1 Живопись в контексте проектной культуры средового дизайна
1.1 Проблема диалектического взаимодействия дизайна и живописи
Многовековый опыт изобразительного искусства является важной частью теории и практики проектирования. Хотя на начальном этапе развития дизайн как самостоятельный вид творчества, вырабатывая собственный язык выразительности, отвергал свои корневые связи с «чистым» искусством, в настоящее время теоретики и практики проектной культуры видят свою задачу не только в выявлении специфических различий, но и в поиске параллелей и аналогий, связывающих дизайн и изобразительное искусство (И. А. Азизян, Г. В. Вершинин, О. И. Генисаретский, А. П. Ермолаев, А. В. Ефимов, А. В. Иконников, К. М. Кантор, К. А. Кондратьева, А. Н. Лаврентьев, Г. Б. Минервин, С. М. Михайлов, Д. В. Сарабьянов, В. Ф. Сидоренко, В. И. Тасалов, С. О. Хан–Магомедов и др.).
В контексте анализа взаимосвязей дизайна и изобразительного искусства интересны рассуждения К. А. Кондратьевой о том, что общекультурная и художественно–культурная оснащённость современного дизайна определяется осознанием того, что «дизайн, привносящий в предметную среду культурные ценности, рождают именно культура общества и искусство» [79, с. 22].
Согласно Г. В. Вершинину, современный дизайн «сложился внутри искусства как следующая его форма: проектирование среды жизни». Исследователь подчёркивает, что «эстетический и прагматический фундамент дизайна», его идеология, этико-эстетические правила профессии выстроены, сформулированы художниками. По мысли Г. В. Вершинина, «искусству принадлежит приоритет в создании и осмыслении художественных ценностей и правил творческого поведения, однако в жизнь они внедряются уже во втором, ремесленнотехническом слое» [19, с. 260, 263].
С близких позиций выступает В. Ф. Сидоренко, указывая, что «в проектном XX веке художники осознали проектную сущность художественного зрения: открывать невидимое, запечатлевать скрытую суть вещей в видимых формах, придавать ясный вид несуществующему» [136, с. 17].
Следовательно, значение изобразительного искусства для дизайна раскрывается как опыт воспитания чувства художественной формы, структурированное знание законов и принципов построения формы, методика развития способов видения и умения моделировать форму. Наряду со специалистами, влияющими на создание предметно–пространственного окружения человека (дизайнерами, архитекторами, конструкторами, экономистами), утверждается значение художников (живописцев, скульпторов, графиков, мастеров прикладного искусства) в становлении и формировании дизайна.
Вместе с тем, нельзя отрицать и того, что «культурно–гуманитарная, художественно–образная подоплёки науки и техники, художественно– творческой и в целом социальной жизни остаются пока еще мало осознанными явлениями проектных процессов последнего времени, заставляющими заново осмысливать действительность, изучать и осваивать средства художественной культуры (в первую очередь, искусства) проектными дисциплинами» [19, с. 272–273].
В различных видах изобразительного искусства (живописи, графике, скульптуре, прикладном искусстве) можно проследить базисные элементы процесса формирования проектной культуры в целом и средовой концепции в частности.
Наиболее перспективным для настоящего исследования является подход, в соответствии с которым распространенное ранее понимание дизайна как союза техники и искусства уже не отражает в полном объёме основные тенденции развития проектной культуры, её внутреннего совершенствования. Сегодня сам объект дизайна обретает качества искусства, проектирование становится искусством, а изобразительное искусство, в свою очередь, рассматривается как особая форма проектного мышления.
Архитектура и дизайн как явления, зависимые от технического прогресса, от индустриально–экономического состояния общества в целом, отстают в своём развитии от более «независимых» форм изобразительного искусства. И только реализовав весь опыт, уже накопленный художественной культурой (в первую очередь, воспользовавшись концептуальным богатством изобразительного искусства), они обретают и новое качество, и новый смысл [65, с. 259]. Разнообразие интересов и задач, безграничность воображения, свобода критериев, целей и методологий характеризуют изобразительное искусство как деятельность и определяют его значение для дизайна. Творческая свобода художников – артистов, по мысли А. С. Пушкина, «пренебрегающих презренной пользой» («бесполезность» искусства здесь сродни «бесполезности» чистой науки), оборачивается, в силу мобильности, независимости от внешних обстоятельств, преимуществом искусства перед любой утилитарной деятельностью.
С одной стороны, искусство способствует формированию принципов художественного проектирования, а с другой, близкая «чистому искусству» креативность дизайна позволяет проследить корни проектного мышления в истории искусства.
Проектные начала могут быть выявлены в разных пластических искусствах, причём не только в ультрасовременных, но и в традиционных, таких как живопись, где концептуальные возможности, близкие задачам средового подхода, далеко не исчерпаны, где черты проектного мышления могут быть прослежены и прокомментированы на выдающихся образцах. В таком понимании места и роли проектности дизайнер среды находит «новый образ творчества», «новый художественный язык» (О. И. Генисаретский) [35] для выражения своих идей.
Таким образом, прежде всего необходимо проанализировать стержневые для настоящего исследования концепты «проектная культура» и «средовой подход», специфику средового дизайна и перспективную тенденцию средового искусства, раскрывая образность как показатель синтеза художественного и проектного видов творчества, конкретизируя основные аспекты средовой образности.
Проектная культура. Проектность как объединяющее качество дизайна и изобразительного искусства. В современной науке и практике все чаще отмечается значение проектности как условия, определяющего перспективные направления развития самых разных отраслей человеческой деятельности. Проектность рассматривается как один из важнейших принципов современной культуры, неразрывно связанных с творческими возможностями человека [129]. В этой связи концепция проектной культуры раскрывается Б. Арчером как «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний, навыков, ценностей, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения» [130, с. 9]. Это «культура нового типа», не разделяемая уже на «искусство» и «технику», на «низкое» и на «высокое», на «главное» и «второстепенное» начала.
Как «главную, стержневую идею» проектной культуры В. Ф. Сидоренко рассматривает проблему «сопряжений» художественности и проектности [137]. По мысли исследователя, «если дизайн в своих лучших выдающихся достижениях являет миру образ проектной культуры, то внутри дизайна первообразом проектности выступает художественность, через нее дизайн входит в мир художественной культуры, в сферу творчества, для которой не существует границы между искусством и проектированием…».
Значение и возможности взаимовлияний дизайна и изобразительного искусства в данной концепции раскрываются особенно ярко, поскольку проектная культура утверждается не только «как поиск самоценности проектной специфики», но и «как возможность выйти к дизайну через опыт искусства» [65, с. 262–263].
