АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В КОНТЕКСТЕ СВОБОДНОГО ОБЩЕСТВА
Л. И. Таруашвили
Полемические заметки
Положение обязывает.
Определив эти заметки как полемические, я сразу должен пояснить, в ком вижу адресата полемики. Это не те, кто уверяют, что сегодня ученически-серьезное отношение художника к классической традиции служит гарантией «вторичности» его творчества. Но это и не те, кто, не поддерживая таких уверений, вместе с тем полагают, что академии художеств, уже в силу своей социальной природы, были и остаются лишь бюрократическими помехами на пути искусств. Убеждать в чем-то первых трудно по причине языкового барьера; ведь если люди легко путают изъявительное наклонение с желательным, а желательное с повелительным, то с такими людьми не всегда можно даже просто объясниться. Что касается вторых, то спорить с ними надо отдельно, защищая как раз те положения, которые мною здесь принимаются за исходные, но которые ими отвергаются. Таким образом, адресатом этих заметок не могут быть ни те, ни другие; прежде всего они обращены к тем, кто в общем согласны, что академии художеств могут и должны быть полезными, но при этом в силу недостатка последовательности (который близоруко склонны принимать за свою житейскую мудрость) постоянно ищут «контактов», компромиссов и союзов с теми, кому сама идея академии либо просто чужда, либо даже органически неприемлема и ненавистна. Моя цель состоит в том, чтобы убедить их, если такое возможно, что в конечном счете ничего, кроме конфуза и дискредитации самых лучших принципов, из этого выйти не может и что единственный перспективный путь, который ныне доступен академиям художеств, – это путь, определяемый их же собственной базовой идеей, путь последовательного отказа от обычных прежде компромиссов, и не только с чуждыми вкусами, но и с любыми идеологиями – от нигилистических до державных и религиозных.
Так уж издавна повелось, что среди людей очень и очень многие живут в убеждении, будто, уклоняясь от продумывания и определения смыслов тех общих понятий, словесные обозначения которых сами же эти люди постоянно в своей речи используют, они сберегают для более насущных нужд и без того безжалостно ограниченный природой запас своих сил и времени. Не стану вдаваться в вопрос, откуда это убеждение берется: первична ли тут потребность в экономии или в основе – желание потешить самолюбие, уверив себя в никчемности тех умственных занятий, которые другим могут почему-либо даваться лучше. Отмечу иное: такая бережливость (или такое самолюбие; здесь – не важно) неизменно оборачивается плачевными утратами, несопоставимо превосходящими все, что удалось сэкономить. От общих понятий никуда не деться: нам все равно приходится ими пользоваться. И если мы не научимся сносно – а главное самостоятельно – их различать, всегда найдутся достаточно ловкие и не слишком совестливые люди, которые, бесцеремонно их подменяя, навяжут нам любые, в том числе и самые абсурдные мнения, а вслед за ними – соответствующие этим мнениям поступки. Ручательством тому – как житейский опыт отдельных людей, так и история целых народов. Казалось бы, этот печальный опыт давно уже должен был всех убедить, что соблюдение границ установившихся понятий отвечает общему интересу. Между тем данный общий интерес неизменно отступает перед личными и групповыми амбициями. Страдает же от этого прежде всего главное достояние человечества и основа его бытия – язык: сплошь и рядом случается так, что значения слов расширяются, сужаются, переходят в собственную противоположность, однако это мало кто замечает, поскольку сами слова – вернее, их звуковая форма, – часто остаются теми же. Ничего похожего не происходило бы, если бы соблюдался базовый принцип умственной культуры, требующий, чтобы объем понятия определялся его содержанием. Но, увы, нестойкая мысль невольно соскальзывает с высот абстракции к ярким образам привычных предметов, а потом покорно следует за этими образами и их ассоциативными взаимопревращениями.
Распространенным видом таких ассоциаций является металептическая (металепсис), основанная на причинно-следственной связи ассоциируемых понятий. В результате такой ассоциации родовая в логическом смысле общность иногда подменяется общностью родовой в смысле генетическом: например, потомки низенького человека могут носить родовое имя, указывающее на низкий рост, хотя бы среди них все были рослыми, и наоборот, потомки человека высокого могут и сами называться таковыми, даже если никто из них ростом не вышел. Правда, в таких случаях мы не склонны принимать имя собственное за определение. Но случается и так, что разница между ними для восприятия утрачивается. При этом бывает достаточно мнения о причинно-следственной связи нескольких одинаково называемых предметов (например, о преемственности институтов), чтобы стало стихийно формироваться мнение и об их содержательной общности. Нередко результат такой умственной аберрации намеренно закрепляется усилиями тех, чей престиж она подымает и кто, следовательно, заинтересован в путанице понятий; еще чаще они сами своей демагогией производят ее на свет.
Из этого сам собой следует один вывод. Если тот или иной социальный институт носит то или иное престижное название, то любой, кто желает высказываться об этом институте корректно и с пониманием дела, не станет вслед за другими спешить применять к нему его громкое имя, которое на поверку может оказаться пустой саморекламой.
Прежде чем этим названием осмысленно и ответственно воспользоваться, такой человек, во-первых, уяснит, каков его общий закрепленный традицией смысл, и, во-вторых, разберется, действительно ли данному смыслу соответствует хотя бы общее направление деятельности данного института. Институциональная же преемственность, – если, конечно, таковая имеет место, – сама по себе не решает вопроса о корректности применения имени и моральном праве на него; она может иметь юридическое значение правопреемства, но ничего не говорит о причастности к изначальной идее, выраженной именем.
Надо ли тут специально говорить о необходимости проверки названий? Не относится ли сказанное к самоочевидным истинам, которые всем и без того известны и которыми все руководствуются? Ведь говорят же постоянно и журналисты, и историки о мнимости тех или иных социальных институтов (например, о псевдопарламентах) в разных странах и в разные времена, подразумевая несоответствие этих институтов своему официальному статусу, заявленному в названии, и т. д., и т. п.
Есть, однако, целый ряд явлений, перед лицом которых самоочевидные, казалось бы, и простейшие принципы вдруг надолго перестают работать. Вот тут-то и возникает необходимость о них напомнить. По крайней мере для того, чтобы стала ясна главная причина их странного бездействия: внезапный ли это провал в коллективной памяти (тогда напоминание вновь приведет их в действие) или же коллективное нежелание их применять (тогда напоминание останется без ответа).
К числу институтов современного мира, надежно защищенных от серьезной критики подобного рода забывчивостью – реальной или мнимой, – относятся многочисленные учреждения, гордо именующие себя академиями художеств (далее для краткости – АХ). Вопрос, который я хотел бы здесь поставить, не в том, какое из них достойно столь престижного имени, а какое – нет, а в том, какими критериями надо руководствоваться при выяснении этого, какова та модель, которой должен отвечать институт, чтобы иметь нравственное основание называться АХ. Аишь ответив на него, можно будет перейти к главному вопросу этой статьи: есть ли место АХ в контексте свободного общества и если есть, то каково это место?
