Язык – гендер – традиция. Материалы международной научной конференции. Герасимова Н.. Поэтика «переживания» в русской современной женской прозе ( Сборник, 2002)

Размышления над состоянием культуры современного российского общества в последние годы неизбежно сталкиваются с двумя обстоятельствами. Одно имеет внеположный по отношению к обществу характер и не зависит от желаний, мнений или усилий людей – это факт, что время нашей жизни пришлись на конец века и начало нового тысячелетия. Это объективное обстоятельство определило экологические, социальные и политические катаклизмы, как и эсхатологическое по своей природе состояние культурной и нравственной общественной атмосферы. Естественно, оно определяет и характер «переживания» обществом времени своего существования.

Этнические конфликты, политические взрывы, экологические проблемы понятны всем. Они быстротечно перестраивают мир в ритме видеоклипов на экранах телевизоров, входя в каждую судьбу составом каждодневной жизни. Но изменение психологического состояния общества, как единого культурного организма, далеко не так очевидно. Оно напоминает о себе лишь статистикой самоубийств и инфарктов, семейными неурядицами и понижением возрастной границы детских стрессов.

Другое обстоятельство заключается в особом характере «переживания» времени отдельным человеческим существом, способным или неспособным выразить себя в данном месте и в данное время, попросту говоря найти свое место в мире.

Нас, в данном случае, будет интересовать проблема: каким образом осуществляется культурная рефлексия общества, ставящего себе диагноз и ищущего пути выхода из кризиса. Для русской культурной традиции совершенно естественно возлагать груз ответственности за меняющуюся социально-психологическую ситуацию на литературу и писателей, как «строителей общественного сознания». Как несколько патетически-иронично пишет Л. Петрушевкая в рассказе «Дочь Ксении»:

Задача литературы, видимо, и состоит в том, чтобы показывать всех, кого обычно презирают, людьми, достойными уважения и жалости. В этом смысле литераторы как бы высоко поднимаются над остальным миром, бери на себя функцию единственных из целого мира защитников этих именно презираемых, беря на себя функцию судей мира и защитников, беря на себя трудное дело нести идею и учить[20].

Как известно, писатель в русском обществе осуществляет роль духовного судьи, врача и священника одновременно. Наследуя эту позицию из традиционной культуры и культивируя ее на протяжении веков, он воплощает ее в особой, перформирующей функции слова как действенного средства преображения реальности. Но в меняющейся картине мира, во время усиления социальной и культурной деструкции, собственный голос обретают те, кто был лишен его по причине половой или возрастной или иной социальной дискриминации. Положение женщины-писательницы, как культурного и нравственного авторитета ограничиваясь сферой детства или пространством салона вплоть до 60-х годов XX века, в наши дни резко изменилось. Не только настойчивость феминистический устремлений сыграла здесь заметную роль. Сам характер женской прозы стал иным, чем в эпоху, которую можно было бы назвать временем «имитационных действий». – Под последними имеются в виду стремления женщин-писательниц воспроизводить в своих текстах стереотипы социального и культурного «мужского» поведения или оценочной позиции. Примером тому может служить негативный ореол понятия «поэтесса» по сравнению с «поэт». Широко известны реакции М. Цветаевой, А. Ахматовой, Ю. Мориц и Б. Ахмадулиной на обозначения такого рода или попытки женщин-писательниц взять себе мужской псевдоним (Зинаида Гиппиус – Антон Крайний). Это, конечно, связано с традиционной и, прежде всего, патриархальной парадигмой, в которой «человек/мужчина/писатель» – слова иерархически отмеченного культурного ряда…

С этой точки зрения, достаточно значимо то, что само словосочетание «женская проза» вызывает бурю полемических мнений. Приведем лишь три из них, чтобы был виден накал страстей:

… под женской прозой… мы будем подразумевать прозу, написанную женщинами. При всем кажущемся тавтологизме этих понятий подобное уточнение позволит нам более или менее избежать некоторых символьных ловушек, заложенных в словах «мужское» и «женское». Поскольку в сложившимся типе культуры эти слова не являются нейтральными, указывающими только на биологический пол, но несут в себе также и оценочные моменты[21].