Средовой подход. Особенно важным в контексте избранной темы представляется анализ такого актуального явления проектной культуры, как средовой подход (environment conception – англ.). Эта основная установка современного проектного мышления рассматривает среду как результат освоения человеком его жизненного окружения, фактор, связующий отдельные компоненты действительности в целостность, «принцип формирования предметного и пространственного окружения человека как органического единства всей системы визуально–чувственных и функциональных условий места» [102, с. 48]. Согласно А. В. Иконникову, средовой подход знаменует «решительные изменения в профессиональной идеологии», поскольку, смещая акценты с собственно предметного проектирования на проектирование, где превалирует среда, на анализ разнообразных значений и смыслов среды, он разворачивает дизайн «в сторону ценностей культуры» и тем самым теснит «возобладавшие было техницистские и технократические тенденции» [65, с. 17].
Средовая ориентация деятельности дизайнера, касаясь различных областей материально-художественной культуры, непосредственно формирующих окружающую человека предметно-визуальную реальность, объединяет ценности образа жизни, культуры с традиционным артистическим (художническим) разрешением пространственных задач.
Средовой подход в проектировании трактуется как «сквозная задача искусства и дизайна», как «особая система ценностей, мироощущения и методологии творчества» (В. Ф. Сидоренко) [137]. Средовое проектирование связывается с развитием системных представлений, с их философским осмыслением, системно–методологической и гуманитарно-художественной перспективами проектности [29].
Целостное, гуманитарно-ориентированное видение проектных задач связывается с «чистым» искусством, с традициями допромышленного производства (художественность, образность, уникальность). Значение традиции в средовой концепции подчёркивается особо – это сохранение традиционных ценностей, а не «авангардистский прорыв к тотальному проектированию всего сущего» [29].
По мнению Г. Б. Минервина, комплексность проектной работы отличает средовой подход от других подходов проектирования и выдвигает как основную цель творческой деятельности дизайнера – «достижение функционально–образного единства средовых объектов и систем» [102, с. 48].
Проектные установки средового подхода раскрывают особое состояние включенности дизайнера в атмосферу предметно–пространственной ситуации (в её духовном и эмоциональном аспектах), активизируя интерес к тонким психологическим механизмам организации и восприятия реальности и, следовательно, усиливая значение фактора изобразительного искусства в проектной культуре.
В целом, интерес к проблематике искусства определяет следующие важные тенденции средового подхода:
• культурологическая тенденция (О. И. Генисаретский, А. В. Иконников В. Ф. Сидоренко и др.) рассматривает дизайн как деятельность, связывающую утилитарную и художественную составляющие культуры, как закономерный продукт развития человечества, наследующего культурные традиции. Тема культуросообразности проектирования фиксирует возросшую морально–этическую ответственность дизайна перед обществом за последствия проектной деятельности. В соответствии с данным подходом, именно сближение собственно проектных и художественных ценностей определяет пути разрешения кризиса цивилизации;
• экологическая тенденция (К. М. Кантор и др.) проявляет в структуре современного промышленного проектирования тему социально– культурных аспектов взаимовлияния человека и его окружения. Касаясь этой актуальной проблемы дизайна в связи с задачами искусства, К. М. Кантор отмечает: «В качестве эстетического продукта человеческой деятельности произведение искусства предстает как воплощение единства человека и природы, как их гармония». Только если дизайн «прилагает мерило прекрасного» к производственно-технической деятельности, он не становится пособником нарушения равновесия между человеком и природой: «Без искусства, не опираясь на искусство, не становясь специфической разновидностью искусства, дизайн, входя в производство, никогда не сможет стать средством гармонизации отношений человека и природы» [73, с. 24].
Средовой дизайн. В рамках средового подхода развивается такое направление проектирования как средовой дизайн, для которого ключевое понятие «среда» образует, согласно К. М. Кантору, «смысловое ядро всех объединившихся под знаменем дизайна видов искусства», определяя художественную и практическую составляющие дизайна. Особо подчёркивается, что «дизайн среды» не противопоставляется «дизайну вещи», но только дополняет и уточняет это понятие [73, с 20].
Для проектировщика (архитектора, дизайнера, художника, инженера) представления о среде материализуются в конкретных предметнопространственных образованиях: фрагментах среды (средовых объектах), которые, в свою очередь, могут составлять средовые системы различного ранга, рода и степени сложности. Помимо утилитарной пользы дизайнер среды призван находить гармонию взаимодействия с окружающей действительностью, художественно переосмысливая разнообразные компоненты проектирования вещей и процессов.
В средовом дизайне связи с искусством ярко раскрываются в индивидуальных подходах к формированию средовых ситуаций, в усилении роли проектного анализа, в акцентированной концептуальности принимаемых решений. Средовой дизайн может выступать как основа для синтеза искусств (и принципов их организации), поскольку интегрирует в единую функционально–художественную целостность достижения дизайнеров разных специальностей (оборудование, предметное оснащение, система декоративно–графических решений, пространственная ситуация).
Сближения средового дизайна и изобразительного искусства. Теоретики средового подхода (О. И. Генисаретский, А. В. Иконников, К. М. Кантор, В. Ф. Сидоренко и др.) согласно отмечают сближение средового дизайна и изобразительного искусства. Например, О. И. Генисаретский утверждает, что в дизайне среды формы претворения среды не совпадают ни с одной из известных технических деятельностей. Как важнейшую тенденцию проектной культуры он отмечает то, что сейчас в дизайн– деятельности, то есть в организованном общественном созидании, применяются приемы творчества, которые ранее использовались только при создании произведений искусства, что «осуществление целостных замыслов дизайна среды ближе традиционному искусству, чем технически рассчитанной реализации в дизайне» [29, с. 5].
В современном дизайне востребованность и широкое использование принципов изобразительного искусства определяются следующими основными положениями:
• искусство для дизайна – это «архив и лексикон форм» (Г. В. Вершинин). Осмысление дизайна в контексте традиций художественной культуры позволяет рассматривать его как закономерное продолжение и развитие исторических тенденций других пространственных искусств [19];
• искусство подготавливает возможности новаций в дизайне. Интуиция, сверхсознание, лежащие в основе искусства, позволяют дизайну избежать «примитивной техногенной механистичности» и выйти на новые рубежи. Для этого нового этапа развития проектирования характерны индивидуализированные модели образа жизни и новые модели среды жизни, соответствующие друг другу;
• искусство позволяет реализовать в дизайне возможности регионального компонента. Учет разнообразных местных условий и традиций, во многом вытесненных индустриальной культурой, становится важнейшей тенденцией развития дизайна;
• изучение опыта искусства формирует и развивает творческие возможности дизайнера по организации среды.