АХ относятся к художественным организациям, имеющим директивную функцию. Они не просто поощряют художественный процесс, но стремятся влиять на его направленность и в этом смысле аналогичны таким своим эстетическим антиподам, какими были разного рода модернистские («Баухауз», «Де Стейл»), раннедекадентские («Сецессион», «Мир искусства»), а еще раньше – романтические (назарейский «Союз св. Ауки», «Братство прерафаэлитов») объединения и организации. Таким образом, своеобразие АХ, дающее им право на особый статус и родовое название, состоит не просто в поощрении традиций; ведь каждая из художественных организаций директивного характера поддерживает ту или иную традицию, иногда весьма древнюю и даже архаичную (надо ли напоминать, как часто модернисты, ранние декаденты и романтики претендовали на роль восстановителей традиционного и древнего искусства), а поддержку традиций вообще, любых традиций – старых и новых, классических и неклассических, профессиональных и народных – берут на себя организации не директивной, но просто поощрительной направленности. Поэтому, если мы назовем АХ какую-либо организацию лишь за то, что в ней разными способами поддерживаются какие-то старые и почтенные традиции, не разбирая при этом, какие же именно, то тем самым косвенно признаем, что, к примеру, знаменитая экспрессионистская группа «Мост», в которой, как известно, очень серьезно относились к древним – и, конечно, весьма почтенным – традициям Черной Африки, не стала называться АХ только по недоразумению. С еще большим основанием мы заключим тогда, что академиями были мастерские У. Морриса, культивировавшие традиции западного Средневековья, равно как абрамцевские, талашкинские и поленовские мастерские, развивавшие традиции древнего и народного русского художественного ремесла.
Между тем есть лишь одна художественная традиция, непрестанное поддержание которой превращает художественную организацию в настоящую АХ. Это традиция классического искусства Греции. Наделение данной традиции приоритетом перед всеми прочими, отношение к шедеврам античного искусства как к главным и непреходящим образцам – вот тот признак, по которому узнается настоящая АХ, тот принцип, без которого она немыслима. Все остальные ее черты – организационные, педагогические и т. д. – при всей их важности прямо или косвенно этим принципом обусловлены, будучи лишь средствами сохранения духа и форм античной классики в живом творчестве.
В этом смысле деятельность АХ является продолжением начатой в эпоху Ренессанса классицизации искусства. Нельзя не признать, что для самого искусства этот процесс был не всегда благотворным. Так, романизм XVI в., при всех несомненных достоинствах и талантах его мастеров, выглядит, скорее, блеклой страницей истории нидерландской живописи, если сравнить его с предыдущим этапом, украшенным именами Ван Эйков и Мемлинга. Тем более это касается последующих классицизмов: достаточно сопоставить Аебрена и Рембрандта, Менгса и Тьеполо. Конечно, с точки зрения тотального эстетизма, по которому весь смысл существования человечества и оправдание всех форм его деятельности лежит в искусстве, данное обстоятельство равносильно безоговорочному осуждению всякого классицизма. Но для тех, кто придерживается более умеренного взгляда на предмет, замечу следующее.
Говоря о смысле основных классицизирующих этапов в искусстве Европы, надо учитывать помимо сказанного и то, что их роль выходит далеко за пределы собственно искусства. Истинное историческое назначение классицизма состояло в восстановлении жизненно важного культурного начала европейской цивилизации – классического духа.
Для Европы важность последнего – в том, что одновременно он является духом интеллектуальной независимости и аналитического мышления; прямо или косвенно этот дух сказывается повсеместно, не исключая и такие области, как право, наука и технология. Каков конституирующий принцип классической формы и классического образа? Я всего лишь повторю то, что многими высказывалось прежде, если определю его как единораздельность (координация), т. е. сочетание эстетической автономии (свободы) элементов с их упорядоченностью в рамках целого. Но что это в долгосрочной перспективе, как не модель для общества, осваивающего правовые принципы и свободы, а также для его отдельных членов! Конечно, непомерная сложность взятой на себя художниками творческой задачи, суть которой сводилась к возрождению далекого идеала, могла на первых порах приводить к снижению художественного качества. Но европейскому обществу эта задача была продиктована по сути дела чувством самосохранения, потребностью удержаться от губительного возврата к иррациональности и, как следствие, к неизбежности выбора между хаосом безначалия и патриархальной авторитарностью, которая чревата общей стагнацией. Повороты к античному наследию, неоднократно совершавшиеся послеантичным европейским искусством на протяжении его истории, никогда не вызывались имманентными причинами – ни тенденциями его, этого искусства, внутреннего развития, ни исчерпанием его собственных творческих ресурсов, которые сами по себе всегда были безграничны, – но насущной, хотя по преимуществу бессознательной, потребностью европейской цивилизации в искусстве, адекватном ее базовым принципам и способном к претворению этих принципов в жизненный и поведенческий стиль отдельных людей.
И такое искусство формировалось вопреки противодействию сентиментально-мечтательной анимы европейского человека. Вместе с тем настойчивые усилия целых поколений теоретиков и художников, направленные на возрождение классики, не оставались бесплодны и в собственно художественном отношении. Так, упомянутый романизм подготовил расцвет голландской и фламандской живописи в XVII в., а творчество Менгса опосредованно способствовало возникновению в начале XIX в. феномена торвальд-сеновской скульптуры; надо ли говорить о таких прославленных мастерах классического стиля, как Леонардо да Винчи и Рафаэль! С другой стороны, освобождение искусства от классических правил хотя и вызывало на первых порах эйфорическое оживление в художественной среде, а с ним и пеструю череду эффектных явлений, однако сразу за тем, как порыв иррационального энтузиазма выдыхался, на его место приходило творческое бесплодие и апатия вместе с отчаянными попытками имитировать творческую активность.
Таким образом, классический дух с его эстетикой рациональности был жизненно необходим цивилизации новой Европы. Но при этом сам он являлся специфическим порождением древности; ни в каких иных условиях он не смог бы возникнуть и только через ее памятники мог быть усвоен. Для того чтобы не просто практиковать, но, подобно тому как это произошло в античной Греции, самостоятельно создать эстетическую культуру, которая основана на остром восприятии и прочувствованном переживании развитых аналитических форм мышления, недостаточно было достигнуть соответствующе высокого уровня мышления. Одновременно с этим надо было сохранить в себе такую характерную черту архаичной психологии, как склонность к проекции субъективного (в том числе и форм мысли) на образ внешнего мира, ибо только эта проекция могла наделить тонко разработанные идеи и логические формы эффектом реальности, осязаемой вещественности («скульптурности», по терминологии А. Ф. Лосева), а значит – особой действенности для образного восприятия и образной памяти (этой основы памяти как таковой). В результате такого исторически уникального сочетания прогресса мысли с архаизмом мировоззренческой установки и сложился в античной Греции феномен классической культуры.
Впоследствии эта столь счастливая для культурной истории человечества констелляция уже не могла повториться, так как архаическая проекция по мере эволюции европейской ментальности все больше теряла силу для образованных умов, постепенно становясь уделом психологии непросвещенной массы, по-своему творчески активной, но не определявшей направления культурной эволюции. Соответственно, не мог вновь спонтанно возникнуть и порожденный этой констелляцией классический дух вместе с характерными для него формами художественной классики. И однако, по причине особой своей благотворности для умственного климата, он был для европейской цивилизации жизненно необходим, ибо только под его стимулирующим действием та могла и преодолеть культурно-психологический кризис позднего Средневековья, и развиваться дальше. Без возрождения классического духа культура Европы была бы обречена тогда на стагнацию, а в конечном счете, и на вырождение. Пробудить же классический дух было тогда невозможно без прямого ученического обращения к наследию античности. Вот отчего для мастеров искусства Ренессанса такое значение приобретает призыв подражать древним.
