прах Леонида Андреева покоится на Литературных мостках Волкова кладбища в Петербурге.

По литературным стопам Леонида Андреева пошли два его сына: поэт Вадим Андреев (1903 – 1976) и философ, прозаик Даниил Андреев (1906 – 1959). Первый, Вадим, оказался в эмиграции и прожил относительно благополучную жизнь. Второй, Даниил, остался в России, прошел вместе с ней весь крестный путь и был арестован в 1947 году как «враг народа»: 25 лет тюремного заключения. В лагере закончил свой потрясающий философский роман «Роза Мира», который увидел свет лишь в 1991 году.

Если взять за условную точку отсчета Серебряного века выход в 1898 году журнала «Мир искусства», отвергшего академизм и провозгласившего свободу искусства, то на этот период времени, в конце 90-х годов в России творило множество поэтов-традиционалистов: Алексей Жемчужников, Константин Случевский, К.Р., Арсений Голенищев-Кутузов, Константин Фофанов, Николай Минский и другие. Все они были птенцами из гнезда Пушкина. А параллельно колдовали над Словом уже поэты новой формации, которых мы объединяем единым понятием «Серебряный век». Это – Сологуб, Мережковский, Бальмонт, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Самым старшим среди них был Анненский – в 1898 году ему было 42 года.

Что касается других поэтов Серебряного века, то еще не вышли первые сборники стихов у Вячеслава Иванова, Кузмина и Волошина. Юношеские стихи писали 18-летние Блок и Андрей Белый. В детском возрасте пребывали Хлебников (ему было 13 лет), Ходасевич и Гумилев (12), Северянин (12), Ахматова (9), Пастернак (8), Мандельштам (7), Цветаева (6), Маяковский (5), Георгий Иванов (4), а Есенину было всего 3 года. Так что Инннокентий Анненский действительно был самым старшим «товарищем». Он был Учителем. Именно так – «Учитель» – назвала свое стихотворение, посвященное памяти Иннокентия Анненского, Анна Ахматова:

Анна Ахматова не однажды подчеркивала: «Все поэты вышли из Анненского: и Осип, и Пастернак, и я, и даже Маяковский».

И еще одно высказывание Ахматовой по поводу Анненского: «Он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказались ему сродни».

Ну, а теперь, пожалуй, надо привести одно из лучших стихотворений Иннокентия Анненского:

Стихотворение «Среди миров» было написано 3 апреля 1909 года в Царском Селе. И можно только восхищаться его удивительной чистоте и музыкальности строк, какой-то космической возвышенности и одновременно земной безнадежности. Откуда все это? Отчасти истоки лежат в биографии поэта. Ранняя болезнь сердца отторгнула мальчика и юношу Анненского от его сверстников и сузила мир до одиночества. Он выглядел, как свидетельствует мемуарист, «как утонченный цветок городской цивилизации. Чуть не с младенчества увлекся древними языками, потом греческой мифологией, греческой и римской историей и литературой. Античный мир обладал для него особым очарованием, и он скоро ушел в него с головой».

Анненский любил все возвышенное и трагическое и презирал все элементарное, «банально-ясное». В течение 15 лет он осуществил перевод всех 18 древнегреческих трагедий Еврипида. Филолог-классик Ф. Зелинский подчеркивал, что «Еврипид для него (для Анненского. – Прим. Ю.Б.) – часть его собственной жизни, существо, родственное ему самому».

Всю жизнь Анненский служил по ведомству народного просвещения. В 1896 – 1905 годах был директором Николаевской гимназии в Царском Селе (среди его учеников был Николай Гумилев). В свободное от чиновничества время занимался филологическими исследованиями, переводами (не только Еврипида, но и Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме и других западных поэтов), писал стихи. Анненский – единственный поэт Серебряного века, которого творчество совершенно не кормило. Все, что он писал, – это было вроде хобби, личного увлечения, и в этом Анненский походил на Тютчева.

Размышляя о поэзии в статье «Бальмонт-лирик», Анненский утверждал: «Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту... Он – ничей, потому что он никому и ничему не служит, потому что исконно, по самой воздушности своей природы, стих свободен и потому еще, что он есть никому не принадлежащая и всеми создаваемая мысль... Стих этот – новое яркое слово, падающее в море вечно творимых...»

В 1904 году в Петербурге вышел единственный прижизненный сборник стихотворений Анненского «Тихие песни». Сборник подписан псевдонимом «Ник. Т-о». (Никто – одно из имен-масок Одиссея.) Название сборника «Тихие песни» сразу отличило его от выходивших в то время книг других поэтов Серебряного века, не очень отличающихся своей скромностью: «Шедевры» Брюсова, «Будьте как солнце» Бальмонта, «Золото с лазурью» Андрея Белого, «Стихи о прекрасной даме» Блока и т.д. А у Анненского никакого шума, эпатажа, вызова. Просто – «Тихие песни».

В 1906 и в 1909 годах вышли две «Книги отражений», в которых Анненский собрал свою художественную критику. «Я назвал их отражениями. И вот почему, – объяснял Анненский столь странное название. – Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою».

Не случайно Максимилиан Волошин воспринял «Книгу отражений» Анненского как его «интимную исповедь».

Через год после смерти Анненского (он умер в 54 года), в 1910 году вышла главная его книга – «Кипарисовый ларец». Вот с этого сборника и началась слава Анненского. Все вдруг разом увидели и оценили по достоинству то, что он сделал. В стихах Анненского, по словам Брюсова, открылась «душа нежная и стыдливая», но слишком чуткая и потому «привыкшая таиться под маской легкой иронии». Балагурство и некое травестирование не могло никого обмануть. Анненский видел мир таким, каким он был: безжалостным и жестоким к человеческой судьбе.

Стихи Анненского полны трагической напряженности, но они не только личностны (Ego), но и историчны, достаточно прочитать стихотворение «Петербург»:

Вот так, от гармонического и элегического Пушкина поэзия пришла к сумрачному и пессимистическому Анненскому, от первого – «к последнему из царскосельских лебедей», как выразилась Анна Ахматова.

В поэзии Анненского соединились начала и концы символизма. Анненский ушел от безбрежного индивидуализма, но при этом был придавлен «мировой дисгармонией». В его творчестве слиты воедино три потока: философская рефлексия, трагическая ирония и «поэзия совести». Вечно страдающая «душа-мимоза», разрывающаяся между «этим» и «тем» миром. Высокий стиль Анненского удивительным образом сочетается с простотой разговорной интонации площадей и улиц.

Сергей Маковский оставил такую характеристику Анненскому: «Поэт глубоких внутренних разладов, мыслитель, осужденный на глухоту современников, – он трагичен, как жертва исторической судьбы. Принадлежа к двум поколениям, к старшему – возрастом и бытовыми навыками, к младшему – духовной изощренностью, Анненский как бы совмещал в себе итоги русской культуры, пропитавшейся в начале XX века тревогой противоречивых терзаний и неутолимой мечтательности».

И закончим наш краткий рассказ об Иннокентии Анненском его стихотворением «Тоска возврата»:

Только истинный ангел мог сыграть такую прекрасно-изящную мелодию на виолончели поэзии. Имя этого ангелоподобного сочинителя – Иннокентий Анненский. Себя он ангелом не считал: «Я – слабый сын больного поколения» – вот его самооценка.

В начале XX века имя Арцыбашева гремело. Скандально известный писатель. Автор «Санина». Восторги и свист. А сегодня Арцыбашева знают лишь знатоки русской литературы. Отшумевшее и отзвеневшее имя.

Арцыбашева нельзя понять вне исторического контекста. Революция 1905 года окончилась поражением, и интеллигенция мрачно искала выход из социального тупика. Как утверждал Д. Овсянико-Куликовский, метались остатки разгромленной «чеховской» генерации русской интеллигенции. Во что верить? Куда идти? Тут и подоспел роман «Санин» со своим ницшеанством, с «правом человека на жизнь и наслаждение ее благами» (И. Розанов). Как призывал один из героев Арцыбашева: «Живите, как птицы летают: хочется взмахнуть правым крылом – машет, надо обогнуть дерево – огибает».

Аморальность «Санина» для своего времени была вопиющей. «Санин», – отмечал критик Александр Измайлов, – это прямой вызов к современному эпикурейству. Человек должен жить для себя, быть сильным, здоровым, эгоистичным, пренебрегать и пустою человеческой условностью, и моральными жупелами, созданными и окрепшими в веках... На всем просторе бытия Арцыбашев разглядывает только два явления – смерть и похоть... Везде Арцыбашев с огнем выискивает разыгравшуюся плоть, возбужденную похоть. Мужчина для него прежде всего самец, как женщина только самка...»

Некоторые критики восприняли роман как русскую пародию на Заратустру, в которой «напускная жизнерадостность граничит с беспредельным и беспросветным пессимизмом» (Евг. Трубецкой). Корней Чуковский написал разгромную статью, из-за которой Арцыбашев вызвал его на дуэль. Правда, она не состоялась.

Самое время сказать несколько слов об авторе скандального романа. Михаил Арцыбашев родом из оскудевших «дворян московских», по матери поляк. Учился в Харьковской школе живописи и рисования, параллельно сочинял рассказы, писал заметки, репортажи. С переездом в Петербург стал профессиональным литератором. Подражал Чехову и Толстому. В его первых рассказах ощущается протест против «лжи, насилия, животной грубости в общественных и личных отношениях между людьми». Некоторая надрывность стиля Арцыбашева вызвана перенесенными физическими страданиями в юности (туберкулез и глухота). Страдание – одна из главных доминант его творчества. Он страшился и одновременно тянулся к «черной дыре» небытия. Даже делал попытку застрелиться.

В 1907 году вышел роман «Санин», который попал в центр общественного внимания и взорвал читающую публику. Многие посчитали роман чрезмерно натуралистическим, на грани порнографии. Сегодня, читая роман, ничего порнографического в нем обнаружить нельзя. Судите сами. Вот один из смелых пассажей:

«Отчаяние, холодком свивавшееся вблизи самого сердца, подсказывало ей падшие и робкие мысли:

– Все равно теперь, все равно... – говорила она себе, а тайное телесное любопытство как бы хотело знать, что еще может сделать с ней этот, такой далекий и такой близкий, такой враждебный и такой сильный человек».

И вот такой зашторенный, затененный эротизм возмутил общество. В 1908 году местная власть выслала Арцыбашева, лечившегося в Крыму, сначала из Ялты, затем из Севастополя. В 1910 году епископ Гермоген грозил Арцыбашеву анафемой. Состоялось несколько судебных разбирательств по поводу оскорбления нравственности. Но тем не менее дело было сделано: процесс «арцыбашевщины» пошел! Повсюду бурлили жаркие дискуссии по «вопросам пола» (уж не Арцыбашев ли послужил площадкой для взлета «Крылатого Эроса» Александры Коллонтай?). Организовывались по стране «Лига свободной любви», «кружки санинистов» – всем вдруг захотелось «удовлетворять свои естественные желания», как призывал Санин, всем хотелось купаться в наслаждениях. В следующей книге «Женщина, стоящая посреди: Эротический роман» Арцыбашев окончательно прощается с тургеневским типом женщины и показывает, как идея «свободной половой любви» разрушает семью, губит институт брака.

В 1912 – 1918 годах выходило полное собрание сочинений Арцыбашева в 10 томах. Итоговым романом писателя следует признать «У последней черты». Вот сущностная выдержка из этого романа: «Я говорю вам о том, что раз и навсегда надо понять, что ни революции, ни какие бы то ни было формы правления, ни капитализм, ни социализм – ничто не дает счастья человеку, обреченному на вечные страдания. Что в нашем социальном строе, если смерть стоит у каждого за плечами; если мы уходим во тьму, если люди, дорогие нам, умирают... если мир прежде всего – огромное кладбище, которое мы зачем-то сторожим. Надо рассеять в людях суеверие жизни... надо заставить их понять, что они не имеют права тянуть эту бессмысленную комедию...»

Естественно, такой мрачный пессимизм многим оказался не по нутру. Максим Горький писал Владимиру Короленко в письме: «Я не люблю Арцыбашева, он – талантлив, конечно, но мне кажется не умным и болезненно злым... франт, но – весь в чужом! Нахватал у Толстого, у Достоевского... все искажает, мнет и, кажется, делает его только для того, чтобы перелеонидить Андреева в пессимизме».

«Ряд гримас Достоевского, Толстого, Чехова» в романе Арцыбашева отмечали и другие критики. Сам Арцыбашев считал себя одним из наследников библейского царя Соломона, его глубокой печали:

«И имя наше забудется со временем, и никто не вспомнит о делах наших; и жизнь наша пройдет как след облака, и рассеется как туман, разогнанный лучами солнца и отягченный теплотою его. Ибо жизнь наша – прохождение тени, и нет нам возврата от смерти: ибо положена печать, и никто не возвращается» (из «Книги премудрости Соломона», глава 2).

Как выглядел Арцыбашев? Один из современников вспоминает, что писатель ничуть не походил на своего анархо-индивидуалистического героя Санина. Был мрачен и молчалив, любил сидеть в одиночестве за столиком в ресторане «Вена». Несколько глуховатый, он прикладывал ладонь к уху, чтобы слышать. Наблюдая за пировавшими вокруг него собратьями, он сам не увлекался ни вином, ни обильной едой... Словом, Арцыбашев не был «человеком экстремы», как многие пытались его определить, напротив, он был человеком мягким и имел ум рассудительный и логический.

До лета 1923 года Арцыбашев жил в Москве, не участвуя в литературно-общественной жизни. Определившись с польским гражданством, эмигрировал и поселился в Варшаве. В эмиграции выступал с позиций крайнего антисоветизма. Когда в Варшаве белогвардейцем Конради был убит советский полпред Воровский, Арцыбашев писал: «Воровский был убит не как идейный коммунист, а как палач... Убит, как агент мировых поджигателей и отравителей, всему миру готовящих участь несчастной России». Особенно резко нападал Арцыбашев на Ленина, который, по его мнению, являлся «гениальнейшим пройдохой, так полно сочетавшим в себе черты деспота – жестокость и лицемерие». И вывод: «Ни нашествие Батыя, ни кровавое безумие Иоанна не причинили России такого вреда и не стоили русскому народу столько крови и слез, как шестилетняя диктатура красного вождя».

Арцыбашев отрицал и культурную политику большевиков, считая, что никакой пролетарской культуры нет, что все это выдумки и что все равно победит «запах черемухи», под которым писатель понимал любовь, чувство красоты, жажду одухотворенности – «цветет в жизни настоящая жизненная «черемуха»...»

Сам Арцыбашев недолго наслаждался цветением «черемухи». Он прожил в Варшаве всего три с половиною года и умер от менингита, осложненного туберкулезом. Ему шел 49-й год.

На заседании «Зеленой лампы» в Париже Зинаида Гиппиус так отозвалась об Арцыбашеве: «Человек. Любил родину просто: как любят мать. Ненавидел ее истязателей. Боролся с ними лицом к лицу, ни пяди не уступая, не отходя от материнской постели».

Арцыбашева давно нет. Но есть его книги и заветы. И, как говорил его учитель Соломон: «Будем же наслаждаться настоящими благами и спешить пользоваться миром, как юностью».

Кто против?..

Анна Ахматова – поэт Серебряного века. Звонче и серебристее не бывает. Один из истолкователей поэзии Ахматовой Дмитрий Святополк-Мирский считал: «Анна Ахматова является, после смерти Блока, крупнейшим современным русским поэтом». Давид Самойлов в книге «Памятные записки» писал: «Анна Андреевна Ахматова пережила две славы – славу поэта и славу выдающейся личности в литературе. Это не значит, как думают иные, что было две Ахматовых...» «Ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России», – писал Мандельштам еще в 1916 году.

Да, все начиналось звонко и шумно. Первый сборник Ахматовой «Вечер» вышел в 1912 году (в прекрасной обложке с лирой, оформленной мирискусником Евгением Лансере) и имел оглушительный успех. Тираж в 300 экземпляров разлетелся в один день, и «Вечер» сразу стал библиографической редкостью:

Ахматовское поэтическое литье – это действительно царственное слово с печалью пополам. «Ее поэзия, – как отмечал знаток литературы Виктор Шкловский, – конкретна, точна, детальна и вечна». Ничего лишнего. Чеканное серебро.

Иосиф Бродский констатировал: «От ее речи неотделима властная сдержанность. Ахматова – поэт строгих ритмов, точных рифм и коротких фраз».

Взволнованность чувств. Трепетность. Тончайший эротизм – стиль ранней Ахматовой.

«Ахматова – удивительный поэт, ее стихи поражают кристальной пушкинской прозрачностью, предельной лирической точностью и совершенством. Она существует и будет существовать как лирический поэт одной своей темы, темы великой женской любви, в которой ей нет равных...» – такое мнение высказала Маргарита Алигер. Как после этого не привести ахматовское стихотворение, написанное 8 января 1911 года:

После сборника «Вечер» Ахматова поверила в себя как в поэта и стала читать стихи перед многолюдной аудиторией – впервые 25 ноября 1913 года, – на Высших (Бестужевских) курсах. По свидетельству современницы: «На литературных вечерах молодежь бесновалась, когда Ахматова появлялась на эстраде. Она делала это хорошо, умело, с сознанием своей женской обаятельности, с величавой уверенностью художницы, знавшей себе цену» (А. Тыркова).

В эти, 10-е, годы Ахматова – излюбленная модель для живописцев (Н. Альтман, С. Сорин и др.). А до этого в Париже Ахматову с вдохновением рисовал Амедео Модильяни.

Слово «бедствий» пророческое. Бедствия почти всю жизнь сопровождали Анну Андреевну: расставание с Николаем Гумилевым, неудачные замужества с Шилейко и Пуниным, аресты сына Льва Гумилева, гонение властей, бездомность, одиночество... Она все вынесла и никогда не жаловалась.

После «Вечера» вышли сборники «Четки» (1914), «Белая стая» (1917). По наблюдению Бориса Эйхенбаума, в Ахматовой созревал поэт, который личную жизнь ощущал как жизнь национальную, историческую. Когда грянула революция, многие представители Серебряного века покинули Россию. Но не Ахматова. В 1917 году она написала:

Из Серебряного века Ахматова попала в век тоталитарный, железный и кандальный. Но она не захотела отделить себя от своего народа.

Покуда советская власть не разобралась с интеллигенцией, в 1931 году вышли два сборника Ахматовой: «Подорожник» и «Anno Domini MCMXXI» («В лето господне 1921»). А потом долгое молчание, если не считать отдельных стихотворений и статей о Пушкине. Но зато постоянные критические стрелы в адрес Ахматовой. Революционный критик Лелевич утверждал, что «социальная среда, вскормившая творчество Ахматовой... это среда помещичьего гнезда и барского особняка», что ее лирика – «тепличное растение, взращенное помещичьей усадьбой». Короче: не наш человек, «внутренняя эмигрантка».

В свою очередь, Ахматова неприязненно относилась к власти, и в частности к Сталину, называя его «усачом»:

– В сороковом году Усач спросил обо мне: «Что дэлаэт манахыня?»

«Монахиня» писала стихи. В стол. Раскрывала «Тайны ремесла». Вот стихотворение «Про стихи»:

А удивительные стихи про Пушкина?

«...Меня в жизни очень много хвалили и очень много ругали, но я никогда всерьез не печалилась. Я никогда не считалась номерами – первый ли, третий, мне было все равно...», – признавалась Ахматова в августе 1940 года.

В 1946 году она подверглась уничтожающей критике. В постановлении ЦК партии говорилось, что «Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии...» За семь лет до литературного остракизма Ахматова писала в 1939 году:

Сколько боли и трагизма!

Корней Чуковский вспоминал: «С каждым годом Ахматова становилась величественнее. Она нисколько не старалась об этом, это выходило у нее само собою. За все полвека, что мы были знакомы, я не помню у нее на лице ни одной просительной, мелкой или жалкой улыбки... Она была совершенно лишена чувства собственности. Не любила вещей, расставалась с ними удивительно легко... Самые эти слова «обстановка», «уют», «комфорт» были ей органически чужды – и в жизни и в созданной ею поэзии. И в жизни и в поэзии Ахматова чаще всего бесприютна... Она – поэт необладания, разлуки, утраты...»

Сергей Аверинцев охарактеризовал Ахматову так: «Вещунья, свидетельница, плакальщица».

В 60-е годы к Анне Ахматовой, уже тяжело больной (она пережила несколько инфарктов), пришло мировое признание. Награды. Огромные тиражи книг. Слова восхищения.

Когда 3 июня 1965 года корабль из Дувра подходил к лондонскому причалу, на берегу Ахматову ожидала большая толпа поклонников ее таланта. Анна Андреевна, тяжело опершись на плечо своей молодой спутницы, сказала: «Почему я не умерла, когда была маленькой?..»