Глубокий анализ средовой концепции в проектной культуре и вдумчивое исследование опыта изобразительного искусства позволяет А. П. Ермолаеву утверждать, что «современный дизайнер – это, прежде всего, талантливый художник». По его мнению, «проектировщик, не владеющий инструментом организации равновесия между разумом и чувствами, не имеет права приближаться к объекту проектирования» [50, с. 5].
Образность как показатель синтеза художественного творчества и проектности. Осмыслению продукта деятельности дизайнера как произведения искусства способствуют средства художественной выразительности, характерные для всех пространственных искусств. Свойственные современности приоритеты художественного творчества делают как никогда актуальной «общую» формулу П. А. Флоренского, для которого цель любого художника (независимо от специализации) – «преображение действительности», «переорганизация пространства», выводимого в произведении на иной, «высший» уровень целостности [155].
Наиболее органично распространение пространственных ценностей живописи на дизайн прослеживается через анализ проблемы художественной образности. Поиск выразительности проектного образа – характерная черта современного дизайна. Усиливающийся интерес к образной выразительности продукции дизайна определяет противопоставление радикальному функционализму альтернативного (метафорического) дизайна. Последний культивирует воссоздание в структуре среды традиционных ролей и качеств художественных ценностей. Благодаря образности и совершенству художественной формы дизайн способствует гармонизации средового пространства человека (Н. В. Воронов, Г. Л. Демосфенова, А. В. Иконников, Г. Г. Курьерова, Е. Н. Лазарев, В. Ф. Сидоренко, С. О. Хан–Магомедов и др.).
Понятие «художественный образ», актуальное для современного дизайна, раскрывается как «всеобщая категория художественного творчества», присущая искусству форма «истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов», «способность художника производить цельные, внутренне устроенные предметы и связанное с этим эстетическое удовольствие» [97, с. 670–674]. Художественные образы – это «мыслительные реалии, из которых состоит … мир (произведения), которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [166, с. 251–291]. В живописи образ входит в изображаемый мир, являясь частью «образа высшего порядка» Он во многом и «строит» изображаемый мир, определяет его пространственные качества. Аналогичным путём дизайн–объект способствует пересозданию окружающего. Образ, выражая мировоззрение автора, преломляет в себе формы художественного сознания эпохи. В процессе взаимодействия художника с действительностью (эмпирией), предмет, «посланный» в предугадываемый сегмент художественного пространства, пронизанный авторской эмоцией, становится художественным предметом, то есть образом [166, с. 251–291].
Применительно к дизайну можно сказать, что художественное пространство и художественный образ являются преобразованиями бытового пространства. В отличие от понимания образа в изобразительном искусстве, в дизайне – это не просто художественное отражение мира, здесь образ сам является частью реальности. Для дизайна особенно характерно движение от осмысления эмпирического предмета через проектный замысел (эскизы, макет, модель) к качественно новому, художественно переосмысленному, включённому и растворённому в реальности предмету.
Требования технического характера (функциональность, прочность, экологичность, практичность и технологичность) объединяются в современном дизайне с задачами художественного порядка. Гармоничное объединение художественных и технических сторон, характеризующих потребительские качества устройства или объекта, определяет и восприятие, и бытие дизайнерского проекта как произведения искусства.
Средовая образность. Обретая образную форму, объект дизайна оказывается способен изменять реально существующее пространство. О. И. Генисаретский отмечает, что наполняющие среду «действенные энергии», «постигаемые осмысленные символы» – это сила, которая «вовлекает в себя человека, делает его причастным пространству, определяет образное толкование вещи», выявляет связи между внешним и внутренним (духовным) миром человека [29]. Исследуя гуманитарные проблемы в дизайне среды, он характеризует образ рождаемой художником среды как «средовой», собственно, вводит понятие «средовой образ». С его помощью искусство «художественно обустраивает», «образно упорядочивает» среду. В средовом образе усматривается и собственное «пространство – время образа жизни». Образ характеризует среду и наполняющие ее смыслы как «стихии жизни духовной». В культуре в целом человек «ищет образное пространство, в образе жизни ценит, прежде всего, образность» [29].
Все сказанное в целом убеждает, что необходимость активизации культурных смыслов, наполняющих среду, акцент на смысловые связи внутри средового произведения – это одна из актуальных задач проектировщика среды, тесно связанная с основными задачами искусства живописи.
Средовое искусство. Согласно О. И. Генисаретскому, современные устремления культуры должны в итоге привести к «единому средовому пониманию искусства». Стремясь придать дизайну новые импульсы развития, «предугадывая» общую для культуры в целом программу развития, основанную на ощущении «общих корней», «общего пути» различных явлений искусства, исследователь видит будущее проектной культуры в средовом искусстве как синтезе изобразительного искусства, архитектуры («дальнодействия») и дизайна («близкодействия»), на равных правах включающем дизайн, изобразительное искусство, архитектуру, декоративно– прикладное искусство, визуальные коммуникации. Представляется, что данные идеи точно фиксируют и близкие процессы развития, и направление движения в сторону не только взаимовлияния, но и взаимопроникновения искусств в едином потоке культуры. Именно поэтому важнейшими аспектами диалектического взаимодействия дизайна и живописи являются художественность в проектной культуре и проектность – в художественной.
Через концепцию средового подхода проектная культура побуждает практика–дизайнера к осмыслению проблем, ценностей, идей, «образа дизайна» (О. И. Генисаретский) как вида искусства, к пониманию единства концептуальной базы пространственных искусств, к подлинному (органичному) синтезу искусств.
Виды художественной деятельности – дизайн и изобразительное искусство – как составляющие проектной культуры имеют ряд соответствий, выражающихся в единстве базового категориального аппарата, образно– стилевых, концептуальных и композиционных общностях, на анализе которых в настоящем исследовании строится рассуждение (см. рисунок 1).
Исходя из сказанного, в центре нашего внимания находятся общие принципы, закономерности формообразования, главные элементы средовой структуры произведений дизайна и живописи (пространство, пластика, цвет), рассматриваемые в контексте концепции проектной культуры.
