V. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр певческого голоса[21]
Эстетические свойства певческого голоса определяются в значительной степени качеством тембра. При выяснении типа певческого голоса певца в вокальной педагогике, при делении голосов на типы в оперной партии тембр голоса – важнейший критерий и нередко более важный, чем звуковысотный.
Считается, что тембр голоса является природным свойством человека и его изменить нельзя. В определенной степени это справедливо, особенно для речи, поскольку каждый говорит в удобной для себя манере, не пытаясь изменить природную окраску своего голоса. Однако опыт имитаторов чужих голосов свидетельствует о больших возможностях произвольного изменения тембра. Искусство пения как специальное приспособление голосообразующего аппарата для музыкальных целей дает значительные возможности существенного изменения тембра голоса в зависимости от тех или иных механизмов звукообразования и художественных задач. Выдающийся итальянский баритон Титта Руффо писал: «Я стремился создать при помощи специфической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изменений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его звуком более насыщенным, я доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к черному, т. е. к максимально темному» (Титта Руффо, 1966, с. 302). Специальные исследования показали значительные изменения тембра певческого голоса при выражении разных эмоций (Морозов, 1977а, 1989).
История вокального искусства и педагогика выработали целый ряд критериев эстетического совершенства голоса певца оперно-концертного жанра. Свои эстетические критерии есть в эстрадном, народном, хоровом, церковном пении. Но во всех жанрах вокального искусства предметом особой ценности считается совершенство вокальных ансамблей.
Известно, что далеко не каждые два, три или более певца могут составить дуэт, трио, квартет и т. п. И причина здесь не только в музыкальном слухе певцов – он может быть достаточно развит. Причина состоит в соответствии или несоответствии тембров певческих голосов, составляющих ансамбль. Многие, вероятно, помнят, как по случаю какого-то юбилея Сталина хор и все солисты Большого театра пели очередной гимн в его честь. Мощность звука была колоссальная, но голоса Рейзена, Козловского и многих других солистов звучали как бы сами по себе, отделяясь не только от хора, но и друг от друга. Это, конечно, особый случай отсутствия ансамбля; в оперных спектаклях и концертных исполнениях вокальные ансамбли несравненно совершеннее. Однако проблема существует. Вспоминается (В. П. Морозов), что заведующий кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории профессор Е. Г. Ольховский неоднократно сетовал на несовершенство вокальных ансамблей на нашей профессиональной сцене, с чем, по-видимому, многие могут согласиться. Тем более что некоторые профессиональные коллективы добиваются весьма высокого качества вокально-хоровых ансамблей[22].
Кстати, специфика тембра хора определяется, как известно, эстетическим слухом руководителя и возможностью достижения желаемого им результата путем сонастройки певческих голосов, т. е. изменением акустической структуры голоса каждого из хористов в ту или иную сторону (Думбляускайте, 1974; Чесноков, 1961; Лукишко, 1984).
С акустико-физиологической точки зрения, тембр певческого голоса определяется двумя относительно независимыми факторами: а) особенностями колебаний голосовых связок, порождающими звуки разной обертоновой насыщенности; и б) резонансными характеристиками голосового тракта певца, значительно усиливающими или, наоборот, ослабляющими те или иные группы обертонов (Фант, 1964; Морозов, 1977а). В результате такого преобразования огибающая спектра человеческого голоса (т. е. линия, проведенная по вершинам обертонов) принимает вид волнообразных повышений и понижений, носящих соответственные названия формант и антиформант или, по другой терминологии, – полюсы и нули (Фант, 1964).
Исследование певческих голосов при помощи интегрального спектроанализатора показало наличие у певцов в основном трех статистически значимых формантных областей: низкой (450–650 Гц), средней (800–1300 Гц) и высокой (2000–3500 Гц) певческих формант (Морозов, 1977а). Последняя, как известно, в основном определяет звонкость и полётность певческого голоса, первая – его мягкость и округлость, а вторая – фонетическую разнокачественность гласных (Sundberg, 1987).