В автобиографической прозе Ахматова признавалась: «Теперь, когда все позади – даже старость, и остались только дряхлость и смерть, оказывается, все как-то, почти мучительно проясняется – (как в первые осенние дни), люди, события, собственные поступки, целые периоды жизни. И столько горьких и даже страшных чувств возникает при этом...»

1 марта 1966 года Ахматова из санатория «Домодедово» позвонила Арсению Тарковскому, сообщила, что чувствует себя неплохо, что за время болезни скинула в весе двенадцать килограммов. Она была полна литературных планов на будущее, намеревалась поехать в Париж по приглашению Международной писательской организации. Но... 5 марта все было кончено. Анна Андреевна умерла на 77-м году жизни.

За 8 лет до смерти, в 1958 году, Ахматова писала:

На второй букве русского алфавита «Б» сошлись пять крупнейших поэтов Серебряного века: Блок, Бунин, Андрей Белый, Брюсов и Бальмонт (Бурлюк не в счет). Пять бриллиантов с разными сверкающими гранями.

«Если бы надо было назвать, – писала Марина Цветаева, – Бальмонта одним словом, я бы, не задумываясь, сказала: «Поэт...» Я бы не сказала так ни о Есенине, ни о Маяковском, ни о Гумилеве, ни даже о Блоке. Ибо в каждом из них, кроме поэта, было еще нечто. Даже у Ахматовой была молитва – вне стихов. В Бальмонте же, кроме поэта, нет ничего».

Если продолжить цветаевскую мысль, то поэт – это житель альпийских высот, горный человек, возвышенный над бытом и живущий в мире поэтических представлений. «В Бальмонте, кроме поэта, нет ничего, – повторяет Цветаева. – До франков и рублей он просто не снисходит. Больше скажу: он вообще с жизнью не знаком...»

Когда 14 мая 1920 года вся литературная Москва отмечала 30-летие поэтического труда Константина Дмитриевича во Дворце искусств на Поварской, Марина Цветаева обратилась к юбиляру со словами: «Дорогой Бальмонтик!» И далее: «От всей лучшей Москвы и – за неимением лучшего – поцелуй».

В мемуарах Бориса Зайцева говорится: «Бальмонт был, конечно, настоящий поэт и одним из «зачинателей» Серебряного века. Бурному литературному кипению предвоенному многими чертами своими соответствовал – новизной, блеском, задором, певучестью».

Краткая канва жизни Бальмонта такова: первые десять лет жизни прошли в деревне. Воспитывался он на произведениях русской классики. Чтение стало его любимым занятием. Книги, женщины и путешествия – вот что интересовало Бальмонта на протяжении всей жизни. Первые стихи написал в десятилетнем возрасте. Учился в гимназии сначала в Шуе, потом во Владимире. Гимназию называл «тюрьмою».

В 1886 году Бальмонт поступил на юридический факультет Московского университета, но не доучился, бросил: «Я не смог себя принудить заниматься юридическими науками, зато жил, истинно и напряженно, жизнью своего сердца, а также пребывал в великом увлечении немецкой литературой» (из письма).

Первые выступления в печати датированы 1885 годом. В 1890-м Бальмонт на собственные средства издал «Сборник стихотворений». Проникнутая надсоновскими мотивами, книга не встретила одобрения. Поэт уничтожил весь тираж, повторив поступок других русских поэтов. С излюбленными темами Надсона – слезами и печалью – было покончено.

В 1894 году появился сборник «Под северным небом», с которого начался собственно Бальмонт: изящество формы, музыкальность стиха и чувство речи (однажды он сказал: «Я не анатом русского языка, я только любовник русской речи»).

В сборнике был и ставший знаменитым «Челн томленья»:

Следующие сборники – «Горящие здания», «Будем как солнце» и «Только любовь» – приносят Бальмонту славу как одному из ведущих поэтов-символистов. Излюбленный образ Бальмонта – сильный, гордый и «вечно свободный» альбатрос. Современники видели в иносказаниях Бальмонта бунтарский и даже революционный смысл. Призывы к свету, огню, солнцу на фоне всеобщего уныния не могли не импонировать публике. В 1904 – 1905 годах издательство «Скорпион» выпустило собрание стихов Бальмонта в двух томах. В 1907 – 1914 годах выходит его полное собрание произведений в десяти томах. Бальмонт – один из популярнейших авторов. Вокруг него вечно вьются истерические поклонницы. Одна из них донимала поэта:

– Хотите, я сейчас брошусь из окна? Хотите? Только скажите, и я сейчас же брошусь.

Февраль 1917 года Бальмонт встретил ликующе. Но когда он увидел истинное, грубое и страшное лицо революции, Бальмонт отверг ее. Получив разрешение выехать из советской России на полгода, Бальмонт 25 июня 1920 года уехал навсегда.

«Изгнанник ли я? – спрашивал себя Бальмонт. – Вероятно, а впрочем, я и не знаю. Я не бежал, я уехал. Я уехал на полгода и не вернулся. Зачем бы я вернулся? Чтобы снова молчать как писатель, ибо печатать то, что я пишу, в теперешней Москве нельзя, и чтоб снова видеть, как, несмотря на все мои усилия, несмотря на все мои заботы, мои близкие умирают от голода и холода? Нет, я этого не хочу...»

Это строки из стихотворения Бальмонта «Дурной сон». И разящие заключительные строки:

В Париже Бальмонта называли «Русский Верлен», сравнивая его бедственное положение и роковое пристрастие к вину с тяжелой судьбой французского поэта. И тем не менее в эмиграции Бальмонт много работал, писал, переводил. Психическое заболевание оборвало струны его лиры. Нищета, больница, полное забвение. Он умер в оккупированном гитлеровцами Париже в возрасте 75 лет. Вот вкратце и все.

Печальный конец? Но такова жизнь. А в ее начале – энергия, сила, подъем...

Этот уж точно: «в любви неверный». Три жены, множество поклонниц. Романы бурные и страстные (один из них с поэтессой Серебряного века Миррой Лохвицкой).

Женщины млели и «пачками» влюблялись в Бальмонта. Как писал Андрей Белый, «Бальмонт выступал, весь обвешанный дамами, словно бухарец, надевший двенадцать халатов: халат на халат...». И, естественно:

Эротизм Бальмонта удивительно лирический и чистый.

Добавьте к эротизму и эгоцентризм Бальмонта. Все крутилось вокруг его «Я» – его чувств и озарений.

Андрей Белый вспоминает о Бальмонте: «На Арбате он в 1903 году, как и в 17-м, ранней весною являлся, когда гнали снег; дамы – в новеньких кофточках, в синих вуалетках; мелькала из роя их серая шляпа Бальмонта; бородка, как пламень, чуть прихрамывая, не махая руками, летел он с букетцем цветов голубых, останавливался, точно вкопанный: «Ах!» – рывком локоть под руку мне (весна его делала благожелательным); вскидывал нос и ноздрями пил воздух: «Идемте – не знаю куда: все равно... Хочу солнца, безумия, строчек – моих, ваших!» (А. Белый. «Начало века»).

И начиналось безумное чтение.

Мечтатель, огнепоклонник, светослужитель (последняя книга «Светослужитель» вышла в 1937 году), он почти никогда не описывал социальной жизни. Его интересовали только личные ощущения, только «мимолетности». «Дьявольски интересен и талантлив этот неврастеник», – сказал о Бальмонте Максим Горький. В течение десятилетия Бальмонт, по выражению Брюсова, «нераздельно царил над русской поэзией» (1895 – 1904). Им восхищались. Ему подражали. «Душами всех, кто действительно любил поэзию, овладел Бальмонт и всех влюбил в свой звонко-певучий стих» (Брюсов).

Ведь, правда, завораживающе-прекрасно и как музыкально? Какие аллитерации, ассонансы, какая напевность, почти вокализация («Мы плыли – все дальше – мы плыли...»). Бальмонт весь музыкален. «Его стихи – сама стихия» (Северянин). Но следует поставить одно «но»: Бальмонт, как никто другой из «серебристов», написал множество и плохих стихов, появился даже термин «бальмонтовщина»: безглагольно-неопределенная поэзия речевых поворотов. Но в лучших своих стихах Бальмонт все же прекрасен. Звуки его лиры поистине серебряны.

Многие не понимали не только творчества Андрея Белого, но и его самого. Характерное признание сделал сам поэт, он же прозаик, философ и теоретик символизма: «Я остался один в 4 года. И с тех пор уже не переставал ломаться даже наедине с собой. Строю себе и теперь гримасы в зеркале, когда бреюсь. Ведь гримаса та же маска. Я всегда в маске! Всегда!»

Маска. Карнавал. Начало XX века вообще вносит какую-то карнавальную сумятицу в среду российской интеллигенции. Духовная жизнь нервно и прерывисто пульсирует. Идет напряженный поиск новых исторических путей. Новых идеалов. Религий. Верований. Творческой выразительности. Рационализм уступает место мистицизму. В моде символисты. И вот в этом вихре упоенно кружится Андрей Белый. Он хочет разгадать «ритмы» и «жесты» истории и культуры. Проникнуть в космические бездны. Хочет найти свою «мистическую любовь». Будучи одной из центральных фигур русского символизма, в своем творчестве Белый строит мост между сиюминутностью и вечностью, между прошедшим и грядущим, между бессознательным и тем, что он называл надсознательным.

Культура, по Белому, – это оживший ритм, математическое «число» и теософская «карма». Жизнь – не что иное, как «новые вариации на старые темы», если воспользоваться выражением Герцена. И, конечно, карнавал с различными масками. Как отмечает тонкий знаток русской культуры, французский исследователь Жорж Нива: «Это – не столько маски, сколько выражение некоей постоянной неустойчивости, следствие подвижного, танцующего обращения с собственной жизнью». Это замечание касается прежде всего Андрея Белого.

«Биография Белого, – пишет Жорж Нива, – отравила в увеличивающем зеркале потрясения его эпохи. От денди, посещающего симфонические концерты в 1900 году, до жалкого существа, пытающегося «советизировать» себя в произведениях последних лет и сочиняющего в 1930 году, после ареста Клавдии Николаевны (второй жены. – Прим. Ю.Б.), патетическое прошение на имя Сталина, – вот жизнь Белого, с каждым годом все больше и больше напоминающая пустыню; однако жезл Аарона не переставал цвести, и до самой смерти Андрей Белый оставался одним из поразительнейших русских писателей, с подлинным гейзером слов».

Борис Бугаев (впоследствии Андрей Белый) – сын известного московского профессора, был выходцем из блестящей профессорской среды конца XIX века. Его детство прошло под знаком семейных бурь, и можно сказать, что Белый был сыном своей матери, но не был сыном своего отца. Отсюда возникли и все его фрейдистские комплексы. Он всю жизнь избегал борьбы и искал свою «мамочку», чтобы укрыться за ее спиной от жизненных невзгод. Весь его характер состоял из парадоксов. «Он полюбил совместимость несовместимого, трагизм и сложность внутренних противоречий, правду в неправде, может быть, добро во зле и зло в добре» (В. Ходасевич).

Колебание из стороны в сторону – характернейшая его черта. Сначала он был поклонником Канта, затем его противником. Кардинально менялись его отношения и чувства к Александру Блоку. Все это так, конечно, но вместе с тем Андрей Белый обладал адским трудолюбием, неутомимой жаждой творчества. Его проза феерична по разбросу, а стихи порой пленительны по звучанию:

Кто только не повлиял на Андрея Белого – и Шопенгауэр, и Ницше, и Достоевский, и Владимир Соловьев, и буддизм, и особенно теософ Рудольф Штейнер, в нем Белый нашел своего «отца».

Борис Зайцев вспоминает: «Комната в книгах, рукописях – все в беспорядке, конечно. Почему-то стояла в ней черная доска, как в классе... не то Фауст, не то алхимик, не то астролог...»

Заряженный высокой энергией, Белый много кипел, выступал, ссорился, ожесточался. И много писал, непоколебимо веря, что «из искусства выйдет новая жизнь». Но искусство, творимое Белым, было фантасмагоричным. Он любил сталкивать мистическое и бытовое, часто совмещая их. Кто-то из современников назвал Белого существом, «обменявшим корни на крылья». Философ Степун назвал Белого даже «недовоплощенным фантомом». Поэт Пяст выразился так: «Поэзия Белого – страна утонченных мозговых явлений...»

так писал Игорь Северянин, и в таком отношении к Белому он был не одинок. В Андрее Белом все было необычно, он даже строил свои литературные произведения по законам музыкального жанра и создал 4 «симфонии». В них Белый ломал все устоявшиеся каноны.

Первая книга Андрея Белого – «Золото в лазури» (1904).

Вторая книга – «Пепел» – один из самых реалистических сборников Белого, в котором он изобразил бесконечные просторы России, где рыщет Оторопь и где слышны крики боли и льются беспросветные слезы.

так представил себя в «Пепле» Андрей Белый, а свою родину – «роковая страна, ледяная»

прорыдал поэт и не смог сдержать отчаянного вопля:

Андрей Белый был очень чувствителен и восприимчив, обладал даром предвидения и провидения. Жил в ожидании апокалипсических событий, взрыва конца, чувство развернувшейся бездны не покидало его. Даже личная жизнь Белого была своеобразной бездной, в которую он падал и падал и никак не мог «зацепиться» ни за одну женщину: платоническая любовь к Маргарите Морозовой, несостоявшаяся любовь к Нине Петровской, истерическая – к Любови Менделеевой, жене своего друга Блока, двусмысленная – к Асе Тургеневой (не то жена, не то сестра). И только последняя женщина Белого – Клавдия Васильева, которая «была похожа на монашку», сумела как-то удержать около себя вечно мятущегося поэта.

Среди обширного творческого наследия, помимо сборников стихов, следует выделить интереснейшие статьи по теории символизма, повести «Серебряный голубь» и «Котик Летаев», и особенно роман «Петербург» (1913 – 1914), который, кстати, имел четыре редакции (стремление радикально менять текст – одна из особенностей Белого как творца). По мнению большинства критиков, «Петербург» – шедевр Белого и одно из величайших творений XX века. Это сложнейший роман, в котором сплавлены пафос, лирика и сатира. В центре его проблема борьбы Востока и Запада в России, и она у Белого решена оригинально: Петербург «не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно, то есть весь мир» (Д. Лихачев).

В конце жизни Андрей Белый много занимался мемуарами – книги «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934). Белый упорно продолжал свои формальные искания и, как считал Евгений Замятин, «до конца остался «русским Джойсом». А «Петербург» с его «мозговой игрой» (сложная языковая конструкция, связь семантики слова с его фонетикой и т.д.) буквально заворожил многих прозаиков XX века – Набокова, Замятина, Пильняка и всех представителей русского «орнаментализма» 20-х годов. Все блуждали и получали удовольствие, бродя по лабиринту слов, шли по маршруту Андрея Белого и создавали свои «языковые идиомы». К сожалению, еще одна грандиозная языковая «фреска» – роман «Москва» – не был завершен Белым.

В заключение вернемся к биографии Андрея Белого. Революция застала его на Западе, где он мучался от нехватки времени (и здесь он много работал) и нехватки денег (о, эти постоянные финансовые затруднения!). К революции, до ее прихода, Белый относился как к колыбели новой церкви, которая принесет обновление всей российской жизни, но вернулся он к совершенно другому – к гражданской войне, голоду, холоду, террору и хозяйственной разрухе, к «монгольскому делу», как он провидчески обронил в своем «Петербурге».

Владислав Ходасевич вспоминает о послереволюционных годах Андрея Белого: «Военный коммунизм пережил он, как и все мы, в лишениях и болезнях. Ютился в квартире знакомых, топя печурку своими рукописями, голодая и стоя в очередях. Чтобы прокормить себя с матерью, уже больною и старою, мерил Москву из конца в конец, читал лекции в Пролеткульте и разных еще местах, целыми днями просиживал в Румянцевском музее, где замерзали чернила, исполняя бессмысленный заказ театрального отдела (что-то о театрах в эпоху французской революции), исписывая вороха бумаги, которые наконец-то где-то и потерял. В то же время он вел занятия в Антропософском обществе, писал «Записки чудака», книгу по философии культуры, книгу о Льве Толстом и другое».

В октябре 1921 года Андрею Белому удалось вырваться в Германию, но вписаться в эмиграцию он не смог, страдал от одиночества и неприкаянности и осенью 1923-го вернулся в советскую Россию. Отчаянно пытался стать советским писателем. Любопытно мнение Михаила Булгакова об Андрее Белом: «Всю жизнь, прости господи, писал дикую ломаную чепуху. В последнее время решил повернуться лицом к коммунизму. Но повернулся крайне неудачно».

Андрей Белый и тоталитарная система – конечно, нонсенс! Он не выдержал обрушившейся на него критики и скончался от кровоизлияния в мозг в возрасте 54 лет. Когда-то в молодые годы Белый составил автоэпитафию:

Нет, сумел, но по-своему. Страница Андрея Белого в Серебряном веке одна из самых ярких и драматических.

Тема Блока неисчерпаема, как бездонный колодец – черпать и черпать... А тут надо писать коротко – задача адова, так что, уважаемый читатель, приберегите критические стрелы для другого случая и посочувствуйте автору. Ну, а теперь – Блок.

23-летняя Марина Цветаева в апреле 1916 года восторженно писала стихи Блоку:

Зинаида Гиппиус свое посвящение поэту начала так:

Еще одно определение вывел Иван Новиков:

Александр Кочетков:

И наконец, Анна Ахматова:

Сам Александр Блок считал: «В стихах каждого поэта 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру».

Блок оказался одним из самых пророческих поэтов своей переломной эпохи – рубежа двух столетий. «Открой мои книги: там сказано все, что свершится...», – писал он. Блок действительно ощутил «подземный шорох истории» и «новый порыв мирового ветра». «Обнаженной совестью» назвал его Алексей Ремизов.

«Вся современная жизнь людей есть холодный ужас, – писал Блок С. Тутолминой, – несмотря на отдельные светлые точки, – ужас надолго непоправимый». Это трагическое ощущение жизни было присуще Блоку изначально. Он делал героические попытки не сломаться в этом извечном противоборстве «света» и «тьмы» и убеждал самого себя:

Но как раз с оптикой у Блока было не все в порядке: подчас он видел прекрасное там, где его вовсе и не было. И одно из главных его заблуждений – поклонение Прекрасной Даме. На эту роль он выбрал вполне обыкновенную, плотскую и чувственную девушку – Любовь Менделееву. Она была для Блока «светлой», «лучезарной», «непостижимой», «таинственной». За шесть лет (1898 – 1904) Блок посвятил Любе, сначала своей возлюбленной, а потом жене, 687 (!) стихотворений. Первый сборник поэта «Стихи о Прекрасной Даме» вышел в 1904 году и стал одним из главных произведений русского символизма и одним из шедевров любовной лирики. «Стихи Блока о любви, – считал Константин Паустовский, – это колдовство. Как всякое колдовство, они необъяснимы и мучительны. О них почти невозможно говорить. Их нужно перечитывать, повторять, испытывая каждый раз сердцебиение, угорать от их томительных напевов и без конца удивляться тому, как они входят в память внезапно и навсегда...»

Но любовь у Блока была странная, не совсем реальная, а в духе идей Владимира Соловьева о Вечно-женственном, Софии, мировой душе, так сказать, любовь в символистской упаковке. Но от этого, конечно, не менее пленительная.

Тема «Блок и женщины» – увлекательный любовный детектив с неизменным трагическим концом. После Менделеевой страсть-поклонение к Наталье Волоховой и Любови Дельмас и циклы-книги стихов «Снежная маска», «Фаина», «Кармен». И снова своеобразная блоковская оптика. Дельмас для всех была «рыженькая и некрасивая», а поэт увидел ее иначе: и «зубов жемчужный ряд», и «певучий стан», и «хищную силу» прекрасных рук. Влюблялся Блок пылко, как гимназист.

«О, как блаженно и глупо – давно не было ничего подобного. Ничего не понимаю», – записывает Блок в период увлечения Любовью Дельмас. «Все поет».

Были у Александра Блока и другие женщины. Были и проститутки. Была и самооценка: грешный «завсегдатай ночных ресторанов», «падший ангел».

И тут же раскаянье, похмельная тоска, «двойник» поэта шепчет:

Записные книжки Блока полны отчаянных и трагических записей: «А на улице – ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, людей вешают, в стране – реакция, а в России – жить трудно, холодно, мерзко».

«Лунатик лиризма», как назвал Блока Юлий Айхенвальд, поэт-Дионис был и социальным поэтом, он точно вписался в контекст истории и не мыслил себя вне путей России.