Среди всех замыслов, подававших особые надежды на будущее, как бы что-то особо обещавших было такое искусственно выделенное, но внятное течение – женская проза… Конечно, были и сомнения: не, с чего, собственно, выделять какую-то особенную женскую прозу? Все равно, что отличать писателей Нечерноземья от писателей, проживающих в районах подзолистых почв…[22]

Естественно, первое мнение – женское, второе – мужское, а вот и реакция:

Разговор о женской литературе напоминает прополку огорода в одной статье в поте лица выполешь сорняки предубеждений и ложных представлений. Окинешь взором свое поле – все хорошо, все чисто, красиво и на месте произрастает. Но подходит время новой статьи или дискуссии, и видишь, что опять бурьян литературных и житейских предрассудков вырос выше головы[23].

Чтобы не придаваться отчаянию в поисках нужного слова протеста, предложим один критерий, согласно которому мы будем рассматривать прозу как «женскую», учитывая, что она может иметь различные формы, – как авторскую, так и внеполовую, – но, так или иначе, гендерную принадлежность. В данном случае речь идет не столько о разнообразии концепций мировидения, предъявляемых современными женщинами – писательницами, но о том, что поэтика женской прозы настойчиво свидетельствует о наличии особого кода, формирующего язык, на котором женщины-писательницы говорят с миром и о мире[24].

Я буду называть «женской прозой» авторские литературные произведения, написанные женщинами о женщинах и для женщин. Последнее не означает, что тексты эти не могут быть прочитаны, поняты или осмыслены мужчинами, но только то, что их непосредственным адресатом являются женщины, которые воспринимают предложенную ими концепцию личности, бытия или судьбы через призму своего личного опыта. Собственно, открытая апелляция к этому опыту и составляет особенность такого типа прозы:

Обращение к опыту читательниц, делающее их, если не соавторами текста, то участницами концептуального действа имеет целью включение адресата высказывания в текст на равных правах с адресантом. Коммуникативное отношение «Я – Она» превращается в отношение «Я – Я» или «Она – Я» а риторически усиленная ориентация на сообщение приводит к стиранию границ между диалогом и монологом.

Мужчина силен. Он красив, высок, размашист. У него черные глаза и жгучий рот. От мужчины замираешь и уже не помнишь себя. Но мужчина не может дать счастья, он так устроен. Я долго размышляла над этим и поняла, почему так устроено. Мужчина приходит и закрывает собой уродства мира, как герой. При нем все гаснет, вянет, остается бурое марево страсти. Но он не может, не может дать счастья, он так устроен. Он совсем не такой как кажется. Он некрасивый, невысокий, мелкотряский. Он приходит и все сжирает «… или Он сам искуситель. Потому что он так устроен. Его укусил бес измены, и он надел маски… И прячет свои глазки. А на самом деле он хам. Он козел. Кнехт. Наемник. Он очень алчный. И так и надо с ним – ногой по башке: знай место, слуга…»[25].

Внешний женский взгляд меняется на внутренний, «чужая» точка зрения становится своей. Банальный, житейский взгляд на вещи компрометируется высоко-патетической героикой мужского «образа» и, в свою очередь, драматизируется образом маски, прикрывающей суть.

Противоречивые идеологические позиции, соединенные здесь приемом жесткого монтажа точек зрения на речевом уровне, в то же время блистательно демонстрируют пресловутое свойство «женской логики», над сущностью которой, однако, никто не задумывался. Свойственный женской позиции внешний алогизм поведения-высказывания апеллирует к архаическим формам мифологических текстов и сближает женский язык с вербальными практиками детства человечества. Своеобразная логика объясняет одновременность чувствования, одновременность любви-ненависти, внешнего и внутреннего, маски и сущности, мена которыми и превращение которых одна в другую и составляет сущность мифологического сознания. Иногда связь «женского» и мифичного подчеркивается свойством женского сознания видеть и чувствовать мир иным образом, чем его видят все окружающие; слышать и ощущать более тонкие связи мира, а следственно говорить о мире другим образом:

Во всем этом, конечно что-то есть. Так сразу не поймешь, не сможешь даже назвать – что именно ненормально, не такое, как обычная жизнь, не похожее ни на одно из действий, совершаемых нами в жизни, и если оглушать себя действительной жизнью, что можно даже не почувствовать, что ЭТО все время с нами и следит за каждым нашим движением. Оно похоже на летний воздух – сначала картина обычная, ясная, но вдруг все напряглось и качнулось, как будто это не картина действительности, а картинка, снятая с действительности, а это всего лишь нагретый воздух колышется, вьется и струится.