Однако на исходе Ренессанса нарастают центробежные тенденции, грозящие изменить классическую направленность искусства. Еще сильнее становятся они в начале XVII в. Для защиты и укрепления классически ориентированного творчества создаются первые АХ, и уже тогда основной принцип этих учреждений формулируется их основателями как возрождение и поддержание традиции древнего искусства. Этот принцип сохранял силу и существенно влиял на практику АХ до последней четверти XIX в., на которую приходится начало распада всей академической системы.
Вполне ли подчинялась деятельность АХ этому принципу? Конечно, нет. На практике АХ постоянно отступали от него как под влиянием изменчивой, но могущественной художественной моды, так и в угоду властям предержащим, всегда желавшим использовать искусство в качестве рупора своей пропаганды. При этом если архитектурный классицизм всегда имел надежную опору в подробно разработанном ордерном каноне, а от злоупотреблений в целях пропаганды он был в большой степени защищен присущей архитектурным формам абстрактностью, то изобразительное искусство было в данном смысле более уязвимо. Кроме того, представления о самом античном искусстве долгое время оставались весьма неполными, и это существенно облегчало проникновение в творчество академических художников антиклассических черт. Особенно это касается академической живописи, которая длительное время развивалась так, что ее авторы фактически имели о греческой живописи лишь умозрительное представление, основанное на письменных источниках, а главными образцами вместо безвозвратно утраченных картин Апеллеса, Зевксида и Паррасия были для них полотна Рафаэля, Тициана и Корреджо, а заодно и болонских академистов, поскольку эти так называемые «новые» воспринимались как законные продолжатели «древних».
Важно, однако, то, что по мере накопления археологического материала и роста познаний в области античного искусства изначальная классицистическая установка в педагогической и творческой практике АХ проявляла себя все более последовательно. Помимо успехов археологии развитию академического искусства способствовало и то, что благодаря постепенному распространению и усвоению идеи автономии искусства идеологическое давление на него с начала XIX в. в целом ослабло. Итогом стал невиданный расцвет академической традиции в первой половине XIX в., когда классический стиль достиг наибольшей за всю историю новоевропейского искусства чистоты в творчестве скульпторов Б. Торвальдсена и Л. Бартолини и в постройках архитекторов петербургского ампира. Но это было лишь многообещающее начало. К тому времени археология накопила материал, необходимый для всесторонней и последовательной реализации академической идеи, а ярмо идеологической барщины сделалось для искусства, в общем, менее тяжелым. Ирония истории сказалась, однако, в том, что именно на этот период приходится начало всеобщего отхода от академической традиции.
Разумеется, это не было ее концом. Прочнее всего она держалась в архитектуре, где имела сильное влияние примерно до середины ХХ столетия. В скульптуре строгая академическая традиция также еще долго давала о себе знать; так, ее блестящими представителями были: на рубеже XIX–XX вв. в Германии Ауи Тюайон в своих конных статуях, в СССР – М. Г. Манизер в своих безупречных ню. Но в целом упадок академической традиции был налицо. И произошел он именно тогда, когда все объективные условия как никогда прежде благоприятствовали ее расцвету.
А что же – в наше время? Решусь утверждать, что в наше время объективные условия еще более такому расцвету благоприятствуют. Но и сейчас, как всегда в истории, на положение дел влияют не одни объективные условия. Огромное значение имеют исторически закономерные субъективные факторы – вкусы, настроения, общие поветрия, – и они-то способны свести на нет действие объективных условий. Именно это ныне и происходит.
Но что же это за объективные условия, влияние которых столь успешно нейтрализуется субъективными факторами, и что же это за субъективные факторы, столь эффективные в своем действии?
Начнем с объективных условий.
Нередко приходится слышать, что наше время – «время высоких скоростей и стрессов». Не знаю, как насчет скоростей: склонен думать, что это по крайней мере сильное упрощение, но сила, количество и контрастность воспринимаемых из окружающего мира впечатлений до самого последнего времени действительно заметно возрастали, а соответственно этому учащались и так называемые стрессы. При таком положении дел что может быть лучшим средством от напряжения и страха, что более способно вернуть человеку чувство собственного достоинства и ясный, понимающий взгляд на мир, чем искусство классического стиля – музыка Моцарта и Гайдна, среда, оформленная ордерной архитектурой, созерцание уравновешенных и прекрасных статуарных форм. Таким образом, жизнь в окружении классического искусства должна быть, по логике вещей, насущной потребностью современного человека, которая неизбежно способствовала бы общественной востребованности AX, как института, чье назначение – такую потребность удовлетворять.
На это можно было бы возразить, что данная потребность, сколь бы насущной она ни была, среднестатистическим членом современного общества не сознается, и было бы недемократично навязывать ему искусство, которого он не просит и от которого давно отвык. Но такое возражение – будь оно высказано – основывалось бы на перевертывании реальной картины. Даже простое общение с рядовыми потребителями искусства, наблюдение за их эстетическими реакциями на то, что они видят и слышат, показывает, что именно так называемое современное искусство ими воспринимается как чуждое и далекое. Можно одобрять или не одобрять такое восприятие, можно публично его критиковать и даже высмеивать, всячески зазывать публику на выставки «авангардного» или «поставангардного искусства», сколько угодно доказывать ей, что оно хорошее; переубедишь – твоя взяла, ты честно отстоял свои позиции. Что же на деле происходит? Борцы за идеалы декадентства далеко не ограничиваются указанными способами убеждения: вот уже столетие, как они штурмуют волю и сознание рядового зрителя, вынуждая его помимо желания быть потребителем их продукции, которая всегда была ему чужда и неприятна, а теперь вдобавок к тому воспринимается как давно надоевшая. Возьмите архитектуру и дизайн. Кто спрашивал простого пешехода, хочет ли он каждый день по дороге на службу и обратно видеть здания, киоски, афиши, вывески в стиле модерн, функционализм, необрутализм, деконструктивизм и т. п.? Кто спрашивал его, прежде чем все это соорудить, превратив его жизненную среду в неиссякаемый источник эстетического, а значит, и психического дискомфорта, понравится ли ему подобный экстравагантный шик? Ставил ли себя мысленно хотя бы какой-нибудь упоенный своими строительными фантазиями homo ludens на место того, кому придется видеть эффектно взлетающие или причудливо растекающиеся конструкции не в макете или на цветном фото и даже не из окна туристического автобуса, а ежедневно проходя мимо них, при этом каждый раз замечая, что конструкция никуда не улетела и не расплылась, и от этого испытывая досадное чувство, что его просто принимают за дурака, ибо несчетное число раз показывают один и тот же простейший фокус в расчете, что он – рядовой пешеход – всегда будет реагировать на этот фокус так, будто видит его впервые в жизни?
