100 великих мастеров балета. Балет в восемнадцатом веке (Д. М. Трускиновская, 2010)

В восемнадцатом веке еще не было самостоятельных балетных спектаклей – балет в театре существовал постольку, поскольку был необходим при постановке очень модных и всеми любимых опер. Это могли быть вставные танцевальные эпизоды, продолжающие действие оперного спектакля. Но чаще танец вводился в оперу в виде дивертисмента – цепочки танцевальных номеров, связанных между собой формально: например, на балу или на свадьбе главных героев плясали представители разных народов. Часто ставились балетные интермедии – танцевальные сценки с самостоятельным сюжетом, отношения к основному сюжету почти не имеющие. Иногда балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы. Но бывало, что небольшие балеты, которыми обычно завершался вечер в театре, ставились как отдельное произведение

Только в шестидесятые годы восемнадцатого века балет вырос в самостоятельный жанр и стал многоактным спектаклем.

Танцовщики и танцовщицы того времени показались бы нам по меньшей мере странными. Если сегодня от балетного премьера или балерины требуется высокий шаг, безупречная выворотность, высокий прыжок, идеальная растяжка, ловкость при исполнении пируэтов, туров и жете, то от солистов Парижской оперы во времена Луи XV ждали прежде всего грации, умения принимать изящные позы и выразительно жестикулировать, делать красивые поклоны и реверансы. У них была своя прыжковая техника, основанная на невысоких прыжках с заносками – антраша руаяль, антраша труа, антраша катр. Интересно, что любой придворный мог потягаться с профессиональными танцовщиками – детей из знатных семей с детства учили сложной технике бальных танцев, а между бальным и театральным танцем тогда не было особой разницы.

Быстрый, сложный и динамичный танец был невозможен и по причине костюмов. Они были объемные, на наш взгляд – громоздкие и неуклюжие, а парики, головные уборы с перьями и маски еще усугубляли беду.

В конце концов, образованная публика решительно выступила против чинных и однообразных балетов. Тогда ученые-просветители выдвинули лозунг: театр должен быть школой нравов. Это относилось и к балету. Чтобы приобщить балет к высоким жанрам искусства того времени, нужно было превратить его из забавы аристократов в синтез всех искусств, имеющих к нему отношение, и главной целью поставить общественное признание. Как писал знаменитый энциклопедист Дени Дидро, «нужно выделить его из других подражательных искусств, тесно связать пантомиму с драматическим действием, придать танцу форму настоящей поэмы».

Полигоном для задуманных реформ стали небольшие театры, где начинали карьеру многие молодые танцовщики и балетмейстеры, ставшие впоследствии признанными мастерами. Это были Джон Уивер в Лондоне, Франс Гильфердинг в Вене и Жан Жорж Новер в Париже.

Уивер, которого позднее назвали «отцом английского балета», выступал за балетные спектакли, основанные на действенной пантомиме, за обращение к сюжетам, требующим больших страстей и событий, за разрыв сценического танца с бальным. Он сам и сделал первые шаги в этом направлении – поставил в 1717 году сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Он же, полагая, что танцы должны быть построены на знании человеческого организма, опубликовал в 1721 году свой труд «Анатомическое искусство» – это была первая попытка научного подхода к хореографии.

Молодые балетмейстеры мечтали о реформе балетного костюма – его помпезность и пышность шли во вред танцу. Они призывали снять размалеванные маски, мешающие видеть выражение лица танцовщика, выбросить на свалку объемные парики, перестать изображать пасторальных пастухов в шлемах с султанами. Любопытно, что маски продержались на балетной сцене довольно долго. Впервые снял их с танцовщиков Гильфердинг. Это произошло в 1752 году.

Наконец знаменитая Мари Камарго первая укоротила юбку и отказалась от высоких каблуков. А в 1790-х годах появились и бескаблучные туфельки. Стала совершенствоваться пальцевая техника, а вскоре изобрели пуанты (от франц. pointe – острие) – специальную балетную обувь с жестким носком, с помощью которых танец приобрел характер полетности. Но об экспериментах с пуантами известно очень мало. К концу восемнадцатого века балетный костюм под влиянием моды, навеянной подражанием античности, стал значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца.

Новер, балетмейстер парижской Комической оперы, прославился книгой «Письма о танце и балете», которая принесла ему европейскую известность. Основой его спектаклей стали танцевальные пантомимы, богатые напряженными ситуациями и бурными страстями. Он изгонял с балетной сцены то, что называл «плоскими карикатурами» и «неуклюжими фарсами».

Главные принципы того балета, который для нас привычен и понятен, были заложены Новером.

Немалую роль в торжестве его идей сыграла победа в искусстве сентиментализма. В литературе и драматургии главным героем стал человек, а не античный бог или герой. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан и появился свой тип спектакля, в котором на первом плане оказалась пантомима. Она, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Тогда же появились первые балетные либретто.

Первыми профессиональными русскими артистами балета мы обязаны… императрице Анне Иоанновне. Опытный учитель танцев Жан Батист Ландэ, выступавший в молодости на сценах Парижа и Дрездена, стал преподавать танцы в Шляхетном корпусе, и так удачно, что его воспитанники-кадеты блистали в придворных спектаклях. В сентябре 1737 года Ланде подал на имя императрицы челобитную. Он просил дать ему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек, обещая сделать из них профессионалов «широкого профиля» – не только танцовщиков, но и драматических артистов. В 1738 году была открыта первая в России балетная школа. Императрица расщедрилась – Ландэ получил двенадцать мальчиков и двенадцать девочек, детей дворцовой челяди.

Вот имена лучших учеников первого набора петербуржской балетной школы: Аксинья Баскакова, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров. Ландэ ставил с ними так называемые «серьезные балеты» на пасторальные и мифологические сюжеты. Вот пример. В 1742 году к коронации императрицы Елизаветы Петровны был поставлен торжественный придворный спектакль «Россия, по печали паки обрадованная». Музыку сочинил придворный скрипач Доменико Далольо. Пролог спектакля завершался балетом «Радость народов по поводу появления Астреи на Русском горизонте и восстановления золотого времени». К этому же событию был поставлен балет «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса».

Сведений о первых русских профессиональных танцовщиках сохранилось немного. Известно, что Топорков уже в шестнадцать лет исполнял ведущие роли в придворном балете, а затем был назначен придворным танцмейстером. Искусство Аксинии Баскаковой тоже высоко ценилось современниками, но в 1753 году она покинула сцену по болезни и вскоре умерла.

Конкурентами русским танцовщикам были итальянцы – мастера прыжков и пируэтов. Когда императрица Анна Иоанновна в тридцатых годах восемнадцатого века выписала в Санкт-Петербург итальянскую оперную труппу, вместе с певцами прибыли артисты балета – хореограф и комический танцовщик Антонио Ринальди по прозвищу Фузано (что значит – вертун) и его труппа. В отличие от Ландэ, Фузано ставил главным образом комические балеты – непритязательные по содержанию, с персонажами итальянской комедии дель арте, с «крестьянскими» плясками. Именно Фузано принес на балетную сцену страстное увлечение прыжками.

Его жена Тонина Константини была замечательной танцовщицей, но выпускницы Ланде, в особенности Аксинья Сергеева, ни в чем ей не уступали.

Впоследствии в Россию приехали и другие итальянские танцовщики. В 1756 году прибыл Джованни Батиста Локателли со своей оперно-балетной труппой. Он выступал и при дворе и в Летнем саду. Публика была в восторге от мастерства танцовщиц Анны Белюцци, Либеры и Андреаны Сакко. У каждой из них появились свои поклонники среди придворных и знатных жителей столицы. Эти первые российские балетоманы приносили в театр дощечки, перевязанные лентой с именем избранницы, и треск этих дощечек заменял рукоплескания.

В 1741 году дочь Петра I Елизавета издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Таким образом, русский балетный театр перешел от эпизодических спектаклей гастролеров к регулярным выступлениям собственной труппы, с собственным репертуаром, совместно с наиболее талантливыми гастролерами.

Через тридцать пять лет после основания петербургской балетной школы, в 1773 году, появилась и московская. Ее история довольно необычна.

Еще в 1764 году в Москве был открыт Воспитательный дом. Туда принимали сирот, подкидышей и беспризорных детишек, не достигших четырехлетнего возраста. Предполагалось, что к восемнадцати эти дети будут обучены ремеслу и, получив небольшое «приданое», начнут взрослую жизнь. Вскоре императрица Екатерина и главный покровитель Воспитательного дома Иван Иванович Бецкой решили, что там вполне можно воспитывать будущих артистов. В 1773 году была построена сцена для танцевальных упражнений, на которой занимались 54 воспитанника, как мальчики, так и девочки. Их учили танцам четырежды в неделю по четыре часа – то есть достаточно серьезно, преподавали им музыку и пение. Из детей готовили балетных солистов и фигурантов – так назывались танцовщики кордебалета, делавшие «фигуры», то есть составлявшие на сцене красивые группы. Позднее прибавились уроки актерского мастерства. То есть Воспитательный дом понемногу становился театральным училищем.

Поскольку танцам детей обучали итальянские педагоги, на первом плане оказались техничность и виртуозность, вращения и разнообразные прыжки.

В 1780 году московский Воспитательный дом выпустил на сцену первую группу старших питомцев – семь танцовщиц и девять танцовщиков. Среди них выделялись главная комическая танцовщица Арина Собакина, главный комический танцовщик Гаврила Райков, первый комический танцовщик Василий Балашов, второй комический танцовщик Иван Еропкин. Все они были отправлены в Санкт-Петербург, в театр частного антрепренера Карла Книппера. Несколько лет спустя балетная школа при Воспитательном доме перешла в ведение московского Петровского театра.

В конце восемнадцатого века в России появился крепостной балет. Сперва домашние театры устраивали знатные вельможи для демонстрации своего богатства, поражали воображение зрителей пышными декорациями и роскошными костюмами артистов. Потом мода на балет проникла и в провинцию. Особенно известен театр графов Шереметевых. Туда приглашали лучших учителей и балетмейстеров того времени, а танцовщиков и танцовщиц очень рано отбирали от родителей и воспитывали строжайшим образом. При Николае Петровиче Шереметеве труппа не знала себе равных. Он давал прозвища своим актерам и актрисам по названиям минералов и драгоценных камней – и вот лучшие шереметевские танцовщицы: Татьяна Шлыкова-Гранатова, Мавра Урузова-Бирюзова, Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева.

Впоследствии дирекция московских театров выкупала, а то и получала в подарок самых талантливых крепостных артистов.

Джон Уивер

Имена французских балетмейстеров и танцовщиков восемнадцатого века более-менее хорошо известны. Они создавали тот самый канон, который впоследствии стал законом для всей Европы. А вот имя англичанина Джона Уивера не так знаменито, хотя его вклад в развитие балета и огромен, и интересен

Английский юмор был, наверно, всегда. Особенно он расцвел, когда появились журналы – и нравственно-сатирические, и просто литературные. В журнале «Зритель», изданном в 1712 году, было опубликовано серьезное письмо о балете с таким занятным вступлением: «Следует знать, что каким бы вздорным ни слыло это искусство, не может быть хорош танцовщик, не обладающий разумом». И далее предлагалось сравнить виртуозов с животными, у которых прыжки получаются гораздо лучше. Но мысли, которые высказал в этом письме еще мало кому известный Уивер, были не только серьезны – они опередили свое время лет чуть ли не на полсотни. Он уже тогда задумывался о создании английского балетного театра и даже намекал на это: «Если бы явился гений и подвинул искусство танца к тому совершенству, на какое оно способно, чего бы только от этого искусства нельзя было ждать!»

Гением Уивер не был – он был ученым, просветителем, что в балетном мире встречается нечасто.