Но человек должен от этого убегать, и наш век, самый правдивый и гуманный для человека, наш век закрыл глаза на это для того, чтобы человек не пугался неясных и неприменимых в жизни явлений….

А тот человек, который из упрямства захочет проникнуть в ЭТО, погибший человек. Он либо с ума сойдет, либо умрет, либо сопьется…[26]

Приведенные образцы женской прозы обладают тремя качествами, делающими эти примеры, невзирая на яркий личностный стиль, достаточно характерным и показательным для состояния женской литературы такого типа. Им свойственна, во-первых, особая установка на риторичность, во-вторых, специфические отношения между «я» героинь и «я» авторским и, наконец, особая, присущая этим текстам, поэтика «переживания» реальности.

Кто же они, героини этой прозы? Собственно, что они так переживают? Почему они говорят так, как они говорят? И к кому обращена эта столь эмоционально окрашенная речь?

Это проститутки: Ксеня и ее дочь («Дочь Ксени» Л. Петрушевской, «Петр I» И. Полянской), просто Лена и библиотекарь Тоня, очень милая и печальная блондинка, которая на самом деле представляла из себя вечную странницу, авантюристку и беглого каоржника» («Бессмертная любовь», «Петр I»), уборщицы («Червивый сынок», «Замерзли» Н. Садур и «Петр I» И. Полянской), сотрудницы КБ или продавщицы («Приключения Веры», «Петр I»), студентки литинститута или жена писателя («Вдова» Л. Ванеевой), около-литературная или около-журналистская устаревшая женщина («Слабые кости» И. Полянской), писательницы и переводчицы («Комаровство» О. Комаровой и «Объяснение» Л. Самуэльсон), петеушницы («Миленький рыженький» и «Синяя рука» Н. Садур). В общем, всякие и никакие, живущие своей отдельной от жизни Жизнью: «Вот, кто она была: незамужняя женщина тридцати с гаком лет…» («Темная судьба» Петрушевской) или «Кто скажет, как живет тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире» («Страна» Петрушевской). Все эти персонажи представляют абсолютное большинство страны, – тип Femina vulgaris – женщины обыкновенной. Сама обычность женского существования становится если не темой, то принципом изображения персонажей в современной женской прозе, являясь в свою очередь выражением главной ее проблемы – обреченности ее героинь на полное непонимание. Невозможность вызвать отзвук, приговоренность к коммуникативному одиночеству и вечный поиск отклика или хотя бы его тени, в таком полном и таком пустом и холодном мире – вот главный комплекс женской прозы. Этот комплекс лежит в основе конфликта, который Карен Хорни, исследуя невротические механизмы нашего времени определила как базальную тревожность, реализующуюся в трех видах отношений человека с другими людьми. Она обозначила их как доминирование движения «навстречу людям», движения «против людей» и движения «от людей». Преобладание первого элемента базальной тревожности рождает беспомощность, второго – враждебность и третьего изоляцию. В развитом виде все они способны воздвигнуть непреодолимую стену между человеком и человеком и человеком и обществом. Интуитивное чувство этой опасности рождает страх, и желание вытеснить его на периферию сознания[27]. В современной женской прозе мы встречаем этот конфликт в максимально полном и выраженном виде. Не только тема одиночества и страха перед ним становится ее предметом. Сама речевая технология – ориентация на метафору и метонимию, как средства мироописания, служат определенной цели: женское существо изображается как ориентированное на Нечто вне его положенное, но частью которого оно является. Страх непринадлежности или невозможности быть только собой пронизывает женские тексты насквозь:

Бедное сердце Мани то и дело стучит всеми своими створками и ставнями, и в него, как птицы – то как голуби, то как вороны, – влетают мальчики и мужчины; иногда влетают как голуби, а отлетают как вороны, иногда сталкиваются, так что пух и перья летят, и высоко над Маниной головой вьются в небе кудрявые облака. Должно быть, сердце Мани не просто сердце, которое толчками посылает кровь по всему телу временами оно переполняет Маню, стук его отдается в кончиках ногтей, в случайно оброненной чужим окном мелодии, гул его заглушает настойчивый звук улицы, вкрадчивые шаги уходящей молодости. Маня, сквозь сердце которой вечные птицы любви осуществляют свой перелет, ничего не помнит, занятая заботой свивания гнезда внутри своей мечты, забывает поспать, так что где-то на улице, в сквере вдруг опустится на скамейку от слабости или, прибирая свой дом, падает на кровать точно намертво и на пару часов выходит из собственного сердца, как водолаз из батисферы, и медленно отплывает от него, огибая потонувшее судно[28].