Рисунок 1
1.2 Пространство и среда как категории проектной культуры. Статичность и динамичность – два типа художественного пространства
Философский аспект. Представления о морфологическом единстве разных пространственных искусств, к классу которых принадлежат и архитектура, и дизайн, и искусства изобразительные, в частности, живопись, опираются на философские представления о художественном пространстве, причем понятия «пространство» и «пространственная среда» обретают свои особые характеристики. Так, в истории философии одни авторы (например, Ф. Бэкон, И. Ньютон) трактуют пространство как пустоту, заполненную отдельными телами, насыщенность которыми и позволяет воспринимать его как дискретное (членимое на физические отрезки) и независимое от времени, которое в такой модели линейно, однонаправлено и необратимо. Другие авторы (например, Р. Декарт) рассматривают уже не пустотное пространство, но говорят о пространстве как о среде, особыми состояниями которой выступают отдельные тела и отдельные связи, или трактуют пространство как единую субстанцию и ее модификации – «акциденции» (Б. Спиноза). В этой концепции и тела, и различной природы связи между ними, изменяясь в своих соотношениях, способны менять состояние среды как целостности. В средовых построениях любые изменения могут происходить лишь во времени, поэтому пространство, понимаемое как среда, тесно увязывается с этим понятием.
С точки зрения современной философии предмет и пространство органически связаны между собой. Формы искривляют пространство, активно влияют на него. Пространство, в котором появляется предметное содержание, можно назвать средой. Однако в искусстве формы организации среды различны: в одном случае среда имеет определяющее (доминирующее) значение в своем взаимодействии с предметом (вещью), а в другом ее значение – подчиненное, и здесь доминирует предмет (вещь). При рассмотрении проблемы художественного пространства и среды во взаимоотношении с предметным миром глубоко осознаются скрытые импульсы творчества.
Теоретико-эстетический аспект. Сближения дизайна и изобразительного искусства как видов художественной деятельности, отмеченные на уровне философии, можно проследить в теории искусства. Классики искусствоведения (А. Гильдебранд, Г. Вёльфлин, А. Шмарзов, А. Бринкман и др.) уделяют главное внимание форме, стилю, композиции произведения. Исследование пространства в его взаимодействии с массой (пластическим объемом) является для А. Гильдебранда основой любого анализа в искусстве. [39]. В трудах Г. Вёльфлина выявлены общие для всех видов пространственных искусств закономерности формообразования [18]. Впервые тему формирования художественного пространства в изобразительном искусстве и архитектуре затрагивает А. Шмарзов [1]. Пластику и пространство как основные формы художественного выражения для всех пластических искусств – утверждает А. Бринкман [12]. По мнению В. Ф. Сидоренко, сформулированный этими исследователями «формальный метод» служит теоретической основой и для изобразительного искусства, и для проектной культуры [137, с. 50].
В трудах выдающихся отечественных исследователей (теоретиков и практиков изобразительного искусства), таких, как П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, В. А. Фаворский, А. Г. Габричевский и др., проблема пространства рассматривается как основная для пластических искусств. Однако в полной мере идеи этих учёных находят сегодня отклик не столько у живописцев графиков и скульпторов, сколько у дизайнеров. Среди современных исследований, трактующих понятия пространства и формы применительно уже к архитектуре и дизайну, необходимо отметить труды А. В. Иконникова, О. И. Генисаретского, И. А. Азизян, А. В. Ефимова и др.
С позиций теории пространственных искусств, проблема пространства, взаимосвязанная с проблемой среды, рассматривается как важнейшая категория формообразования. При всем различии в формулировках и отдельных характеристиках все исследователи едины в своей оценке её значимости.
В анализе понятий «художественное пространство» и «среда» применительно к дизайну и живописи, можно выделить несколько аспектов проблемы, обращаясь к трудам ученых, чьи воззрения представляются наиболее актуальными для настоящей работы. Исследователи, глубоко проанализировавшие закономерности формообразования в пластических искусствах, теоретически обосновывая изобразительную деятельность («чистое» искусство), сумели предсказать возникновение современных форм дизайна. Поэтому трактовка пространственности в современном дизайне отражает его связь с теорией и практикой изобразительного искусства. Например, по признанию теоретика средового подхода О. И. Генисаретского, эта актуальная для дизайна концепция во многом основывается на идеях П. А. Флоренского о пространстве в изобразительном искусстве: «Именно пространствопонимание и связанный с ним круг творческих концепций определили развитие средового подхода в дизайне и архитектуре и отношение к культуре как к среде духовной жизни человечества» [34, с. 17].
Категории «пространствопонимания». Вся культура, по мысли П. А. Флоренского, может быть истолкована как «деятельность организации пространства». Правильное понимание искусства в целом и каждого отдельного произведения в частности невозможно без понимания его пространственной организации, «без образного вхождения в пространство произведения». Всякий процесс создания и восприятия художественного произведения трактуется как «акт организации пространства» [155 с. 112]. Создание и восприятие художественного произведения представляет собой модель действительности «из всюду одних и тех же мысленных образований», расчленённых на «отдельные, относительно замкнутые в себе единства». Такими образованиями оказываются, по Флоренскому, пространства, среды, вещи – общие для всех искусств категории, выраженные в материи зрелищно–образного языка пространствопонимания, которые выступают и как инструменты анализа произведений искусства [155, с. 81].
Согласно П. А. Флоренскому, собственно «образно схватываемое, чувственное» пространство первично. Оно «космически окрашено», «пустотно», непрерывно и беспредметно. Осознать что–либо возможно только «в связи с пространством». Среды – «материализованное», но ещё «непрерывное» содержание пространства. Наблюдаемая, «осязательно ощутимая» предметная среда заполняет собой пространство. А вещи уже дискретны, точечны, отделены друг от друга. Это материальные объекты, данные в среде. Представить действительность, передать (изобразить, организовать) её можно только посредством этих образных категорий, в тесной связи с ними [155, с. 81].
Статический и динамический типы художественного пространства. Рассмотренным теоретическим положениям П. А. Флоренского не противоречат обособляемые в теории дизайна и изобразительного искусства два типа художественного пространства – статическое и динамическое, которые определяются через соотношения с вещью (предметом). Оба типа пространства (статичность и динамичность) находят свое воплощение в художественной практике (их можно проследить на примерах в изобразительном искусстве).
В статическом пространстве формообразующие начала определяет предмет, а весь акт творчества направлен на организацию отношений, где определённость (очерченность) объёма доминирует над возможной подвижностью массы. Пространственная среда здесь мало значима, «бескачественна», свет и цвет есть только «факторы прагматического выявления трехмерной предметности». Основу (остов) композиции образуют очертания формы предмета (например, в искусстве Ренессанса).