«Но улица есть улица, – могут заметить в ответ. – и, находясь на ней, человек способен до некоторой степени ограждать свою психику от неприятных впечатлений, относясь ко всему увиденному как к чужому, отвлекаясь и постепенно прекращая на многое реагировать». Да, это так. Но, по утверждению психологов, подобная самозащита в итоге обходится человеку слишком дорого, ибо незаметные для него (подпороговые) ощущения, когда они по своему характеру неприятны, постепенно накапливаясь (суммируясь), в итоге разрешаются немотивированными вспышками отрицательных эмоций. А ведь эстетически неприятные впечатления современному человеку навязываются не только на улице. Так, он несет в свой дом вещи, которые вынужден приобретать ради их утилитарной надобности и заодно, помимо собственной воли, делается эстетическим потребителем назойливого и крикливого дизайна их упаковки, а часто и их собственного. Он к этому со временем привыкает? Ну что ж, для иных этого достаточно, чтобы за этого человека больше не беспокоиться. Но только не для тех, кто относится к подобным вопросам серьезно. Ибо такое привыкание, а точнее – такая потеря чувствительности, – это уже симптом начала психической деградации. Пускай сам по себе и не очень тревожный, но все же это симптом. И если тот, кому положено о таких вещах беспокоиться, взирает на него невозмутимо, то, значит, этот человек тоже носитель данного симптома и – хуже того, – может быть, временами замечая его в себе, втайне рад, что не одинок в своем маленьком несовершенстве.
Или вот пример навязывания несколько иного рода, менее массовый, но от этого не менее печальный. Человек мечтает приобрести хоть какое-нибудь – пускай даже самое плохонькое – издание сочинений своего любимого автора. Автор этот писал в стародавние времена, когда люди еще слыхом не слыхивали, что главное в жизни – это иметь яркую индивидуальность и всеми способами ее выказывать. Иное дело – его почитатель. Он имеет счастье жить в эпоху, когда эта простая и мудрая мысль уже успела завладеть лучшими умами, хотя сам – вероятно оттого, что слишком «зациклился» на старой словесности, – так и не сумел эту мысль усвоить. Но вот, после многих лет напрасных поисков он обнаруживает в магазине вожделенную книгу, совсем еще новенькую, только что из типографии. Стоит дорого? Делать нечего, придется раскошелиться, второй такой случай может подвернуться не скоро. Но вот беда: роскошное издание обильно снабжено самыми что ни на есть новомодными иллюстрациями, рассчитанными на вполне специфический круг ценителей. До этого узкого, бесспорно элитарного круга скромный любитель старинной словесности, конечно, не дорос; какой именно тут стиль, ему невдомек, но он готов за глаза уважать и даже хвалить и этот неведомый стиль, и эти стильные иллюстрации. Однако только за глаза! Ибо он чувствует, что ему довольно и одного взгляда на те откровенности, которые вольный художник щедро «выплеснул» на свободные от текста места, а кое-где и на сам текст, чтобы испытать нечто близкое к чувству тошноты.
Что ему делать? Если бы такая же книга, только в другом, менее художественном, издании была им как-нибудь выужена из грязной канавы, он снес бы ее реставратору, после чего та стала бы как новенькая и прекрасно бы ему служила! Но как быть с этой книгой? Купить ее и вырвать иллюстрации – значит безнадежно ее испортить; купить и оставить как есть – значит держать у себя дома вместе с высоко ценимым автором еще и прилипшего к нему наглого детину, который начинает истошно вопить всякий раз, как хозяин книги обращается к ее нежно любимым текстам!
Оставим нашего книголюба размышлять у полки в магазине – ему трудно что-то посоветовать, – а сами спросим себя: так ли уж редко оказываемся мы в сходном положении? Конечно, современный читатель давно не испытывает точно таких трудностей. В случае особой необходимости он, как правило, воспроизводит для себя на ксероксе экземпляр подходящего ему издания, так что в определенном смысле вышеописанная ситуация уже устарела. Но устарела только внешне, так сказать по техническим обстоятельствам. Вот если бы напористые мэтры и те, кто мостит им дороги, вдруг устыдились своей бесцеремонности и вспомнили, что зритель, какой бы он ни был, все же достоин того, чтобы с ним считались, тогда можно было бы с чувством облегчения сказать, что описанный случай для нашего времени не показателен. А пока он очень даже показателен, и никакой прогресс множительной техники в этом отношении ничего сам по себе не изменит.
И, наконец, самое важное. В самом ли деле достаточно ссылки на принцип свободы самовыражения, чтобы оправдать ту деятельность, о которой выше шла речь? Не противоречит ли как нравственным, так и правовым основам свободы принуждение масс людей к потреблению неприемлемых для них эстетических ценностей? Общим местом является положение, что свобода одного человека кончается и переходит в произвол, когда начинает ограничивать права другого. из чего следует, что, осуществляя законно ему принадлежащую свободу выражать себя, художник – а с ним и тот, кто ему покровительствует, – совершает акт произвола, если тем самым лишает других членов общества права на приемлемую для них эстетическую среду.
Могут возразить: «На всех не угодишь!» Справедливо. Но это как раз тот случай, когда принцип демократии требует считаться с мнением большинства. Не предоставляя, конечно, большинству неограниченного права выбора, которое с неизбежностью перейдет в произвол противоположного рода, но давая ему безусловное право вето на такое оформление общественных мест, которое совершенно для него неприемлемо и служит формой его эстетического тре-тирования. Понятно, что такой подход сам по себе никак не может лишить меньшинство его законного права удовлетворять свои эстетические потребности как в специальных местах, так и приватно. Что же касается упомянутого права большинства, то современные методики репрезентативных опросов предоставляют для его реализации особенно благоприятные возможности.
Так должно обстоять дело в свободном демократическом обществе, если в нем последовательно осуществляются его же собственные правовые принципы. В таком обществе могли бы иметь свою экологическую нишу и декадентские стили, но об их открытом присутствии, а тем более о тотальном господстве на городских улицах не шло бы и речи. Впрочем, и сама эта экологическая ниша оказалась бы весьма скромной. В самом деле, на что нужен «авангард» обществу с действительно свободной рыночной экономикой! Надо ли говорить, что, как бы ни декларировалась и ни защищалась законами свобода рынка, она может быть настоящей и полной только в обществе, преобладающее большинство членов которого – это люди практичные и трезвомыслящие. Когда же такие выступают в роли потребителей, производителю бывает очень нелегко манипулировать их вкусами и запросами. Станут ли они проявлять интерес к декадентской продукции, которая и при нынешнем-то положении дел находит спрос лишь благодаря легионам критиков-апологетов и рекламных агентов?
Как видим, в реальности современного свободного мира все обстоит наоборот. Бесцеремонно сметя с дороги своих более удачливых конкурентов, декадентство потоком хлынуло на улицы и площади, чтобы там непрестанно себя навязывать беззащитному перед его напором человеку толпы. Последний тем самым оказывается поставленным перед выбором: либо незаметно для себя становиться невротиком, либо впадать в эмоциональное отупение, либо – что чаще всего и происходит – соединить в себе отупение с невротическими чертами. Таким образом, «авангардное» декадентство по мере сил содействует формированию того социального типа, который в лучшем случае обременителен для свободного общества, а часто даже враждебен по отношению к нему. (В контекст авторитарного общества такой тип личности, кстати сказать, вписывается значительно легче.)