Повышенная риторичность женских текстов имеет еще одну цель. Она призвана не только выразить существующий конфликт, но и указать на путь его разрешения. Женщина говорящая становится не только объектом, но и субъектом речи, носителем своего голоса в мире, рассказчицей своей беды и своей судьбы, выдумщицей своей истории:

Ее можно заставить рассказывать о себе все что угодно, если только кто захочет этого. Она совершенно не дорожит тем, что другие скрывают или, наоборот, рассказывают с горечью, с жалостью к себе, со сдержанной печалью. Она даже, кажется, не понимает, зачем это может ей понадобиться и почему такие вещи можно рассказывать только близким людям да к тому же потом жалеть об этом. Она может рассказать о себе даже в автобусе какой-нибудь сослуживице, которая от нечего делать начнет спрашивать как жизнь…[29]

Говорение как способ избежать одиночества или вытеснить его на периферию сознания может в женской прозе выглядеть как противопоставление речи внешней – речи внутренней. Это та форма взаимодействия с реальностью, которая не контролируется внешним миром, обществом и поэтому доступна каждому, каждой, всем. Но особенно она свойственна женщинам и детям как носителям определенного особого знания о мире. Это особое знание-ведение присутствует в текстах как игровое и воображаемое начало, имеющее целью ввести мир в заблуждение относительно собственного «Я» или, наоборот, доказать несостоятельность внешнего, негативного перед внутренним позитивным[30]. Примером этому служит блестящий рассказ О. Комаровой «Комаровство»[31], где героиню окружающие воспринимают как «серую мышку» которая никому не интересна и которую более яркие ее подруги используют для того, чтобы она посидела с ребенком, пока они радостно бегают на свидание. И никто не знает, что она «внутри себя» – жена легендарного разбойничка Комарова из старинного городского жестокого романса и почитательница и последовательница волшебного бога Бальдра – героя старинной Эдды.

Убеждение требует особой риторики, а игра – ориентации на особые традиционные жанры, которые строятся на выработанных веками средствах преодоления неприятных или страшных сторон реальности. Такими жанрами-ориентирами становятся для женской прозы жестокий романс, страшилка, быличка и сказка[32].

О. Гречина и М. Осорина дали следущее определение жанра «страшилок»: «рассказы, имеющие целью вызвать переживание страха, которое в заведомо защищенной и безопасной ситуации доставляет своеобразное наслаждение, приводит к эмоциональному катарсису»[33]. Психо-социальную функцию детских страшилок они видят в научении переживания страха, и, следовательно, в самоутверждении, в помощи росту и становлению личности. То, что страшилки совершают по отношению к детям, по отношению к взрослому миру осуществляют былички и страшные истории. Само сладкое переживание страха, обозначение его присутствия в мире и растворение его в процессе рассказа служит психо-соматическим лекарством от безумия мира или его непостижимости. Этот же механизм использует жестокий романс, в котором целый спектр негативных ситуаций изображается в стереотипном и формульном виде[34]. Идентифицируя себя с героинями романса, (поскольку именно героини по преимуществу являются в нем страдательной и переживательной стороной), исполнительницы и слушательницы романсов изживают таким способом собственные проблемы, растворяя собственные проблемы в сладком переживании проблем общих. Проживая балладно-романсные истории в своем воображении героини встречают их в жизни, которая оказывается не менее страшной и которая неизменно поворачивается к ним своей непритязательной стороной. Но опыт рассказа о возможности восполнения этой жизненной неполноты принадлежит, во многом, именно женской прозе. Причину, по которой она стала столь популярной в последние годы следует искать прежде всего в механизмах ее воздействия на общественную психику и в том, что произведения, апеллирующие именно к женскому опыту стали естественным образом рифмоваться с деструктивными идеями эпохи постмодернизма. Но это уже другая проблема и другая история.