В динамическом пространстве происходит противоположное: массы связываются средовой стихией в единое целое и не стремятся обособиться в отдельные объёмы (предметы). Среда – основа и содержание динамического типа пространства. Здесь главенствует уже не столько вещь, сколько средовое содержание пространства. Для динамических (средовых) конструкций среда первична, она «дана до объектов». «Динамическое пространство положительно не пусто» (материально). Материализованная среда – это содержание и основа существования такого пространства. В динамически организованных произведениях «пространство – качественная интенсивная протяженность, несущая с собою, в себе свои модусы, все многообразие световых и цветовых качеств, из потока которых и сгущаются, возникают отдельные тела» [28, с. 153– 165] (например, в искусстве барокко). Идея средового подхода в проектной культуре, уроки «средового видения», особенно актуальные в настоящий период для дизайна, во многом формируются изобразительным искусством. В. Ф. Сидоренко подчёркивает, что среда и тема человека в среде для искусства и всей новоевропейской культуры оказывается «не менее значимой и разносторонне разработанной, чем идея пространства», что идея среды (пространства как среды), «является стилеобразующей парадигмой западноевропейской, «фаустовской» (проектной) культуры» (в противоположность «линеарно– статуарной» «канон–культуре») [137, с. 45].
Подчеркнём в этой связи, что среда (динамическое пространство) наиболее соприродна именно произведениям живописи [155]. Проблема взаимодействия среды и предмета, создание «средовой атмосферы», воздействующей на чувства, мысли и ощущения погруженного в нее человека, (как задачи средового подхода в проектировании) сближают дизайн с искусством живописи.
Каждое произведение пространственных искусств раскрывается через идею художественного пространства и среды (статический и динамический типы пространства). Универсальный характер категории «среда», определяя значимые изменения в содержании современного искусствоведения, связывается с вопросом об «иерархии разных видов проектной деятельности и их сущностных взаимосвязях с традиционными видами художественного творчества» (А. П. Ермолаев) [50], что позволяет выстраивать общие подходы к анализу явлений дизайна среды и живописи.
1.3 Средовое пространство: особенности трактовок в дизайне и живописи
Трактовка понятия «среда» в живописи. Как форма взаимосвязи пространства и предмета, среда находится в центре внимания живописца. Задачи организации среды во многом определяют его интересы, пристрастия, взгляды на искусство, смысл и содержание работы. Характеризуя особенности живописи как искусства, указывая на «чрезвычайное разнообразие и полноту явлений, впечатлений, эффектов, тончайшие наблюдения натуры и самый смелый полёт фантазии, вечные идеи, мгновенные впечатления и оттенки настроения», которые воплощает живопись, Б. Р. Виппер отмечает способность живописца соединять фигуры и предметы со средой – «их окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут» [20, с. 56].
Все усилия живописца, изображающего среду, направляются на нахождение взаимосвязей, которые комментируются А. Г. Габричевским как отношение человека (автора), предмета (натуры) и той среды, которая существует в пространстве между автором и натурой [28].
Велика роль пространственной среды в определении и формировании основных качеств живописи: «Когда же пространство приобретает качества среды, предмет перестает быть безличным объектом, а факт его существования становится той самой жизнью, о которой говорят слово «живопись» (А. М. Кантор). Применительно к живописи среда трактуется как «материальное, подвижное, изменчивое, живущее своей жизнью содержание пространства» [70, с. 5, 10].
Среда в живописи не просто влияет на обстоятельства существования предмета, часто она доминирует, определяя все зримые (оптические) характеристики предмета. Другими словами, в живописи гармоничные предметно-средовые отношения достигаются за счет общей для предмета и материализованного (средового) пространства – единой субстанции, которая объединяет в целостный комплекс все части живописного объекта (картины).
Рассматривая средовые характеристики живописи, П. А. Флоренский отмечает, что хотя «пространство само по себе осязанию недоступно, живопись все-таки хочет истолковать его как осязательное (то есть чувственно-воспринимаемое), и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тончайшее. Так возникает световая среда» [155]. В таком тактильном пространстве художник ощущает все вещи как бы «вылепленными самой средой», он осязает «плотности и фактуры», «насыщенности и разрежённости среды». Такое «овеществленное» пространство, объединяясь с вещью (предметом), рождает новую реальность художественного произведения, в котором уже нельзя разделить среду и предмет и обретает новые, сугубо живописные качества и ценности.
Отмечая «нераздельность вещей и пространства и невозможность дать порознь либо вещи, либо пространство», П. А. Флоренский говорит о структуре организации произведения живописи: «Тут лишь ослаблена внутренняя органически конструктивная связанность каждой вещи самой в себе… Вещи, утеряв свою органическую конструкцию, расплылись по всему пространству и захватили его. Тут нет теперь вещей, но зато в полной мере господствует начало вещественности. Иначе говоря, перед нами не пространство, а среда.» [155, с. 143].
Здесь фиксируется возникновение средового ощущения в живописном произведении. Среда обретает «овеществлённость», предметную наполненность, целостность, достигаемые за счет единой природы частиц, составляющих субстанции предмета и среды («единство, внутренняя сплошность – сплошная наполненность» динамического пространства у А. Г. Габричевского). Тем самым объясняется естественность и необходимость для живописца «материализовать» пространство, связать его с вещью (предметом), осознать вещь и пространство как нерасторжимое единство и перенести свое ощущение в картину. Живописная картина трактуется как средовое целое, «проектируемое» художником. Показывается и как бы «погружение» самого художника в среду в процессе работы, понимаемое как «погружение в картину».
Указанные характеристики пространства в равной мере свойственны не только произведению живописи, но и средовому объекту дизайна. Диалектика взаимодействий предмета и пространства формирует понимание живописи как средовой формы пространственной организации, определяет значение живописи как средового искусства для проектной культуры.
Трактовка понятия «среда» в дизайне. Если живописец воплощает среду в картине, опираясь на визуальный, психологический контексты, то дизайнер, формируя реальную среду, синтезирует не только их, но ещё и деятельностный контекст, декларирует комплексность существования человека и его окружения. Качественные характеристики вещи, объекта или явления, их образ в средовом дизайне существенно зависят от соответствующего средового окружения. Причём в средовом проектировании само понятие «среда» обретает новое содержание, предполагающее действенную роль, включенность потребителя в средовую ситуацию.
В дизайне среда понимается как «окружение чего–либо (кого–либо), совокупность вещей, красок, элементов ландшафта, природных или физических условий, среди которых находится данный предмет, личность» (Г. Б. Минервин) [102, с. 22], как «совокупность (целостность) всех компонентов и характеристик материально–пространственных и эмоционально– художественных условий существования человечества» (В. Ф. Сидоренко) [137, с. 46]. Среда в дизайне – это особое утилитарно-психологическое состояние пространства, где в целостном качестве слиты ощущения комфортности, красоты и приспособленности к функциональной деятельности. Среда объединяет в себе разнообразные запросы человека за счет сочетания материально–пространственных, предметных, физических, эмоционально воздействующих художественно–эстетических качеств. Таким образом, в дизайне «среда», включая в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности человека, сохраняет и смыслы, характерные для живописи.