Таким образом, в обществе, практически реализовавшем либеральные принципы, декадентское искусство – «авангардное» или «поставангардное» – не может быть конкурентом искусству более традиционных направлений; в свободном состязании с последним оно обречено на поражение.
«Ну хорошо, положим, все это так, – скажет читатель. – Но почему же из всего многообразия не декадентских традиций в художественной жизни свободного общества должна взять верх именно классическая? Ведь в том гипотетическом обществе, о котором здесь идет речь, т. е. в обществе с абсолютным верховенством либеральных ценностей, господствующие стили должны определяться стихийно, и государство не только не вправе в этот процесс вмешиваться, но и обязано следить за тем, чтобы этого не делал никто! И потом, с какой это стати в свободном обществе должен быть некий господствующий стиль? Ведь на то оно и свободное, чтобы обеспечить свободу выбора идей и форм, и чем оно свободнее, тем больше в нем стилевых альтернатив!»
В таком возражении много верного. И правда, если бы в какой-нибудь, пусть даже самой цивилизованной и культурной стране современного мира художественная жизнь чудом (а иначе такое и не могло бы случиться) стала совершенно свободной, если бы внезапно куда-то исчезли мощные средства группового давления на нее и навязывания зрителю заведомо нежелательных для него вещей, то можно не сомневаться, что в искусстве этой страны очень скоро воцарилось бы пестрое и во многом безвкусное мно-гостилие, что-то вроде салонного искусства конца XIX в., только слегка модернизированного. Но чудес не бывает. Свободной художественная жизнь может стать не раньше, чем по-настоящему свободным окажется все общество, когда вровень с идеалами свободы и либеральными системами права станет развитое правосознание, дух личной свободы и справедливости. иными словами, общество должно для этого сначала перемениться в лице своих отдельных членов, перемениться так, чтобы преобладающим в нем стал внутренне автаркический и одновременно высоко социабельный тип личности. Какой же художественный стиль соответствует данному типу более, чем классика! идеальный баланс классической статуи выражает строй его души, а колонный ордер являет упорядочивающую модель его мышления и социального действия. Впрочем, выше я уже говорил о смысле координации, потому не стану здесь повторяться. Напомню только, в подкрепление сказанного, что согласно свидетельству истории значимый прогресс классического искусства всегда был связан с социальной реализацией идей свободы. Так, классический стиль возник в Афинах в V в. до н. э., после своего долгого упадка впервые возродился во Флоренции первой половины XV в., а универсальным стилевым идеалом стал в Европе эпохи Просвещения. Все это склоняет к выводу, что классика является адекватным – и, скорее всего, единственно адекватным – эстетическим самовыражением свободного общества.
Предвижу взрыв возмущения: «Помилуйте, какая это свобода?! Да это же..! А как прикажете быть с плюрализмом, разнообразием стилей и форм, свободой самовыражения? И все вот так запросто, под одну гребенку! Да это же..!!!»
Уймитесь, господа. Будьте же, наконец, взрослыми, поймите, что искусство – не детская комната с яркими обоями. Признайте: непомерное увлечение пестротой, сменой нарядов, сюрпризами и аттракционами – одним словом, «карнавальной стихией» – это свойство детской или инфантильной психики, а нормальный взрослый хотя и может порой потешить себя участием в карнавале, но не захочет проводить на нем всю свою жизнь. Согласитесь, что плохо не отсутствие стилевой пестроты, но стремление упразднить ее властной рукой. И ведь не то важно, упраздняет ли эта рука плюрализм или, наоборот, навязывает его искусству, – важно и плохо то, что она вообще вмешивается. А то, что она способна не только его упразднять, но и навязывать, хорошо видно из фактов истории. И если кто-нибудь сомневается, что многообразие стилевых форм, которое декретировала в 1932 г. программа «социалистического реализма», действительно имело место, пусть он отправится на бывшую ВСXВ поглядеть там на старые постройки. Вполне вероятно, что царящая в них стилевая пестрота будет ему претить; что ж, я вполне разделю это чувство. Но наше общее эстетическое неприятие ничего не меняет в том, что здесь мы имеем дело с самым что ни на есть настоящим стилевым плюрализмом, который в 30-е годы должен был особенно остро восприниматься на фоне стилевого единообразия в архитектуре, монументальном и прикладном искусстве предшествующих, 20-х годов. И эта погремушка плюрализма, эти «сто цветов» сказочно-нарядного оформления донельзя лучше способствовали распространению в обществе инфантильного типа личности, отмеченного регрессией к психическому миру детства, где нет мучительной проблемы самостоятельного нравственного выбора, но зато есть строгий и добрый отец, берущий на себя ее решение.
И наконец, не покушаясь на сам принцип свободы искусства, давайте посмотрим, как он выглядит в контексте прочих свобод, и попытаемся уяснить, каково его место среди других либеральных ценностей.
Вряд ли найдутся многие, кто бы не согласился с тем, что не для одного лишь искусства живет человек и не только для того, чтобы им наслаждаться, нужна человеку свобода. Рискуя вызвать неудовольствие, скажу больше: есть свободы даже более важные, чем свобода художественного самовыражения.
В самом деле, можно ли назвать свободным общество, где художественно-стилевое самовыражение ни в чем не ограничено, но при этом бескомпромиссно подавляется всякая свобода высказывания мнений? Нет, ни при каком условии нельзя, и не только потому, что в нем отсутствует главный для человека как мыслящего существа вид свободы, но и потому, что сама свобода художественного самовыражения при отсутствии свободы высказывания ничем не гарантирована, находясь в полной зависимости от каприза деспотической власти (а какой еще может быть власть в обществе, где никому не дозволено и пикнуть!). С другой стороны, можно ли назвать свободным общество, где есть свобода высказывания мнений, но нет свободы художественного самовыражения? При известном условии – да. Этим условием является наличие основных политических свобод, через посредство которых свобода высказывания обеспечивает свободу политического волеизъявления и тем самым реализует демократию. Конечно, в одной из своих составных частей свобода такого общества ограничена. Но при этом в нем налицо возможность устранить это ограничение вполне легальным путем. и даже общество, лишенное всяких политических свобод, при наличии свободы высказывания может находиться на прямом пути к всесторонней свободе.
Таким образом, свобода высказывания мнений – это базовая свобода: она открывает путь к другим свободам, когда те еще отсутствуют, и через нее те себя реализуют, когда уже имеются в обществе. Но даже и эта, базовая, свобода в свободном обществе при определенных условиях законодательно ограничивается. Так, не допускается разглашение государственной тайны, запрещается предвыборная агитация на определенное время, непосредственно предшествующее выборам, и т. д. Предполагается, что эти ограничения призваны защитить как раз те институты, которые обеспечивают саму свободу высказывания, поскольку, например, ее неограниченное применение непосредственно перед выборами может нанести ущерб их свободе, и предпочтение отдается той из них, которая в данный момент важнее.
Но может ли иметь место обратное отношение, когда свобода высказывания мнений терпит ущерб от того, что имеет место пользование какими-нибудь иными свободами? Может ли, в частности, повредить свободе высказывания свобода художественного самовыражения?