Это строки из стихотворения «На поле Куликовом» (1908) и там же хрестоматийные строки:

Блок из серафимического «отрока», влюбленного и тоскующего, постепенно превратился в «угрюмого скитальца», в «печального» человека, расставшегося со своей мечтой и придавленного безысходной унылой действительностью. И он пишет цикл под характерным названием «Страшный мир» (1909 – 1916). И опять же постоянно цитируемое:

Нет, революция все в корне изменила. «Музыка революции», которую задолго до ее появления слышал Блок, обернулась страшным возмездием для России, для народа, для интеллигенции, лично для Блока. Наш современник Владимир Корнилов вывел ряд: «Возмездие, Россия, мрак и Блок». А сам поэт в своей поэме писал:

В Россию, как и предвидел Александр Блок, пришли варвары, разрушители, скифы:

И возвращаясь к «Возмездию»:

«Неслыханные перемены» коснулись и лично Блока. В отличие от многих деятелей Серебряного века он не покинул России, более того, пытался сотрудничать с новой революционной властью. Последний поэт-дворянин стал советским мелким чиновником и трудился не покладая рук в чрезвычайной комиссии по расследованию деятельности бывших царских министров и сановников. Голод, холод. Одна из последних записей в дневнике: «До каких пределов дойдет отчаянье? Сломан на дрова шкапик – детство мое и мамино» (17 ноября 1919).

После революционных потрясений Блок уже не поэт. Последний всплеск – поэма «Двенадцать». Гениальная. Но странная и противоречивая.

Именно эти «двенадцать» и пальнули в святую блоковскую Русь. И непонятна при этом роль впереди идущего Христа. Максимилиан Волошин полагал, что Христос не ведет красногвардейцев, а преследуется ими, носителями «заблудшей души русской разинщины», потерявшей Христа. Но власть решила иначе: «Двенадцать» – гимн революции, и зачислила Александра Блока в советские классики. В 1934 году на первом съезде писателей СССР Николай Бухарин говорил: «Блок – за революцию, и своим «да», которое он провозгласил на весь мир, он завоевал себе право на то, чтобы в историческом ряду стоять на нашей стороне баррикады».

Чуть позднее Блок осознал, что написал что-то не то и пытался уничтожить тираж «Двенадцати». Твердил перед смертью: «Прости меня, Господи!»

Александр Блок умер в 40 лет в мучительном страдании. Его, возможно, мог спасти выезд за границу на лечение, но власть недопустимо промедлила с оформлением документов.

«Отчего ж он все-таки умер? – спрашивал Ходасевич. – Неизвестно. Он умер как-то «вообще», оттого, что был болен весь, оттого что не мог больше жить. Он умер от смерти».

«Блок страдал «бездонной тоской», – писал Максим Горький Ромену Роллану, – болезнью многих русских, ее можно назвать «атрофией воли к жизни».

По словам Иванова-Разумника, Блок был «конкретным максималистом» и умер «от великой любви и великой ненависти».

«Он ничего не делал – только пел», – записал в дневнике после похорон Блока Корней Чуковский. А «петь» в 1921 году было уже невозможно, да и что петь?!.

И в заключение стихи Александра Блока:

Советская литературная энциклопедия (1962) вознесла Брюсова в певцы труда. Еще бы! «Октябрьскую революцию поэт принял безоговорочно и тотчас же начал сотрудничать с советской властью». Не то, что всякие там мережковские и гиппиусы, которые не приняли Октябрь и сбежали на Запад. Все эти не принявшие, сбежавшие, злобствующие и сомневающиеся (Бунин, Замятин и прочие) были надолго вычеркнуты из советской литературы. А вот Горький, Брюсов, Маяковский – укрупнены, расширены, освящены и разукрашены.

Сегодня, конечно, не пишут «певец труда», а просто перечисляют сферы деятельности Брюсова: поэт, прозаик, драматург, переводчик, литературовед. Ну, а мы в свою очередь добавим: русский классик, один из столпов Серебряного века. В своем сборнике «Медальоны» Игорь Северянин так оценил Брюсова:

Вот это превалирование ума над чувствами у Брюсова, отсутствие песенного начала отмечали многие современники. «Он знал секреты, но он не знал тайны» – такой вывод сделала Анна Ахматова.

Писать Брюсов начал в раннем возрасте, поверил в свое предназначение и рано осознал себя мэтром, вождем и учителем. «В 1900 – 1901 годах Брюсов ходил по Москве с записной книжечкой и с карандашиком, организуя поэтов в литературную партию, сухо налаживая аппараты журналов, уча и дуря, подстрекая, балуя, и весь осыпаясь, как дерево листьями, ворохом странных цитат из поэтов, непризнанных, – Франции, Бельгии, Англии, Чехии, Польши, Германии, – сковывая свой таран стенобитный с воловьим упорством» – так писал Андрей Белый в своих мемуарах «Начало века».

Чего добивался Брюсов? Он воевал против старой литературы, взрывал постпушкинскую замшелую поэтику, свергал устоявшиеся авторитеты и был, как выразился Андрей Белый, «чистильщик авгиевых литературных конюшен». Литературный Петр I.

В 1894 – 1895 годах Брюсов издал три сборника «Русские символисты», составленных главным образом из собственных стихов и ставших первой коллективной декларацией модернизма в России. Ну, а самому Брюсову критики определили роль «вождя новой школы», задача которого, по словам Брюсова, была «выразить тонкие, едва уловимые настроения», первый проблеск мысли, ее «зачаток, еще не представляющий резко определенных очертаний». Для традиционалистов это был, естественно, эпатаж, градус которого еще больше повысился, когда Брюсов написал вызывающее двустишие:

Слово Ходасевичу: «В девятисотых годах Брюсов был лидером модернистов. Как поэта, многие ставили его ниже Бальмонта, Сологуба, Блока. Но Бальмонт, Сологуб, Блок были гораздо менее литераторами, чем Брюсов. К тому же никого из них не заботил так остро вопрос о занимаемом месте в литературе. Брюсову же хотелось создать «движение» и стать во главе его. Поэтому создание «фаланги» и предводительство ею, тяжесть борьбы с противниками, организационная и тактическая работа – все это ложилось преимущественно на Брюсова. Он основал «Скорпион» и «Весы» и самодержавно в них правил; он вел полемику, заключал союзы, объявлял войны, соединял и разъединял, мирил и ссорил. Управляя многими явными и тайными нитями, чувствовал он себя капитаном некоего литературного корабля и дело свое делал с великой бдительностью. К властвованию, кроме природной склонности, толкало его и сознание ответственности за судьбу судна...»

вот принципы творчества, которые декларировал Брюсов. Он много работает, трудится, как настоящий труженик пера: стихи, проза, переводы, теоретические работы, одна из них – «Далекие и близкие» вышла в 1912 году и посвящена отечественным поэтам, начиная с Тютчева, в котором Брюсов видел предтечу символизма.

В 1913 году вышел 21-й том Полного собрания сочинений и переводов поэта – французская лирика. Кстати, в 1994 году был выпущен объемный том (896 страниц) переводов Брюсова, который потрясает широчайшим подбором имен: поэты Древнего Рима и Древнего Востока, Данте, Петрарка, Вийон, Расин, Мольер, Гюго, Гете, Гейне, английские романтики, французские символисты, Верхарн, Метерлинк, Мицкевич...

Брюсов служил искусству неистово, недаром он в программном стихотворении «Поэт – музе» восклицал:

Даже на фоне всезнающих деятелей Серебряного века поражает энциклопедическая образованность Брюсова. Вот что писал он сам о себе:

«Прекрасно знаю историю русской поэзии... Я специалист по биографиям Пушкина и Тютчева... Осведомлен во всеобщей истории литературы... Знаю магию, оккультизм, спиритизм, осведомлен в алхимии, астрологии, теософии. В последнее время изучал Вергилия... В разные периоды жизни я занимался еще, более или менее усердно, Шекспиром, Байроном, Баратынским, Данте... Я довольно хорошо знаю французский и латинские языки, сносно итальянский, плоховато немецкий, учился английскому и шведскому, заглядывал в грамматики арабского, еврейского и санскрита... Мечтал быть математиком, много читал по астрономии...»

Далее Брюсов, перечисляя и другие свои занятия и увлечения, с печалью отмечал: «...но боже мой! боже мой! как жалок этот горделивый перечень сравнительно с тем, чего я не знаю...»

И еще одну брюсовскую цитату нельзя не привести: «Когда мне становится слишком тяжело от слишком явной глупости моих современников, я беру книгу одного из «великих», Гете или Монтеня, или Данте, или одного из древних, читаю, вижу такие высоты духа, до которых едва мечтаешь достигнуть, и я утешен...»

А любовь к женщинам? В жизни Брюсова их было немало: рано умершая Евгения Павловская, единственная жена Иоанна Рунт, поэтессы Нина Петровская, Надежда Львова, покончившая жизнь самоубийством, поздняя связь с Адалис... В романе «Огненный ангел» (1907) Брюсов не без иронии описал безумно-любовные отношения Нины Петровской, которая металась между Брюсовым и Андреем Белым. Но еще раньше в стихотворении «Встреча после разлуки» (1895) провозгласил «программу» своего отношения к искусству и женщинам:

Так что в смысле пожара чувств Брюсов – не Блок и не Бальмонт. Не горел и не пылал. Холодный математический человек. И все же одна страсть владела Брюсовым. Проницательная Зинаида Гиппиус отмечала, что «Брюсов – человек абсолютного, совершенно бешеного, честолюбия. Я говорю «честолюбия» лишь потому, что нет другого, более сильного слова для выражения той страстной жажды всевеличия и всевластия, которой одержим Брюсов. Тут иначе, как одержимым, его и назвать нельзя». А далее Гиппиус говорит, что женщины, их любовь для Брюсова – это «только ряд средств, средств, средств...». Опять же для честолюбия, для популярности, для славы.

Как поэт, Брюсов совершил эстетическую эволюцию – от символизма пришел к ранее бойкотированному им реализму и включению его в «число исконных, прирожденных властелинов в великой области искусства». Он как бы предчувствовал, что грядет революция, и новой России не нужны будут заумные игры в символы и тайны.

А далее произошло немыслимое: бывший вождь модернизма, «сын греха», «искатель островов», «безумец», «маг», «теург» назвал Октябрь «торжественнейшим днем земли» и решительно встал на сторону советской власти. Брюсов один из очень немногих представителей Серебряного века, который поменял серебряный цвет на красный. Даже Николай Бухарин удивился, что бывший «король символистов», идеолог верхов промышленной радикальной буржуазии, венчанный всеми лаврами и хризантемами славы в меценатских салонах буржуазной аристократии» перешел в лагерь большевиков. На вопрос «почему?» Бухарин дал такой ответ: «Брюсов жадно прислушивался к железным шагам истории, он восторгался героикой великих событий, и пафос горных вершин человечества все время раздувал холодный голубой пламень его замечательного жадного ума».

Почти все его бывшие коллеги по перу осудили «кульбит» Брюсова, его поклонение коммунизму как новому самодержавию. Большевики предоставили Брюсову ряд постов, и он с упоением заседал и председательствовал, «заседая, священнодействовал», по замечанию Ходасевича.

Брюсов умер 9 октября 1924 года, не дожив двух месяцев до 51 года. «Смерть эта никого не удивила – не огорчила – не смягчила... Смерть Блока – громовой удар по сердцу; смерть Брюсова – тишина от внезапно остановившегося станка...» – так жестко отозвалась на кончину Брюсова Марина Цветаева.

И далее она написала: «...место Брюсова – именно в СССР... его страсть к схематизации, к механизации, к систематизации, к стабилизации... Служение Брюсова коммунистической идее не подневольное: полюбовное... Как истый властолюбец, он охотно и сразу подчинился строю, который в той или иной области обещал ему власть... Бюрократ-коммунист Брюсов» (М. Цветаева, Прага, 1925).

«Застегнутый наглухо поэт» – такую оценку Брюсову дала Цветаева и провела параллель с Бальмонтом: «В Брюсове тесно, в Бальмонте – просторно. Брюсов: глухо, Бальмонт: звонко... Бальмонт – бражник, Брюсов – блудник...»

Но Брюсов как человек и политик умер. В истории литературы остался Брюсов-поэт. Величайший из поэтов-символистов. Давид Бурлюк писал, что «Брюсов был первым поэтом русским большого города. Он был отцом урбанистической поэзии. Моя поэзия, а затем и Маяковского, имела в начале с ней тесную связь...».

писал Брюсов дифирамб «Городу». И сам он, подобно Микеланджело, рубил мрамор. Мрамор стиха. И пусть он холоден и гладок, но это все же мрамор настоящей поэзии. В конце концов сад поэзии должен быть разнообразным: и корабельные вековые сосны Пушкина, и милая березовая роща Есенина, и соловьиный посвист Пастернака, и мраморные глыбы Брюсова.

Советские критики прозвали Брюсова «великолепным пришельцем с чужих берегов», а Бунин при жизни так и остался на чужом берегу. Он клокотал ненавистью к «Совдепии», отвергал новую действительность как «окаянные дни», как «великий дурман» (как ом выразился в докладе, прочитанном им в деникинской Одессе), поэтому в Стране Советов Бунину приклеили ярлыки злого антисоветчика, «певца дворянских могил» и утверждали, что «в произведениях эмигрантского периода сказался явный упадок художественного таланта писателя» (Энциклопедический словарь, 1953). После смерти Ивана Алексеевича его приняли в семью советской и русской литературы. И даже со временем стали печатать то, что не печатали раньше по идеологическим соображениям, например одно из стихотворений, написанных Буниным в июле 1922 года:

Несколько штрихов из жизни Бунина. Из оскудевшего дворянского рода. С детства отличался редким воображением и впечатлительностью. Его наставником и учителем был старший брат Юлий. Стихи начал писать семи-восьми лет. Первое выступление в печати в 16 лет. В девятнадцать Бунин начал сотрудничать с «Орловским вестником» и «был всем, чем придется, – и корректором, и передовиком, и театральным критиком...». Первая книга стихов вышла в 1891 году, но, кроме разочарования, ничего не принесла, зато сборник «Листопад» (1901) был встречен публикой восторженно. Далее Бунин чередовал стихи и прозу. В 1912 году вышла повесть «Суходол» о процессе распада родовых устоев в России, до этого – «Деревня» – о русской душе со всеми ее светлыми и темными сторонами. В «Суходоле» крестьянка убеждена в том, что «у господ было в характере то же, что и у холопов: или властвовать, или бояться».

В 1902 – 1909 годах вышло первое «Собрание сочинений» в 5-ти томах. Бунин – признанный и почитаемый почти всеми талант.

Стиль письма Бунина отличается от многих: он аристократичен, сдержан, строг. Никакой фальши, никаких декадентских вывертов. «На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое, – отмечал в «Силуэтах русских писателей» Юлий Айхенвальд. – Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях дает образец благородства и простоты... Его строки – испытанного старинного чекана; его почерк – самый четкий в современной литературе; его рисунок – сжатый и сосредоточенный. Бунин черпает из невозмущенного кастальского ключа».

Из множества прекрасных бунинских стихов приведем одно:

Как утверждают буниноведы, писатель жаждал солнца, счастья, красоты, но полной мерой принял пустынный хлад одиночества, не зная своей посмертной славы на родной земле, под родными звездами.

В жизни Бунина сыграли определенную роль два писателя – Максим Горький и Лев Толстой. На первых порах Горький помогал Бунину, считая его «первым писателем на Руси». В ответ Бунин посвятил Горькому поэму «Листопад», хотя, как потом признался, посвятил по его, Горького, «бесстыдной просьбе». Они разошлись, потому что были слишком разные люди: Горький – человек высокого общественного темперамента и при этом умеющий приспособляться к обстоятельствам и идти на компромиссы. Бунин – не общественный человек, к тому же бескомпромиссный и гордый.

Что касается Льва Толстого, то Бунин почитал его божеством. И бесконечно сравнивал себя с ним. И всегда помнил слова Толстого, сказанные ему: «Не ждите многого от жизни... счастья в жизни нет, есть только зарницы его – цените их, живите ими...» На столе умирающего Бунина лежал томик Толстого. Он перечитывал «Войну и мир» 50 раз...

Возвращаясь к биографии Бунина, отметим, что он встретил Февраль, и особенно Октябрь, с резкой враждебностью. В Одессе, куда он уехал из Москвы, писатель написал дневник «Окаянные дни» – одно из самых яростных обличений революции и власти большевиков. 26 января 1920 года Бунин отплыл в Константинополь и в конце марта прибыл в Париж. Началась эмиграция...

Случай с Буниным особый. Эмиграция для него стала предельной высотой его писательской карьеры. Здесь, на Западе, он впервые почувствовал себя классиком и защитником традиций классической литературы. И это несмотря и вопреки тяжелым условиям жизни в чужой стране. В старинном прованском городке Грассе, на родине художника Фрагонара, прожил Бунин более 21 года: 16 лет на вилле «Бельведер» и 5 лет – на вилле «Жаннет». В Грассе писатель много работал. Там он написал «Жизнь Арсеньева», «Митину любовь», серию рассказов и книгу прозы «Темные аллеи».

«Мне казалось почти невероятным видеть из окон вашей виллы в Грассе пейзаж французского юга, а не русскую степь, туман, снег и белые березовые рощи, – писал Бунину Андре Жид. – Ваш внутренний мир брал верх и торжествовал над миром внешним: он-то и становится подлинной реальностью. Вокруг вас я ощущал ту необычную притягательную силу, которая позволяет братски сближаться человеку с человеком, вопреки границам, общественным различиям и условностям».

Свое 60-летие Бунин отметил публикацией самого крупного своего произведения – романа «Жизнь Арсеньева», метко названного кем-то «вымышленной биографией». Там все достоверно и вместе с тем волшебно преображено. Георгий Адамович сказал, что «Жизнь Арсеньева» напоминает ему «монолог человека перед лицом судьбы и Бога». И конечно, в «Жизни Арсеньева» фигурирует Россия, «погибшая на наших глазах в такой волшебно краткий срок».

Очарованный «Жизнью Арсеньева», Константин Паустовский писал: «Это не биография. Это – слиток из всех земных очарований, горестей, размышлений и радостей. Это – удивительный свод событий одной-единственной человеческой жизни».

9 ноября 1933 года Бунину была присуждена Нобелевская премия «за правдивый артистический талант, с которым он воссоздал в литературной прозе русский характер». А хранитель библиотеки шведской академии Оке Эрландссон сказал: «Премия Бунина была извинением перед русской литературой за Льва Толстого».

В 1934 – 1936 годах в Берлине издавалось новое собрание сочинений Бунина. В 1937 году писатель завершил философско-художественную книгу «Освобождение Толстого». А потом – война, старость. 30 марта 1943 года Иван Алексеевич писал в одном из писем:

«Живу, конечно, очень, очень плохо – одиночество, голод, холод и страшная бедность – все, что осталось от премии, блокировано и все сношения с моими издателями теперь уже совершенно прерваны... Дни протекают в великом однообразии, в слабости и безделии... Много читаю – все, что под руку попадется... Больше же всего думаю – очень, очень грустно».

Именно в 1943 году в Америке вышло первое издание книги «Темные аллеи» – очень своеобразный бунинский гимн женщине: «Ведь это даже как бы и не люди, а какие-то совсем особые существа, живущие рядом с людьми, еще никем точно не определенные, непонятные, хотя от начала веков люди только и делают, что думают о них» (рассказ «Записки»).

Тут уместно вспомнить всех реальных бунинских женщин: и гувернантку Эмилию Фехнер, и первую жену Варвару Пащенко, которая бросила Бунина: «Уезжаю, Ваня, не поминай меня лихом». Писатель был на грани самоубийства. И вторую жену Бунина – Анну Цакни – и тоже печальный разрыв. И долгую совместную жизнь с третьей женой Верой Муромцевой, хотя брак этот был как лед (вялая Муромцева) и пламень (бурно рефлектирующий Бунин). И последний закатный роман Ивана Алексеевича с молодой Галиной Кузнецовой, принесшей ему больше страданий, чем радости.

«Ян сошел с ума на старости лет. Я не знаю, что делать», – была в смятении Вера Николаевна Муромцева-Бунина. Нет, Ян – так звала она мужа – не сошел с ума. Просто он магически тянулся к любви, к молодым женщинам, сокрушаясь при этом по поводу несправедливости человеческой судьбы: «...как скоро пройдет их молодость, начнется увядание, болезни, потом старость, смерть... До чего несчастны люди! И никто еще до сих пор не написал этого как следует!»

Тема смерти всегда волновала писателя. За 37 лет до своей кончины Бунин писал:

В конце жизни, после войны, у Бунина был выбор – вернуться на родину (его звали и сулили золотые горы) или уехать в Америку, где было бы сытно и вольготно. Бунин однако остался во Франции, в неуюте и в безденежье. Одному из корреспондентов на вопрос «почему?» писатель ответил: «Литературной проституцией никогда не занимался».

В последние месяцы Бунина одолевали мысли «о прошлом, о прошлом думаешь... об утерянном, пропущенном, счастливом, неоцененном, о непоправимых поступках своих... недальновидности...».

8 ноября 1953 года в своей небольшой парижской квартире Иван Алексеевич Бунин скончался в возрасте 83 лет. Похоронен на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа, под Парижем.