Многогранность понятия «среда» в дизайне концептуальна и рассматривается со следующих теоретических позиций: структура (пространство, наполнение, визуальная организация); функциональное назначение (производственная, жилая, рекреационная, среда общественных зданий и сооружений); уровень потребления (открытые пространства, городская среда, интерьеры); явление (действие, процесс), для которого сформирована среда [102, с. 48]. Все эти структурные понятия так или иначе коррелируются с живописью, отражаясь в различных композиционных приёмах формообразования.
Определения различных структур среды в дизайне. Применительно к дизайну принято различать взаимосвязанные структуры среды, каждая из которых обладает собственными законами построения, собственными сферами проектно-творческой деятельности (среда, предметная среда, предметно-пространственная среда, световая среда, цветовая среда).
Под термином «пространственная среда» в дизайне подразумевается «наиболее общее представление о средовой ситуации, база последующих средовых решений, обладающих размерами, формой, пластикой образующего среду пространства и составляющих его объемов» [102, с. 126].
Дизайнер занят поиском решений динамики развития среды, в том числе в ее пространственных аспектах. Пространственная среда характеризуется как основа художественной работы, так как всегда обладает эмоционально–психологическим воздействием на зрителя-потребителя. Заложенные в пространственной среде возможности вызывать те или иные чувства могут быть усилены либо ослаблены целенаправленной обработкой (подчеркиванием исходных форм, пластической, цветовой, фактурной трактовкой, в том числе с помощью дизайна предметного наполнения).
Под термином «предметная среда» (предметное наполнение среды) в дизайне подразумевается «совокупность окружающих человека вещей, изделий, элементов оборудования и декоративного убранства средового образования, состоящая из отдельных предметов и устройств и из их комплексов (серий, взаимоувязанных систем, например, информационных комплексов, торгового оборудования)» [102, с. 42]. Предметная среда решает утилитарно–функциональные задачи данного средового объекта (организация процессов жизнедеятельности, технологическое обеспечение производства, создание необходимых идейно–художественных эффектов и настроений, повышение комфортности среды, эмоционально-психологичес– кого климата и т. д.).
Термин «предметно-пространственная среда» (man-made environment), подчёркивая значение окружения, созданного человеком, в дизайне определяет «взаимодействие некоей системы объёмов, предметно– пространственного окружения и субъекта, который актуализирует такую систему» (А. В. Иконников) [65, с. 17] и раскрывается как «совокупность природных и искусственных средовых пространств и их вещного наполнения, находящаяся в постоянном взаимодействии с человеком и его запросами», как «система физических условий, внутри которых протекает некая деятельность окружения, обстановка – совокупность людей и вещей, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее средовое пространство» (Г Б. Минервин) [102, с. 42].
Таким образом, данное понятие в дизайне включает в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности и обитания использующего среду человека. Забота о целостности среды, понимание произведения дизайнерского искусства как органичной «живой» системы, где каждый элемент отражает свойства или часть свойств целого, и формирование (изучение, проектирование и реализация) предметно– пространственной среды осознается сегодня как одна из главных задач дизайнера. Двойственность материальной структуры предметно– пространственной среды (пространство + предметная масса) преобразуется дизайнером в целостность. Главная особенность существования предметно-пространственной среды в дизайне – это взаимодействие с субъектом ее потребления.
Термином «визуальная среда» в дизайне определяется «совокупность зрительных образов, порожденных предметно–пространственной ситуацией в процессе ее существования и восприятия» [50, с. 42]. Стремление к целенаправленной художественной организации визуальной среды сближает дизайн среды с изобразительным искусством (в частности, с живописью). По мнению исследователей дизайна, структура визуальной среды (зрительные образы пространственной основы, предметного наполнения, воспринимаемые как изображения, «картины функциональных процессов») образует объемно-пространственное, пластическое, светоцветовое целое, подчиняющееся собственным законам проектной интерпретации (композиция, гармонизация, контрастное или нюансное сопоставление, колористическое согласование, режиссура кинетических эффектов и т. д.) [102, с. 83]. Визуализация среды в дизайне в большей степени, чем в произведениях изобразительного искусства, обслуживает практические запросы человека и общества. Часто элементы визуализации среды проектируются как бы независимо от пространственной основы, с привлечением современной техники (кинопроекция, телеэкраны, компьютерное управление, светоустановки) на основе специальных сценарных решений (театрализация исторической среды, сценарий праздника). Важным элементом современной визуальной среды в городе являются «граничные» формы дизайна (суперграфика, градостроительная колористика, ландшафтный дизайн).
Всё большее значение в современном проектировании приобретают такие взаимосвязанные разновидности среды как световая и цветовая среды, также имеющие свои «прототипы» в изобразительном искусстве. Однако в дизайне эти среды оказываются связанными не только с решением пластических, фактурных и прочих зрительных характеристик, но во многом определяют собой и деятельностные, функциональные задачи проектирования.
Определение термина «средовое пространство». При анализе процессов организации в дизайне и живописи в настоящем исследовании применён термин «средовое пространство».
Если термин «пространство» раскрывается как общее качество трёхмерности (континуум – чистая длительность, пустотность), то под термином «средовое пространство» нами понимается частный случай пространства – протяжённое неоднородное материализованное начало, где целостность первична и доминирует над расчленённостью, а составляющие элементы не поддаются обособляющему, изолирующему рассмотрению. Средовое пространство выступает как совокупность пространства и вещного наполнения. Ему свойственен приоритет слитности, перетекаемости, вязкости. Средовое пространство не только как комплекс физических условий, но и как система духовных смыслов способствует господству эмоционального начала над рациональным, синтетического над аналитическим.
Концепция средового подхода раскрывается в данном контексте как реализация представлений о средовых пространствах не только в дизайне, но и в живописи. Средовое мышление, казалось бы, носящее достаточно узкий, специальный характер, ощущается профессионалами как важнейший, принципиально значимый для всего процесса создания и восприятия произведения фактор.
При всём разнообразии трактовок реального (дизайн) и воплощённого (живопись) средовых пространств можно утверждать, что теоретическая база понятия «средовое пространство» в проектировании и в изобразительном искусстве близка. Хотя реальное средовое пространство в дизайне и средовое пространство в живописи мы рассматриваем как две эмпирические данности, по существу это – разновидности бытования одной реальности.