Он родился 21 июля 1673 года в английском городе Шрусбери, в семье танцмейстера. Судя по его публикациям, он получил хорошее образование. Выступать Уивер начал с 1700 года – он стал Арлекином в модных тогда буффонадах на темы итальянской комедии дель арте. Там требовалось не только умение кувыркаться, но и актерское мастерство, и способность создать образ средствами пластики. Неудивительно, что первым произведением Уивера-хореографа был балет-пантомима «Проделки трактирных плутов». Случилось это в 1703 году. Но молодой автор мечтал о более серьезных сюжетах.

Интерьер театра «Друри-Лейн»

К созданию балетных постановок он готовился своеобразно – практически перестал танцевать на сцене сам, перестал ставить приятные публике вещицы. Он углубился в теорию и начал публиковать статьи и книги: «Опыт об истории танца», «Беседы по анатомии и механике танца», «История мимов и пантомим». Он даже перевел на английский язык трактат Рауля Фейе «Хореография», посвященный системе записи танцев буквами и знаками. В своих трудах он предлагал учиться у танца древности и объяснять движения ума жестами и движениями тела, «ясно и разборчиво представлять действия, поступки и страсти так, чтобы зритель мог совершенно понимать исполнителя по его движениям, хотя бы тот не произносил ни слова». Он предлагал балетному артисту достичь высшей степени совершенства путем размышлений… Этот протест против танца, сводящегося к прыжковой технике, кажется забавным, но тогда он был более чем прогрессивен.

Целью Уивера были пантомимные спектакли, без единого сказанного или пропетого слова – все слова заменяла бы пантомима, которую сам он, кстати, называл сценическим танцем и выделил в отдельный вид театрального танца.

2 марта 1717 года Уивер показал в театре «Друри-Лейн» свой первый действенный балет «Любовные похождения Марса и Венеры». Руководство театра сэкономило на постановке и потом об этом пожалело – спектакль получился хороший. Сюжет был взят из античной мифологии – богиня Венера обманывала супруга вулкана с красавцем Марсом. В сценах Венеры и Вулкана развивался целый танцевально-пантомимный диалог с пылкими чувствами. Уивер оставил записи своего «танцевального языка»: «Восхищение изображают поднятой правой рукой; ладонь с сомкнутыми пальцами поднята кверху, затем кисть одним махом поворачивается кругом и пальцы раскрываются; тело откидывается, глаза прикованы к предмету. Удивление: обе руки воздеты к небесам, глаза подняты, тело откинуто». Таким образом можно было выстраивать целые фразы.

«Любовные похождения Марса и Венеры» стали хореографическим спектаклем, в котором действие подчинялось развитию единого замысла, где поступки персонажей отвечали логике характеров, и эти характеры раскрывались в сложно разработанных сценах. Этот спектакль упорядочил умственные эксперименты Уивера, и балетмейстер уже мог перейти к серьезному действенному балету. 6 марта 1718 года состоялась премьера балета «Миф об Орфее и Эвридике». Сам Уивер исполнил в нем роль Орфея. Сюжет был популярный. Характеры и конфликты действующих лиц были сложнее, чем в «Любовных похождениях Марса и Венеры». Кстати, главные партии – и Венеры, и Эвридики – исполнила лучшая английская танцовщица того времени Эстер Сантлоу. Она, как и Уивер, опередила свое время – в эпоху тяжелых платьев с фижмами и громоздких головных уборов появлялась на сцене в роли Дианы с распущенными волосами и в простом платье с укороченной юбкой, так что были видны ремни котурнов, охватывающие ее икры. В Англии правила для артисток были не так строги, как во Франции.

Но веселая балетная история про жену-изменницу и ревнивого мужа английской публике понравилась, спектакль был показан 18 раз. А печальная история Орфея оказалась трудна для восприятия. Уивер понял, что поспешил с реализацией своих идей.

К тому же у него был талантливый соперник, предлагавший публике зрелища красочные, яркие, с хорошо поставленными танцами, а главное – смешные. Это был Джон Рич, хореограф театра «Линкольн Инн Филдс». Английская публика желала платить деньги за развлечения – понял это и Уивер. Он стал сочинять балеты на старый лад, не чураясь арлекинады, даже включал в них пение и диалоги. Самым забавным в этом соперничестве было «воровство» Рича – он брал темы Уивера и сочинял их комические версии, часто под тем же названием. Уивер пытался отвечать тем же и иногда вставлял гротескные сцены в серьезные сюжеты, но обыграть Рича никак не мог. Он даже изобретал трюки и пускал в ход механические чудеса – Арлекин у него вылуплялся из яйца и при встрече с медведем с перепугу превращался в цветок. Тщетно!

Казалось бы, Уивер потерпел поражение. Он был признан английскими интеллектуалами, но не принят английской публикой. Но цыплят по осень считают. В 1742 году на сцену театра «Друри-Лейн» впервые вышел начинающий актер Дэвид Гарик. Он играл шекспировских героев именно так, как должно было понравиться Уиверу: все переживания, чувства и страсти, переполняющие душу короля, угадывались в каждом жесте, сквозили в каждом движении актера. Они познакомились и, видимо, подружились, невзирая на разницу в возрасте. Именно в доме Гарика, впоследствии ставшего знаменитым, Уивер познакомился с молодым французским танцовщиком по имени Жан Жорж Новер, который в 1755–1757 годах гастролировал в Лондоне. Искусство Гарика и теории Уивера произвели на Новера огромное впечатление.

Неизвестно, знал ли Уивер, что судьба послала ему настоящего ученика, сумевшего развить его идеи о танцевальном спектакле в более подходящее для них время. Сам он вернулся в родной город Шрусбери, основал пансион и учил детишек танцам чуть ли не до девяностолетнего возраста, ставил для них несложные пантомимы, а однажды – даже целый балет «Суд Париса», показанный в здании крытого рынка Шрусбери.

24 сентября 1760 года Джон Уивер скончался. И в этом же году в Лионе и Штутгарте вышли в свет «Письма о танцах и балете» Новера, обозначившие целую эпоху в истории балетного театра. Уивер в них упоминается – но вскользь. Но если восстанавливать историческую справедливость, то его нужно назвать учителем Новера, слишком рано провозгласившим основы современной балетной драматургии.

Луи Дюпре

Французские танцовщики славились грацией и изяществом манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы технически сложный танец с прыжками и вращениями. Артист, первым объединивший две манеры исполнения – французскую и итальянскую, стал одним из основоположников мужского сценического танца

Луи Дюпре родился в 1697 году и получил образование во королевской академии музыки и танца. Возможно, талант проявился очень рано, раз мальчик дебютировал четырехлетним в балете де Гатти «Сцилла». А может, все дело было в его удивительной красоте, которую он сохранил до старости.

«Я видел знаменитого Дюпре, когда ему было уже около шестидесяти лет, танцующим в Париже со всей ловкостью и живостью молодости, с такой неотразимой способностью нравиться, как если бы грации, вселяясь в него, бросали вызов старости», – писал балетмейстер Галлини, работавший в Лондоне.

Известный публицист барон Гримм в 1753 году в памфлете «Маленький пророк из Боемишброды», созданном в защиту итальянской оперы, написал о танцовщике, которому тогда было 56 лет: «На сцену вышел человек, и все закричали: чакона! чакона! Тот не произносил ни слова, а я им любовался, потому что он позволял рассматривать со всех сторон свое тело, руки и ноги, был красив и продолжал быть красивым, пока кружился, а имя ему было Дюпре». Недаром этого человека называли «бог танца». Но его же Новер, бывший его учеником, называл в «Письмах о танце» «прекрасной машиной с превосходной организацией, которой, однако, недоставало души».

Здание Парижской оперы

Жизнь Дюпре не слишком богата событиями – это жизнь артиста, который пользуется успехом в родном городе и не имеет нужды гоняться за славой по всей Европе. Он более двадцати лет был самой яркой звездой Парижской оперы, список его партий – это сотни фавнов, пастушков, античных богов и прочих традиционных персонажей французских балетмейстеров. В этих партиях требовалась отточенная техника, эффектная наружность, прекрасные манеры, которым могли бы подражать светские дамы и господа. В конце концов балетоманы той эпохи научились наслаждаться нюансами и мельчайшими деталями виртуозной техники танцовщиков. Вот как вспоминает о выступлении Дюпре Джакомо Казанова, посетивший в 1750 году Парижскую оперу, где давали «Венецианские празднества» композитора Андре Кампра. Венецианец Казанова от души веселился, глядя на танцующий Совет дожей, которые, наряженные в странные мантии, исполняли пассакалью. И вот под гром аплодисментов появился высокий, хорошо сложенный танцовщик в маске и громадном черном парике, концы которого ниспадали на спину.

«Изящный танцовщик ступал мерным шагом, а когда прибыл на авансцену, медленно поднял округленные и грациозные руки, распахнул, протянул и сомкнул их, легко и точно привел в движение ноги, сделал ряд мелких па, исполнил несколько батманов и пируэтов и исчез, подобно летнему ветру. Все продолжалось с полминуты, но аплодисменты и крики “браво” слышались отовсюду».

Удивленный Казанова стал задавать вопросы – и оказалось, что парижане привыкли аплодировать грации Дюпре и гармонии его движений в течение сорока лет.

Как, он никогда не танцевал в другом стиле?

Он не мог бы танцевать в лучшем, ибо стиль его совершенен, а чем можно превзойти совершенство? Здесь оно абсолютно. Дюпре всегда делает одно и то же, и каждый раз нам кажется, что мы видим это впервые. Такова власть достойного и прекрасного, подлинного и возвышенного, которое обращается к душе».

Жан Жорж Новер, ставший впоследствии его учеником, пытался проанализировать его творчество с позиций хореографа иного поколения.

«Этот превосходный танцовщик казался скорее небожителем, чем человеком: гибкость, плавность и нежность каждого его движения, глубокая связность в игре сочленений предлагали восхитительное целое; целое же, когда оно результат прекрасного склада тела, правильно устроенных и хорошо прилаженных его частей, гораздо меньше зависит от занятий и раздумий, нежели от природы, и достигнуто может быть только, если сама же природа им наградила».

Один из создателей «действенного балета», требующий от хореографов драматизма в сюжете, а от танцовщиков актерского мастерства, отказывал своему учителю в способности рассуждать о танце и считал его мастерство случайным даром природы…

Вывод Новера неутешителен: «Он был однообразен; он не варьировал свой танец, он был всегда Дюпре». То есть великий теоретик выступил против восторженных парижан. Кто же тут прав?

Похоже, что парижане, которые помнили его молодым и способным на эксперименты. Дело в том, что Луи Дюпре в юности гастролировал в Лондоне и участвовал в спектаклях Джона Уивера. А этот балетмейстер был предшественником и самого Новера, и более известного и талантливого, чем он, хореографа Франца Гильфердинга, в области действенного балета.

В 1717 году Луи Дюпре было двадцать лет. Его называли «Большим Дюпре» за рост и эффектную наружность. Уже тогда у него были величавые манеры балетного аристократа. Уивер поручил ему роль Марса в своем первом балете «Любовные похождения Марса и Венеры», поставленном в театре «Друри-Лейн» в 1717 году. Сам он назвал свой спектакль «драматическое развлечение в танце». Уивер требовал от артистов «естественного подражания природе», которое противоречило пластическим приемам французской школы. И Дюпре, видимо, старался соответствовать этим требованиям. Он, пытаясь внести в свой танец «что-то новенькое», даже пробовал себя в роли очень популярного у англичан Арлекина. Пантомимы и буффонады с задирой и шутником Арлекином публика любила – этот персонаж надолго вошел в моду. Сохранилось описание «Чаконы Арлекина», которую исполнял Дюпре. Там от артиста требовалось немало – танцевать, изображать свою смерть от выстрела Скарамуша, затем быть «мертвым телом», с которым Скарамуш проделывает всякие трюки. Нечто похожее до сих пор встречается в современных клоунадах.