Да, может. Ведь свобода высказывания имеет смысл, если она обеспечивает возможность свободной дискуссии, а не разговора глухих или чего-то подобного слету токующих тетеревов, каждый из которых слышит только себя. Свобода же дискуссии находится в прямой зависимости от строгости справедливого регламента, которому дискуссия должна подчиняться, а также от степени соблюдения элементарных условий, исключающих внешние помехи для работы мысли и формулирования идей. Даже популярная в 50-е годы методика «мозговых атак» предполагала свободную форму высказывания лишь на первом этапе дискуссии. Но и эта, довольно ограниченная, форма дискуссионного самовыражения в итоге привела к всеобщему разочарованию в ее возможностях и к отказу от нее как от бесплодной.
Чтобы нагляднее стала связь между регламентацией форм выражения и свободой высказывания мнений, вообразим на минуту, что в помещение, где идет дискуссия (все равно по каким вопросам – политики или ботаники), внезапно впрыгивает некто в шутовском наряде, приплясывая, распевая задорные куплеты, шумя трещоткой и явно не собираясь скоро все это прекращать. Понятно, что ведущий поступит совершенно справедливо, если попросит назойливого шутника выйти вон, так как долг ведущего – заботиться о поддержании психологической атмосферы, обеспечивающей сосредоточенность участников на предмете и логике дискуссии. Нормальный ведущий скорее потерпит чрезмерно резкие полемические выпады дискутирующих против него самого и друг против друга как проявления – пусть и чрезмерные – естественных для дискуссий эмоций, чем допустит, чтобы кто-то непрошеный намеренно отвлекал и рассеивал внимание участников. Но мысли, приученной скакать и приплясывать, никакие заботы самых опытных ведущих не в силах придать нормальный ход. Чем вызвано повсеместно констатируемое падение эффективности научных исследований, особенно заметное в гуманитарной области? Плохо это или хорошо, но человеческая мысль неразрывно связана со своим чувственным выражением. То, как люди той или иной эпохи мыслят, зависит от того, как они свою мысль артикулируют: каков у них синтаксис и даже интонация речи, какими жестами они ее сопровождают. Эти материальные формы не только отражают мысль, но и формируют ее; соответственно в становлении интеллектуальной культуры общества в целом огромную, если не главную роль играет искусство. Ни «Введение» Порфирия, ни «Суммулы» Петра испанского, ни все прочие популярные в Средние века учебники логики не смогли сами по себе сделать культуру логического мышления прочной и укорененной. В эпоху Возрождения было понято, что для этого потребен Цицерон, сумевший отразить богатство и сложность логических форм и структур в живом потоке волнующих и прекрасных латинских речей; недаром именно этот автор сделался кумиром гуманистов. Гибкая греческая логика стала неотъемлемой частью новой европейской культуры только после того, как через тексты Цицерона, а затем также Боссюэ и ему подобных, через сценическое слово Корнеля и Расина, при этом подкрепляемая безотчетными повседневными впечатлениями от ясно структурированных архитектурно-ордерных форм, она была пережита образованным европейцем в его эмоционально-эстетическом опыте, а не только почерпнута из учебников. Роль искусства в усвоении психикой логических моделей, в формировании собственно менталь-ности (т. е. стиля мышления) и по сей день остается велика.
Однако в последнее столетие характер этой роли совершенно изменился. С конца XIX в. относительная гибкость и артикулированность форм эстетической среды культурного человека стала сменяться ее брутальностью и, одновременно, как это ни странно, – расплывчатостью. Повсеместно эстетизируется алогизм. Те эстетические впечатления, которые воспринимает отзывчивый современный интеллектуал, заставляют его мысль нестись в лихорадочном темпе и произвольно, повинуясь случайным ассоциациям, перескакивать с предмета на предмет, в итоге бессильно обмякая на том самом месте, с которого она начала свою скачку. Никуда не деться от того, что стиль мышления из искусства постепенно проникает даже в науку. Алогичная сюрреалистическая муза уже породила «сюрреалистов» от гуманитарного знания; на очереди дня – научный абсурдизм, так что недалек день, когда мы будем сидеть в конференц-залах, с глубокомысленным видом внимая теоретическим докладам в стиле Беккета или Ионеско. Ну а тогда… что ж, тогда будет уже рукой подать до тотального абсурдизма в судах и органах государственного управления.
Такова цена, какую человечество заплатило и, увы, заплатит еще за происшедшую эстетическую революцию. Печальным ее итогом может стать интеллектуал без интеллекта, а значит – демократия, лишенная своей главной опоры, неуклонно перерождающаяся в собственную противоположность, но сохраняющая при этом в качестве грандиозной потемкинской деревни все свои правовые и институциональные атрибуты1.
Как видно, свободное эстетическое самовыражение далеко не всегда безобидно для тех, кому оно адресовано.
Чем же защитить интеллект, эту основу свободного общества, от разрушающего влияния декадентства? Решительно прекратить его навязывание – не только право, но и долг либерального государства, ибо ситуация, при которой люди оказываются вынуждены получать декадентскую продукцию в нагрузку к необходимым для них благам, потреблять ее против собственного желания, несовместима с их статусом свободных граждан. Но дальше этого меры по сдерживанию декадентства простираться не могут, не превращая защиту социально-психологического фундамента демократии в отрицание ее самой. Что же либеральному государству делать? Ждать, когда в обществе возродится и станет преобладающим тип «изнутри ориентированного человека», а ненужное такому человеку декадентство исчезнет за отсутствием спроса? Но не приведет ли бездеятельное ожидание торжества либерального идеала к тому, что время его прихода будет отодвигаться все дальше, пока для вконец одичавшего человечества не настанет момент, когда ждать уже будет нечего?
Полагаю, что последовательное в своих принципах либеральное государство должно поддерживать искусство, являющееся реальной альтернативой декадентскому. и в этом нет ничего противоречащего философии такого государства. Его обязанность по поддержанию свобод не ограничивается слежением за их соблюдением и пресечением их нарушений. Столь же важно для него поддерживать в обществе сам дух свободы, поощрять в гражданах готовность и воспитывать способность к демократическому поведению, без чего свобода очень скоро и легко превратится в фикцию даже при самом либеральном законодательстве. Говоря иначе, либеральное государство обязано иметь свою культурную политику.
В чем состоит принципиальное отличие этой последней от культурной политики авторитарно-патерналистского государства? Отнюдь не в большей мягкости (или либеральности в бытовом смысле этого слова). изначально обуздывая, а иногда и в зародыше губя инициативу граждан – и добрую, и порочную, – авторитарно-патерналистское государство может привести общество к полной ему покорности и потом безбоязненно демонстрировать великодушие и терпимость («либеральность») во всех областях жизни, включая культуру. Иное дело – государство по-настоящему либеральное: оно не может, оставаясь самим собой, пресекать выражение даже потенциально опасных настроений, даже деструктивных по своему духу идей, если они прямо не направлены против его основ и не навязываются гражданам помимо или против их воли. Противодействовать угрозе деструктивных тенденций либеральное государство сумеет только в случае, если постоянно будет готово к своевременному и решительному отпору поведенческим проявлениям разрушительных сил, а также к пресечению посягательств на права граждан. Поэтому оно может и нередко вынуждено быть жестким в своей политике, включая культурную; так, оно поступает в полном соответствии со своими принципами, когда решительно пресекает и наказывает нарушения культурных прав своих граждан.