И что в заключение? Однажды Бунина спросили, к какому литературному направлению он причисляет себя. «Последний классик» (еще один титул Бунина) ответил так:

«Ах, какой вздор все эти направления! Кем меня только не объявляли критики: и декадентом, и символистом, и мистиком, и реалистом, и неореалистом, и богоискателем, и натуралистом, да мало ли еще каких ярлыков на меня не наклеивали, так что в конце концов я стал похож на сундук, совершивший кругосветное путешествие, – весь в пестрых, крикливых наклейках. А разве это хоть в малейшей степени может объяснить сущность меня как художника? Да ни в какой мере! Я – это я, единственный, неповторимый – как и каждый живущий на земле человек, – в чем и заключается самая суть вопроса».

Нам, потомкам Ивана Бунина, еще узнавать и узнавать единственность и неповторимость писателя: не все издано, не все увидело свет. В декабре 1999 года Лидским университетом в Англии издан каталог архивов Буниных и их друзей. Фонд самого Ивана Алексеевича состоит из 10 763 единиц хранения. А это – сотни стихотворений, более 120 рассказов, статьи, воспоминания, дневники, письма. Так что еще изучать и изучать.

Это, правда, изданный Бунин. Стихотворение помечено днем 9 августа 1912 года. Бунину 42 года.

Вначале шуточное прозвище «отец русского футуризма» впоследствии оказалось нешуточным и вполне обоснованным. Давид Бурлюк – поэт, художник, критик, мемуарист, издатель – один из вождей русского художественного и литературного авангарда, организатор выставок и диспутов, автор полемических статей, брошюр, листовок и манифестов. И еще – собиратель молодых талантов.

Так представлял Бурлюка Сергей Спасский. Цинизм во фразах, в стихах, в картинах, – да, он, конечно, был, но вот что отмечал искусствовед Эрих Голлербах, автор первой монографии о Бурлюке: «В некоторых произведениях Бурлюка есть, если угодно, цинизм, – но он у Бурлюка – далек от пошлости. Цинизм – как бы наивность мудрости... Даже в нарочито примитивных своих вещах Бурлюк вовсе не так наивен, как это может показаться неопытному взгляду. Продолжая дешифровку привычных, но так часто ложно трактуемых терминов, назовем наивность цинизмом невинности».

Давид Бурлюк учился в художественных училищах Казани, Одессы и Москвы, в академии искусств в Мюнхене и в школе изящных искусств в Париже. И сразу определил себя художником-авангардистом. И также в поэзии пошел исхоженными тропами. Первые стихи его появились в сборнике «Студия импрессионистов» (СПб., 1910). Вместе с Хлебниковым, Гуро, Каменским и другими поэтами Бурлюк выпустил в том же 1910 году «Садок судей» – первый сборник поэтов-«будетлян». Сборник шокирующий и эпатажный, находящийся, как определил его Брюсов, «почти за пределами литературы», наполненный «мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков».

«Когда в типографии немец «Садок судей» печатал, – вспоминал Давид Бурлюк, – крутились, вертелись обои – не желали принять на себя новые словеса, зародыши, сперму новой литературы, души века предзнаменованья революционного. Лысина немца покрывалась каплями пота, и плевал он сугубо... Сопел и смешивал слова из языка Шиллера с матерщиной гениально-виртуозною рязанских и московских, и новгородских округ посадов; немец печатал... Дарил ее миру... Явочным порядком...»

И все дальнейшее, вышедшее из-под пера Давида Бурлюка (о соратниках-футуристах особый разговор), вызывало у эстетов недоумение, раздражение и неприятие. Бурлюк, к примеру, писал:

Не мог не возмутить и вопрос Бурлюка, обращенный непосредственно к читателю: «Ты нюхал облака потливую подмышку?» Или вот такой призыв:

Именно Давиду Бурлюку пришла идея создать группу единомышленников, ниспровергателей старого искусства, под названием «Гилея». Ее участники стали называть себя футуристами, потом группа развилась на кубофутуристов и эгофутуристов.

Бурлюк считал, что «надо ненавидеть формы существовавшие до нас» и что главная цель искусства – новизна формы. И призывал «разгромить старое буржуазное «жречество», мистиков, символистов, бульваристов, порнографистов и академиков».

Вот декларация Бурлюка: «Футуризм не школа, это новое мироощущение. Футуристы – новые люди. Если были чеховские безвременцы, нытики-интеллигенты, – то пришли – бодрые, не унывающие... И новое поколение не могло почувствовать себя творцом, пока не отвергло, не насмеялось над поколением «учителей», символистов».

А насмехаться футуристы умели.

писал Бурлюк. В вышедшем в 1912 году альманахе «Пощечина общественному вкусу» Бурлюк солировал, а ему подпевали Хлебников, Крученых и Маяковский. В «Пощечине» провозглашались революционные принципы: «Гармонии – противуполагается дисгармония... Симметрии – дисимметрия... Конструкции противуполагается – дисконструкция...»

В стихотворении «Щастье циника» Бурлюк утверждал:

Бурлюк «со товарищи» и каламбурил, и эпатировал, и возмущал безмерно. «Боже, до чего плоско, вульгарно – какой гнусный показатель нравов, пошлости пустоты новой литературной армии!» – негодовал Бунин. В футуристах видели «разновидность хулиганов», а Измайлов их назвал «печальными рыцарями ослиного хвоста». Скандал – это было именно то, чего и добивались молодые поэты во главе с Бурлюком. «...благодаря ненависти, насмешкам окружающих... стало ясно, что мы – новое племя, – вспоминал Бурлюк. – Ремизов назвал нас опричниной русской литературы. Началась непримиримая война за новое в искусстве».

Бурлюк вместе с Маяковским, Хлебниковым, Б. Лившицем, Крученых и другими поэтами подписал манифест, объявивший об уничтожении ими знаков препинания, сокрушении ритмов, о своем понимании гласных как «времени и пространства (характера устремления»), отводя согласным роль «краски, звука, запаха...» Словом, долой мелодику стиха, да здравствует какофония и эквилибристика слов.

писал позднее Бурлюк в книге «Энтелехизм». Но это уже было в Америке, а в дореволюционной России Бурлюк пытался издавать «Первый журнал российских футуристов», организовывал поездки кубофутуристов по стране. В одной из поездок по Сибири Бурлюку кто-то из публики задал вопрос, что будет потом? Бурлюк, нарочито гнусавя, ответил: «А потом котлеты с макаронами».

Потом пришла революция, и «первый истинный большевик в литературе», «отец российского пролетарского футуризма» оказался чуждым своей стране. И очутился в Америке, где в 1930 году принял американское гражданство. Журнал «За пролетарское искусство» так «тепло» писал о Бурлюке в 1931 году: «Д. Бурлюк, который когда-то заявлял во всеуслышанье: «поэзия – истрепанная девка, а красота – кощунственная дрянь», дает серию картин безработных в Америке, тематически приближается к революционному искусству, а по существу, продолжает все те же старые буржуазные традиции «ослиного хвоста» и «мишени», традиции того течения, которому даже такой буржуазный идеолог, как Андрей Белый, дал весьма подходящее название «обозная сволочь».

Парадокс: советская Россия не любила Давида Бурлюка (эмигрант! – этим сказано все), а он любил свою покинутую родину и пропагандировал советское искусство, считая себя его представителем «в стране хищного капитала». «Если другие футуристы, особенно второй призыв, после революции и получили признание, – писал в 1929 году Бурлюк, – то я лично, волею судеб попавший на другие материки нашей планеты, продолжая всежильно работать на пользу страны Рабочих и Крестьян, моей великой революционной родины, никакого признания у себя на родине так и не видал, а унес в ушах своих начальный смех генералов и толстосумов и прихвостней так называемого «казенного искусства», щедро оплачиваемого правящими классами до самого октябрьского переворота. При таких обстоятельствах нельзя человека обвинять в некоторой нервности...»

Но ностальгия не мешала Бурлюку плодотворно работать. Он активно участвовал в работе литературных групп «Серп и молот» и «Джон Рид клуб», издавал журнал «Цвет и рифма», писал книги, воспоминания, рисовал, на его счету около 30 персональных выставок на Западе, причем – и это следует отметить – в последние годы Бурлюк рисовал в сугубо реалистической манере. Дважды (в 1956 и 1965 годах) приезжал в СССР.

И последнее. Как вспоминал Василий Каменский, «в Бурлюке жило великое качество находить талантливых учеников, поэтов и художников и начинять, заряжать их своими глубинными знаниями превосходного новатора, педагога, мастера искусства». Так, Давид Бурлюк рассмотрел талант в молодом Владимире Маяковском. «Всегдашней любовью думаю о Бурлюке, – говорил Маяковский. – Прекрасный друг. Мой действительно учитель. Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев. Всовывал книги. Ходил и говорил без конца».

И не только говорил, но и материально помогал, «чуть не содержал», «выдавал по 50 коп.» и, главное, утверждал в Маяковском веру, что он настоящий, самобытный поэт. Бурлюк издал трагедию «Владимир Маяковский». Снимался вместе с Маяковским в фильме «Не для денег родившийся» по сценарию своего молодого друга и ученика.

Имена Маяковского и Бурлюка часто ставят вместе в пору их совместного футуристического прошлого. Но какие разные судьбы! Маяковский сделался ангажированным поэтом и изо всех сил пытался понравиться власти, запутался в своих любовях к женщинам и в 36 лет окончил жизнь самоубийством. А великий и страшный футурист Бурлюк всю свою жизнь подчинялся только «безумным прихотям искусства» и прожил почти 86 лет, да притом с одной женщиной – Марией Еленевской (56 лет вместе!)

В старости Бурлюк оказался Афанасием Ивановичем, бережно охраняемым своей Пульхерией Ивановной, своей «мамочкой», как он ее называл – Марией Никифоровной. И никакого трагизма. Давид Давидович оказался мудрым человеком. Буйная молодость и спокойная старость.

Мы говорим «Серебряный век», но, как правило, подразумеваем под ним тончайший культурный слой российского общества – высокопрофессиональных литераторов, артистов, музыкантов, высоколобых философов, знатоков, эстетов, «голубую кровь» и «белую кость». Но в это же время, на рубеже двух столетий, тянулась к культуре, к знаниям и довольно значительная демократическая часть населения – студенты, учащиеся, курсистки, чиновники, различный служивый люд, горничные, лавочники, торговцы и т.д. И у этой публики не всегда пользовались успехом, к примеру, изящно-интимнейший Михаил Кузмин или поэт-ученый Вячеслав Иванов. У нее были свои, более простые и понятные кумиры. Один из них – Анастасия Вербицкая со своими «Ключами счастья».

Говоря иначе, во все времена параллельно существовали две культуры – элитарная и массовая. В одной парил высокий дух, в другой преобладали «развлекаловки» для разнообразия житейской прозы, что постоянно вызывало недоумение, а порой и гнев культурного истэблишмента. Не случайна запись в дневнике Александра Блока: «Молодежь самодовольна, «аполитична», с хамством и вульгарностью. Ей культуру заменили Вербицкая, Игорь Северянин и пр. Языка нет. Любви нет. Победы не хотят, мира – тоже. Когда же и откуда будет ответ?» (10 ноября 1915). И блоковский вывод: «Одичание – вот слово...»

С Блоком, конечно, можно поспорить, но в данном случае нас интересует прежде всего Вербицкая.

Несколько биографических данных автора некогда нашумевшего романа «Ключи счастья». Вербицкая родилась в небогатой дворянской семье, в которой царил культ театра. Как отмечает биограф писательницы А. Грачева: «Начиная с самого детства, Вербицкая не только существовала в реальных, во многом неблагоприятных житейских обстоятельствах, но и в мире своей фантазии, построенной на основе сублимации. В нем росла красавица-девочка, имеющая гениальную актрису-бабушку, роковую, прекрасную и любящую мать, благородного старика-отца и окружающих, постоянно восхищающихся внешностью и необычными и разнообразными талантами ребенка, а затем девушки. Впоследствии многие героини произведений Вербицкой явились реализацией этого фантастического образа ее «эго», как бы переселившегося из фантастического мира авторского воображения в более осязаемый, но менее воображаемый макрокосм ее произведений...»

Прежде чем стать писательницей, Вербицкая окончила Елизаветинский институт, училась в московской консерватории, которую пришлось оставить из-за недостатка средств. Преподавала пение в гимназиях, была гувернанткой. Вышла замуж по любви, за малообеспеченного инженера Вербицкого, и родила троих сыновей. И всю жизнь билась в тисках материального неблагополучия и боролась за утверждение женской независимости. Работала переводчицей, корректором, публицистом в газете «Русский курьер».

В 26 лет Анастасия Вербицкая дебютировала повестью «Первые ласточки», вышедшей в журнале «Русская мысль» под редакционным названием «Разлад». «Первые ласточки» – история о талантливой писательнице Валентине Каменевой, которая растрачивает свои силы на журналистскую поденщину и активно борется за свои женские права: «Знайте... только одинокие сильны... Только они проложат новые пути и создадут женщине счастливое будущее... Стремитесь к общественной деятельности. В ней, только в ней – наше освобождение... надо выйти из теплого угла на холод и мрак улицы, на работу, на борьбу и лишенья, навстречу всему неведомому... Туда – в широкий мир...» Этот призыв Вербицкой, вложенный в уста ее героини, прозвучал весьма революционно для своего времени.

Тему «Первых ласточек» и последующих своих книг Вербицкая определила как «страстный протест личности против любви, дружбы, семьи». Почти все героини Вербицкой фанатически отстаивали свою независимость ценою даже своей гибели. С 1902 года Вербицкая занялась издательским делом и опубликовала более двадцати книг иностранных писательниц, посвященных «женскому вопросу»: «Женщина, которая осмелилась», «Свободная любовь», «Третий пол», «Ницшеанка», «Право на любовь» и другие. Короче, Вербицкая как сочинительница, как переводчица и как издательница пробивала (лучше сказать – проламывала) идеи феминизма в России.

Идея феминизма, идея равенства женщин с мужчинами, как все любые идеи, приходят в Россию с Запада. И с большим опозданием. Достаточно вспомнить одну из первых бунтарок американку Абигайл Смит Адамс, которая в конце XVIII века протестовала против абсолютной власти мужчин над женами. В 1792 году вышел труд англичанки Мэри Уоллстонкрафт «В защиту прав женщины». Чуть позднее американская суфражистка Энн Гарлин Спенсер ратовала за вклад женщин в общественную культуру. Но все эти новации пришли в Россию лишь на рубеже столетий, и одной из провозвестниц феминизма явилась именно Вербицкая.

Революция 1905 года подтолкнула Вербицкую, которая, по ее словам, пережила «красоту и экстаз декабрьского восстания», на создание романа «Дух времени». Роман стал бестселлером. За четыре года он выдержал три издания общим тиражом 51 000 экземпляров. Главный герой «Духа времени» не женщина, а мужчина – артист Андрей Тобольцев, но и он весь погружен не только в революцию, но и в бурю любовных переживаний, воплощает собою ницшеанский тип «человека-артиста», разрушителя старой морали. Новую мораль в интерпретации Вербицкой критики определили как «свободу от любви».

В 1910 году вышел роман Вербицкой «Ключи счастья» в шести книгах общим объемом почти в 1400 страниц да к тому же большим тиражом. Роман, который прославил Вербицкую и одновременно вызвал волну резкой критики. О «Ключах счастья» спорили до хрипоты: «Лев Николаевич Толстой или Анастасия Алексеевна Вербицкая? Кому из них володеть мыслью и княжить в сердце современного русского читателя?» Согласно данным библиотек и читален, спрос на Вербицкую значительно опередил спрос на книги Толстого и Чехова. «Ключи счастья» увлекли «киношников», и были поставлены две экранизации – в 1913 и 1917 годах, – ставшие громкими боевиками эпохи.

Чем привлек читателей роман «Ключи счастья»? Помимо драматической и почти бульварной истории жизни и взаимоотношений некоей Мани Ельцовой и ее любовника барона Штейнбаха («Она чувствует на своих ногах его поцелуи», и тому подобное в огромных дозах), роман Вербицкой, как выразился один критик, – это «универмаг с широким выбором современных идей, представлений и предубеждений», покруче даже арцыбашевского «Санина». В «универмаге» Вербицкой читатели могли познакомиться с интерпретациями из Маркса, Дарвина, Ницше, Оскара Уайльда и других модных авторов. Как отмечал Анатолий Луначарский, «Ключи счастья» оказались пленительными «для нашей полуобразованной демократии больших городов, а вместе с тем для студенческой молодежи, для провинциальных читателей и особенно читательниц». Хвалил роман и Максим Горький, утешая одновременно автора: «Наплюйте на критику».

А критика была зубодробительная: мол, все творчество Вербицкой – «бульвар», сама она – «бульварная писательница», пишет для «праздной и неразвитой толпы». Корней Чуковский выразился даже резче: Вербицкая пишет для «культурных дикарей» – для парикмахеров и лавочников. Чуковскому возражали критики-либералы: «Найти путь к мыслям и чувствам простого человека; после трудового дня дать ему несколько минут чистого эстетического наслаждения – это значит, по мнению буржуазной критики, торговать фальшивыми алмазами». Сама Вербицкая уверенно считала себя «поэтом новых людей».

Критика бесновалась, множились многочисленные пародии на писательницу: «Любовные похождения м-мъ Вербицкой», «Новейшие любовные похождения мадам Вербицкой», «Отмычки счастья» и т.д. Но смоделированный Вербицкой образ «новой женщины» притягивал к себе читателей, и медички, и бестужевские курсистки, по свидетельству современников, «жадно записывались в очередь на чтение «Ключей счастья». Это была вершина писательского успеха.

Далее последовал почти исторический роман «Иго любви», но он уже явно отстал от изменившегося «духа времени». Грянула революция. И тут начался в отношении Вербицкой «великий откат»: Наркомпрос постановил сжечь весь склад книг Вербицкой за «порнографию, юдофобство и черносотенство», несовместимые с моралью победившего пролетариата. И только благодаря защите Горького книги Вербицкой были спасены от сожжения, а специально созданная комиссия установила, что книги «безвредны», более того, роман «Дух времени» был рекомендован к переизданию.

В 20-е годы Вербицкая, понимая, что ее писательское имя одиозно, стала писать под псевдонимами, в основном для детей («Как Лютик сделался коммунистом», «Наши пионеры» и другие совершенно непримечательные полумарксистские поделки). В 1924 году Вербицкая снова попала в список запрещенных писателей, и ее книги изъяли из всех магазинов и библиотек. В журнале «На боевом посту» прошла дискуссия о творчестве и взглядах Вербицкой. И вновь у нее среди ретивых ненавистников нашелся защитник. Это был сам нарком Луначарский. Он отозвался о ней как о писательнице «по внешней форме приятной и занимательной, по своим устремлениям инициативной и прогрессивной, хотя в идеологическом отношении наивной» и высказал мнение, что «для некоторых очень отсталых слоев провинциальных читателей... чтение произведений Вербицкой было бы прогрессом и могло оставить в их душе светлый след».

У самой Анастасии Вербицкой никакого светлого следа в душе не осталось. Успех был позади. Ее постоянно унижали и критиковали молодые пролетарские идеологи от литературы. Материально жилось туго: все, что было нажито, пришлось в революционное лихолетье продать. А тут еще и болезнь сердца... Вербицкая умерла, не дожив одного месяца до 67 лет. В одном из некрологов отмечалась «бесспорная заслуга ее – в создании особого жанра выше бульварного, по типу французских романов с занимательной интригой, идеями и доступной всем эрудицией».

Что касается «Ключей счастья», то – где эти ключи? И где вообще это мифическое счастье? Вербицкая боролась за женскую независимость, за равноправие с мужчинами и за свободу выбора в любви. Спустя десятилетия российская женщина все это получила сполна, и даже возможность трудиться в самых тяжелых мужских профессиях. И что ей все это дало?..

Князь Сергей Волконский – не только один из ярких представителей Серебряного века, но и его выразитель, глашатай, адепт. По своим интересам он был многогранен: театральный деятель, художественный критик, прозаик, мемуарист (хотя Советская Литературная энциклопедия его начисто проигнорировала), теоретик актерской деятельности и ритмической гимнастики. А еще неутомимый путешественник. Изучая искусство, сравнивая и сопоставляя, объездив весь мир, воскликнул в ходе своей очередной итальянской поездки: «Как бедны мы красотой!» Он и внешне был примечательный человек, принесший в Серебряный век старомодную учтивость, аристократические манеры, вельможную осанку и артистизм натуры.

«О князе Сергее Волконском, – писал Александр Бенуа, – можно было бы написать целую книгу, ибо он был одной из самых характерных и блестящих фигур петербургского общества». Но, увы, в данном случае это не специальная книга, а всего лишь куцые заметки в рамках книги о Серебряном веке, поэтому естественна фрагментарность, клочковатость информации и отрывочность стиля.