Впоследствии Дюпре умудрился использовать один из классических трюков Скарамуша в своих парижских выступлениях. Он умел создать впечатление, как будто его тело прямо на сцене увеличивается в размерах и растет ввысь. Это было за рамками классики того времени, но публике очень нравилось.

Дюпре и Камарго довели до предела виртуозность балетного танца своей эпохи. Они оказались «последними могиканами» танцевального искусства, зародившегося в семнадцатом веке в школе Пьера Бошана и связанного с театром Люлли. Их эпоха в балете была эпохой менуэта, который сам по себе стал «золотым каноном» танцев времени Людовика XIV, унаследованным балетмейстерами и исполнителями восемнадцатого века. Дюпре и Камарго не увлекались новшествами, а доводили до совершенства то, что унаследовали от своих учителей. После них серьезный классический жанр пришел в упадок.

Сам Дюпре и дал балету все, что мог, и взял у него все, что мог. Он исполнил множество партий, гастролировал в Лондоне, Варшаве, Дрездене, был членом Королевской академии танца и музыки, по окончании карьеры танцовщика стал педагогом и балетмейстером. Среди его учеников – не только Новер, но и прославленные танцовщики Максимильен Гардель и Гаэтано Вестрис. А его имя вспоминают всякий раз, когда заходит речь об истоках классической балетной традиции Европы.

Жан Жорж Новер

В 1982 году Организация Объединённых Наций по вопросам образования, науки и культуры ЮНЕСКО приняла решение установить Международный день танца. Выбрали дату – 29 апреля. Почему именно эту?

29 апреля 1727 года родился французский хореограф, реформатор и теоретик балета Жан Жорж Новер.

Его называют «отцом современного балета». Считается, что именно он сделал балет самостоятельным видом сценического искусства. Сейчас трудно представить время, когда балет был «несамостоятельным». Однако в те годы, когда юный Жан Жорж еще только начинал карьеру танцовщика, танец на сцене был представлен чинными и однообразными дивертисментами с демонстрацией немногих технических трюков – нынешний ученик четвертого класса хореографического училища тогда сразу бы попал в виртуозы.

Французский хореограф, реформатор и теоретик балета Жан Жорж Новер

Новер родился неподалеку от Парижа и танцами занимался с детства. Он учился у знаменитого Дюпре и известного танцмейстера Марселя. Казалось бы, прямая дорога в Парижскую оперу, хоть в кордебалет. Но не получилось, и Дюпре, ставивший танцы для другого парижского музыкального театра, Комической оперы, основанной еще в 1715 году, устроил там дебют своему воспитаннику. Получив в 1743 году отказ, Новер отправился в Берлин и проработал там три года. С 1747 по 1750 год он танцевал в Страсбурге, с 1750 по 1753 год – в Лионе, потом вернулся в Страсбург. Вторая попытка попасть в Парижскую оперу тоже не удалась. Но на ней свет клином не сошелся – в Париже была еще Комическая опера. Как раз тогда там стали ставить оперы известных композиторов, и Новер согласился занять место балетмейстера. Там он сразу заявил о себе как автор оригинально поставленных и оформленных дивертисментов «Китайские празднества», «Источник юности» и прочих. В результате балетную труппу Комической оперы пригласил на гастроли в Лондон знаменитый английский актер Дэвид Гарик, возглавлявший тогда театр «Друри-Лейн».

В доме у Гарика Новер встретился с английским балетмейстером Джоном Уивером. Уивер был стар и разочарован – его идеи «действенного балета», опередившие свое время, в английском театре пришлись не ко двору. И вот является молодой француз, готовый слушать и спорить, читать серьезные книги и талантливо воплощать в жизнь хореографические замыслы.

Их общение было недолгим – гастроли начались в ноябре 1755 года, а этот год был сложным в англо-французских отношениях. В Северной Америке стычки между английскими и французскими колонистами привели к настоящей войне, в которой участвовали и индейцы-союзники, и регулярные воинские части. Дело было за немногим – в 1765 году Великобритания объявила войну Франции. И это погубило удачно начатые гастроли Комической оперы. Из-за погромов, устроенных в театре враждебно настроенными англичанами во время представлений, погибли ценнейшие декорации. Гастроли пришлось прервать, труппа уехала, но сам Новер остался в Лондоне у своего друга Гарика.

Он знакомился с передовым английским театром, с драматургией Шекспира, с опытом английского пантомимного театра, с книгами Уивера. У него появлялись первые идеи о том, как сделать немой танец – говорящим, заставить его выражать чувства и движения души.

В 1757 году Новер вернулся во Францию и возглавил балетную труппу в Лионе, который тогда был одним из передовых музыкальных и хореографических центров Франции. Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям – ну а в провинции были возможны эксперименты. Вот там и родились первые «действенные балеты» Новера, в которых он совершенно отказался от масок и традиционных тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей и даже покусился на симметричность кордебалетных танцев, ведущую происхождение от придворных балов Людовика XIV.

А три года спустя, в 1760 году, в Лионе и Штутгарте вышла в свет книга, фактически совершившая революцию в балетном театре. Называлась она – «Письма о танце и балетах». Этот труд принес Новеру европейскую известность, признание ученых-просветителей и уважение всех, кто устал от старых форм классического танца и дивертисментов.

Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практике и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новер уехал в Штутгарт и проработал там семь лет. Правда, путь он избрал очень уж строгий и серьезный. Новер решил отказаться от арлекинад, буффонад, фарсов, которых он насмотрелся в ярмарочных театрах, в английских пантомимах и в представлениях итальянских комедиантов. Он решил, что будет выбирать только «благородные сюжеты». Вот как он это обосновал: «Мифы предоставили мне богов, история – героев; отказавшись от вульгарных персонажей, которые только и могут весело или грустно перебирать ногами, я постарался придать моим произведениям благородство эпопеи и грацию пасторальной поэзии».

В итоге главным выразительным средством балетов Новера стала пантомима, подчас отанцованная, богатая напряженными ситуациями и бурными страстями, реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Новер очень заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале. Такое прежде было немыслимо.

Со всех концов Европы артисты и балетмейстеры устремились в Штутгарт за идеями и балетами. Парижанин Доберваль переносит некоторые новшества в Оперу, затем Вестрис ставит Новеровскую «Медею» сперва в Варшаве, потом в Париже. Но в 1767 году штутгартский театр закрылся. Казалось бы, крах замыслов Новера? Ничего подобного!

Оставшиеся без работы три десятка танцовщиков разбрелись по театрам Италии, Германии, Англии, Испании, Португалии. У каждого в багаже были партитуры и программы Новеровских балетов, эскизы костюмов, в памяти – хореография Новера. И не беда, что на афишах они велели печатать свои имена. Новое и передовое искусство распространилось по Европе, основы старого балета были подорваны – хотя его поклонники не сдавались.

А сам Новер перебрался в Вену и создал немало спектаклей в содружестве с композитором Кристофом Глюком. Проработав в Вене семь лет, он отправился в Милан, потом – в Неаполь, Турин, Лиссабон. Он сам пропагандировал свои идеи, сам заботился о том, чтобы «Письма о танце» переводились на другие языки, а в 1776 году издал в Вене сборник своих сценариев с комментариями. Это был удачный для него год. Австрийская принцесса Мария-Антуанетта, бравшая у него уроки танцев и ставшая в 1774 году королевой Франции, позаботилась о нем – он получил пост руководителя балета Парижской оперы. Это было воистину триумфальное возвращение в Париж. Но триумф оказался коротким. Аристократы и артисты, которым они покровительствовали, начали войну против Новера. Танцовщик Антуан Бурнонвиль (отец знаменитого датского балетмейстера) так вспоминал об этом: «Артисты до такой степени увлеклись парфюмерно-фарфоровым жанром, что не понимали, чего от них требуют, и скрывали свою глупость под маской пренебрежения». Он же назвал парижскую публику «легкомысленной и нетерпеливой, привыкшей к балетам, состряпанным из водевилей, веселые песенки которых забавляли ее напоминанием о тайных грешках».

И вот с одной стороны – Новер в зените славы, ученые-просветители ставят его в один ряд с Дидро, Бомарше, Глюком, его уважает вся Европа, он затевает балет по мотивам древнеримской истории «Горации и Куриации», который должен стать его лучшим детищем. С другой – журналисты смеются, что его спектакли не понять без книжечки с либретто, что он потерял границы балетного искусства, что публика разочарована и хочет вместо его героических сюжетов привычные лирические и пасторальные. И балет «Горации и Куриации» обречен на провал.

С 1778 года Новер ставил только танцы в операх. Успех имели одноактный балет «Безделушки» на музыку В.А. Моцарта и возобновленный в 1780 году балет «Медея и Язон». Однако интриги вокруг Новера фактически загнали его в угол.

Балетмейстер сдался. Он согласился уйти в обмен на обещанную ему большую пожизненную пенсию. 30 ноября 1779 года он писал: «Я покинул родину с решением никогда больше не применять здесь своих способностей». Он уехал в Англию, там его приняли хорошо, постановки называли «шедеврами», а Новера – гениальным балетмейстером. В его балетах участвовали лучшие артисты. Свою встречу с лондонскими зрителями он ознаменовал новым балетом «Вновь соединившиеся влюбленные». Были и возобновленные постановки «Рено и Армида», «Медея и Ясон». Особенно восторженно зрители и критика приняли дивертисмент «Аполлон и музы» и балет «Апеллес и Кампапа».

Но пошла полоса невезения: то болезнь, то финансовые проблемы, то пожар в театре. Все это заставило Новера на пять лет отойти от любимого дела. Он решает все же вернуться на родину и переправляется через Ла-Манш в самое неподходящее время: это июль 1789 года, и парижане идут на штурм Бастилии…

Самое кровавое время он пережил в деревне, потом отправился в Англию и поставил там свои последние балеты – «Темпейские супруги», «Венера и Адонис», «Аделаида, или Альпийская пастушка». Никакого героизма, никаких древнеримских подвигов – конец века выдался настолько бурный, что в театре не хотят видеть ничего сурового и жестокого.

И опять он возвращается во Францию, опять просит дирекцию Оперы предоставить ему работу. История повторяется – он опять получает отказ. Но хоть начинают выплачивать пенсию – так что можно поселиться в предместье Парижа и жить, не беспокоясь о завтрашнем дне. Он имел право на отдых – поставлено более восьмидесяти балетов и несчетное количество танцев в операх.

Последние его годы были печальны. Он иногда посещал театры и видел, что молодые балетмейстеры реализовали его планы, превзошли его достижения, самостоятельный балетный театр расцветает, и мало кто вспоминает имя основоположника. Что же остается?

Новер вновь берется за книгу своей жизни «Письма о танце». К пятнадцати главам, составлявшим лионское издание, он добавляет еще двадцать новых. Это на самом деле – автобиография: Новер честно пишет о своих ошибках и заблуждениях, отбрасывает устаревшие положения, выдвигает новые, предупреждает молодежь об опасностях. Он вспоминает всех знаменитых артистов и хореографов, с кем в жизни встречался, за что ему особая благодарность.

24 октября 1810 года, ровно полвека спустя после появления «Писем», их автора не стало.

Франц Антон Кристоф Хильфердинг

Основоположник австрийского балета сам не осознавал ценности своих экспериментов

Балетмейстер Франц Антон Кристоф Хильфердинг (Гильфердинг) родился в Вене в 1710 году в известной семье странствующих артистов. Сперва это были актеры-кукольники, потом, немного разбогатев, предки балетмейстера стали владельцами больших странствующих трупп актеров-импровизаторов. Наконец отец и мать Хильфердинга в 1706 году попытались создать постоянный драматический театр на Новом рынке в Вене.