Таким образом, одно из отличий культурной политики либерального государства от культурной политики государства авторитарно-патерналистского (равно как тоталитарного) – это соблюдение принципа невмешательства. Главное же отличие либеральной культурной политики от авторитарной – это присущий ей принципиальный адогматизм, забота не о привитии и культивировании системы мировоззренческих представлений и поведенческих стереотипов, но о формировании определенного стиля мышления, а именно – свободного от каких-либо стереотипов, активного и творческого, и одновременно критичного и корректного. Такой стиль – это не чисто психологический, но социально-психологический феномен: он основан на уважении и заинтересованном внимании мыслящего субъекта к антитезису, т. е. к позиции реального или интериоризованного (дублированного его воображением) оппонента, и представляет собой основу культуры дискуссии – состязательного процесса поиска истины, способность к которому есть решающий показатель того, насколько далеко ушло то или иное общество от состояния варварства и приблизилось к цивилизованному состоянию. Культура дискуссии включает несколько моментов. Это, во-первых, готовность ее участников считаться с регламентом как средством, обеспечивающим всем равную свободу высказывания (заметим, кстати, что в стихийно-анархическом сознании человека богемы представления о регламенте и свободе исключают друг друга, и это лишний раз показывает антидемократическую природу данного сознания), уважительное отношение к оппоненту, одно из следствий которого – забота о внятности собственных высказываний на всех уровнях, вплоть до звуковой артикуляции. Это также способность не только внимательно слушать оппонента, но и эмпатически, т. е. посредством эмоционального себя с ним отождествления усваивать его интеллектуальные установки, быть способным увидеть предмет его глазами и даже сформулировать за него то, что им не сказано, а может быть, и не осознано, и т. д., и т. п. Одним словом, это целый комплекс качеств, которым определяется социально-психологический идеал либеральной философии; его реализация – вот конечная цель культурной политики либерального государства.
Важным ее компонентом является политика в области искусства. Понятно, что, будучи адогматической, нацеленной прежде всего на стимулирование независимой умственной активности, такая политика должна воздерживаться от поощрения идеологизированного искусства, этого инструмента суггестивного (осуществляемого в обход сознания) воздействия на умы, живучего рудимента авторитарно-патриархального общества; искусство, служащее средством пропаганды или прославления, останется без ее поддержки. Но должно ли быть приоритетным для такой художественной политики какое-либо стилевое направление, и если да, то какое? Думаю, что если не запутывать вопрос, руководствуясь характерными для текущего исторического момента стереотипами и пристрастиями, то ответ будет только один: да, должно. И это направление – классицизм. Ибо классицизм – это путь к классике. Путь долгий и трудный, возможно, самый долгий и трудный из всех, что открыты художнику. Но это путь к искусству, вполне согласному с человеческим достоинством и свободой, воплощающему во всех своих формах – как изобразительных, так и, в равной мере, неизобразительных – идеал свободного человека, живой образ его ясного и гибкого ума.
Я не строю никаких иллюзий касательно способности современных интеллектуалов принять данный тезис. Понимаю, сколь многое вовсе исключает для большинства из них подобную возможность, какое, в частности, обилие цепких предрассудков делает этот тезис заведомо для них неприемлемым. Понимаю, что одной только логики недостаточно, чтобы эти предрассудки развеять. И все же я коснусь тут одной из наиболее популярных демагогем, призванных дискредитировать перспективы классицизма. Я имею в виду объявление классицизма XX в. тоталитарным искусством ввиду того, что отдельные его школы поддерживались соответствующими политическими режимами.
Остается лишь удивляться живучести этого мифа. Ведь хорошо известно, что никакие режимы, враждебные свободе, никогда не инициировали возврата к классическому стилю и уж тем более не создавали среды, в которой бы тот мог возникнуть. Напротив, как уже сказано выше, и появление классики, и начало широкомасштабного возврата к ней совпадали в истории с прогрессом свободы. Что же касается тоталитарных государств, то они лишь усиленно стремились присвоить себе уже оформившуюся художественную традицию классицизма, с тем чтобы пользоваться ею как маскировочным декором, благородной гуманистической тогой, за драпировками которой можно было успешно скрывать нечеловеческую сущность. Делать это было им тем легче, что классическая традиция, ввиду совершавшегося с конца XIX в. повсеместного отречения европейской интеллигенции от гуманизма в этике и в искусстве, стала res nullius, т. е. ничейной собственностью, которая, как известно, cedit primo occupanti («отходит первому, кто ею завладел»). Впрочем, те же самые режимы в своей пропаганде охотно представляли себя защитниками свободы и демократии, а конституции некоторых из них – в вопиющем контрасте с практикой – лишь подкрепляли эти претензии. Но если к этому факту мы применим превратную логику упомянутой популярной демагогемы, то выйдет, что всякое декларирование каким-либо государством принципов свободы есть признак его – этого государства – тоталитарной сущности.
Для классического искусства ярмо идеологии всегда было тяжелым. Но вдвойне тяжелым было для него иго чуждой ему по природе идеологии, которое налагали деспотические режимы, превращая классику в некое подобие запряженного Пегаса из шиллеровской баллады. Даже ордерная архитектура, язык которой строго упорядочен и абстрактен, часто сильно страдала от навязываемых этими режимами идеологических задач, приобретая то совершенно чуждую ей помпезность, то не менее чуждую гипертрофированную монументальность. Что же говорить об искусствах изобразительных, значительно больше поддающихся такого рода эксплуатации! Но XIX век впервые в истории последовательно осуществил модель деидеологизи-рованного искусства. И таким искусством стал реализм. Не романтизм, не постромантизм и не раннее декадентство (все они были тенденциозны и – каждый по-своему – глубоко идеологичны), а именно реализм. Ибо его беспристрастная оптика фокусируется не на готовых представлениях и не на примерах, послушно их подтверждающих, а на мире, как он есть. В таком смысле, – т. е. не в смысле идеологии, которой у него по определению нет, а в смысле свободного видения, – реализм воплощает идеал либеральной философии и является искусством, способным отвечать эстетическим запросам свободного демократического общества. Это должно быть тем более понятным, когда речь идет о психологическом реализме. Ведь одно из основных качеств, отличающих человека свободного общества от личности авторитарного типа, есть внутренняя тонкость, позволяющая с пониманием относиться к не всегда высказанным, а иногда и нетривиальным чужим интересам, потребностям и амбициям. Душевная слепота такому человеку противопоказана, ибо в обществе, где поведение людей не подчинено жестким предписаниям, она может иметь особенно тяжелые последствия, делая человека легкой жертвой политических демагогов и вообще всякого рода мошенников. Такая слепота противопоказана не только отдельному рядовому гражданину свободного общества, но и представителям государства, коль скоро оно объявляет благо этого отдельного гражданина своей конечной целью, ибо забота о благе индивида может обернуться непоправимым для него ущербом, если не сочетается с пониманием его особенностей и запросов. Но какое же еще искусство, как не реалистическое, лучше всякого другого помогает излечить эту психологическую слепоту, наделяет зрение человека физиогномической хваткой и, главное, воспитывает непредвзятый, адогматический взгляд на вещи! Рискну утверждать, что в некотором смысле художественный реализм есть предельно отрефлектированное и утонченное эстетическое инобытие реализма житейского, так что совпадение названий – не случайность. Полагаю, что современная деградация житейского реализма и – как ее проявление – отмеченное Д. Рисменом в американском обществе XX в. и опасное с точки зрения либеральных идеалов преобладание типа «извне ориентируемого человека», инфантильного и легковерного, легко поддающегося манипуляции, – того типа, которому этот автор противопоставляет тип «изнутри ориентированного человека», присущий американскому обществу XIX в., – в значительной степени ускорена упадком реализма художественного. Если же это так, то реализм надо признать одной из либеральных ценностей; соответственно для государства либерального он должен быть не объектом терпимого отношения, как разного рода декадентство, но искусством, заслуживающим поддержки.