Идея средового пространства в изобразительном искусстве и дизайне, которые входят в единый морфологический класс пространственных искусств [65, с. 252], подчёркивает близкую природу этих явлений. Несмотря на очевидные особенности каждого вида пространственных искусств, выявляется их глубинная общность. С одной стороны, средовое пространство как тип художественного пространства определяет особые пространственные свойства произведений живописи, с другой – идея «одушевленного» пространства, понимание того, что ощущение плотности среды способно наполнить пространство произведения новыми «смыслами», «уплотнить» содержание этого пространства, особо актуально и для средового дизайна. Средовое пространство наиболее определенно позволяет почувствовать взаимосвязанность процессов, характерных как для проектного, так и для изобразительного творчества. В работе, посвященной роли живописи в проектной культуре, этому проектному и, одновременно, «собственно живописному» понятию закономерно отводится главное место.
1.4 Графичность и живописность как два метода организации художественного пространства
Графичное «смотрение» и живописное «видение». Поскольку проектность искусства вбирает в себя методологию построения различных пространственных моделей, в нём можно проследить методы организации пространства, характерные для дизайна.
В изобразительном искусстве и дизайне ярко проявляют себя «образные способности сознания» человека, к которым, согласно П. А. Флоренскому, относятся смотрение в «космически–пустотном» пространстве и осязательно-живописное (тактильное, фактурное) видение в средовом пространстве, через которые раскрываются разные стороны проектного мышления. [155, с. 22].
Для графики важнее дальнозрение – способность луча зрения рассечь световую массу пространства, очертить его. Такое смотрение – линейно, схематично по отношению ко всей массе света и материи, заполняющей пространство. В графике «проект как замысел и инициатива выброшен вперёд, вдаль, задает композиционный скелет, схему проектируемого объекта» [34, с. 22].
Для живописи определяющим оказывается осязательный контакт с предметом, средой, их близость, когда живописный образ пространства лепится, «осязается», то есть осознается через игру плотностей, насыщенностей, разреженностей пространства, через фактуры, то есть через те качества, которые так востребованы в проектировании и ярко характеризуют комплексный объект дизайна среды. «Фактурно-живописное, осязательное» видение отнесено «к каким–либо частям пространства, к вещам и образам, его наполняющим». Оно как бы движется навстречу этим вещам и образам, сближает их, определяя собой уже не столько сходства и различия (как в графичности), но, скорее, «свойства и чужества» [33, с. 23], их взаимопереходы.
Пространственные термины «далекого» и «близкого», «большого» и «малого», при помощи которых П. А. Флоренский описывает произведения изобразительного искусства, связывают способности смотрения и видения с переживанием пространства как такового [34, с. 22]. Это позволяет, транслируя идеи теоретиков изобразительного искусства на дизайн, определять особенности организации пространства, актуальные для современного проектирования.
Два метода построения художественного пространства. В контексте связанности дизайна и живописи отмечаем, что статическому и динамическому типам пространства вполне соответствуют два метода организации пространства – графичность и живописность, на полярность которых также указывает П. А. Флоренский, утверждая идею пространственности в искусстве [155, с. 124]. Связи вещи (предмета) и пространства (тип взаимодействия), и поиск художником различных вариантов этих связей (метод взаимодействия) определяют пространственные и пластические особенности каждого конкретного художественного произведения.
Характерно, что при этом П. А. Флоренский игнорирует привычную («укоренившуюся») классификацию искусства на виды по «производственным средствам», то есть по технике исполнения, поскольку она не объясняет «строения пространства» произведения. Исследователь предлагает иную классификацию, целиком основанную на способе организации пространства (формообразования): если цель художника в «преобразовании действительности», а его главная задача – это «переорганизация пространства», то художественная суть предмета искусства – это «строение его пространства или формы пространства» [155, с. 124–144].
Очевидно, что такая классификация может привести к перегруппировкам и неожиданным сопоставлениям видов искусства. Здесь не так важно, что перед нами (какой вид искусства) – графика, скульптура, архитектура или, например, дизайн–объект. Важнее как, каким способом организовано конкретное произведение.
Заметим, что собственно произведения живописи и графики также заключают в себе оба варианта, то есть могут быть организованы как графически, так и живописно. Существует живописно организованная графика, скульптура, архитектура, дизайн или, наоборот, графически организованная живопись и т. д.
Универсальность данной концепции делает возможным искусствоведческий анализ произведений не по материалу исполнения, а по типам пространственной организации. В центре внимания оказывается необходимость «увязывания» стиля культурной эпохи (школы, направления, движения, течения) и пространственно выраженных, колористических, фактурных, тектонических универсалий содержания произведения. Композиция, выразительные средства и стиль определяются тем, как организовано это пространство, то есть речь идет о художественной форме произведения. Следовательно, данный способ анализа можно применить для всех произведений пространственных искусств.
Классификация по способу формообразования вскрывает условия, без осознания которых возможно только интуитивное, а не осознанное развитие профессионала. Главная мысль при этом состоит в том, что сущность художественного произведения и его пространственная форма определяются различными подходами к его организации.
Сравнительная характеристика двух методов формообразования. Рассматривая графичность и живописность как особые системы видения, которые способны влиять на становление и развитие дизайна, необходимо показать, в чём заключаются основные отличия в мышлении художников, придерживающихся того или иного метода (модели).
На основе анализа трудов Г. Вёльфлина, П. А. Флоренского и др. определяем характеристики указанных «общехудожественных» методов организации пространства.
1. Графичность (линейность), характеризуется оконтуренностью границ формы, законченностью, устойчивостью (четкой отделённостью предмета от пространства). Предмет как замкнутое образование соотносится непосредственно со статическим «пустотным» нематериализованным, «космически окрашенным» пространством и доминирует в нём. Данный метод пространственных связей в искусстве может быть охарактеризован как предметно–пространственный вид отношений. Графичности (статическому пространству) в искусстве свойственны приоритет предметного начала, стремление к симметрии, моноцентризму, регулярности, статике ритмов, определенности границ.
Графичность тяготеет к плоскостности, замкнутости формы, тектоничности, множественному единству, ясности формального строя произведения. Эти универсальные качества формы в применении к дизайну определяются следующими характеристиками:
• плоскостность в дизайне – это характеристика простого дизайн– объекта, обычно имеющего наиболее информативную для пользователя рабочую поверхность, которая предполагает одномоментное восприятие сущности формы;
• замкнутая форма (замкнутость) в дизайне – определяется отграниченностью, изолированностью, соперничеством с пространством, не допускает ритмического продолжения вовне. Активность устойчивой замкнутой формы – в ее сопротивлении пространству;
• тектоничность в дизайне – это функциональная определённость, выявленность и разграниченность опорных и несомых элементов, очерченность их взаимоотношений. Тектоничность стремится к замкнутости;
• множественное единство в дизайне – это относительная самостоятельность, самодостаточность частей и деталей целостной формы, дискретность, цезурированность. Единичный объект дизайна тяготеет к множественному единству;
• ясность в дизайне – это выявленность исходной фигуры, конкретность в ощущении пространства, такое свойство организации художественной формы, где все части, их границы и соотношения однозначны, легко читаются. Она характеризуется прозрачностью структуры. Принципы построения ясной формы и её развитие отличается большой степенью предсказуемости [156, с. 143–147]. Ясность формы – условие воспринимаемости структуры, её демонстрация во внешнем облике изделия.