Сына они воспитывали так, чтобы он со временем мог сделать настоящую театральную карьеру. Его ученик балетмейстер Гаспаро Анджолини писал: «Он был образован и воспитан не так, как полагалось воспитывать и как все еще воспитывают большую часть наших танцовщиков, то есть безо всякой культуры, за исключением культуры ног, а в ранней молодости прошел науку изящной словесности и практику блестящего театра царствования Карла VI».

Будущий балетмейстер начинал как танцовщик в венской балетной труппе, а в начале 30-х годов был отправлен на учебу в Париж. Там его наставником стал мастер академической школы Блонди. В театральном Париже того времени было что посмотреть и чему поучиться. Творят прославленные живописцы – Ватто, Буше, Шарден. Драматург Мариво создает изящные и поучительные комедии. Еще сверкает на сцене «Комеди Франсез» удивительная Адриенна Лекуврер. Уже создает свои «Философские письма» молодой Вольтер. На сцене Итальянской комедии дают «Пигмалиона» и «Сети Вулкана» Франческо Риккобони. Начинает ставить свои оперы-балеты Жан-Филипп Рамо. Юный австриец не пропускает ни одного балетного спектакля – он аплодирует двум танцовщицам-соперницам, Мари Салле и своей ровеснице Камарго.

Большой (Каменный) театр в Санкт-Петербурге в 1790 г. Художник И.Г. Майр

К началу 40-х годов Хильфердинг вернулся в Вену. Из города, где искусство ищет и находит новые пути, – в город, где балетная труппа «Бургтеатра», руководимая приверженцами старины Филибуа и Компенсобером, танцует так, как было принято при дворе Людовика XIV, и это называлось «серьезным балетом». Хильфердингу волей-неволей пришлось соответствовать требованиям. От танцовщиков требовалась хорошая техника – и впоследствии, уже встав на путь реформ, Хильфердинг вспоминал о «серьезном балете» даже с уважением, потому что этот жанр культивировал отточенную технику.

В 1740 году, после смерти императора Карла VI, Вена притихла – настроение было траурное, театральная жизнь надолго приостановилась. Именно в эту пору бездействия Хильфердинг отчего-то ополчился против пошлого комизма в балете. Он вдруг возненавидел буффонаду и непристойности, заимствованные австрийским балетом много лет назад не только у итальянской комедии дель арте, но у северян – из нидерландских фарсов. Главным упреком было то, что все эти «гримасы и обезьяньи прыжки» были далеки и от искусства, и от природы.

«Вершиной свободных искусств является подражание прекрасной и простой природе, наиболее тонкий художник тот, кто больше других приблизился к такому подражанию, а превыше всех тот, кто сливает подражание с хорошим вымыслом», – писал Хильфердинг. И собирался противопоставить комическим персонажам устаревших итальянских балетных сценок естественные характеры и пластику молотильщиков, угольщиков, тирольцев, венгерских цыган. Естественность, впрочем, была относительной – цыганки не носят платьев с фижмами, а угольщики – шелковых чулок.

Два года траура он провел с пользой для будущей карьеры: много читал, рисовал, занимался музыкой. Когда в 1742 году венские театры после траура снова открылись, он стал балетмейстером. И совершил в Вене маленькую революцию – перенес в область балета тематику и образы современной ему комической оперы. Этот жанр возник в Европе в противовес придворно-аристократическому искусству, в Германии и Австрии он назывался «зингшпиль», а сюжеты брались прямиком из жизни. Музыка зингшпиля проста и тесно связана с народной музыкальной культурой, а персонажи забавны и, насколько это возможно, естественны. И вот на сцене появляются первые балетные комедии венского хореографа с говорящими названиями: «Прядильщица, или Голландский трактир», «Кума, подай мне кочергу», «Игра в фанты».

Он создавал свой жанр, комедийно-характерный балет, не на пустом месте. Еще в комедиях Мольера были комические танцевальные выходы пастухов, башмачников и башмачниц с детишками, портных, поваров, турок, докторов, жителей разных французских провинций. Но Хильфердинга то, что впоследствии назвали «местным колоритом», интересовало больше, чем гротеск и экзотика. И в костюмах, и в плясках он старался использовать «цитаты». Схема его балетных комедий была проста – мимические сценки, носители сюжета, обрамлялись народно-характерными танцами. Этот же прием использовался в немецких зингшпилях, построенных на танцевально-песенном фольклоре.

Но когда от Хильфердинга требовали экзотики, он был на высоте, и свидетельство тому – история с балетом «Великодушный турок», который требовалось поставить к «случаю»: австрийский император Франц I принимал турецкого посла и хотел угостить его интересным зрелищем. Возможно, и сюжет балета был продиктован «сверху». Он был несложен: турецкий паша Осман влюблялся в провансальскую рабыню Эмилию, потом буря выбрасывала на берег жениха Эмилии, Валери, влюбленные встречались, паша притворялся свирепым, но потом великодушно соединял пару. Спектакль завершался праздничным дивертисментом, в котором дружно плясали африканские рабы Османа и моряки из флотилии Валери. В этой постановке основная смысловая нагрузка ложилась на пантомиму, а танец ее обрамлял.

«Великодушный турок» неожиданно стал событием в театральной жизни Вены. Стало ясно, что большой сюжетный балетный спектакль с драматическим содержанием возможен. И Хильфердинг, долго вынашивавший замыслы таких постановок, взялся за дело. Один за другим появились три «пантомимных балета». Это были переложения французских трагедий, хорошо известных образованной публике: «Британник» Расина, «Идоменей» Кребийона и «Альзира, или Американцы» Вольтера.

Хильфердинг не знал, что совершает прорыв в искусстве. «Танцевальные трагедии» Новера и его ученика Анджолини появились лишь двадцать лет спустя – когда публика и театральные критики уже были готовы к настоящим реформам в балете. Пока же он и сам, сдается, не понял, что сотворил, потому что больше с драматическим сюжетом не экспериментировал.

Теперь, чуть ли не триста лет спустя, его ошибка видна – он взялся переносить на балетную сцену драматургию классицизма эпохи Просвещения, которая на язык хореографии в принципе почти непереводима. Танец имеет огромные возможности в сфере чувств, а когда речь заходит об этических понятиях – он не так всемогущ. В трагедиях, которые Хильфердинг перевел на язык хореографии, большую роль играли размышления о высоких материях и нравственных категориях. Но какими кабриолями и антраша, какими жестами передашь монолог Британника о предательстве? Балетмейстер мог сохранить в спектакле только конфликт между Британиком и Нероном, который хочет отнять у него невесту Юнию. Мысль Расина о преступном монархе, превращающем подданных в рабов, средствами хореографии восемнадцатого века раскрыть было совершенно невозможно.

С пантомимой, которая должна была передавать сюжетные коллизии, тоже возникли сложности. Хильфердинг думал, что тут нужна знакомая ему пантомима французского «серьезного балета», которая требует от артиста соблюдения «регламента»: ноги в третьей позиции, корпус развернут к публике, «говорят» только руки. Но такая пластика всего лишь имитировала переживания действующих лиц и, возможно, казалась смешной образованному зрителю, знакомому с трагедией Расина.

Хильфердинг отступил и вернулся к мифологическим балетам. Он взялся за привычные для зрителя сюжеты – в 40 – 50-х годах поставлены балеты «Улисс и Цирцея», «Орфей и Эвридика», «Похищение Прозерпины», «Пигмалион». Его привлекали (как и всех хореографов, вплоть до двадцать первого века) образы, одухотворенные глубоким чувством. Античная мифология предлагала на выбор десятки персонажей. Их отношения можно было показать и средствами хореографии, и средствами пантомимы. Да еще, беря пример с оперных арий, ввести новое разделение танца на лирико-героический, полухарактерный и виртуозно-бравурный.

Зрители, видевшие постановки Новера и Хильфердинга, говорили: «Хильфердинг всего сильнее в выражении нежности, тогда как Новер, чтобы казаться выше, становится на котурны». Австрийский балетмейстер предвосхитил появление в будущем танца-поэмы. Он учил своих танцовщиков создавать образы героев радостных и страдающих, потрясенных и торжествующих. Такие задачи требовали обновления танцевальной техники и отказа от надоевших масок. Хильфердинг отказался от масок в Вене в 1752 году. Это означало и отказ от персонажа-маски.

Слухи о талантливом австрийце дошли до Санкт-Петербурга. В конце 1758 года Хильфердинг по приглашению императрицы Елизаветы Петровны отправился в Россию. Там он полюбился всем. Когда после смерти Елизаветы на престол взошел Петр III, он разогнал многих иностранных актеров, но Хильфердинга оставил. Пришелся он по душе и императрице Екатерине II, поставив к ее коронации балет «Амур и Психея».

Один из лучших балетов Хильфердинга «Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» был поставлен именно в России в 1760 году.

В 1764 году балетмейстер вернулся в Вену и успешно работал по август 1765 года. И, как два десятка лет назад, работу прервал траур – скончался австрийский император Франц I.

Больше Хильфердинг не поставил ни одного балета. Он нуждался, не знал, как прокормить большую семью, заболел. 29 мая 1768 года он скончался.

Наследником его традиций стал его ученик – итальянец Анджолини.

Гаэтано Вестрис

Карьера этого выдающегося артиста началась с того, что его старшая сестра вызвала недовольство самой австрийской императрицы Марии-Терезии

Красивая танцовщица Тереза Вестри училась в Неаполе, дебютировала в Палермо, была приглашена в Вену и там стала любовницей князя Эстергази. Императрица сочла это наглостью и приказала итальянской плясунье уезжать. Тереза отправилась в Дрезден, потом во Флоренцию и наконец оказалась в Париже. Там она стала подругой балетмейстера Жана Лани и вызвала своих младших братьев. А Париж был тогда балетной столицей мира. Именно там можно было получить настоящее образование и добиться европейской славы. Так что негодование императрицы пошло семейству Вестри на пользу.

Гаэтано Вентрис в роли Язона. Французская карикатура

Оно из поколения в поколение жило во Флоренции. Из семи детей Томмазо Ипполито Вестри трое испытывали склонность к танцам – сама Тереза и братья, Гаэтано и Анджиоло. Гаэтано, прославивший семью, родился 18 апреля 1729 года. Когда они оказались в Париже, Терезе было двадцать лет, Гаэтано – восемнадцать и Анджиоло – шестнадцать. Учителем юношей стал знаменитый Луи Дюпре.

В 1748 году Гаэтано с большим успехом дебютировал в парижской Опере в партии Матроса (опера «Карнавал и безумие»).

Свою итальянскую фамилию Вестри он переделал на французский лад и стал называться Вестрис. Какое-то время он танцевал в ансамблях, потом в 1751 году был назначен солистом, танцевал вместе с Терезой и Анджиоло. В 1754 году он поссорился с балетмейстером Лани, даже ненадолго попал за решетку, потом отправился с гастролями по Европе, покорил Турин и Берлин, где пробовал сам ставить танцы. В 1755 году Вестрис вернулся в Париж – и там принялся одерживать одну победу за другой, и на сцене, и в личной жизни. Успех сделал его до того тщеславным, что, не умея ни читать, ни писать, он часто говаривал: «На свете всего трое великих людей – Вольтер, Фридрих II и я». Он стал любимым танцовщиком французского двора, и его пригласили преподавать танец дофину, будущему королю Людовику XVI. А парижане прозвали его, как до того – его учителя Дюпре, «богом танца».