Сказанное о реализме принципиально не противоречит тому, что выше говорилось о классицизме как естественном для либерального государства объекте покровительства. Классицизм – это, как было сказано, единственно доступное послеантичному искусству движение в сторону классики. Но классика и реализм – отнюдь не внеположные понятия. Классика есть миметическое искусство: чувственно-наглядный образ вещей она облагораживает не ради внешних прикрас, но чтобы через облагороженный образ яснее проступила сущность изображенного, смутно различимая в его обыденном облике. Однако мимезис определяет существо также и реализма, и в этом его существе нет ничего такого, что противоречило бы идее классической формы. Не случайно в первой половине XIX в., а нередко и раньше, и позднее реализм оставался в пределах ее – этой формы – определяющего влияния. Выход же за ее пределы сделал возможным постепенное перерождение реализма, его превращение в так называемый натурализм, который в свою очередь закономерно деградировал в раннее декадентство; распад целостной классической формы с неизбежностью привел к распаду реалистической цельности образа.
Следовательно, классика и реализм по природе тождественны. Различая их словесно, я имею в виду лишь разницу двух моментов миметической образности. В классике преобладает момент целостной формы, в реализме – момент миметического качества. Но и для классики, и для реализма идеология, какой бы она ни была, есть нечто противоречащее самой идее, самому понятию и того, и другого; это путы, мешающие их свободному и полному проявлению.
Разумеется, идеология всегда в большей или меньшей мере навязывалась им; вспомнить хотя бы теорию «социалистического реализма», сочетавшую несовместимые понятия реализма и социалистической идейности (несовместимые, поскольку реализм так же мало способен быть «по содержанию» социалистическим, как и либеральным, капиталистическим или феодальным; он – реализм, и этим все сказано). С другой стороны, общество, по-настоящему чуждое авторитарного духа и, как следствие, деидеологизиро-ванное – если, конечно, такое когда-нибудь появится – потребует чистой классики и чистого реализма; искусство, их культивирующее, станет там адресатом государственной поддержки, осуществляемой через посредство AX.
«И это все? – спросит меня читатель. – A как же эти AX обойдутся со специфическим наследием XX века, с традицией художественного авангарда? Неужели так, будто этого сложнейшего и богатейшего наследия вовсе не было?»
Ну, во-первых, настоящая AX – не музей, и не ее функция сохранять все, что было, а тем более – в качестве живой традиции. Из искусства прошлого она может брать лишь то, что соответствует ее идее и целям; традиции же так называемого авангардного искусства данному критерию в целом не отвечают. И все-таки, при том, что в большинстве своих проявлений это искусство было не чем иным, как амбициозным и агрессивным, а по результатам – бесплодным и разрушительным декадентством, было бы, как мне представляется, непростительной крайностью полностью изгонять его за порог AX. В истории «авангарда», особенно до начала Второй мировой войны, на фоне общей крикливости и назойливости, желания захватить все доступное пространство выделяется честное и скромное экспериментирование, берущее начало еще от творческих опытов импрессионистов и Сезанна и проявившееся в творчестве разных художников и направлений2. Конечно, экспериментирующие авангардисты не создали ничего такого, что хотя бы отчасти было совместимо с традицией AX. И все же мне не показалось бы совершенно бессмысленным допущение, что творческая разработка по крайней мере одной из их художественных новаций способна в данном отношении многое изменить. Такой новацией мне представляется так называемое нефигуративное, или абстрактное, искусство. В самом деле, не приведет ли творческое освоение его возможностей – если, конечно, такое будет когда-нибудь кем-то предпринято – к становлению в конечном счете совершенно нового автономного вида искусства, такого, которое, никак не конкурируя с искусством фигуративным (т. е. собственно изобразительным), подобно тому как с ним не конкурируют, скажем, архитектура или музыка, будет, так же как эти и другие искусства, способно вместить в себя, наряду с прочими стилями, и классический стиль, став совершенно новой формой его реализации. Допустим, что перспективы такой новой классики – не иллюзия. Тогда абстрактное искусство, хотя и неспособное подменить собой искусство изобразительных форм в его специфической и для сохранения европейского цивилизационно-культурного организма необходимой функции, может, вместе с тем, чрезвычайно обогатить эстетическую культуру свободного общества, стать его важным моментом. Конечно, такое искусство подвержено декадентским перерождениям, что оно, кстати, более чем убедительно доказало всей своей – уже довольно долгой – историей. Но к таким же перерождениям, – пожалуй, даже в значительно большей степени, – склонно и фигуративное искусство (недаром современное декадентство охотнее обращается к его формам, чем к беспредметным); разве из этого следует, что оно по природе декадентское? Зато нефигуративное искусство менее всего поддается идеологической эксплуатации: стараться выражать на его языке какие-то идеи – заведомо бесполезно. В то же время, будучи безыдейным, адогматическим, оно по природе интеллектуально, ибо апеллирует преимущественно к дремлющим в душе зрителя интеллектуально-логическим моделям, будит их и провоцирует активность мысли.
Но достаточно ли этих задатков, чтобы при должном развитии оно оказалось в числе искусств, способных ответить на эстетические запросы свободного общества? Хочу особо подчеркнуть: будет совершенно бессмысленно искать ответ на этот вопрос в наследии и практике реально существующего абстракционизма, ценность которых с точки зрения классической эстетики в лучшем случае весьма сомнительна. Из всего, что имеет отношение к абстрактному искусству, для классицизма и AX как его возможной базы интерес может представлять едва ли что-то большее, чем идея такого искусства, да и то поначалу исключительно как объект проверки на совместимость с принципами классики. Но для подобной проверки не потребуется никаких специальных усилий. Ясность в этом вопросе появится сама собой, в ходе теоретико-экспериментального изучения языка классических форм, которое в любом случае должно проводиться и без опоры на которое деятельность будущих AX не сможет достойно отвечать своему назначению и требованиям времени. Только если этот вопрос будет решен положительно, т. е. если окажется, что само понятие нефигуративной классики – не бессмысленно, тогда появится также смысл начинать в рамках или при поддержке AX творческие – и наверняка очень длительные – эксперименты по выработке классического языка нефигуративного искусства. Именно классического языка, это очень важно, ибо настоящая AX больше всего должна опасаться дискредитирующего использования ее имени, авторитета и возможностей ради поддержки чуждой ее принципам активности.
Конец ознакомительного фрагмента.