Сергей Волконский – внук известного декабриста Волконского и одновременно внучатый племянник знаменитой Зинаиды Волконской. По материнской линии он – правнук небезызвестного графа Александра Бенкендорфа. В Сергее Волконском Бенкендорф и декабристы как бы встретились вновь и великодушно простили обиды друг другу.

Волконский родился в родовом имении 4 мая «в шесть часов вечера, в большой спальне... там были кретоновые занавески с пассифлорами...» – так отметил он в своих воспоминаниях. В доме Волконских жили литературными, художественными интересами, и кто здесь не бывал из знаменитостей, от Тургенева до Достоевского. Сергей Волконский в свои детские годы слышал, как читал стихи Тютчев. Классика навечно вошла в его кровь: он любил Пушкина и обожал Тютчева, в своих книгах часто цитировал А.К. Толстого, Фета и Полонского. Не принял поэзию начала XX века, сделав лишь исключение для Зинаиды Гиппиус. В своих литературных пристрастиях князь был консервативен.

Конечно, он получил блестящее образование и постоянно его пополнял за счет изучения и чтения культурных ценностей мира, за счет широкого круга знакомств с выдающимися людьми, писателями, философами, актерами. Он впитывал в себя красоту, как впитывает влагу губка, и не случайно одной из его первых работ было исследование «Художественное наслаждение и художественное творчество» (1892). В 1896 году князь Волконский отправился в США, где в ряде городов прочитал лекции о достижениях русской культуры; как выразился Владимир Соловьев, Волконский показал иностранцам «человеческое лицо» России. Под влиянием его выступлений в Гарвардском университете была основана кафедра славяноведения, то есть именно Сергей Волконский «породил» первых славистов в США. Лекции его вошли в книгу «Очерки русской истории и русской литературы» и принесли Волконскому литературный успех.

Писал Волконский и рассказы, но больше ему удавались художественно-исследовательские работы: книга «Разговоры» (1912), «Быт и бытие. Из прошлого, настоящего, вечного» (1924) и особенно книга «О декабристах. По семейным воспоминаниям» (1921). Кстати, Волконский у себя в имении в Павловске создал «музей декабриста», который, естественно, был разорен в годы революции. А в дореволюционные годы Волконский активно печатался в журналах «Аполлон», «Русская художественная летопись», «Мир искусства», «Русская мысль» и многих других. Он выступал как художественный критик, разрабатывая общефилософские и нравственные вопросы искусства.

Большое место в жизни Сергея Волконского занимал театр, который он не просто любил – обожал. С детства мечтал о сцене, играл в любительских спектаклях, позднее горел желанием стать актером в Художественном театре, но Станиславский поставил точку на актерских притязаниях и мечтаниях князя. В одном из писем к Лилиной Станиславский писал в январе 1911 года: «...Вообще кн. Волконский мне нравится. Мне его жаль – он сгорает от жажды играть, режиссировать, томится в своем обществе, а его родственнички его держат за фалды, и все прокисают от скуки в своих палаццо...»

Сергей Михайлович «не прокисал», он всегда находил себе дело, а уж в театральной сфере и подавно. Князь аккомпанировал оперной диве Аделине Патти, давал советы итальянскому трагику Эрнесто Росси, другая звезда Италии Томмазо Сальвими у него жил в доме во время своих гастролей в Петербурге. Волконский знал и общался с Элеонорой Дузе и Полиной Виардо, с Марией Савиной и Верой Комиссаржевской.

Он был человеком театра и отсюда его служебные назначения: сначала камергер, а с 1899 по 1901 год он – директор императорских театров. Но став директором, Волконский столкнулся с неодолимой преградой косности и фаворитизма. Как он отметил в воспоминаниях: «Театральный муравейник Петербурга жил меньше всего интересами искусства». Из-за конфликта с прима-балериной Матильдой Кшесинской Волконский подал в отставку. Но театром не переставал интересоваться, написал несколько книг по теории и практике режиссуры, актерскому мастерству и декламации. Его книги – «Выразительное слово» и «Выразительный человек» (1913) – высоко оценил Станиславский.

И еще одно увлечение князя: ритмическая гимнастика. Организовав курсы и издавая журнал, он пропагандировал собственную «ритмическую утопию» – универсальную систему движений человеческого тела как «материала жизни».

А потом грянули революционные события: имение Волконского разгромили, имущество конфисковали, и ему, «фанатичному жрецу искусства» (Бенуа), сиятельному князю, неожиданно ставшему «буржуем» и «контрой», пришлось скрываться в Борисоглебске от ареста. За ним пришли, когда он направился в гости к одной старой знакомой, чтобы поиграть у нее на разбитом пианино. А в доме, где он нашел пристанище, уже допрашивали тех, кто дал князю приют:

– Кто он такой? Генерал? Военный? Царский чиновник?

– Нет, бывший князь Волконский, литератор.

– Литератор? Да? Где же он пишет?

– Где – довольно трудно сказать, а книги вот здесь есть; можете посмотреть.

Далее вошедшие с оружием спрашивают:

– А где его револьвер?

– У него нет револьвера и никогда не было; да и стрелять он не умеет.

– А где спрятаны пулеметы?..

Ну, и так далее, в духе красного абсурда первых лет революции.

В 1918 году князь Сергей Волконский приехал в Москву, переодетый в солдатскую шинель, с котомкой белья и платья, – все, что у него осталось от былого богатства. Волконский приехал, чтобы найти какое-то применение своим знаниям в условиях новой власти. Его два дня держали в подвале на Лубянке, потом все же отпустили. И он стал работать, как тогда говорили, «на культурном фронте». Читал лекции, вел занятия по театральному мастерству в разнообразных кружках и студиях, расплодившихся на первых порах без счету. Об одной такой студии Волконский пишет в своих воспоминаниях:

«Я был приглашен читать в красноармейском клубе в Кремле, в Клуб имени Свердлова. В Николаевском дворце, в бывших покоях великой княгини Елизаветы Феодоровны, за чудными зеркальными окнами, из которых вид на Замоскворечье, слонялись по паркетным полам, в шелковых креслах полулежали в папахах и шинелях красноармейские студийцы. Работа была неблагодарная. Слушателей моих гоняли на работу, на дежурства, в караулы, а то и вовсе угоняли на фронт...»

А в один день приходит к Волконскому некто Басалыго и интересуется, что делают красноармейцы:

– Репетиции? Зачем репетиции? Совсем не нужно, это препятствует свободному развитию коллективной личности, это тормозит свободное творчество.

– Да как же пьесы ставить без репетиций? – возражал Волконский.

– Пьесы? Для чего пьесы?

– Да что же ставить?

– Да не ставить. А придут, посидят, расскажут друг другу свои переживания в октябрьские дни, пропоют три раза «Интернационал» и разойдутся. И у всех будет легко и тепло на душе.

От такой работы у князя Волконского отнюдь не было на душе легко и тепло, а напротив: сумрачно и печально. Советской власти князь был не нужен. Он отчетливо понял, что вместо культуры, вместо знаний в новой России культивируются самодовольство и воинствующее невежество. И осенью 1921 года он тайно перешел границу и стал эмигрантом. Его бегство было оправдано, так как Ленин в письме к Дзержинскому среди «растлителей учащейся молодежи», наряду с Бердяевым, Шестовым, Ильиным, назвал и имя князя Волконского. Письмо вождя означало, что надо принять соответствующие санкции, но Волконский их счастливо избежал.

«Наконец оставил за собой границу, отделяющую мрак советской России от прочего мира Божьего. Стоны, скрежет и плач остались там, во тьме... позади остались насилие, наглость и зверство...»

«Сейчас я уже не на родине – на чужбине, – писал Волконский, находясь на французской земле. – Вокруг меня зеленые горы, пастбища, леса, скалы. Надо мной синее небо, светозарные тучи. Вы скажете, что и там было синее небо, и там светозарные тучи? Может быть, но я их не видел; они были забрызганы, заплеваны, загажены; между небом и землей висел гнет бесправия, ненависти, смерти. И сама «равнодушная природа красою вечной» уже не сияла. Здесь она сияет...»

В Париже Сергей Волконский стал театральным обозревателем газеты «Последние известия», кстати говоря, такая специальная дисциплина, как театроведение, целиком обязана своим рождением именно князю. Читал он лекции по истории русской культуры, русского театра для своих соотечественников, оказавшихся в эмиграции, выезжал с лекциями в Италию и США. Внимательно следил за театральной жизнью в Европе. Оставаясь верным классическим традициям, не принял авангардизм театральных постановок Арто, отверг новации Мейерхольда и не одобрил новаторство Михаила Чехова. В начале 30-х годов стал во главе Русской консерватории в Париже и объединил вокруг себя музыкантов-эмигрантов.

В эмиграции вышли два тома мемуаров Сергея Волконского «Мои воспоминания», на один из которых – «Родина» – восторженно откликнулась Марина Цветаева, найдя сходство князя Волконского с великим Гете. Дружбу с князем Цветаева по страстности своей натуры пыталась перевести в любовь. Она предложила Волконскому «быть мальчиком твоим светлоголовым» (Волконский был гомосексуалистом), но князь отверг любовь, предпочтя ей исключительно дружбу. Когда Волконский уехал в Америку, то он и Цветаева переписывались, а когда он приезжал в Париж, встречались. Но не более того.

Князь Сергей Волконский умер в американском городе Ричмонде в октябре 1937 года, в возрасте 77 лет. В Париже по русскому обычаю устроили его отпевание, на котором присутствовали Александр Бенуа, Сергей Лифарь, Матильда Кшесинская, Марк Алданов, Марина Цветаева и другие «звезды» Серебряного века.

В некрологе о Волконском Георгий Адамович написал: «Это был один из самых одаренных, самых своеобразных, живых и умственно-отзывчивых людей, которых можно было встретить в нашу эпоху... Своеобразие было все-таки наиболее заметной его чертой. Князь Волконский ни на кого не был похож, и в каждом своем суждении, в каждом слове оставался сам собой».

Иногда кажется, что столицей русского Серебряного века был Париж: почти все серебристы, от Анны Ахматовой до Владимира Маяковского, посещали Париж или жили в нем. Особенно «парижанином» слыл поэт, художник, историк искусства и философ Максимилиан Волошин. Андрей Белый считал его «насквозь «пропариженным» до... до цилиндра».

Марина Цветаева писала про Волошина: «Оборот головы всегда на Францию. Он так и жил, головой обернутый на Париж, Париж XIII века и нашего нынешнего, Париж улиц и Париж времени был им равно исхожен. В каждом Париже он был дома и нигде, кроме Парижа, в тот час своей жизни и той частью своего существа, дома был... Париж прошлого, Париж нынешний, Париж писателей, Париж бродяг, Париж музеев, Париж рынков... Париж первой о нем письменности и Париж последней песенки Мистенгетт – весь Париж, со всей его, Парижа, вместимостью, был в нем вмещен» (М. Цветаева. «Живое о живом»).

Максимилиан Волошин учел совет Чехова, данный ему в Ялте: «Учиться писать можно только у французов». А рисовать? Страсть к живописи возникла у Волошина тоже от Франции. Он и сам выглядел довольно экзотично: «Гривастый лесовик с рыжими кудрями, русское подобие Зевса» (О. Форш). Таким представлял поэта и художника искусствовед из Феодосии Василий Дембовецкий:

Прежде чем обосноваться в Крыму, на своей духовной родине, Максимилиан Волошин познал многое в этом мире. Вот любопытное его признание: «Ни гимназии, ни университету (Московскому университету! – Прим. Ю.Б.) я не обязан ни единым знанием, ни единой мыслью. 10 драгоценных лет, начисто вычеркнутых из жизни».

Волошин поставил себе цель стать одним из образованнейших людей своего времени по собственной системе, благодаря книгам, музеям, путешествиям. «Земля настолько маленькая планета, что стыдно не побывать везде», – писал он матери в 1901 году. Первое путешествие было в Среднюю Азию, затем – почти вся Европа. И, разумеется, Париж, куда он отправился «на много лет, – учиться художественной форме – у Франции, чувству красок – у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса, строю мысли – у Бергсона, скептицизму – у Анатоля Франса, прозе – у Флобера, стиху – у Готье и Эредиа...».

«В эти годы, – отмечал Волошин, – я только впитывающая губка, я весь – глаза, весь – уши. Странствую по странам, музеям, библиотекам: Рим, Испания, Балеары, Корсика, Сардиния, Андорра... Лувр, Прадо, Ватикан, Уффици... Национальная библиотека. Кроме техники слова, овладеваю техникой кисти и карандаша».

Кредо Волошина:

Семилетие 1898 – 1905 годов Волошин назвал «годами странствий», следующее семилетие (1905 – 1912) – «блуждания». «Этапы блуждания духа: буддизм, католицизм, магия, масонство (в мае 1905-го вступил в масонскую ложу в Париже. – Прим. Ю.Б.), оккультизм, теософия, Р. Штейнер. Период больших личных переживаний романтического и мистического характера», – так писал Волошин в своей «Автобиографии».

Оставим в стороне романтическую и мистическую любовь к Маргарите Сабашниковой (он находил, что она похожа на египетскую царицу, жену Аминхотепа III), а также грандиозную мифотворческую историю с Черубиной де Габриак, лучше поговорим непосредственно о литературе. В 1903 году Волошин вернулся в Россию и активно погрузился в литературный процесс, не претендуя ни на какое лидерство (вот уж не Брюсов!), не участвуя ни в каких кружковых раздорах и избегая всякой полемики, – вот что интересно. Как точно отметил Андрей Белый, Волошин «проходит через строй чуждых мнений собою самим, не толкаясь».

Волошин много пишет стихов и статей (он опубликовал более 250 статей, которые вошли впоследствии в циклы книг под названием «Лики творчества»), но только в феврале 1910 года в Москве выходит его первая книга «Стихотворения. 1900 – 1910», которую весьма одобрительно встретила читающая публика. Хотя, конечно, нашлись и критики, которые увидели в Волошине всего лишь «книжного поэта». Брюсов высказался так: «Стихи Волошина не столько признания души, сколько создания искусства».

Далее последовали Первая мировая война и революция. Весною 1917 года Волошин поселяется в Крыму, в Коктебеле, где «все волны гражданской войны и смены правительств» проходят на его глазах, а поэзия остается «единственной возможностью выражения мыслей о совершающемся».

Советские литературоведы позднее отмечали, что Волошин революции не понял, что он-де исходил из «абстрактно-гуманистический иллюзий». Нет, он не исходил из иллюзий, он все воспринимал из своего философского взгляда на все сущее: каждая отдельная жизнь – это космическое событие. А в годы революции и Гражданской войны человеческая жизнь из космического события перешла в разряд бытовой мелочи: людей убивали тысячами, десятками и сотнями тысяч.

Послереволюционные годы кардинально изменили поэта. Он уже никакой не символист и окончательно простился с «блужданиями» собственного духа. Его главной темой становится Россия, судьба страны и народа. Во всех его многочисленных стихах того периода родина осознается как голгофа истории. Образ «Ангела мщенья», выведенный Волошиным в 1906 году, стал зловеще парить над страной: «Народу русскому: Я скорбный Ангел мщенья!/ Я в раны черные – в распахнутую новь/ Кидаю семена...»

В 1919 году Волошин создает цикл стихов о гражданской войне «Неопалимая Купина» с верой в то, что в конце концов Россия не погибнет. Хотя эта вера у поэта порой еле теплится:

Волошин с болью видит, как гибнет Святая Русь, любимый им Китеж-град, как губят его с двух сторон – красные и белые:

Такова была позиция Волошина – быть над схваткой, понимать и сочувствовать «фанатикам непримиримых вер». В книге «Паралипменон» есть программное стихотворение «Доблесть поэта» с подзаголовком-посвящением «Поэту революции» (1925). В нем Волошин декларирует:

Итак, поэт – «соучастник судьбы», «совопросник» века. Отсюда и совершенно другая стилистика письма: эпическая, монументальная, торжественная, с зарницами Рока.

В 1922 – 1929 годах Волошин создает цикл поэм в книге «Путями Каина» и замечательную по историческому охвату поэму «Россия» (1924). В ней есть такое обобщение:

Искусствовед Ефим Эткинд утверждает, что «Волошин – первый в России исторический поэт или, если угодно, поэт истории. Во Франции сходную роль сыграли в XIX веке Виктор Гюго («Легенда веков»), Альфред де Виньи («Судьбы»), Леконт де Лиль («Трагические стихотворения»), Эредиа («Трофеи»). В России, по сути дела, поэзии истории не существовало, несмотря на отдельные опыты Пушкина, Лермонтова («Песня о купце Калашникове») и А. Толстого (баллады). Волошин оказался первым, кто открыл для русской поэзии эту огромную область».

В 1922 году, откликаясь на гибель двух крупнейших поэтов эпохи – Блока и Гумилева, в стихотворении «На дне преисподней», Волошин писал:

Странно, что Волошина не тронули. Он уцелел, хотя имел все основания быть пущенным «в расход». И стихи писал не во славу советской власти, а совсем, совсем наоборот, и у себя в Коктебеле устроил подозрительный «Дом поэта», который власти рассматривали не иначе, как антисоветский салон. И все же не взяли, – Волошин вытащил счастливый лотерейный билет и умер в собственной постели, от болезни, в возрасте 54 лет.

В стихотворении «Дом поэта» (1926) писал:

В «Доме поэта» Волошин все чаще выступал как живописец и писал свои излюбленные акварели с видами Киммерии, и принимал многочисленных гостей. Его дом превратился в некий европейский культурный центр. Здесь побывали Андрей Белый, Вересаев, Горький, Замятин, Мандельштам, Цветаева, Эренбург и многие другие представители литературы. Последние недели своей жизни в Коктебеле провел Валерий Брюсов. Волошин с радостью предоставлял всем кров и творческую мастерскую, он был главной достопримечательностью, хозяином и душой Коктебеля. Его вторая жена Маруся записывала в дневнике: «Какое счастье, что я около Макса! Господи, какой это большой человек!»

На этом можно поставить точку. Но, пожалуй, заметим в конце: в 1999 году был издан полностью дневник Волошина «История моей души». Всего лишь одна волошинская запись, на десерт: «Я зеркало. Я отражаю в себе каждого, кто становится передо мной».

Сегодня мы с грустью констатируем, что исчезает литературная критика, рушится институт рецензирования, днем с огнем не сыщешь аналитиков, способных дать оценку различным явлениям культуры. А в начале XX века на критической сцене выступали замечательные литераторы, с умными головами и золотыми перьями, блестящие эссеисты. Это – Александр Кугель (1864 – 1928), Михаил Гершензон (1869 – 1925), Александр Бенуа (1870 – 1960), Владимир Фриче (1882 – 1969), Юлий Айхенвальд (1872 – 1928), Павел Муратов (1881 – 1950), Корней Чуковский (1882 – 1969)... И, конечно, Аким Волынский.

Вокруг Волынского всю жизнь кипели страсти: его обожали и ненавидели, хвалили и ругали, о его книгах яростно спорили, обещая им вечную жизнь или отвергая их начисто. Философ, литературный критик, искусствовед, писатель, балетовед – он обладал непомерной эрудицией, образованность его была настолько велика, что, по единодушному признанию современников, во всем написанном им она отразилась лишь в малой, незначительной части.

По натуре и по мировоззрению Волынский был убежденным пассеистом: в какую бы область он ни вторгался – критика, театр, искусствознание, – он начинал с пересмотра руководящих идей, призывая вернуться к первоисточнику, очистить сложившиеся формы искусства от позднейших наслоений. Он всюду искал первооснову и искал неистово. «Он умел трудиться с такой самоотверженностью, с какой молились древнехристианские отшельники», – писал о нем Константин Федин.

Аким Волынский был истинно книжным человеком: страстным собирателем книг, подлинным библиофилом и сочинителем. Как пишет Вадим Гаевский: «Меблировка его небогатой петербургской квартиры состояла главным образом из книжных шкафов и книжных полок. Старинные фолианты, гроссбухи и волюмы окружали этого человека, читавшего на всех европейских языках и, казалось, вобравшего в себя едва ли не всю книжную мудрость. По типу культуры это был русский энциклопедист, а по внешнему облику он отдаленно напоминал образованного флорентийского монаха...»

«Он производил впечатление добродушного человека, не то большого ребенка, не то «напускающего на себя» доброго волшебника» – такой портрет Волынского рисует музыковед и композитор В. Богданов-Березовский.

И откуда взялся этот «большой ребенок – добрый волшебник»? Он явился из захолустного Житомира. С детства проявил редчайшие способности к математике и языкам, позже его будут называть «сплошным мозгом». По своим способностям был зачислен на юридический факультет Петербургского университета и сразу на стипендию, что для еврейского юноши было немыслимым успехом. После окончания университета ему предложили остаться на кафедре государственного права, но Волынский отказался: «Я хочу быть не профессором, а литератором». К этому времени он поменял фамилию «Флексер» на псевдоним «Волынский». Именно Акимом Волынским он подписал свою первую самостоятельную работу «Теолого-политическое учение Спинозы».