Основания для гордости, впрочем, имелись, – в те годы мужской балетный танец был на высоте, танцовщики затмевали танцовщиц, а Вестриса к тому же природа одарила очень щедро. Он восхищал современников виртуозными па, точностью позиций. Красивый и элегантный артист особенно блистал в «благородном» танце. Исполнение Вестриса отличалось величественностью и благородством, скульптурностью поз. Он внес много нового в балет своего времени, придав движениям большую свободу. По свидетельству историков, танцовщик так грациозно снимал шляпу, кланяясь партнерше перед менуэтом, что все дамы, ожидавшие представления ко двору, брали у него уроки, чтобы красиво сделать свои обязательные три реверанса перед троном.

Вот что много лет спустя писал о нем Новер: «Если танцовщик одарен от природы, он сделает быстрые успехи. Он, так сказать, должен быть сформован грациями и создан таким, как Вестрис-отец или Лепик. Эти танцовщики довели свое искусство до такого совершенства, что их никем нельзя заменить, и нет способа подражать им и идти по их следам».

Тогда существовали определенные формы балетного танца, развившиеся из танца бытового: чакона, пассакалья, менуэт. Артисты даже специализировались в их исполнении. Еще в 70-е годы чакона была кульминацией спектакля, сложной и зрелищной хореографической композицией, объединявшей солистов и кордебалет. Естественно, в ней царил Вестрис – и на чаконы в операх Гретри, в которых он блистал, сбегался посмотреть весь Париж. Одним из убежденных противников чаконы был Новер. «Композиторы, в большинстве своем, все еще, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье, потому что их с такой грацией “пробегала” м-ль Прево, мюзетты, потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен, тамбурины, потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго, наконец, чаконы и пассакайли, потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре. Но всех этих превосходных артистов ныне уже нет в театре…», – писал хореограф.

Доходило до анекдотов, которые публика передавала из уст в уста. Когда в Париже в 1774 году ставили оперу Глюка «Ифигения в Авлиде», композитор тесно сотрудничал с постановщиками и по их просьбе вводил в оперу большие танцевальные куски. Ему самому это не нравилось, а с Вестрисом, просившим завершить произведение чаконой, он даже поссорился. Глюк считал, что неуместно скакать в благородном и трагическом сюжете, да еще в финале, где гибнет героиня. Вестрис не унимался, и Глюк пустил в ход понятный артисту аргумент:

– Разве древние греки могли иметь чаконы?!

– Они их не имели?! – изумился артист. – Мой Бог, тем хуже для них!

В конце концов Глюк сдался, и Вестрис получил свою чакону.

Вестрис танцевал в балетах на музыку Люлли и Рамо, причем не только блистал техникой, но и старался «соответствовать» сюжету всего спектакля. Вот что писали парижские газеты о том, как Гаэтано Вестрис и Тереза исполняли пассакалью в опере «Армида» Люлли: «До сих пор, по наиглупейшей нелепости, лучшие танцовщики и танцовщицы, казалось, танцевали лишь для взаимного очарования и выпрашивания аплодисментов у партера, адресуя ему свои самые соблазнительные действия. В этом па-де-де, наоборот, мсье и м-ль Вестрис ни на минуту не упускают из виду ложе, на котором покоится Рено. Все, что есть пленяющего и страстного в их пантомимной сцене, направлено туда».

Среди прочих «побед» Вестриса была и молоденькая танцовщица Мари Аллард, родом из Марселя. В 1760 году, всего в восемнадцать лет, она родила ему сына Огюста, который впоследствии стал его учеником и одним из лучших танцовщиков своего времени. Он был ведущим танцовщиком в течение 36 лет. Амплуа Мари Аллард стали впоследствии комические и характерные роли.

Вестрис-отец танцевал более тридцати лет и исполнил ведущие партии в семи десятках опер и балетов. На его стиль оказал большое влияние знаменитый хореограф и теоретик балета Жан Жорж Новер. Вестрис исполнил главные роли в его постановках «Адмет и Алкеста» (1761), «Смерть Геркулеса» (1762), «Медея и Язон» (1763), «Орфей и Эвридика» (1763). В 1772 году в балете «Медея» он одним из первых среди французских танцовщиков появился в партии Аполлона без традиционной маски, поразив зрителей выразительностью своей мимики.

С 1761 года Вестрис также был помощником балетмейстера Парижской оперы, а в 1770–1776 годах – балетмейстером, но на этом поприще особых успехов не добился, хотя и следовал по стопам Новера, внося в танцевальные сцены драматизм. Он поставил два балета – «Эндимион» (1773) и «Птичье гнездо». В 1770–1776 годах Вестрис был также главным педагогом Парижской оперы.

Зато как танцовщик он блистал долго – еще в 1781 году танцевал с сыном Огюстом в Королевском театре Лондона, и настолько хорошо, что британский парламент приостановил свои заседания, чтобы члены парламента могли посетить гастроли Вестриса в Ковент-Гарден. Сцену он оставил в 1782 году.

Очевидно, тщеславие Вестриса сыграло роль и в его сватовстве. Он выбрал в жены артистку, которая одна могла соперничать с ним: как он был первым в виртуозном мужском танце, так она – в женском. Анна Хеймель из Штутгарта прославилась тем, что стала первой танцовщицей, исполнившей двойной пируэт. Интересно, что она была не только балериной, но и оперной певицей. Хеймель была намного моложе Вестриса – родилась в 1753 году, в Париже появилась в 1768 году, и вскоре публика стала ее называть «королевой танца». Новер восхищался благородством ее стиля. Став подругой Вестриса, она не торопилась рожать детей – их сын Адольф появился на свет в 1791 году, а вскоре они наконец поженились.

Гаэтано Вестрис скончался 23 сентября 1808 года в Париже.

Огюст Вестрис

Трудно быть сыном знаменитого отца – хотя бы потому, что Вестрис на сцене должен быть один. Поэтому в начале своей карьеры юный танцовщик выступал под именем Вестраллар, в котором соединились фамилии матери и отца

Мальчик родился в 1760 году. Говорят, что знакомство отца и сына состоялось необычно. Гаэтано Вестрис, расставшись с Мари Аллард, не поддерживал с ней отношений и дома у нее не бывал. Но однажды, инспектируя балетный класс, он обратил внимание на талантливого девятилетнего мальчика. Он спросил о фамилии ребенка – ему ответили «Огюстен». Это артисту ничего не говорило, и он поинтересовался матерью. Тутто правда и обнаружилась.

Огюст Ветрис. Художник Т. Гейнсборо

Гаэтано Вестрис стал учителем Огюста. Отец был высокий, статный, длинноногий, а сын – хрупкого сложения и среднего роста, но по части амбиций они друг друга стоили. И в конце концов Огюста парижане тоже прозвали «богом танца». Он не обладал яркими сценическими данными, но покорил публику талантом. «Глядя на его танцы, вполне веришь, что это великий Вестрис, но только наблюдаемый через подзорную трубу, уменьшающую и удаляющую предметы», – писали газеты. От матери же Огюст взял то, что тогда называли игривостью. Не обладая яркими сценическими данными, да еще неизвестно от кого унаследовав некрасивое лицо, он с одинаковым успехом выступал как в характерных, так и в классических партиях, нарушив традиционное деление танцовщиков на «благородных» и характерных исполнителей.

На сцену Парижской оперы юный Огюст впервые вышел в двенадцать лет в пасторали «Пятидесятилетие», а уже в тринадцать исполнил в балете своего отца «Эндимион» партию Амура, которая его прославила. В шестнадцать он получил звание солиста, в восемнадцать уже стал первым танцовщиком. А со временем Вестрис-младший добился подлинной виртуозности. Никто не вращался так стремительно и не взлетал так высоко, как он. «Если Огюст изредка удостаивает касаться земли, то только для того, чтобы не унизить своих товарищей», – сказал как-то Вестрис-старший.

Огюст Вестрис выступал в балетах, пасторалях, поставленных Ж.Ж. Новером: «Безделушки» (1778), «Альцеста» и «Нарцисс и Эхо» Глюка. В 1780–1781 годах он вместе с отцом гастролировал в Лондоне. Потом вернулся в Париж и стал, по определению Новера, самым «выдающимся танцовщиком Европы». Несмотря на недостатки в телосложении, Огюст Вестрис в течение 10 лет выдерживал соперничество с претендентами на его партии.

Его карьера была успешной до 1789 года. Вмешалась французская буржуазная революция. Артистам, связанным с королевским двором, приходилось заботиться о своей безопасности. Огюст Вестрис эмигрировал в Англию и там танцевал в балетах Новера. В Париж он вернулся в 1793 году – и обнаружил, что его место заняли молодые танцовщики. Вестрису-младшему победа далась нелегко. Довелось и остаться без денег, попасть в тюрьму за долги. Но он вновь стал парижским «богом танца», с высокими прыжками, великолепной элевацией, стремительными пируэтами, отточенными двойными кабриолями. И слава его стала воистину европейской – из разных стран приезжали любители балета в Париж, чтобы увидеть Огюста Вестриса в балетах Гарделя «Танцемания» и «Дафнис и Пандроза». Дошло до того, что по личному распоряжению Наполеона Бонапарта Вестриса не пускали в заслуженный отпуск – император не желал лишать Париж одной из главных приманок для иноземцев.

Но его блистательная техника не всем приходилась по душе. Вот что писал в дневнике русский балетмейстер Иван Вальберх, приехавший в Париж в 1802 году для того, чтобы лично ознакомиться с французским балетом: «Вчера видел Вестриса-ломальщика. Боже милосердный, можно так ослепить людей? Что за Вестрис?.. Танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже по временам язык высовывает».

Артист был «богом танца» тридцать пять лет, но к выступлениям на сцене добавилась и педагогическая деятельность. Чего стоят одни имена его учеников – Жюль Перро, Август Бурнонвиль, Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, Мариус Петипа. Он оказался прекрасным педагогом, хранителем чистоты канона классического танца и в то же время мастером, умеющим добиться от танцовщицы грации, достойной античной нимфы. Именно за это была ему безмерно благодарна Фанни Эльслер, покорившая все европейские столицы. Он научил балерину выразительности в позах, придал законченность ее движениям. Она считала, что только Вестрис спас ее в молодости от провала.

В 1835 году Вестрис-младший еще танцевал менуэт со своей знаменитой ученицей Марией Тальони. Ему было 75 лет. А 5 декабря 1842 года его не стало.

Огюст Вестрис вернулся к нам в двадцатом веке – в хореографической миниатюре, которую Леонид Якобсон в 1969 году поставил для юного Михаила Барышникова. Этот Вестрис, в блестящем камзоле и белом парике, жил на сцене бурной жизнью, дерзил, издевался, пародировал ханжей и льстецов королевского двора – чего он в реальной жизни себе не позволял. Жеманную «выступку» его менуэтов и паван вдруг прерывал всплеск страсти, руша каноны и предвещая новизну. Это было правдой – в восемнадцатом веке Вестрис уже танцевал так, как впоследствии его ученики – в девятнадцатом. А уж его надменность и нрав в миниатюре были переданы совершенно точно.

Мари Камарго

Хотя ее часто называют реформатором танца, ничего нового она в балет не внесла и даже не собиралась – она совершенствовала, оттачивала и доводила до идеала формы, созданные задолго до нее. Но зато она отважилась на самый настоящий бунт

15 апреля 1710 года в Брюсселе родилась девочка, которая стала олицетворением женского виртуозного танца для первой половины восемнадцатого века. Ее звали Мари-Анн де Кюпи де Камарго. Отцом ее был испанец-музыкант, который вовремя обнаружил у нее способности к танцу. А первым учителем стал дед.

Мари Камарго. Художник Н. Ланкре

Сперва малышку приглашали выступать в домах местной знати. Затем несколько дам собрали деньги, чтобы отправить Мари-Анн в Париж – учиться у знаменитой Франсуазы Прево. К тому времени Прево была ведущей танцовщицей Королевской академии музыки и танца – кстати, этот «титул» она носила чуть ли не четверть века. Для своего времени она считалась виртуозкой и блистала в дивертисментах, умудряясь в театрализованных бытовых танцах, менуэтах и гавотах, и с маской на лице создавать то, что современники называли «характерами любви».