2. Живописность (предмет соотносится не с «пустотным», а динамическим средовым пространством) – это такая организация формы в среде, где «неподчеркнутость границ благоприятствует связыванию элементов», где отдельная форма «всегда вплетена в общую вязь целого» (Г. Вёльфлин). В результате возникает впечатление подвижности (динамичности) среды, препятствующей «закреплению» (предмета) в отдельных линиях и плоскостях.
Такой способ пространственных связей в искусстве может быть охарактеризован как предметно–средовой вид отношений. Здесь предмет строится через ощущение пространственной (цветовой, световой и т. д.) среды, определяется выразительными возможностями среды. Живописное (средовое) пространство сродни пространству Б. Спинозы, то есть сплошь заполнено бесчисленными частицами материи. Благодаря материальной, единой с предметом природе, средовое пространство «задаёт» целостность организации (предмет не существует без среды, а среда невозможна без предмета). Среда за счет своей материальности связывает в комплексе и предмет (вещь), и его окружение.
Живописное (динамическое) пространство обладает особыми качествами подвижности, изменчивости, но при этом всегда сохраняет свою стабильную основу и единство. Отсюда формируется особое, целостное мышление живописца и вообще художника, избравшего средовой подход (в дизайне среды эти качества можно проследить в комплексных предметно– пространственных композициях). Живописность, согласно П. А. Флоренскому, предполагает, что пространство мыслится «осязанием» [155, с. 142]. Такое «осязательное видение» отнесено и направлено к средовому пространству, «силам, вещам и образам, его заполняющим» (О. И. Генисаретский) [34, с. 22].
Живописности (динамическое пространство) свойственен приоритет средового начала, связанный со стремлением к асимметрии, полицентризму, нерегулярности, вариантности, динамике ритма, неопределенности («незакреплённости») границ. Она направлена на выявление отношений («связей и общностей»), определяющих средовые качества произведения.
Живописность тяготеет к глубинности, открытой форме («разомкнутости»), атектоничности, к «целостному единству», к «неясности» формального строя произведения. Живописность не равна красочности, но выступает как система интерпретации пространства, направленная на выявление средовых связей и общностей, как синтез пространственно–временного, пластического, светового и цветового взаимодействия компонентов средового пространства.
В дизайне живописность – это «вплетённость» простого объекта в систему [156]. При этом речь идёт о вариабельности связей и отношений, когда предметы вступают в новые, установленные автором отношения друг с другом и со средой своего существования.
Эти качества в применении к современному дизайну трактуются следующим образом:
• глубинность – для дизайна это такой способ выстраивания целого, где нет граней между пространственными планами, а их функции взаимопереходны;
• открытая (разомкнутая) форма в дизайне учитывает симпатии к среде, стремление формы к продолжению вовне. Разомкнутая форма активно вторгается в средовое пространство, взаимодействует с ним, преобразует его, но при этом испытывает встречное воздействие, и в этом смысле она пассивна;
• атектоничность в дизайне – это зрительное ощущение невыявленности функциональных соотношений, переходности ролей и форм, перетекаемости элементов ритмического ряда;
• целостное единство в дизайне – это способ организации формы, элементы которой неотторжимы от контекста, преодоление отдельности частей и деталей формы, её текучесть;
• неясность в дизайне – это невыявленность исходной фигуры, определённая неконкретность в ощущении средового пространства, при общем целостном единстве организации. Неясность характеризуется как общее стремление к комплексности и как качество выражается, прежде всего, в сложных средовых объектах, предполагающих известную недосказанность, вариабельность формы [156].
Следовательно, графичность и живописность выступают как особые проектные методы организации художественно–образного пространства в дизайне. Указанные методы могут быть с успехом прослежены на примере живописи. На этом пути живопись как существенная составляющая часть общего процесса развития культуры способна найти отклик со стороны специалистов других, очень разных, однако оказавшихся близкими областей проектного мышления. Следовательно, она не воспринимается уже как искусство, исчерпавшее свою проблематику.
Цикличность развития художественного начала. Теоретические положения о графичности и живописности соотносятся с концепцией цикличности развития художественного начала, согласно которой последовательность всех стадий развития культуры выражается в непрерывном чередовании двух направлений, двух граней единого процесса, двух формальных констант – классичности и бароккальности, полярных по методам организации пространства и действующих вне рамок конкретных исторических стилей (соответствующих чертам эстетики закрытой и открытой формы).
Подтверждение указанным положениям можно проследить в трудах Г. Вельфлина [18]. Его учение о развитии искусства от Ренессанса к барокко, от графической (линейной) к живописной тенденции является важнейшим условием определения формальных качеств произведения. Указанные явления Г. Вельфлин рассматривает как общие для всех пространственных искусств формы мировидения, мироощущения, как способ мышления эпохи, за пределы которого отдельный индивид выйти не может. Поэтому аналогичные приёмы анализа применимы (с поправкой на специфику) и к дизайну.
Определяя стиль художественного произведения, Г. Вельфлин затрагивает одновременно и тему двух различных методов формообразования. Исследователь четко разделяет собственно графику, живопись как виды искусства и графичность, живописность как совокупности формальных качеств произведения. В истории искусств Г. Вельфлин прослеживает общую «эволюцию видения». Здесь живописность и графичность противопоставляются как «формообразующие принципы», как типологические универсалии («системы видения»). Другими словами, по Г. Вельфлину, приоритеты зрительного восприятия, чередуясь от предметного к средовому мышлению, сменяют друг друга во времени, что и знаменует ведущее направление искусства той или иной эпохи.
Человеку свойственно сначала видеть сам предмет и лишь потом замечать различные обстоятельства существования предмета в пространстве. Смена приоритетов пространственного мышления определяет и изменение характера художественного творчества в различные периоды. Художники классицистской тенденции, прежде всего, анализируют предмет, а среда для них является вторичной, в то время как мастера бароккального типа, с их вниманием к конкретным обстоятельствам существования предмета в среде, например, к освещенности объекта, «переакцентируя» внимание с предмета на среду, тем самым открывают новые возможности искусства.
Конец ознакомительного фрагмента.