В 18-летнем возрасте Аким Волынский стал печататься в популярном журнале «Северный вестник», в котором в течение 10 лет, вплоть до закрытия журнала в 1899 году, вел отдел «Литературные заметки». Это были не просто обзоры литературных новинок, но и глубокие статьи о творчестве Толстого, Гончарова, Лескова, Достоевского и других мастеров русской литературы. К этому времени окончательно сформировались взгляды Волынского, и он «ставит впереди всего внутреннее духовное начало, власть души, морали, свободной воли». Исходя из такой идеалистической позиции, Волынский призывал вождей народничества бороться не за социально-политическое переустройство общества, а за духовную революцию, то есть сначала перестроить человека, а уж потом переустраивать общество. Статьи на эту тему были собраны в книге Волынского «Борьба за идеализм» и изданы в 1900 году. Книга вызвала резкое неприятие и справа и слева, со стороны либералов и со стороны консерваторов. Особенно негодовал вождь народников Николай Михайловский.

Такое же неудовольствие вызвал Аким Волынский своей попыткой пересмотреть эстетическое наследие Белинского, Добролюбова и Чернышевского. Теперь возмутился Георгий Плеханов, который увидел в работах Волынского «суд и расправу над своими предшественниками».

В середине 1890-х годов Волынский пытался найти союзников в стане нарождающегося символизма. Он поддерживал контакты и печатал в «Северном вестнике» Зинаиду Гиппиус, Мережковского, Минского и Сологуба, но и с ними не получилось ни любви, ни дружбы. Будучи не компромиссным человеком, Волынский стал критиковать символистов (сначала в статье, а потом в переработанной на ее основе лекции – «Современная русская поэзия»), и они от него отвернулись, оставя его в литературном одиночестве.

Не укрепил творческие связи Волынского и его полемически заостренный большой труд «Леонардо да Винчи» (1900). Но окрепла его репутация как писателя и исследователя. В нем он еще раз доказал, что в эпохе Возрождения он был совсем как дома, недаром в 1908 году его избрали почетным гражданином Милана, а его имя присвоили комнате в библиотеке Леонардо, куда Волынский передал свою коллекцию материалов о великом художнике.

Следует отметить и религиозные поиски Волынского, его стремление сочетать иудаизм и христианство: он даже намеревался уйти «в простую еврейскую среду проповедовать Христа», – об этом он написал в письме к Льву Толстому 5 мая 1894 года. После поездки на Афон Волынский пришел к выводу, что русская религиозность сочетает в себе «метафизическую византийскую духовность» и исконно русскую, дохристианскую духовность. Тему Бога Волынский развивал в своих работах, посвященных Достоевскому, – «Царство Карамазовых» (1901) и «Ф.М. Достоевский» (1906). Рассматривая полярные начала – богофильское и богофобское, – Волынский считает, что идеальный вариант для России – слияние моральной ясности Толстого с метафизическим размахом Достоевского. Это была кардинальная идея Волынского.

Поиски «новой красоты» в искусстве привели Волынского в театр. В течение некоторого времени он заведовал репертуарным отделом в Драматическом театре Веры Комиссаржевской и существенно повлиял на концепцию постановок «Гедды Габлер» Ибсена и «Чайки» Чехова.

Во время своих «скитаний» по Греции и Италии Волынский, как пишет его биограф Эрих Голлербах, «убедился между прочим в том, что античный театр есть по существу – балетный театр». Балет стал последним увлечением Акима Волынского, ему он отдал свои последние 15 лет жизни. В ритуальных танцах эллинов он увидел первооснову балета и сделал отчаянную попытку реконструировать ритуальный смысл отдельных балетных движений. Свои революционные идеи Волынский изложил в работе «Книга ликований», которая вышла в 1925 году тиражом всего в 3 тысячи экземпляров; не получив официального признания (опять этот «идеализм» Волынского!), она получила неофициальный статус легендарной книги.

Для специалистов балета «Книга ликований» стала не только настольной книгой, но пиршеством слова. В ней Волынский превзошел самого себя в словесной роскоши. Как отмечает Вадим Гаевский, россыпь эпитетов и метафор на каждом шагу напоминает «восточную феерию слов в духе декоративных феерий Льва Бакста». И вместе с тем это очень профессиональная, почти технологическая книга.

Итак, «Книга ликований» стала последним литературным произведением Акима Волынского. Фиеста литературного творчества кончилась, наступило время подневольного, галерного труда. После революционных событий Волынский – активный служака: он заведует итальянским отделом в издательстве «Всемирная литература», является членом совета Дома искусств, председателем петроградского отделения Союза писателей, ведет цикл лекций для учащихся основанного им хореографического техникума «Школа русского балета» (там преподавала знаменитая Ваганова). Учительствовал. Его барочную риторику новое поколение воспринимало с трудом. Вот как вспоминал о Волынском младший Чуковский, Николай:

«Писал витиевато и пышно, и в этом пышнословии, говоря по правде, и заключалась вся суть его статей. Тут были и «дионисизм», и «вакханалии», и «менады», и «эрос», и «лотос», и «флейта Марсия», и «бездна вверху и бездна внизу» – весь тот набор слов, которым пользовались авторы статей в журнале «Золотое руно»...»

Грустно все это читать, так как это был не «набор слов», это была культура прошлого, которая для новой советской интеллигенции, «для инженеров человеческих душ», незнакома и даже неприятна («Ваше слово, товарищ маузер!»). Волынский был непонятен и чужд, от него, по словам Бориса Эйхенбаума, «веяло сухим жаром пустыни». А советская страна к тому времени являлась гигантской живой стройкой. И вообще время Серебряного века безвозвратно ушло со своим «эросом» и «менадами». Ушел из жизни, как со сцены, и Аким Волынский в возрасте 64 лет в 1926 году, к своему счастью, не дожив до политических процессов и отстрела писателей.

И последний штрих из жизни энтузиаста, романтика и идеалиста. Это – странный многолетний роман с Зинаидой Гиппиус. Вот письмо Зинаиды Николаевны к Волынскому, датированное 28 февраля 1895 года (Волынский накануне своего 34-летия).

«...Неужели Вы когда-нибудь были такой нежный, такой мягкий, такой предупредительный, деликатный, милый, особенно милый и дававший мне таинственные надежды на беспредельное?

Увы мне!

Теперь Вы – требовательны и фамильярны, как после года супружества. Вы меня любите – о, конечно! Но любите без порыва и ужаса, все на своем месте, любовь должна течь по моральному руслу, не превышая берегов нравственности. Вы меня любите – но Вы твердо уверены, что и я Вас люблю, что Вы имеете право на мою любовь – еще бы! Ведь тогда бы и не была я Вашей. Чуть что – до свидания. У меня, мол, дела, некогда мне с Вами разговаривать...

Можете воздвигнуть на меня гонения, можете ссориться со мной, бранить или поучать меня – Вы будете правы. Я хочу невозможного, подснежников в июле, когда солнце сожгло и траву. Хочу, чтобы у Вас не было привычки ко мне и... чтобы было то, чего нет, слепая, самоотверженная вера... нет, доверие ко мне...»

Зинаида Гиппиус требовала от Акима Волынского «чудеса любви», а он по каким-то причинам уклонился от них, и в итоге их взаимоотношения кончились «комедией любви». В своих поздних мемуарах Гиппиус писала о Волынском с пренебрежением и плохо скрытой ненавистью: «Это был маленький еврей, остроносый и бритый, с длинными складками на щеках, говоривший с сильным акцентом и очень самоуверенный».

Бедный Аким Львович...

В Серебряный век жили и творили не только такие интеллектуалы, как Аким Волынский, но и такие народные самородки, как Владимир Гиляровский, дядя Гиляй. Удивительный человек и, как утверждал Влас Дорошевич, предшественник Горького – из народных масс да вровень с элитой. Недаром к Гиляровскому с одинаковым уважением относились и аристократы в светских салонах, и никому не известные, трущобные люди. Гиляровский был свой для всех.

«Гиляровскому бы жить во времена Запорожской Сечи, вольницы, отчаянно смелых набегов, бесшабашной отваги, – писал Константин Паустовский. – По строю своей души Гиляровский был запорожцем. Недаром Репин написал с него одного из своих казаков, пишущих письмо турецкому султану, а скульптор Андреев лепил с него Тараса Бульбу для барельефа на своем превосходном памятнике Гоголю. Он происходил из исконно русской семьи, отличавшейся строгими правилами и установленным из поколения в поколение неторопливым бытом. Естественно, что в такой семье рождались люди цельные, крепкие, физически сильные. Гиляровский легко ломал пальцами серебряные рубли и разгибал подковы. Однажды он приехал погостить к отцу и, желая показать свою силу, завязал узлом кочергу. Глубокий старик, отец не на шутку рассердился на сына за то, что тот портит домашние вещи, и тут же в сердцах развязал и выпрямил кочергу...»

Чехов однажды написал из Мелихова Суворину: «Был у меня Гиляровский. Что он выделывал! Боже мой! Заездил всех моих кляч, лазил по деревьям, пугал собак и, показывая силу, ломал бревна...»

Сила молодецкая бурлила в Гиляровском, и кем он только не был в молодые годы: ходил бурлаком, работал грузчиком на пристани, пожарным, рабочим на заводе свинцовых белил, объездчиком лошадей, актером и циркачом, во время русско-турецкой войны ушел солдатом-добровольцем на фронт и был награжден Георгиевским крестом за храбрость.

С 1881 года Гиляровский – москвич, и в этом же году состоялся его литературный дебют: журнал «Будильник» опубликовал стихотворение «Все-то мне грезится Волга широкая...» По словам Гиляровского, это стихотворение открыло ему «дверь в литературу». С этого времени он начал печататься как поэт и репортер. Стихи писал простенькие, немудрящие, а вот газетный репортер из него получился классный: Москву он знал превосходно, оперативно откликался на все знаменательные события и находил интереснейших людей, за что был признан «королем репортажа».

Как-то он подсчитал московские переулки с одинаковым названием: «Безымянных – девятнадцать! Благовещенских – четыре, Болвановских – три! Только три! Мало по нашим грехам! Ей-богу, мало! И Брехов переулок только один!..» – иронизировал Гиляровский.

Профессиональное любопытство Гиляровского было безмерным и заставляло его оказываться в самых неожиданных и опасных местах. Он излазил все дно Москвы и познакомился со всеми его обитателями, в результате чего получилась книга «Трущобные люди» (1887). Власти посчитали книгу чересчур мрачной и сожгли отпечатанный тираж.

Гиляровский неутомимо писал почти во все дореволюционные издания – в «Русские ведомости», «Россию», «Русское слово», в «Журнал спорта» и другие. Репортажи, очерки, рассказы, стихи. Уже после революции вышли его мемуарные книги «Москва и москвичи» (1926), «Мои скитания» (1928), «Записки москвича» (1931), «Друзья и встречи» (1934). Гиляровскому было что и кого вспомнить. Он был знаком со Львом Толстым и Чеховым, Буниным и Горьким, Репиным и Куприным, Шаляпиным и Блоком, Брюсовым и Ермоловой и т.д. Все они охотно встречались с Гиляровским и дарили ему свою дружбу.

«В нем есть что-то ноздревское, беспокойное, шумливое, – писал о Гиляровском Антон Павлович Чехов, – но человек это простодушный, чистый сердцем, и в нем совершенно отсутствует элемент предательства, столь присущий господам газетчикам».

К тому же Гиляровский был и остроумцем. По поводу первой постановки пьесы Толстого «Власть тьмы» он сочинил экспромт:

Гиляровский прожил большую жизнь, до 82 лет, и оставил о себе добрую память и множество различных легенд.

Расхожее мнение, сформулированное Оскаром Уайльдом, что женщина – это декоративный пол, во всем блеске опровергла Зинаида Гиппиус. Да, она была красива, но ее красота дополнялась умом. «Зинаидой прекрасной» называл ее Брюсов. А критик и публицист Петр Перцов так живописал Зинаиду Николаевну: «Высокая, стройная блондинка с длинными золотистыми волосами и изумрудными глазами русалки, в очень шедшем к ней голубом платье, она бросалась в глаза своей наружностью. Эту наружность я назвал бы «боттичеллиевой»...» Но при этой «боттичеллистости» сердце у нее было, как игла, ум насмешливый и язвительный. С годами она поражала всех не только своей необычной внешностью, но и интеллектуальным блеском, аналитическим подходом к жизни.

Разумеется, на первых порах она много набралась у мужа, писателя и мыслителя Дмитрия Мережковского. Мережковский способствовал первой публикации Гиппиус – стихов, написанных под влиянием Надсона. Затем постепенно Зинаида Гиппиус обрела свой собственный голос. Ее стихи отличались внутренней борьбой, некоторым демонизмом и холодно-страстной сдержанностью. И всегда, как отмечал Аким Волынский, слышался «тревожный крик треснувшего стекла».

Строка «мне нужно то, чего нет на свете» мгновенно стала крылатой, в ней бился главный нерв всего Серебряного века, всех поисков и метаний.

В 1904-м и 1910 годах в Москве вышли два «Собрания стихов» Гиппиус, утвердившие ее славу как декадентской поэтессы, тяготеющей к метафизическому типу мышления. Вместе с Мережковским и Розановым Гиппиус организовала «Религиозно-философские собрания», редактировала журнал «Новый путь» и выступала как авторитетный литературный критик под псевдонимом Антон Крайний. Что касается проповедуемых Гиппиус взглядов, то в конце одного века и в начале другого они колебались и менялись. Тут были и образы «снегового огня», и метафизические тупики («Не ведаю, восстать иль покориться,/ Нет смелости ни умереть, ни жить»), крайний индивидуализм и шарахание к «неохристианству», и еще многое другое. Зинаида Гиппиус изображала из себя то русалку, то сильфиду, то ведьму (целый карнавал масок), на что Владимир Соловьев отозвался сатирическими строчками в адрес Зинаиды Николаевны:

К новациям Гиппиус и Мережковского следует отнести и идею «тройственного устроения мира»: «новый способ троебрачности», когда супруги приняли в семью «третьего» – критика и публициста Дмитрия Философова. Эта интеллектуально-амуреточная игра длилась не один год. Но все это, конечно, не главное в жизни Зинаиды Николаевны, а главное то, что в своей квартире в Петербурге, в «доме Мурузи», у Мережковских регулярно собирался весь петербургско-московский цвет общества – Брюсов, Белый, Сологуб, Розанов, Блок, Бердяев и многие другие. Встречались и обсуждали проблемы творчества и бытия символисты, религиозные философы, «петербургские мистики». Здесь вынашивались с горячим участием Гиппиус утопические проекты обновления жизни, сокращения разрыва между «мыслью» и «жизнью», поиск новых исторических форм жизнеустройства – общественных, бытовых, семейных, сексуальных. Короче, Зинаида Гиппиус в дореволюционный период вела напряженно-интенсивную салонно-творческую жизнь.

В ноябре 1917 года вся эта бурлящая литературная жизнь со спорами и поисками Истины, Добра и новой Гармонии разом рухнула, канула, исчезла. Вместо всего прежнего – мучительное выживание, страх попасть в подвалы ЧК, голод и холод. Октябрьскую революцию Гиппиус определила как «блудодейство», «неуважение к святыням», «разбой». И гневно писала в адрес большевиков:

Стихи Зинаиды Гиппиус того периода содрогались от боли и презрения к новой власти:

Прежде надменная и насмешливо-остроумная, Гиппиус превратилась в женщину бешеного общественного темперамента, человека-экстрима. Она кричала, билась не за себя, а за Россию, за ее блестящую культуру, за вековые ценности, гневно возмущалась пассивностью и отстраненностью своих коллег. Вот один из таких «криков», напечатанных в третьем номере декабрьского журнала «Вечерний звон» в 1917 году:

«Наши русские современные писатели и художники, вообще всякие «искусники», все – варвары. Варвары, как правило, а исключения лишь подтверждают правило. И чем они великолепнее кутаются в «европеизм» – тем они подозрительнее. О, нахватавшись словечек и щеголяют, как баба Дулеба, напялившая платье от Дусе.

То, что сейчас делают с Россией, все, что в ней делается, и кто что делает – это, видите ли, их не касается. Это все «политика», преходящие пустяки, а вот «искусство, вечность, красота», «высокие культурные ценности» – вот их стихия. И там они «всегда свободны духом», независимо от того, кто сидит над ними – Каледин, Ленин или фон Люциус» (германский дипломат, сторонник заключения сепаратного мира между Россией и Германией. – Прим. Ю.Б.).

«О, поэты, писатели, художники, искусники, культурники! – негодовала дальше Зинаида Гиппиус. – Не обманывайте нас своей «божественностью»! Из дикарей, из руссо-монголов, в боги не прыгнешь, надо перейти через человечность, именно в культурном смысле слова. Или уж не будем лезть и льнуть к Европе, а восхвалим стихийную, земляную силу Таланта, она вне культуры, пожалуй, ярче вспыхивает, то там – то здесь, и – гаснет... «без последствий»...»

И в заключение своего «литературного фельетона» (а в хлесткости Зинаиде Николаевне не откажешь!) Гиппиус приводит примеры решительных действий Ламартина и Жорж Санд, «потому что это были люди...».

«А вы... кто вы, русские болтуны, в тогах на немытом теле? И на что вы России? Сейчас ей куда нужнее какой-то крестьянин, Сопляков, правый ср. – р., член Учр. Собрания, – нужнее, извините меня, пожалуйста!»

Но еще больше, чем «болтунов», Зинаида Гиппиус ненавидела «перебежчиков», которые переметнулись в лагерь новой власти, и этого она им простить не могла. Среди них были некогда любимый ею Александр Блок, Андрей Белый, Александр Бенуа, Сергей Есенин, Всеволод Мейерхольд, Корней Чуковский и некоторые другие, которые вошли в составленный ею список деятелей культуры со знаком минус. Этот список Гиппиус поместила в своем дневнике, который она вела со времен Первой мировой войны. Сначала это были «Петербургские дневники», затем «Черные тетради», в них Гиппиус рисовала картину сползания России в бездну безумия. Из окна своей квартиры на Литейном она «следила за событиями по минутам». Потом дневники Зинаиды Николаевны будут изданы и обожгут всех своей яростной болью. Своим проницательным умом она увидела то, что многие не видели и не догадывались о будущем России:

В конце декабря 1919 года Зинаида Гиппиус, Мережковский, Философов и сын их петербургской приятельницы Володя Злобин нелегально пересекают русско-польскую границу. В Польше они ждали свержения большевистского режима, не дождались (в Варшаве Гиппиус сотрудничала с газетой «Свобода») и уехали в Париж, где у них с дореволюционных времен сохранилась квартира (11-бис рю Колонель Бонна).

В Париже Гиппиус и Мережковский возобновили знакомство с Буниным, Бальмонтом, Шмелевым и другими, пребывавшими в статусе русских эмигрантов. Снова сборы, литературные чтения, обсуждения и споры. С 1927 года Зинаиде Николаевне удалось организовать регулярные «писательско-религиозно-философские» (И. Одоевцева) заседания общества под названием, ставшим знаменитым, – «Зеленая лампа».

К Мережковским «ходили все или почти все», как вспоминала Нина Берберова. И вновь, как в Петербурге, на этих литературных вечерах безраздельно царила Зинаида Гиппиус. К тому же она успевала много писать и издавать. В 1921 году увидел свет дневник Гиппиус 1919 года – «Черная книжка» и «Серый блокнот». Вышла книга стихов. В 1925 году в Париже вышел двухтомник мемуаров Гиппиус «Живые лица». Последней ее работой, которая осталась незавершенной, стала биографическая книга «Дмитрий Мережковский».

С годами Зинаида Николаевна менялась и как человек и как литератор. «Ее новые интонации, – писал представитель следующего поколения русской эмиграции поэт Юрий Терапиано, – подлинны, человечны, в них много примиренности и искренней мудрости».

Первым из супругов (52 года вместе!) умер Мережковский в декабре 1941 года. Зинаида Николаевна пережила его почти на 4 года. Последние ее годы были трудными «для бабушки русского декадентства», как она шутливо называла себя. Она ушла из жизни, не дожив двух месяцев до 76 лет.

написала она когда-то, в молодые годы. И точно: она мужественно выпила чашу до дна.

Чаша выпита. Чаша разбита. И о чем тут разговор!.. «Я покорных и несчастных не терплю...» Это из стихотворения Гиппиус, написанного в 1907 году.

Городецкий был одним из многообещающих поэтов Серебряного века, но выданные ему авансы не оправдал. Начал звонко, а кончил глухо и тускло. В стихотворении «Могила поэтов» писал о Гумилеве и Есенине:

Никаким «шестым» Сергей Городецкий не стал. Он благополучно дожил до глубокой старости. Плавно перешел из Серебряного века в советскую эпоху и, почти никем не замеченный, ушел из литературного мира. А начало было такое звонкое!..