Достаточно было трех месяцев занятий – и Камарго дебютировала в брюссельском театре «Де ля Монне». Ей тогда было всего пятнадцать лет. Камарго сразу предложили несколько контрактов, она выбрала оперный театр Руана и танцевала там, пока театр не закрылся. К тому времени девушка уже успела получить некоторую известность, и ей предложили место в Королевской академии музыки. Камарго приехала в Париж и 5 мая 1726 года дебютировала в дивертисменте Прево «Характеры танца». Публике она понравилась, в газете «Меркюр де Франс» были отмечены ее техничность, музыкальная чуткость, воздушность и сила, южный пыл, но критики ничего не сказали насчет обязательной для танцовщицы грации…

А за кулисами уже предвкушали поединок между двумя молодыми и честолюбивыми плясуньями – Камарго и Мари Салле. Дебют Салле состоялся четырьмя годами раньше, и она-то как раз уделяла больше внимания грации и актерскому мастерству, чем технике танца.

Камарго трезво, что в ее возрасте даже удивительно, оценила свои плюсы и минусы. Да, первой красавицей ее не назовешь, но ни у кого в труппе нет такой выворотности и такой крошечной ноги. А размеру ножки тогда придавали большое значение – чем меньше, тем аристократичнее.

С такой выворотностью можно не хуже мужчин исполнять заноски. Но кто оценит ее безупречные кабриоли, бризе, антраша руайяль и антраша катр, если ноги до самых лодыжек скрыты тяжелой юбкой, декорированной лентами и цветочными гирляндами? Пышное платье стало врагом Камарго – оно сдерживало ее быстрые движения, ограничивало разнообразие ракурсов тела, тугая шнуровка мешала проявить природную гибкость.

Другим врагом, как ни странно, стала Франсуаза Прево. У Камарго за 1726 год было несколько блестящих партий – морячка в трагедии «Аякс», грация в балете «Тайны любви», морячка, пастушка и вакханка в балете «Любовные похождения богов». Танцовщица вошла в моду. Парижане стали носить туфли и шляпы а-ля Камарго, веера и прически а-ля Камарго. Этого перенести Прево не могла. По ее воле девушку поставили чуть ли не в задний ряд кордебалета – артисты, которых туда назначали, назывались в то время «береговой стражей». Дело в том, что огромные задники обычно изображали сельский пейзаж, украшенный речкой, озером или морем, а кордебалет стоял у самого задника.

Но Камарго была смела и находчива, да еще прекрасно знала о своей способности схватывать и воплощать все оттенки музыки. Во время одного из спектаклей случилась накладка – танцовщик Давид Дюмулен пропустил свой выход. Музыка играет – а на сцене никто не танцует! Камарго выбежала из кордебалета и сымпровизировала танец, покоривший публику. Все были в восторге, кроме Прево. Она отказалась заниматься с дерзкой ученицей.

Но Камарго договорилась об уроках с танцовщиком Мишелем Блонди, который четверть века назад слыл «величайшим танцовщиком Европы». Он довел до совершенства ее выворотность, которая помогла овладеть всеми секретами заносок, и прыжковую технику.

И тогда Камарго отважилась на бунт. Она самовольно укоротила юбку чуть ли не на двадцать сантиметров. Правда, фижмы и шнурование сохранила, но теперь четкие отточенные движения ее ног были на виду, и публика могла сравнивать ее прыжки с прыжками мужчин-виртуозов. Она блеснула новым и неожиданным для женщины стилем танца – быстрым и напористым, не дающим зрителю возможность рассмотреть недостатки танцовщиц, она сделала ставку на виртуозность. Не уверенная в своей грации, она танцевала только быстрые танцы – в стремительном движении жеманная томность, обязательная для артистки в восемнадцатом веке, все равно невозможна. Знаменитый Вольтер, один из ее поклонников, наградил Камарго странным для сегодняшней публики комплиментом: «Она первая сравнялась в танце с мужчиной».

Вольтер забыл сказать, что Камарго в этом соревновании была в менее выгодном положении, чем мужчины, – им не приходилось в прыжке поднимать на себе пышную юбку и дорогой и тяжелой ткани. Их прыжок был выше, а Камарго проделывала заноски, почти не отрываясь от земли, что гораздо труднее. Вот что писал о ней Джакомо Казанова: «Я видел танцовщицу, которая скакала, словно фурия, откалывала антраша направо, налево и во все стороны, но едва поднималась от пола».

Конечно, обрезанная юбка Камарго вызвала страшный скандал. Публика разделилась на два лагеря. Одни обвиняли актрису в безнравственности – она публично продемонстрировала ноги. Другие рукоплескали и любовались. Их было куда больше – и слава Камарго выросла неимоверно. Туфли а-ля Камарго вошли в моду среди придворных дам, а ее сапожник стал самым популярным мастером в Париже.

Вслед за Камарго укоротила юбку и ее соперница Мари Салле, а потом и прочие танцовщицы.

Камарго выступала на сцене Королевской академии музыки и танца до марта 1735 года – ей пришлось прервать карьеру по желанию знатного покровителя. Но в декабре 1741 года она вернулась – и тут же вернула свою популярность, сохранив ее вплоть до последнего выхода на сцену 5 марта 1751 года. Интересно, что она не только танцевала, но и пела.

Умерла Камарго 28 апреля 1770 года. На ее смерть откликнулся даже барон Гримм – критик, публицист, дипломат, долгие годы состоявший в личной переписке с Екатериной Великой. Мадемуазель Камарго, известная в кулисах тысячью блестящих похождений, обессмертила себя в театре как родоначальница танца кабриолей». Очевидно, именно «тысяча похождений» и привлекла впоследствии внимание либреттистов и композиторов.

Камарго – одна из немногих танцовщиц, чей образ не затерялся в глубине веков, а постоянно вызывал интерес публики. Возможно, первым ее сделал героиней своего балета в 1868 году итальянский композитор Константино Даль' Арджине. В 1879 году композитор Шарль Лекок сочинил оперетту «Камарго», а в 1872 году балетмейстер Мариус Петипа поставил балет «Камарго» на музыку Минкуса. В 1898 году в Турине состоялась премьера оперы Энрико де Лева «Камарго». А в Эрмитаже хранится картина Никола Ланкре «Танцовщица Камарго», написанная в 1730 году.

Мари Салле

Возможно, и до нее артистки давали советы хореографам или сами ставили для себя выходы и небольшие танцы. Но именно она считается первой танцовщицей-балетмейстером

Мари Салле родилась в 1707 году. Если Камарго происходила из музыкальной семьи и получила неплохое образование, то Мари Салле была дочкой акробата и с одиннадцати лет выступала на ярмарках. От балаганной артистки требуется универсальность, и она вместе с братом Франсисом, который был старше на два года, участвовала в комических операх, фарсах, пантомимах, дивертисментах. Родители девочки, потомственные странствующие артисты, заметили ее способности и не пожалели денег – отдали ее и брата учиться к самому знаменитому Жану Балону. Он мог преподать не только безукоризненную танцевальную технику, но и искусство пантомимной игры в модной тогда условной патетической манере. Когда он в 1699 году гастролировал в Лондоне, язвительные английские критики высказались так: «Выразить что бы то ни было в простых естественных движениях никогда не приходило ему в голову». А вот во Франции его искусство пользовалось успехом.

Мари Салле. Художник М.-К. де Ла Тур

Именно это и требовалось брату и сестре Салле – ведь вольные труппы, давая спектакли в провинции, сталкивались со всевозможными запретами. Случалось, что им позволяли дать спектакль, в котором есть и сюжет, и сложные отношения героев, но не позволяли петь и декламировать, тогда вся надежда была на танец и пантомиму. Вскоре, кстати, этот запрет появился и в Париже – «Комеди Франсез» восстановила свою давнюю монополию на драматические спектакли, и ярмарочные театры имели право наделить речью только одного из персонажей.

Жан Балон рекомендовал способную ученицу своей партнерше, знаменитой Франсуазе Прево. У нее Мари завершила хореографическое образование, хотя уроки случались редко. Главной ее школой был странствующий театр, в котором танцевали без учета академических правил.

Брат и сестра очень рано стали гастролерами – в 1716 году они выступили в Лондоне на сцене театра «Линкольн Инн Филдс». Привез их туда английский антрепренер Джон Рич. В афишах значилось «танцевание, серьезное и комическое, двух детей, учеников г. Баллона». Также они исполняли роли Арлекинов в спектакле «Два Арлекина». В 1717 году они поступили в труппу Симона Муалена, который ставил пьесы сказочно-феерического характера с обязательным танцевальным дивертисментом. Но труппа распалась, и в 1724 году брат и сестра Салле снова оказались в Лондоне, куда их пригласил Рич. Там ставились пантомимы, серьезные и комические. Материал для серьезных Рич брал из античной мифологии, а комические включали в себя похождения Арлекина в стиле комедии дель арте и чудеса театральной машинерии. Мари и Франсис исполняли номера, которые назывались «драматические развлечения в танцах». Иногда эти «развлечения» превращались в короткий балет. Молодая танцовщица так понравилась английской публике, что специально для ее бенефиса поставили оперу «Камилла» с множеством танцевальных интермедий.

В 1721 году Прево сделала Мари Салле царский подарок – позволила заменить себя несколько разв спектакле «Венецианские празднества». Это было дебютом Салле в Парижской опере. Но до официального вступления в труппу было еще очень далеко. Более того – первая попытка Салле стать одной из ведущих танцовщиц Парижа кончилась неудачей.

17 сентября 1727 года Мари Салле выступила на сцене Королевской академии музыки и танца в опере «Любовные похождения богов», где имелся непременный танцевальный дивертисмент. Вроде бы успешно – и все же оказалась в кордебалете. Видимо, планка, высоко поднятая техничной Камарго, была для нее недосягаема. Или же молодая артистка хотела покорить публику тем, что до сих пор на балетной сцене было необязательным, – актерским мастерством.

Она выступила в хореографических миниатюрах, которые Прево объединила в дивертисмент «Характеры танца», но, чтобы блеснуть своими талантами, отважилась на новшество. Вместе с партнером Антуаном Лавалем она вышла на сцену в «городском платье» и без масок. Это случилось 17 февраля 1729 года. Публике это понравилось, а начальству – нет. Танцовщица поссорилась с директором Оперы Лебефом и уехала в Англию. Там ее любили и признавали за ней право на эксперименты.

Но французская публика успела оценить Мари Салле. И когда она, порадовав англичан, в 1731 году вернулась в Париж, уже не было и речи о кордебалете – она стала получать первые партии. Однако вскоре Салле заскучала – дивертисменты были уж очень однообразны.

У Парижской оперы была «соперница» – Итальянская комедия. Это был «молодой» театр – его основал в 1716 году итальянский драматург и актер Людовико Риккобони. Он пытался скрестить комедию дель арте и французскую классическую комедию. Его сын, Франческо Риккобони, тоже драматург и актер, был ровесником Салле, и их художественные взгляды имели много общего. В Итальянской комедии решили поставить комедию «Букет» и вставить в нее балет, сочиненный специально для Салле. Она, предчувствуя интересную работу, согласилась – и махнула рукой на контракт с парижской Оперой, в котором недвусмысленно запрещались такие эскапады.

Дирекция Оперы пожаловалась министру двора графу Морепа. Граф пригрозил танцовщице, что если она не откажет «итальянцам», то попадет в тюрьму Фор-Левек.

И куда же скрылась Мари Салле? Разумеется, в Англию, под крылышко к Джону Ричу, который к тому времени обосновался в театре Ковент-Гарден. Тогда-то и началась ее карьера балетмейстера.