Указанные формантные максимумы смещены у высоких голосов (например, теноров) в более высокочастотную, а у низких (басов) – в низкочастотную область спектра, чем и определяются специфические тембры разных типов человеческих голосов.
Соотношение между формантными максимумами на огибающих спектра (назовем это макроструктурой певческого звука) и микроструктурными составляющими спектра – обертонами (назовем их – микроструктурой спектра) можно хорошо наблюдать на примере высокой певческой форманты, которая состоит из многих (до 10-15) усиленных обертонов разной частоты, по вершинам которых и проходит огибающая спектра.
Считается, что обертоновый состав голоса человека является гармоническим, т. е. частоты обертонов относятся к частоте основного тона как ряд целых чисел (2, 3, 4, 5 и т. д.). Гармонический натуральный звукоряд является, как известно, основой ладовой гармонической структуры музыки (Холопов, 1990). Гармоничность или негармоничность обертонов любого музыкального звука, естественно, весьма сильно влияет на его эстетическое восприятие (Володин, 1970; Назайкинский, 1972). А. А. Володин – авторитетнейший специалист по синтезу музыкальных тембров – делает весьма важное для настоящей работы замечание: «Для музыкального звука недостаточно высотной ясности самой по себе. Необходимо, чтобы его спектральная структура способствовала выявлению ладовых и гармонических свойств звука, определяемых музыкальным контекстом… Как известно, ладогармонические связи звуков в очень большой степени основаны на явлениях акустического родства. Степень родства устанавливается обычно по тому, какие и сколько гармоник двух звуков в пределах первых девяти компонентов спектра совпадают друг с другом по высоте» (Володин, 1970, с. 25).
Важно отметить, что в музыкальной практике применяются инструменты как с гармоническим спектром обертонов – например, струнные, так и с негармоническим – в основном ударные (Музыкальная акустика, 1954). Однако струны отнюдь не всегда порождают гармонический ряд обертонов. Как показано Г. К. Богино, две струны разного диаметра, настроенные в унисон по основному тону, порождают ряд обертонов, существенно различающихся по частоте (Богино, 1970). На этом основании Богино рекомендовал настройщикам не ставить на рояли нестандартные струны, так как это создает тембровую нестройность звука рояля.
Определенным подтверждением гармонической природы обертонов голоса человека служит тот факт, что мы способны определить высоту голоса в речи и пении даже при отсутствии основного тона и первых гармоник, как, например, при телефонном разговоре, поскольку телефонный тракт пропускает полосу частот только с 300 Гц (и до 3000 Гц), а основной тон, по крайней мере, типичного мужского голоса лежит значительно ниже, в среднем около 160 Гц (Мартынов, 1962).
Считается, что физиологический механизм определения слуховой системой частоты основного тона при его реальном отсутствии состоит в измерении слуховым анализатором частотных различий между обертонами, которые по закону натурального гармонического ряда являются кратными частоте основного тона голоса. Подобным способом определения основного тона голоса пользуются криминалисты, в распоряжении которых часто находятся записи голосов людей, сделанные в условиях сильных частотных искажений (Женило, 1988).
Несмотря на эти, казалось бы, достаточно утвердившиеся представления в теории голосообразования, есть основания – как теоретические, так и экспериментальные – считать обертоновый состав голоса (певческого и речевого) отнюдь не строго гармоническим, или, по нашей терминологии, квазигармоническим[23].
Прежде всего, известно, что основная частота колебаний голосовых связок (от которой зависит частота основного тона, а следовательно, и высота звука) не является строго постоянной, даже если певец будет стараться поддерживать ее строго постоянной (Морозов, 1977а). Г. Фант, отметивший это явление для речевого голоса, называет его «квазипериодичностью» колебаний голосовых связок (Фант, 1964, с. 30).
Конец ознакомительного фрагмента.