Сергей Городецкий родился в семье писателя-этнографа. В детстве ощутил тягу к творчеству Николай Лесков подарил ему своего «Левшу» с автографом. Все складывалось, вроде бы, хорошо. В 1902 году поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета и, как сам признавался в автобиографии: «Погнался за тремя зайцами: наукой, живописью и поэзией. Ни одного еще не догнал, но и ни один еще не убежал от меня». В университете подружился с Александром Блоком.

Летние месяцы 1901 – 1905 годов Городецкий неизменно в деревне Псковской губернии. «Все свободное время я проводил в народе, на свадьбах и похоронах, в хороводах, в играх детей. Увлекаясь фольклором еще в университете, я жадно впитывал язык, синтаксис и мелодии народных песен. Отсюда и родилась моя первая книга «Ярь», – писал Городецкий.

Сначала стихи этого цикла появились в журнале «Весы», а в декабре 1906 года вышла книга. Максимилиан Волошин увидел в Городецком «молодого фавна» и так разъяснял смысл названия его книги: «Ярь – все то, что ярко: ярость гнева, зеленая краска, ярь – медянка, ярый хмель, ярь – всходы весеннего сева, ярь – зеленый цвет. Но самое древнее и глубокое значение слова «Ярь» – это производительные силы жизни, и древний бог Ярила властвовал над всей стихией Яри...»

Изысканных и отуманенных петербургских декадентов пленили образы древнеславянской языческой мифологии. Сборник «Ярь» совпадал с многоцветным полуреальным образом Древней Руси, с живописными полотнами Васнецова, Кустодиева и Рериха. «Ярь» была книгой резких красок и контрастных звучаний. Как заметил Брюсов, «господствующий пафос «Яри» – переживания первобытного человека, души, еще близкой к стихиям природы». Высоко оценили «Ярь» Вячеслав Иванов и Блок. Пожалуй, лишь Бунин не присоединился в хору похвал и отмечал, что Городецкий «просто выдумал» имена «не существовавших никогда и ни в чьих представлениях и сказаниях демонов, богатырей, чудовищ...».

Литературная молодежь была в восторге от «Яри». Далее вышла книга Городецкого «Перун», где была продолжена языческая тема и стихи поражали богатой звукозаписью:

На заседаниях на «Башне» Вячеслав Иванов не переставал восторгаться Городецким: «Весь какой-то белый, светлый... Постоянная улыбка. Что-то очень русское, задорное. Какой-то Васька Буслаев». Но «Буслаев» как-то быстро отошел от символистов и начал свои идейно-художественные искания. То он – «мифотворец», то «мистический анархист», то «мистический реалист». А в 1911 году Городецкий вместе с Гумилевым основал новое литературное течение – акмеизм. И все время выпускал книги.

По поводу «Ивы» – пятой книги стихов (1913) Владислав Ходасевич отмечал: «Ива» писана кое-как, спустя рукава, словно все дело было в том, чтобы написать побольше. Появилась ненужная риторика, безалаберная расстановка слов, повторение самого себя, избитые, затасканные образы. Очень уж не народны эти стихи, которым так хочется быть народными. Их сочинил петербургский литератор для издательства «Шиповник». За всеми его «Странниками» и «Горшенями» очень уж много чувствуется размышлений о России и мало ее подлинной жизни. Не таков Сергей Городецкий, когда писал «Ярь», не таков он был в «Перуне». И только начиная с «Дикой воли» при чтении его стихов стало навертываться роковое словечко «скука», равно убийственное и для акмеистов, и для символистов».

С 1908 года Городецкий начинает писать прозу, высказывая желание «быть одновременно прозаиком и поэтом». Однако его рассказы, повести и романы, также как и драматургические произведения, неудачны. «Талантливый поэт, но никуда не годный прозаик», – выносит приговор Борис Садовский. Всплеск ура-патриотической активности в период Первой мировой войны тоже не находит положительного отклика, общее мнение по поводу стихов Городецкого: «кровожадная барабанщина».

Из записи в дневнике Корнея Чуковского в июле 1915 года: «Видел Сергея Городецкого. Он форсированно и демонстративно патриотичен... Пишет патриотические стихи, и когда мы проходили мимо германского посольства – выразил радость, что оно разгромлено. «В деревне мобилизация – эпос!» – восхищается. Но за всем этим какое-то уныние: денег нет ничего, а Нимфа, должно быть, не придумала, какую позу принять».

Кто такая Нимфа? Это муза («В томленье вешнем уста с устами...») и жена Городецкого: актриса Анна Козельская, на которой он женился в 1908 году и которая, судя по всему, оказывала на него сильное влияние, впрочем, об этом лучше всего осведомлены городецковеды. А я лучше приведу еще одну выдержку из дневника Корнея Чуковского от 14 февраля 1923 года:

«Городецкий! В палатах Бориса Годунова. С маленькими дверьми и толстенными стенами. Комнаты расписаны им самим – и недурно. Электр. лампы очень оригинально оклеены бумагой. Столовая темно-синего цвета, и на ней много картин. «Вот за этого Врубеля мы только что заплатили семь миллиардов», – говорит Нимфа. Нимфа все та же. Рассказывает, как в нее был влюблен Репин, как ее обожал Блок, как в этом году за ней ухаживал Ф. Сологуб... Пришел Сергей – и показался мне гораздо талантливее, чем в последние годы. Во-первых, он показал мне свой альбом, где действительно талантливые рисунки. Во-вторых, он очень хорошо рассказывал, как спасал от курдов армянских детей – спас около трехсот. В комнате вертелся какой-то комсомолец – в шапке, нагловатый. У Нимфы на пальцах перстни – манеры аристократические – великосветский разговор. Городецкий такой же торопыга, болтун, напомнил прежние годы – милые...»

А что было до 1923 года? Отход Городецкого от акмеистов и новое «увлечение»: в 1915 году он вместе с Алексеем Ремизовым организует литературный кружок «народных писателей», куда входят Клюев, Есенин, Клычков и другие «пейзанисты», как их называл Блок. Но вскоре союз Городецкого с Есениным и Клюевым распался. Далее последовал кавказский период Городецкого – Армения, Тифлис. В Москву он возвращается в 1921 году и начинает активно служить советской власти. Первая же послереволюционная книга называлась «Серп» – «сплошной гимн советской власти», как отмечала критика. Ради нового своего служения Городецкий вел атеистическую, антицерковную пропаганду в своем творчестве. Пытался писать и для детей – «Веснушки Ванюшки» и что-то в этом роде. Написал новый текст к опере Глинки «Жизнь за царя» под названием «Иван Сусанин». Городецкий изо всех сил пытался понравиться властям, писать по канонам социалистического реализма.

Еще одна дневниковая запись Корнея Чуковского – в ночь на 12 октября 1929 года: «Не сплю. Очень взволновал меня нынешний вечер – «Вечер Сергея Городецкого». Ведь я знаком с этим человеком 22 года, и мне больно видеть его банкротство. Он сегодня читал свою книжку «Грань» – и каждое стихотворение пронзало меня жалостью к нему... бессильно, бесстильно и, главное, убого. Чем больше он присягает новому строю, тем дальше он от него, – тем чужее. Он нигде, неприкаянный. Стихи не зажигают. Они – хламны, непостроены, приблизительны...» И далее Чуковский приводит слова писателя Ромашова, что Городецкий – мертвец.

«Мертвец» жил еще долго. Чуковский однажды заметил: «Вообще из всего нашего поколения мы оказались самыми прочными старцами. Но сохранились у нас – только почерки». На что Городецкий ответил:

«Веснянок ангел падший» прожил 83 года и все писал и писал, однако он давно утратил серебряные крылья, и поэзия его не летала...

Пожалуй, не было в русской литературе фигуры более мифологической, чем Максим Горький. Сначала миф о нем был сложен в конце XIX века, затем уже в советские времена. Начнем с последнего образа. Максима Горького представляли так: великий русский писатель, «крупнейший представитель пролетарского искусства» (Ленин), основоположник литературного социалистического реализма, родоначальник советской литературы, ближайший друг и соратник Ленина и Сталина...

«Величие Горького в том, – говорил один из вождей партии и советского государства Вячеслав Молотов, – что его светлый ум, близость к народу и самоотверженный гигантский труд над освоением достижений культуры человечества сделали его беззаветным другом трудящихся и великим вдохновителем борьбы за дело коммунизма» (Энциклопедический словарь, 1953).

Каков стиль? Стиль соцреализма, основателем которого был сам Алексей Максимович.

В 1936 году Иван Бунин написал очерк о Горьком, в котором спрашивал: «Кто знает его биографию достоверно? И почему большевики, провозгласившие его величайшим гением, издающие его несметные писания миллионами экземпляров, до сих пор не дали его биографии... Все повторяют: «Босяк, поднялся со дна моря народного...» Но никто не знает довольно знаменательных строк, напечатанных в словаре Брокгауза: «Горький-Пешков Алексей Максимович. Родился в 68-м году, в среде вполне буржуазной: отец – управляющий большой пароходной конторы; мать – дочь богатого купца-красильщика... » Дальнейшее – никому в точности неведомо, основано только на автобиографии Горького...»

Что касается «близости к народу», то тот же Бунин писал:

«Горький уничтожал мужика и воспевал «Челкашей», на которых марксисты, в своих революционных надеждах и планах, ставили такую крупную ставку».

Удивительно: Горький в молодые годы исколесил почти всю Россию, сменил множество профессий, – не то российский Франсуа Вийон, не то российский Джек Лондон (сам сделал себя), но странно то, что горьковское «хождение в народ» не сблизило его с крестьянами, которых он явно презирал. Ему не по нраву были крестьянская долготерпимость и покорность.

Босяк всея Руси был большим поклонником Фридриха Ницше и даже усы носил, как у немецкого философа. «Босяцкое ницшеанство» Горького советские критики позднее переименовали в «революционный романтизм». Ранние герои Горького – Челкаш и Мальва – суть сверхчеловеки босяцкого дна. Это импонировало самому Алексею Максимовичу: он не хотел быть заурядным человеком и простеньким писателем, а сверхчеловеком и непременно классиком русской литературы. И в отдельные периоды жизни он чувствовал себя и тем, и другим.

Как писал Георгий Адамович: «В девяностые годы Россия изнывала от «безвременья», от тишины и покоя: единственный значительный духовный факт тех лет – проповедь Толстого – не мог ее удовлетворить. Нужна была пища погрубее, попроще, пища, на иной возраст рассчитанная, – и в это затишье, полное «грозовых» предчувствий, Горький со своими соколами и буревестниками ворвался как желанный гость. Что нес он с собою? Никто в точности не знал, – да и до того ли было?..»

Аресты и посадки Горького в тюрьму тоже способствовали его популярности (ах, как любят у нас гонимых и преследуемых!). Об освобождении Горького из-под стражи хлопотал Лев Толстой. Он писал, что этот «полицейский набег на литературу» демонстрирует лишь «злобствующую растерянность русского правительства и не останется безнаказанным». Когда Горький сидел в нижегородской тюрьме, в «Жизни» появилась «Песня о Буревестнике» (1901). Журнал вскоре закрыли, но «птичка» выпорхнула – «самого Горького стали называть не только «буревестником», но и «буреглашатаем», так как он не только возвещает о грядущей буре, но зовет бурю за собою», – доносил властям цензор.

Максим Горький шел путем, отличным от всех русских писателей-интеллигентов. Он посвятил себя ордену революционеров. Роковая связь с Лениным и большевистской партией лишь укрепляла в нем мечту о всеобщем равенстве и братстве, и вот тут Буревестник и крякнул: «Буря! Скоро грянет буря!»

Уже в Париже, вспоминая минувшие годы, Алексей Ремизов писал: «Суть очарования Горького именно в том, что в круге бестий, бесчеловечья заговорил он голосом громким и в новых образах о самом нужном для человеческой жизни – о достоинстве человека... Место его в русской литературе на виду».

Однако отношение Горького к человеку было весьма избирательным. «...Нередко смеясь над интеллигентами и приват-доцентами, склоняя одного из них к обнаженным ногам Вареньки Олесовой, он зато на испитые лица своих босяков налагал словесные румяна, – отмечал Юлий Айхенвальд и делал вывод: – Теперь босяки обуты, теперь приват-доценты обездолены. Стало ли лучше России?..»

Горький свято верил в очистительную миссию революционной бури. Персонаж его пьесы «Враги» (1906) молодой рабочий Ягодин говорит: «Соединимся, окружим, тиснем – и готово».

Соединили. Окружили. Тиснули. И одним из первых, кто ужаснулся новой жизни, был Максим Горький. Его знаменитые статьи-протесты 1917 – 1918 годов были собраны в сборник «Несвоевременные мысли». Политика насилия и кровь, пролитая большевиками, испугали Буревестника, хотя он и не отказался от сотрудничества с новой властью. Как писал Евгений Замятин: «Писатель Горький был принесен в жертву: на несколько лет он превратился в какого-то неофициального министра культуры, организатора общественных работ для выбитой из колеи голодающей интеллигенции...»

Я не согласен с Замятиным, с его выражением «был принесен в жертву». Никакая это была не жертва, сам Максим Горький по личной воле играл роль, по выражению Ольги Форш, человека-моста. Между Веком Серебряным и Веком Железным русской культуры и государственности. Его деятельная натура жаждала деятельности, и ему было предоставлено широчайшее поле. «Я всегда дивился, – писал Бунин о Горьком, – как это его на все хватает: изо дня в день на людях, – то у него сборище, то он на каком-нибудь сборище, – говорит порой не умолкая, целыми часами, пьет сколько угодно, папирос выкуривает по сто штук в сутки, спит не больше пяти-шести часов – и пишет своим круглым, крепким почерком роман за романом...»

Горький после Октября постоянно заседал, организовывал, помогал и спасал многих, играя роль некоего жреца-спасателя. Он многих спас от кровавых лап ЧК, не случайно у него не сложились отношения с лидером петроградских большевиков Зиновьевым. Клевала Горького и партийная печать. Журнал «На посту» прямо заявлял, что «бывший Главсокол ныне Центроуж».

В конце концов Горького спровадили за границу, там он осмысливал пережитое в революционной России и хмуро писал Ромену Роллану: «...меня болезненно смущает рост количества страданий, которыми люди платят за красоту своих надежд».

В его итальянском доме всегда находились постоянные жильцы, гости и приживальщики. За помощью к Алексею Максимовичу обращались многие эмигрантские писатели. Он всем помогал, всех кормил, а на себя тратил ничтожную малость: папиросы да рюмка вермута в угловом кафе на единственной соррентинской площади. Все это дало повод съехидничать Василию Розанову в одном из писем: «Наш славный Massimo Gorki».

И все же Россия тянула к себе Горького, к тому же новый хозяин страны Сталин предпринимал немалые усилия заполучить писателя. Горький со своей популярностью, авторитетом, влиянием и значением в мировой культуре должен был украсить фасад СССР. Гуманизм Горького, по идее Сталина, должен был прикрыть преступления режима.

Интересно читать переписку Сталина и Горького. Писатель написал вождю более 50 писем, а всего, кстати, эпистолярное наследие Горького насчитывает гигантскую цифру – 10 тысяч писем, – из которых до сих пор не опубликовано более 15 процентов.

Поначалу Горькому по возвращении на родину все понравилось. Он поверил даже в сфабрикованные политические процессы. «Если враг не сдается – его уничтожают» – печально знаменитая статья Горького в «Правде» от 15 ноября 1930 года. Горький дружил с Ягодой. «Осветил» рабский труд заключенных на Беломорканале. Провел первый съезд советских писателей (1934). Он много сделал позитивного для Сталина и Страны Советов. Был за это возвеличен и восхвален (город Горький, улица Горького, театр имени Горького и т.д.). Жил Горький в своеобразной золоченой клетке, бдительно охраняемой НКВД, многое не увидел и многого не понял, но постепенно начал прозревать; не случайно, что он так и не написал панегирик о Сталине, которого от него так ждали. Рука не поднялась?..

«Предлагаю назвать нашу жизнь Максимально Горькой», – как-то пошутил Карл Радек. Но писателю было не до шуток. Отношения с вождем становились все более напряженными, смею предположить, что оба – Горький и Сталин – разочаровались друг в друге.

Горький дважды пережил драму личного сознания: в начале революции в 1917 – 1918 годах и в середине 30-х на взлете строительства социализма. Судя по его письмам и высказываниям, он горько жалел, что стал соавтором и соучастником величайшего иллюзиона XX века – строительства государства справедливости и правды, счастливого единения рабочих и крестьян при массовом истреблении остальных «враждебных классов».

Буревестник умер в клетке. В сетях. Скованным и фактически замурованным. Он выполнил свою историческую миссию «освящения» революций и вынужден был покинуть сцену. Роль сыграна. Мавр оказался больше не нужным.

Христианский мыслитель, историк культуры и, естественно, эмигрант Георгий Федотов в 1936 году откликнулся статьей «На смерть Горького». «...Горький никогда не был русским интеллигентом, – писал Федотов. – Он всегда ненавидел эту формацию, не понимал ее и мог изображать только в грубых карикатурах... Горький не был рабочим. Горький презирал крестьянство, но у него всегда было живое чувство особого классового самосознания. Какого класса?.. Тех классов или тех низовых слоев, которые сейчас победили в России. Это новая интеллигенция, смертельно ненавидящая старую Россию и упоенная рационалистическим замыслом России новой, небывалой. Основные черты нового человека в России были предвосхищены Горьким еще 40 лет тому назад. Он всегда был с еретиками, с романтиками, с искателями, которые примешивали крупицу индивидуализма к безрадостному коллективизму Ленина... Добрая прививка ницшеанства в юности сблизила Горького с Лениным в этой готовности бить дураков по голове, чтобы научить их уму-разуму. Но в отличие от Ленина, Горький не заигрывал с тьмой и не раздувал зверя. Тьме и зверю он объявлял войну и долго не хотел признавать торжества победителей. Горький эпохи Октябрьской революции (1917 – 1922) – это апогей человека. Никто не вправе забыть того, что сделал в эти годы Горький для России и для интеллигенции...»

Говоря о 30-х годах, Федотов восклицает: «Как он мог не заметить страданий народа, на костях которого шла стройка?.. Что это? Слепота? Наивность?.. В каком-то смысле слепота усталости, которая не хочет правды. Слишком горька правда, а старый человек хочет успокоиться на подушке «достижений»...»

Федотову было легко в эмиграции писать все, что он знал и думал. Но Горький жил в центре ГУЛАГа, о чем кричит одна из его записок: «Как собака: все понимаю, а молчу».

Можно согласиться с выводом Дэна Левина в книге «Буревестник» (1965), что Горький осознал, что прожил жизнь «не на той улице», и вложил это трагическое признание в уста Егора Булычева.

Как у человека, личности, у Максима Горького трагическая судьба. А как писателя? Тоже непростая. Он хотел писать, как Бунин и Леонид Андреев, а писал, естественно, как Максим Горький, как моралист и дидактик. «Ни у кого из писателей так не душно, как у этого любителя воздуха, – отмечал Юлий Айхенвальд. – Ни у кого из писателей так не тесно, как у этого изобразителя просторов и шири».

Мнение Бориса Зайцева: «Литературно «Буревестник» убог... невелик в искусстве, но значителен, как ранний Соловей-разбойник. Посвист у него довольно громкий...»

Другие оценки: реалист, бытовик... Лучшая книга Горького, на мой взгляд, роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина» – история головокружительных прыжков русской интеллигенции. Но вот Борис Парамонов думает иначе: «мемуары плебея-комплексанта». Впрочем, горьковский вопрос: «А был ли мальчик?»

У Оффенбаха есть опера «Сказки Гофмана», ее либретто написано по новеллам печального романтика и едкого сатирика Эрнста Теодора Амадея Гофмана. В России «Сказки Гофмана» были поставлены в Мариинском театре 17 февраля 1899 года. Отечественному поэту Серебряного века Виктору Гофману было на год премьеры 15 лет, и он писал свои поэтические «сказки». И верил:

Естественно, никакое счастье не пришло. Но все по порядку. Виктор Гофман родился в семье австрийского подданного, богатого мебельного фабриканта и декоратора. Учился в 3-й московской гимназии, которую окончил в 1903 году с золотой медалью.

«Я вспоминаю прозрачную весну 1902 года, – можно прочитать у Ходасевича. – В те дни Бальмонт писал «Будем, как Солнце» и не знал, и не мог знать, что в удушливых классах 3-й московской гимназии два мальчика: Гофман Виктор и Ходасевич Владислав читают, и перечитывают, и вновь читают и перечитывают всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских «Северных Цветов». Вот впервые оттиснутый «Художник-дьявол», вот «Хочу быть дерзким», которому еще только предстоит стать пресловутым, вот «Восхваление луны»... Читали украдкой и дрожали от радости. Еще бы. Шестнадцать лет, солнце светит, а в этих стихах целое откровение. Ведь это же бесконечно ново, прекрасно, необычайно!.. А Гофман, стараясь скрыть явное сознание своего превосходства, говорит мне: «Я познакомился с Валерием Брюсовым». Ах, счастливец!..»