Ей исполнилось двадцать семь лет, но она отчетливее, чем опытные хореографы, видела, что возможности старых танцевальных форм исчерпали себя, а техника ради техники уже мешает развитию искусства. В балете должно быть действие, раскрывающее в пантомиме чувства героев и замысел хореографа. Танец должен обрести душу.

Неслучайно первым балетом-пантомимой, поставленным Салле, стал «Пигмалион» – история о том, как скульптор силой любви оживил созданную им прекрасную статую. Премьера состоялась 14 февраля 1734 года, а Салле уже работала над следующим своим балетом – «Бахус и Ариадна». Танец у Салле возникал в кульминационных точках сюжета и имел характер диалога: Пигмалион учил только что ожившую Галатею двигаться и танцевать, Ариадна умоляла Бахуса не покидать ее. В таких па-де-де важна была не техника мелких заносок, а выразительная и гармоническая пластика всего тела.

Такая пластика требовала свободы тела – и Салле, взяв пример с Камарго, стала упрощать балетный костюм. Она первая рискнула появиться на сцене в образе Галатеи, надев простое муслиновое платье с драпировками в стиле классической скульптуры, в туфельках без каблуков и с волосами, свободно падавшими на плечи. Более того – без драгоценностей. В сущности, она опередила события на полвека. Свобода костюма искупалась целомудрием пластики – не зря же Салле за неприступность прозвали весталкой.

В «Пигмалионе» Салле обновила балетную пластику и костюм, но по содержанию постановка еще тяготела к стилю галантных французских пасторалей. В «Бахусе и Ариадне» Салле больше внимания уделяла сильным движениям души – горести, отчаянию, гневу, а сюжет был драматичен. Этот балет стал ее лучшим произведением, хотя в дальнейшем она поставила немало танцев, в том числе на музыку Генделя. Джон Рич пригласил его в Ковент-Гарден, и там было показано несколько его опер – «Орест», «Ариадна на Крите», «Ариодант», – куда он включил танцевальные номера, написанные для Салле. Ко второй редакции оперы «Верный пастух» Гендель написал целый пролог «Терпсихора». Не все шло гладко, лондонская аристократическая публика поддерживала оперную труппу Королевского театра и выступала против Генделя. Ходили слухи, что Королевский театр пытался переманить Салле на том основании, что она не подписала контракта с Генделем, и танцовщица ответила: «Но разве мое слово ничего не значит?» Кончилось это тем, что противники Ковент-Гарден подстроили провал новой оперы Генделя: на премьере Салле, которая исполняла роль Купидона и вышла переодетая в мужской костюм, была освистана. Оскорбленная танцовщица навсегда покинула Англию.

Во Францию она вернулась очень вовремя – из Парижской оперы только что ушла Камарго. Хотя по уставу беглецы исключались из труппы навсегда, Салле хорошо приняли и сразу дали ей ведущую партию в «Балете цветов», а также хорошего партнера – Давида Дюмулена. Скорее всего, она же была и автором балета. Это было в 1735 году, и в кордебалете плясал двенадцатилетний мальчик, который впоследствии стал не только танцовщиком и балетмейстером, но выдающимся теоретиком балета. Его звали Жан Жорж Новер. В дальнейшем Салле исполнила немало партий, а 14 июня 1739 года подала прошение об отставке.

Покинув Оперу, она не покинула балета – тем более, что вскоре при дворе появилась женщина, способная оценить ее талант. Это была маркиза де Помпадур. Ей пришлось нелегко – с одной стороны, она стала фавориткой короля Людовика XV, а об этой «должности» мечтали все аристократки, с другой – король скучал, и удержаться рядом с ним могла только женщина, умеющая его развлечь. Маркиза, любившая театр, постоянно устраивала в Версале придворные спектакли, для участия в которых приглашались «звезды», в том числе и Мари Салле.

Примерно в это время в ее доме бывал и видел ее репетиции Новер. Вот что он писал впоследствии: «Покинув театр, она продолжала ежедневно заниматься. Я был очарован ее танцем; она не знала ни блеска, ни трудностей, распространенных ныне, но заменяла эту мишуру простой и трогательной грацией. Ее лицо, свободное от жеманства, было благородно, выразительно и одухотворено. Исполненный ею танец был отмечен и чувствительностью, и лукавством, она отнюдь не прыжками и скачками проникала к сердцу».

В последний раз Салле вышла на сцену в ноябре 1752 года, исполнив на празднике в Фонтенбло куранту и менуэт с Луи Дюпре. Она умерла в Париже 27 июня 1756 года.

Жан Доберваль

Если о других балетмейстерах говорят и пишут, перечисляя длинный ряд созданных ими спектаклей, то этот для нас фактически – автор одного балета. Но какого!

Его лучший балет пережил века и сохранился практически в первозданном виде. Его передавали от поколения к поколению, как драгоценную безделушку, и безделушка оказалась долговечнее огромных пятиактных помпезных танцевальных конструкций.

Это – единственный балет восемнадцатого века, который мы получили в наследство почти таким, каким он был в день премьеры, в 1789 году. Остальные, увы, забыты прочно и бесповоротно, остались лишь воспоминания и гравюры – а много ли по ним поймешь о танце?

Все началось в тот день, когда немолодой балетмейстер Жан Доберваль, путешествуя по французской провинции, остановился пообедать в захудалом кабачке. Его внимание привлекла раскрашенная гравюра в духе популярных тогда картинок Буше: на ней грозная мамаша, забравшись на сеновал, безмолвно ругала последними словами влюбленную парочку. Все трое – те самые поселяне, которые как раз входят в моду на балетной сцене, а гравюра – готовый сюжет. Эта идея развеселила Доберваля, но потом он задумался – почему бы и нет? Даже название сложилось забавное – «Балет о соломе»…

Петровский театр. Гравюра XVIII в.

Жан Берше (Добервалем он стал уже потом) родился в Монпелье 19 августа 1742 года. Танцевать он учился в Париже, в школе при Королевской академии музыки и танца, стал демихарактерным танцовщиком, то есть практически универсалом.

Дебютировав в 1761 году в парижской Опере, он вскоре уехал в Штутгарт, потом вернулся и с 1770 года был первым танцовщиком Оперы, говорят – и первым ловеласом Парижа, влюбился в танцовщицу, выступавшую под псевдонимом Теодор (настоящее имя – Мари Мадлен Крепе), женился, остепенился и задумался о будущем. Карьера танцовщика близилась к завершению, а выбиться в балетмейстеры в парижской Опере нелегко. Правда, он ставил балетные спектакли в Турине, но довольно давно – ему только исполнилось восемнадцать. Прибавился конфликт с дирекцией, и в 1783 году Доберваль покинул и Оперу, и Париж.

Доберваль уехал в Испанию, а потом в Бордо – там тоже была балетная труппа, с которой он поставил несколько спектаклей, начав с «Забав Терпсихоры». Два из них – «Ветреный паж» и «Дезертир» – были обречены на успех: в основу «Дезертира» легла всем известная комическая опера П.А. Монсиньи, а сюжет «Ветреного пажа» позаимствован у Бомарше, в комедии «Женитьба Фигаро», которая пользовала невообразимым успехом. Доберваль показал себя балетмейстером-новатором, продолжателем дела Новера, он развивал принципы выразительного действенного танца, подчиняя все хореографические средства единому замыслу. И вот – гравюра, влюбленная парочка, сердитая мамаша… Скорее всего, этот спектакль можно поставить очень быстро, музыку – собрать с миру по нитке, мало ли в балетах «крестьянских» танцев, самому – исполнить главную мужскую роль, и пусть влюбленного парня зовут Колен. Горячо любимая супруга получит партию красавицы Лизы. И останется только найти исполнителя на роль грозной Марселины (имя и характер тоже позаимствованы у Бомарше). И вполне можно успеть к июлю…

Премьера нового балета состоялась в Бордо 1 июля 1789 года – за две недели до парижского бунта и взятия Бастилии. Его полное название звучало так: «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг». Все было очень просто и очень смешно: Марселина хотела отдать дочку Лизу за богатого мельника, Лиза хотела замуж за бедного, но молодого и красивого поселянина Колена, и в конце концов Марселина, чтобы помешать свиданию влюбленных, запирала дочку на сеновале, куда уже успел пробраться Колен. Публика была смышленая и в объяснениях не нуждалась. Хохот в зале не смолкал.

Дальнейшая судьба Жана Доберваля была такова: он поставил «Национальный балет», в котором декларировалась верность народа королю и королеве, но время было революционное – на хореографа ополчились якобинцы. Пришлось бежать с женой в Англию. Там она вскоре умерла. Доберваль, не в силах справиться со своим горем, отошел от творчества и жил уединенно. Из Англии он перебрался во Францию, поселился в небольшом городе Туре. Его смерть в 1806 году осталась не замеченной современниками.

А дальнейшая судьба его лучшего балета – это созвездие великолепных спектаклей и блистательных имен.

Уехав в Англию, Доберваль лично поставил «Балет о соломе» в Лондоне. Правда, сам уже не взялся за роль Колена – ее исполнил Шарль-Луи Дидло, впоследствии – знаменитый балетмейстер. Роль его соперника, Алена, досталась итальянцу Сальваторе Вигано, который тоже впоследствии прославился как хореограф. А Лизу танцевала мадемуазель Теодор. Премьера состоялась 30 апреля 1791 года.

И началось! Вигано привез постановку Доберваля в Венецию, в театр «Сан-Самуэле», сам исполнил главную роль, премьера – в 1793 году. В той же редакции балет ставился в Вене (1794), Марселе (1795), Лионе (1796), Неаполе (1797). Наконец настала очередь Парижа – 13 октября 1803 года. Музыка все еще была сборной, хореография – более или менее постоянной. Затем – Вена, Стокгольм, Копенгаген, Милан, Мадрид, Брюссель. Меняются названия! «Худо сбереженная дочь, или Бесполезная предосторожность», «Обманутая старуха», «Жанна и Колен, или Деревенская свадьба», «Лиза и Колен» – кто во что горазд. Хореография остается.

В России «Балет о соломе» впервые был поставлен в Москве, в Петровском театре, 14 декабря 1800 года, под названием «Обманутая старуха». Свое нынешнее название он получил в 1808 году, когда его перенесли на стену Петербургского Большого театра Дидло и гастролировавший тогда в России французский танцовщик и хореограф Луи Дюпор: «Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность». Самая старая дошедшая до нас петербургская афиша спектакля относится к 1818 году. Первой русской танцовщицей, выступившей в партии Лизы, была Авдотья Истомина, воспетая Пушкиным. Среди исполнителей партии Колена оказался Ираклий Никитин – первый русский танцовщик романтического репертуара.

В 1828 году новую музыку к балету сочинил французский композитор Луи Герольд. Потом его партитура почему-то была утрачена, и в 1864 году музыку для «Тщетной предосторожности» написал немецкий композитор и дирижер Петер Гертель. Потом оказалось, что сочинение Герольда все же уцелело, и у балетмейстеров оказались в распоряжении две полноценные музыкальные версии. Версии – две, сценарий – один, хореография, возможно, тоже одна…

Мог ли Жан Доберваль предвидеть такую удивительную судьбу своего балета? Ведь, кажется, не осталось ни одного известного театра, где время от времени не возрождалась бы к новой жизни «Тщетная предосторожность». Лучшие хореографы всех стран бережно восстанавливали старый добрый балет – а зрители всех стран и по сей день аплодируют ему. Позабытый хореограф одержал настоящую победу.

Тимофей Бубликов

Этот юноша из Малороссии сделал отличную для столичного артиста карьеру – сперва был танцовщиком, затем стал преподавателем и балетмейстером. Но была в этой карьере изюминка, редкая для русских артистов в восемнадцатом веке, – ему рукоплескали в оперном театре Вены, а уж там зрители знали толк в танцевальном мастерстве

Настоящая фамилия артиста – Бубличенко. Он родился в 1748 году в Малороссии. Сперва он учился в театральной школе при Ораниенбаумском театре, потом его заметили, перевели в Петербуржскую танцевальную школу, которую он окончил в 1763 году, и был принят танцовщиком в придворную балетную труппу.

В те годы на российской балетной сцене ставили спектакли такие европейские знаменитости, как австрийский балетмейстер Франц Гильфердинг, итальянский балетмейстер и композитор Гаспаро Анджолиони, итальянский балетмейстер Джузеппе Канциани.

Гильфердинг появился в России в 1759 году и привез с собой целый творческий коллектив – композитора Иосифа Штарцера, танцовщицу Сантини-Убри, танцовщика Мекура с женой Джиованной Мекур. Очень скоро он включил в эту «группу единомышленников» русского драматурга и поэта Александра Сумарокова. Тот написал пьесу-сценарий для аллегорического балета «Прибежище Добродетели», в котором, по моде того времени, были не только танцы и пантомима, но хоры, арии, драматические монологи и диалоги.

Интерьер театра в усадьбе Останкино

Балет при дворе понравился, и Гильфердинг взялся за работу. Тогда, как и теперь, ученики балетных школ участвовали в спектаклях, и балетмейстер обратил внимание на редкие способности Тимофея Бубликова.

Судя по тому, что Гильфердинг доверил совсем юному танцовщику партию сатира в балете «Возвращение Аполлона на Парнас», поставленном в 1763 году, у Бубликова был хороший прыжок и актерские способности – такие партии обычно требовали отточенной техники прыжков и вращений, а также чувства юмора.

Первое выступление на придворной сцене принесло ему успех, но танцовщик был русским – и зрители по принятому среди придворных обычаю стали называть юношу попросту Тимошкой.

7 октября 1764 года Семен Андреевич Порошин, воспитатель великого князя Павла Петровича, записал в своем дневнике: «В маленькой пьесе и в балете изволил его высочество аплодировать многократно, особливо в балете танцовщику Тимофею, Парадису и Меркурше. Два раза партер без него захлопал, что ему весьма было неприятно. Пришедши к себе, долго роптал о том». Великому князю только что исполнилось десять лет, и незадолго до того состоялся его собственный дебют в балете «Ацис и Галатея». Главные роли в нем исполнили придворные дамы и кавалеры: Ациса танцевал наследный принц Курляндии Петр, а Галатею – графиня Сивере. Павел, с которым занимался сам Гильфердинг, был Гименеем и, по отзывам современников, танцевал довольно искусно и уверенно.

28 октября 1764 года Порошин писал, что «…в балете охотничьем… Меркурша, Парадис и Тимофей весьма хорошо танцевали. Беспрестанно почти аплодированы были». Очевидно, это был «Балет с зайцем», поставленный в 1764 году.

Необыкновенные способности артиста привлекли внимание самой государыни. Она согласилась отправить его на два года за границу для совершенствования мастерства.

В начале зимы 1764 года, когда встал санный путь, Тимофей Бубликов был направлен в «командировку» за границу вместе с живописцем Иваном Фирсовым и танцовщицей Сантини-Убри. Он поехал в Вену к своему учителю Гильфердингу, незадолго до того покинувшему Россию. А было ему тогда шестнадцать лет.

В середине восемнадцатого века в Вене, кроме придворного театра, работали также «Кертнертортеатр» и «Бургтеатр», где выступали профессиональные танцовщики. Там работал Гильфердинг, закладывая основы австрийского национального балета. Он делал все, чего только могла пожелать публика. Были довольны и зрители старшего поколения, для которых он ставил веселые пасторали с благополучным финалом и грубоватые комические балеты («Дивертисмент садовников», «Прядильщица, или Голландский трактир», «Кума, подай мне кочергу»), были довольны и образованные господа – для них предназначались балеты нового направления – действенные, историко-трагедийные. В них было и «что танцевать» и «что играть». Гильфердинг использовал сюжеты трагедий Расина, греческую и римскую мифологию, широко вводил в свои балеты пантомиму. Как раз тогда шли споры о недавно вышедшей книге знаменитого французского артиста и балетмейстера Новера «Письма о танце и балетах», и Гильфердинг, фактически предвосхитивший его идеи, своими постановками словно иллюстрировал теории великого француза.

Вот в какую обстановку попал Тимофей Бубликов – в зале не вельможи екатерининского двора, но подлинные знатоки искусства. Как раз тогда Гильфердинг поставил в Вене балеты «Триумф любви» и «Любовники, защищенные любовью». Шли в Вене и балеты итальянца Гаспаро Анджолиони, считавшего себя учеником и последователем Хильфердинга: «Дон Жуан» (1761), «Осада Цитеры» (1762), «Китайский сирота» (1764) на музыку К.В. Глюка.

В них-то и блистал Бубликов, завоевывая понемногу европейскую известность. Только после этого его по-настоящему признали в России. Для русского придворного зрителя венские аплодисменты значили много – после возвращения в Санкт-Петербург Бубликов был зачислен в труппу первым танцовщиком наравне с иностранцами и получил придворный чин и звание танцмейстера двора.

Когда он выходил на сцену, его приветствовали аплодисментами и называли уже уважительно – Тимофеем Семеновичем.

В Санкт-Петербург приехал Гаспаро Анджолиони. Это был балетмейстер-новатор, один из основоположников действенного балета, отдававший предпочтение выразительной пантомиме перед бессодержательным «фигурным танцем». Бубликову повезло – он встретил молодого одаренного балетмейстера, который ставил спектакли на музыку не придворных капельмейстеров, а Глюка и Скарлатти, и с творчеством Анджолиони он уже хорошо познакомился в Вене.

Бубликов стал ведущим танцовщиком труппы, выступал не только с русскими балеринами, но и с иностранками – с Бурнонвиль в «Балете пастухов и пастушек» и с Обри в «Балете греческого народа» при опере «Олимпиада», поставил которые Анджолиони.

Хореограф доверил ему главные партии в своих балетах – это был Альцинд в «Побежденном предрассудке» (1768), Ренольд («Армида и Ренольд», 1769), Купидон (балет «Прибежище Купидона» при опере «Антигон», 1770), Ростислав («Семира», 1772). В 1772 году Анджолиони покинул Россию, и в дальнейшем Бубликов работал с другими балетмейстерами, не столь известными. Он исполнил партии Персея («Андромеда», 1772), Эндимиона («Диана и Эндимион», 1775), Пигмалиона («Пигмалион», 1776). А что касается партии Юпитера в балете «Юпитер и Семела», то есть предположение, что сам Бубликов этот балет и поставил.

Видимо, в последний раз Бубликов вышел на сцену в 1778 году, в балете, поставленном Анджолиони для оперы Паизиелло «Ахилл в Сцире». Артисту было только тридцать лет. Почему он покинул профессиональную сцену – неизвестно. В 1777 году он преподавал в Театральной школе, потом стал педагогом и балетмейстером при крепостном театре графа Шереметева, преподавал там и ставил танцы с 1795 по 1799 год. Дальнейшая судьба Бубликова неизвестна. Умер он около 1815 года.

Татьяна Шлыкова-Гранатова

Судьба этой танцовщицы может считаться счастливой. Она была крепостной балериной – но всю жизнь провела в доме графов Шереметевых на привилегированном положении. Этим она была обязана своей дружбе с крепостной актрисой Прасковьей Ковалевой-Жемчуговой

Жемчугова была старше подруги на пять лет. Она родилась в 1768 году в семье кузнеца – коваля. Ее родители были крепостными князей Черкасских. По отцовскому ремеслу ей дали фамилию Ковалева. Позднее, когда граф Шереметев, чьей подругой она была много лет, решил с ней обвенчаться, по его приказу были сфабрикованы документы, доказывающие, что артистка происходит из рода польских шляхтичей Ковалевских.

Девочка росла в доме родственницы Шереметевых, княгини Марфы Михайловны Долгорукой. За хороший голосок ее взяли в домашний театр – на воспитание. Затем Прасковья обучалась светским манерам, пению, музыке, французскому и итальянскому языкам. Она училась у лучших русских актрис: Е. Сандуновой и М. Синявской. Когда Николай Петрович заинтересовался юной девушкой, он был прежде всего пленен ее необыкновенным певческим даром, благодаря которому Параша быстро завоевала его особое внимание и расположение. Вскоре он специально для любимой выстроил большой театр в Останкине. За время артистической карьеры она спела около пятидесяти партий, и театр составлял для нее смысл существования.

Портрет Т. Шлыковой-Гранатовой. Художник Н.И. Аргунов

На их тайном венчании присутствовали лишь два свидетеля – знаменитый архитектор Джакомо Кваренги и бывшая крепостная актриса театра Татьяна Шлыкова-Гранатова. Но счастье их длилось недолго. 23 февраля 1803 года, через три недели после рождения сына Дмитрия, Прасковья Ивановна скончалась.

В память о жене Шереметев приказал окружить заботой Гранатову – «содержать ее в доме и иметь все возможное о ней и ее спокойствии попечение и ничем не нарушать ее мирное пребывание».

Шлыкова-Гранатова родилась в 1773 году в семье крепостного оружейника. С семи лет Татьяна была взята в домашнюю театральную школу Шереметевых, где и подружилась с Прасковьей Ковалевой. Там она получила воспитание не хуже, чем девочка из хорошей дворянской семьи: французский язык, итальянский язык, пение, музыка. Но ярче всего ее талант проявился в танцах. Именно поэтому Шлыкова-Гранатова, выступавшая также в комедиях и операх, числилась танцовщицей. Она исполнила оперные партии: юной самнитянки в «Самнитских браках» Гретри, Клариссы в «Смешном поединке» Паизиелло.

В обширном балетном репертуаре шереметевского театра она исполняла самые различные роли, от партий в дивертисментных паде-де и па-де-труа до комедийных и пантомимных. Современники вспоминали ее царевну Креузу в «Медее и Язоне», королевну в «Инесе де Кастро». Она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785 году танцевала перед императрицей Екатериной, удостоившись высочайших похвал.

Судя по репертуару Татьяны Шлыковой-Гранатовой, а также по ее портрету, написанному крепостным художником Николаем Аргуновым, она исполняла главным образом роли совсем юных девушек. Тоненькая, стройная, с хорошо посаженной маленькой головой, с умными выразительными глазами, Татьяна была одинаково хороша и в игровых, и в танцевальных эпизодах.

К сожалению, ее сценический путь оказался недолог. К 1800 году спектакли шереметевского театра почти прекратились. Артистка, оставшись в графском доме, исполнила слово, данное умиравшей подруге, – заменила мать ее маленькому сыну, а потом помогала растить ее внука. В 1803 году она получила вольную, но Шереметева не покинула. Образованная, знающая языки и литературу артистка имела много знакомых в мире искусства. Особенно она сблизилась с «арзамасцами» – литературным кружком, в котором участвовали Жуковский, Пушкин, Батюшков и другие поэты начала девятнадцатого века.

Шлыкова-Гранатова до последних дней сохранила горячую любовь к своему искусству. По воспоминаниям внука Николая Петровича Шереметева, она уже в глубокой старости любила присутствовать на уроках танцев, которые давал молодому графу знаменитый Огюст Пуаро, и хорошо помнила все балетные термины. «Татьяна Васильевна до самой старости любила говорить о танцевальном искусстве, – писал он. – Раз даже показала она, как надобно становиться на кончики пальцев, и уверяла, что это вовсе не трудно». Очевидно, русские танцовщицы на рубеже веков тоже экспериментировали с пальцевой техникой, хотя свидетельств этого не осталось.

Умерла Татьяна Шлыкова-Гранатова в 1863 году.