Да, юный Гофман сблизился с Брюсовым и Бальмонтом и считал их своими литературными учителями, а по своей юности приобрел репутацию юноши-пажа при мэтрах символизма. Гофман рано начал печатать стихи, что, однако, не помешало его учебе на юридическом факультете Московского университета. Он учился сам и учил других в своих рецензиях и даже написал теоретическую статью «Что есть искусство». Кстати, символизм Гофман трактовал «как систему выражения невыразимого».

В январе 1905 года вышел первый сборник стихов Гофмана «Книга вступлений. Лирика. 1902 – 1904». Одни рецензенты увидели «гибкий и свежий талант», другие, и среди них Брюсов, подвергали творчество Гофмана критике: «...он не ищет новых форм, он однообразен ... своего стиля у него нет» и т.д.

Да, форма, стиль, темы – все старые: любовь, любовь и любовь.

В «Силуэтах русских писателей» Юлий Айхенвальд любовно писал: «Виктор Гофман – это, прежде всего, влюбленный мальчик, паж, для которого счастье – нести шелковый шлейф королевы, шлейф того голубого, именно голубого платья, в каком он представляет себе свою молодую красавицу. Даже не королева она, а только инфанта, и для нее, как и для весеннего мальчика, который ее полюбил, жизнь и любовь – еще пленительная новость. В старую любовную канитель мира Гофман вплетает свою особенную, свою личную нить; он начинает, удивленно и восхищенно, свой независимый роман и, может быть, даже не знает, что уже и раньше на свете столько раз любили и любить переставали. Это все равно: для него пробудившееся чувство имеет всю прелесть новизны, всю жгучесть первого интереса...»

Прервем Айхенвальда и процитируем одно из стихотворений Виктора Гофмана:

А теперь продолжим почти панегирик Юлия Айхенвальда про поэта: «...Душа его, полная стихов, поет свои хвалебные мелодии, и проникает их такая интимная, порою фетовская музыка. В ее звуках сладострастие рисуется ему, как девочка-цветок в сиреневом саду, как живая мимоза, которая только мальчику, певучему, мальчику влюбленному позволила прикосновения и сама в ответ на них «задрожала нежной дрожью». Ребенок только что перестал быть ребенком. Юный ценитель нежных ценностей, бессознательный грешник, Адам-дитя, он должен будет уйти из Эдема, – неумолим строгий и старый Отец. Но пока стоит еще отрок на пороге рая...»

Но рано или поздно порог надо переступить. Переступил и Гофман: разошелся с родителями и стал сам зарабатывать деньги газетной поденщиной. Или, выражаясь словами Айхенвальда, покинул «обольстительные сады Эдема» и вышел на «негостеприимные стогны мира». И сразу ощутил холод большого города, разъединенность людей и их недружелюбие.

Эти строки из второй книги Виктора Гофмана «Искус», которая вышла в конце 1909 года. В ней Гофман уже не «дамский поэт», по определению Городецкого, более того, звучат мотивы явного отторжения, в частности, в стихотворении «Ушедший»:

И концовка стихотворения, новая вера:

Другими словами, прощание с «упоительными напевами» и «душными грезами по ночам» – весь этот любовный ассортимент Гофман передал (естественно, как бы) Игорю Северянину, который весьма восторгался его стихами. Сам Виктор Гофман от стихов переходит к прозе и к переводам (переводит Мопассана, Генриха Манна). Но как-то не может окончательно определиться с самим собой и найти свое место. В письме к Шемшурину от 6 января 1910 года он признается: «Я... все больше как-то отстаю от декадентов и на плохом у них здесь счету. И с реалистами тоже дружбы не налаживается...»

В июне 1911 года Виктор Гофман отправляется в Европу, а в августе в Париже кончает жизнь самоубийством. Роковой выстрел. И покой...

Жизнь Виктора Гофмана завершилась на отметке «27 лет». Через год, в 1912 году посмертная публикация книги «Любовь к далекой. Рассказы и миниатюры. 1909 – 1911 гг.». Критики положительно оценили книгу и вздохнули по поводу того, что ее автор не успел полностью выразить себя в прозе, не сумел открыть новых граней и новых перспектив.

«Был он задумчивый, грустный, изящный... – вспоминал Юлий Айхенвальд Виктора Гофмана. – В огромном городе, в Париже, он не выдержал и покончил с собой. Жизнь выпила его душу, а без души, с вечной тоскливостью и ощущением пустоты, он жить не захотел».

В молодые годы (до своих полных 27 лет) Гофман написал:

Не упился. И не сорвал. А больно укололся о шипы.

По сей день Гумилев – самый экзотический, редкий поэт. Действительно, знание Гумилева дальше «конквистадора в панцире железном», капитанов, рвущих из-за пояса пистолет, «так, что сыплется золото с кружев, с розоватых брабантских манжет», да «изысканного жирафа», который бродит на «озере Чад», не идет. И это не удивительно. Поэт только недавно вернулся к читателям после многих десятилетий советского забвенья. Теперь он с нами, но по-прежнему в творчестве Гумилева читается лишь поверхностный экзотический слой.

Так признавался поэт. Но вместе с тем капитан Серебряного века (а Гумилева можно назвать именно так) тяготел к бурям и иным мирам. Он увлекался восточной мистикой и восточными культами.

Бродяга и путешественник – по странам и времени, континентам и эпохам, – «поэт географии» (Айхенвальд) Гумилев прославлял в стихах скитальца морей Синдбада, скитальца любви Дон Жуана и скитальца вселенной Вечного Жида. Эти три имени могли бы войти в геральдику его поэзии. В пантеоне его богов мирно уживались и христианский Бог, и Будда, и Аллах, и боги черной Африки, и всевозможные причудливые духи. Гумилев верил в карму (судьбу) и сансару (перевоплощение) и тяготел к астральному мистицизму. Все это, вместе взятое, позволило Блоку и Горькому считать Гумилева иностранцем в русской литературе, он, по его же признанию, «чужих небес любовник беспокойный». И вместе с тем Гумилев – поэт русский. Пусть странный, но русский.

Биография Николая Гумилева ныне хорошо известна. Царскосельская гимназия, преклонение перед Иннокентием Анненским. В последнем классе Гумилев выпустил первый сборник стихов «Путь конквистадоров». Продолжение образования во Франции. Вторая книга – «Романтические цветы». Путешествие по Африке. Сотрудничество с журналом «Аполлон». В 1910 году выходит третья книга – «Жемчуга». Гумилев становится лидером нового литературного течения – акмеизма. Об этом надо рассказать чуть-чуть подробнее.

Акмеизм рождался под насмешки: никто не хотел принимать его всерьез, но из акмеизма вышли три крупнейших поэта России: Гумилев, Ахматова и Мандельштам. Да еще с десяток других: Кузмин, Городецкий, Нарбут, Зенкевич, Георгий Иванов, Шенгели, Оцуп, Адамович и другие.

Кризис символизма (который отчасти возник из-за споров между символистами) привел к образованию литературной группы «Цех поэтов» (первое собрание состоялось 20 октября 1911 года). Руководителями цеха были избраны Сергей Городецкий и Николай Гумилев, секретарем – Анна Ахматова. В «Цехе поэтов» было поднято «новое поэтическое знамя» – акмеизм. Гумилев отмечал, что символизм неотвратимо «падает», потому что скучен, абстрактен, нецеломудрен и холоден, а вот акмеизм – это совсем другое дело. В статье «Наследие символизма и акмеизм» (журнал «Аполлон», 1913) Гумилев провозгласил четыре эстетических принципа, каждый из которых связан с тем или иным классиком: соединение внутреннего мира человека (Шекспир) с «мудрым физиологизмом» (Рабле) и безоговорочного жизнеприятия (Франсуа Вийон) с совершенством художественных форм (Теофиль Готье).

Во время революции «Цех поэтов» распался. В 1921 году его воскресил Гумилев. Все эти годы шли ожесточенные споры между Блоком и Гумилевым, старым кумиром читающей публики и новым. Как отмечал Георгий Шенгели: «Волевой закал гумилевских стихов быстро сделал его одним из любимых поэтов молодежи».

Корней Чуковский так описывал литературную дуэль: «Гумилев со своим обычным бесстрашием нападал на символизм Блока:

– Символисты – просто аферисты. Взяли гирю, написали на ней «десять пудов», но выдолбили всю середину, швыряют гирю так и сяк, а она пустая.

Блок однотонно отвечал:

– Но ведь это желают все последователи и подражатели – во всяком течении. Символисты здесь ни при чем. Вообще же то, что вы говорите, для меня не русское. Это можно очень хорошо сказать по-французски. Вы как-то слишком литератор... Вы француз?..»

Блок и Гумилев. Две противоположности русской поэзии. Блок – сама стихия лиризма. Гумилев, напротив, чужд лиризму. Он тяготел к чистой изобразительности, не случайно стихи Гумилева зрительно воспринимаются как полотна живописца. Его любимый прием – рассказать «историю» или описать нечто: жирафа, портовую таверну, Венецию, осенний день – что угодно...

Это начало стихотворения «Ослепительное» из книги «Чужое небо» (1912). Но вся эта живописность и образность поэзии Гумилева носит в себе некий секретный шифр, для раскодирования которого нужен именно оккультный ключ. И вообще сущность гумилевского поэтического мировидения, как отмечают специалисты, это – религиозно-эзотерическая, апокалипсически-утопическая, гностически-оккультистская. Трепетное благоговение перед астральным миром, перед сверхмиром, поиск Бога и запредельного рая (поэма «Сон Адама», 1910 и притча «Блудный сын», 1912). Мотив бренности всего сущего – один из главных мотивов в поэтической музыке Гумилева.

Это первые строки стихотворения «Театр», а вот и концовка:

Тема мужества и страданий, гибели и смерти – это гумилевские основные темы. И еще – любовь. У Николая Гумилева довольно длинный донжуанский список, но вот вопрос: что он искал в любви? Отнюдь не «чувственную вьюгу», если воспользоваться словами Есенина. Гумилев искал вечно ускользающий идеал. Сам он писал:

Уже в молодые годы у Гумилева было ощущение любви в неразрывной связи со смертью, ощущение жизни как сновидения, как иллюзии:

Первая настоящая любовь и первое любовное крушение – Анна Ахматова. Любовь получилась странной, брак еще более странным. Два поэта в одной берлоге? Конечно, они не ужились. «Муж и жена пишут стихи – это смешно, – говорил Гумилев Ахматовой, – у тебя столько талантов. Ты не могла бы заняться каким-нибудь другим видом искусства? Например, балетом...» Позднее Гумилев признал в Ахматовой поэта. Но было уже поздно.

Свидетель отношений Гумилева и Ахматовой Сергей Маковский писал: «От Анны Андреевны он требовал поклонения себе и покорности, не допуская мысли, что она существо самостоятельное и равноправное. Любил ее, но не сумел понять. Она была мнительно-горда и умна, умнее его; не смешивала личной жизни с поэтическим бредом. При внешней хрупкости была сильна волей, здравым смыслом и трудолюбием. Коса нашла на камень...»

Вторая жена Гумилева – Анна Энгельгардт. Анна Вторая была полной противоположностью Анны Ахматовой. Среди других увлечений и романов Гумилева отметим Елизавету Дмитриеву (Черубину де Габриак), Татиану Адамович, Ларису Рейснер, Елену Дебюше из Парижа («Сердце прыгает, как детский мячик...») и других. Последние увлечения – Берберова и Одоевцева, но это уже было после революции.

Революцию Гумилев не то что не принял, а скорее не заметил. По словам Ходасевича, Гумилев проходил по залам Зубовского особняка, где в 1920 году был устроен бал Института истории искусств, и весь его вид говорил: «Ничего не произошло. Революция? Не слыхали».

Вот и Ирина Одоевцева вспоминает: «Гумилев был мальчишкой в свои 36 лет. Тщеславный, отчаянно храбрый мальчишка, который хотел быть всегда и везде первым. Конечно, он никакой не политик, никакой не конспиратор, он был прежде всего поэтом».

Гумилев активно занимался творчеством. В 1920 году он написал свой знаменитый «Заблудившийся трамвай», в котором не мог разрешить противоречие бытия – «здесь» и «там», хотя и утверждал:

В 1921 году вышел один из лучших гумилевских сборников «Огненный столп». Гумилев окружил себя творческой молодежью («щебечущий выводок филологичек», по выражению Андрея Белого) и организовал «Цех поэтов». «Он делал из плохих поэтов неплохих. У него был пафос мастерства и уверенность в себе мастера» (Виктор Шкловский). Для молодых поэтов он был «великий Гум!».

Одоевцева вспоминает: «В нем было что-то театральное, даже что-то оккультное... Высокий, узкоплечий, в оленьей дохе с белым рисунком по подолу, колыхающейся вокруг его длинных худых ног. Ушастая оленья шапка и пестрый африканский портфель придавали ему еще более необыкновенный вид».

Николай Гумилев хотел донести до молодых стихотворцев «живое слово». У власти была другая задача: поиск врагов. Во враги и попал «филолог, беспартийный, бывший офицер» Николай Гумилев. Его расстреляли вскоре после ареста. Поэт это предвидел: «...умру я не в постели, при нотариусе и враче».

Спустя год после гибели Гумилева Лев Троцкий отмечал в «Правде», что Гумилев и его сподвижники по поэзии «не творцы жизни, не участники в созидании ее чувств и настроений, а запоздалые пенкосниматели, эпигоны чужой кровью созданных культур». И впрямь, советской власти не были нужны ни Александр Блок, ни Николай Гумилев (оба ушли из жизни в августе 1921 года). В идеологический и культурный интерьер новой России вписывались лишь агитки Демьяна Бедного и Владимира Маяковского.

Серебряный век кончился. «Индию духа» закрыли и никаких билетов туда не продавали. И в этом смысле смерть Николая Гумилева выглядела закономерной.

Картинка о Серебряном веке:

«Что ни человек, то толстый журнал, или Альманах «Шиповника», или сборник «Знания» в зеленой обложке.

Арцыбашев, Телешов, Иван Рукавишников.

Алексей Толстой об руку с Наталией Крандиевской.

Сергей Кречетов с женой, актрисой Рындиной.

Иван Алексеевич и Вера Николаевна Бунины.

Осип Андреич Правдин, обязательный кружковский заседатель.

Рыжебородый Ив.Ив. Попов.

Морозовы, Мамонтовы, Бахрушины, Рябушинские, Тарасовы, Грибовы – все это московское, просвещенное купечество, на все откликающееся, щедро дающее когда угодно и на что угодно – на Художественный театр, на Румянцевский музей, на «Освобождение» Струве, на «Искру» Плеханова, на памятник Гоголю, на землетрясение в Мессине...»

Так вспоминал об ушедшем времени Дон-Аминадо. Едкий сатирик и задушевный лирик одновременно. Веселый и печальный. Грустный и насмешливый, он вздыхал:

С Дон-Аминадо дружил Бунин, он считал его «одним из самых выдающихся русских юмористов, строки которого дают художественное наслаждение».

Незадолго до отъезда в СССР Марина Цветаева писала в письме к Дон-Аминадо: «Мне совершенно необходимо Вам сказать, что Вы совершенно замечательный поэт... и куда больший поэт, чем все те молодые и немолодые поэты, которые печатаются в толстых журналах. В одной Вашей шутке больше лирической жилы, чем во всем их серьезе».

И далее признавалась Цветаева: «Я на Вас непрерывно радуюсь и Вам рукоплещу – как акробату, который в тысячу первый раз удачно протанцевал на проволоке. Сравнение не обидное. Акробат, ведь это из тех редких ремесел, где все не на жизнь, а на смерть, и я сама такой акробат...»

Сатира на Руси – это всегда смертельный номер. Любая власть не приемлет ни шуток, ни тем более насмешек. Дон-Аминадо все прекрасно понимал:

Поэт-акробат, родившийся в еврейской мещанской семье, принял звучный псевдоним на испанский манер: Дон-Аминадо. Яркий псевдоним как вызов затхлой действительности. Дон-Аминадо учился на юридическом факультете Одесского университета, но увлекся журналистикой, укатил в Москву и стал жить исключительно на литературные заработки. Писал стихи, юморески, пародии. Печатался в «Нови», в «Утре России», «Будильнике», «Сатириконе», «Кулисах» и в других многочисленных газетах и журналах дореволюционной России. О том периоде уже в эмиграции Дон-Аминадо язвительно вспоминал:

Не жаловал Дон-Аминадо интеллигенцию, без умолку говорящую о народе, о его спасении, а на самом деле весьма далекую от народных нужд:

Февральскую революцию Дон-Аминадо встретил, как и многие другие, восторженно (думал, что это очистительная гроза). Но грянул Октябрь – и все было расставлено по местам. 20 января 1920 года на обгоревшем французском пароходе «Дюмон Д’Эрвиль» Дон-Аминадо отплыл в Константинополь, вспоминая мандельштамовские строки: «Здесь обрывается Россия/ Над морем черным и глухим». А далее – Марсель, Париж. «Дым отечества» – так назвал Дон-Аминадо сборник стихов и прозы, вышедший в Париже в 1921 году. В Россию Дон-Аминадо уже не вернулся.

Но именно в изгнанье ярко вспыхнула его литературная звезда. Стихи, фельетоны и книги Дон-Аминадо шли на ура. Сам он стал душой литературной парижской эмиграции. «...Хорошо очерченный лоб, бледное лицо и необыкновенная в движениях и словах свобода, словно вызывающая на поединок – так описывал Дон-Аминадо его знакомый по эмиграции Леонид Зуров. – Умный, находчивый, при всей легкости настороженный. Меткость слов, сильный и веселовластный голос, а главное, – темные, сумрачные глаза, красивые глаза мага или колдуна».

Дон-Аминадо знал цену жизни и понимал всю ее сложность и трагичность, но всегда всем советовал: «Старайтесь улыбаться...» Сам он улыбался в стихах, хотя улыбка порой выходила печальной. Прочитайте его «Утешительный романс» – и вы поймете все сами:

Эмигрантская жизнь – тяжкая жизнь. Люди, лишенные родины, никак не могли примириться с участью изгнанников и ожесточенно спорили о «способах спасения Руси» и о своем возвращении. Дон-Аминадо не разделял ни этих надежд, ни этих планов. Он строго судил своих соотечественников за политическую возню и грызню между собою. «Вся ваша поэзия, – писала поэту Цветаева, – самосуд эмиграции над самой собой...»

Когда-то до революции 1917 года вся литературная богема упивалась «Ананасами в шампанском» Игоря Северянина. В эмиграции Дон-Аминадо пишет желчный ответ тем, кто никак не может забыть прежнюю роскошь жизни:

В 1935 году в Париже вышла книга Дон-Аминадо «Нескучный сад», которая содержала наряду со стихами и циклы афоризмов под названием «Новый Козьма Прутков». В 1951 году была издана книга «В те баснословные годы». И вновь стихи и афоризмы. Вот несколько на выбор:

– Счастливые поколения занимаются шведской гимнастикой, несчастливые – переоценкой ценностей.

– Ложась животом на алтарь отечества, продолжай все-таки думать головой.

– Вставайте с петухами, ложитесь с курами, но остальной промежуток времени проводите с людьми.

В 30 – 40-е годы Дон-Аминадо много сделал для сближения русских с французами и отстаивал демократические ценности, за что был награжден орденом Почетного легиона. Внимательно следил он за событиями в советской России. Ужасался тоталитарным порядкам.

Это строки из стихотворения «Верховный Совет», напечатанного в «Русском голосе» в Нью-Йорке в сентябре 1940 года (Дон-Аминадо активно печатался в Америке). В 1954 году в Нью-Йорке вышла книга мемуаров Дон-Аминадо «Поезд на третьем пути» (в России она была издана впервые в 1991 году). Искрометная книга, одна из лучших в жанре воспоминаний.

«Поезд на третьем пути» – это и своеобразная энциклопедия Серебряного века. Наблюдения. Размышления. Пряные характеристики современников. Вначале я привел картину описания некоторых именитых лиц, а теперь продолжим цитату:

«...И за ними целая ватага молодых, начинающих, ревнующих, соревнующихся поэтов, литераторов, художников, актеров, а главным образом, присяжных поверенных и бесчисленных, надеющихся, неунывающих «помприсповов».

Декольтированные дамы, в мехах, в кружевах, в накидках, усердные посетительницы первых представлений балета, оперы, драмы, комедии, не пропускающие ни одного вернисажа, ни одного благотворительного базара, ни одного литературного события, от юбилея до похорон включительно...»

Не знаю, как вам, современный читатель, но мне нравится этот широкий мазок Дон-Аминадо. В последние годы он жил уединенно и скончался в возрасте 69 лет.

Так писал Дон-Аминадо в стихотворении «Уездная сирень» (1929). Грустно все это. Навевает печаль и другое заключение поэта-сатирика: