Трансформации утопий в скандинавском кинематографе: «Братья Львиное Сердце», «Мандерлей», «Север»
Кобленкова Д.В., Нижний Новгород, НГГУ; Москва, РГГУ
В критике принято деление классических антиутопий первой половины XX века на два основных типа в зависимости от изображённого в них способа регламентации общества. В антиутопиях первого типа показан физический, насильственный контроль над обществом и отдельной личностью, в произведениях второго типа управление осуществляется благодаря биологическим, гипнотическим и прочим искусственным методам воздействия. Во второй половине XX века прямое насилие над личностью в европейских странах было устранено, но идеология по-прежнему пронизывает разные уровни социальной жизни. В скандинавских странах вторая половина XX столетия – период технического подъёма, стабилизации политической системы, формирования экономических программ всеобщего благосостояния, т. е. эпоха нового социального переворота, осуществлённого цивилизованно и ставшего образцом для подражания – казалось бы, реализованная утопия. Однако достаточно быстро интеллигенция заговорила о «железной клетке»[55], об излишней системности общественного миропорядка. Внешнеполитические факторы также не способствовали функциональности новых социальных реформ.
В Швеции, в которой строительство «Дома для народа» привело к формированию шведской экономической модели, сложилась парадоксальная ситуация: с одной стороны, социал-демократам удалось реализовать утопическую идею, с другой – возникло ощущение торжества рационально выстроенной, лишённой эмоционального начала системы. К концу XX века «идеал классового мира и компромисса, ассоциировавшийся со “шведской моделью”, уже не соответствовал действительности»[56]. Самую благополучную страну Европы шведские писатели стали называть «страной мрака»[57], в которой кончилось «время костров и сказок»[58]. Социальная система из утопии преобразилась в дистопию – «победу сил разума над силами добра»[59].
Напомним, что дистопия трактуется по-разному. В первичном англоязычном значении она является противоположностью утопии (utopia – distopia)[60]; во втором значении она допускает промежуточное явление – антиутопию: «утопия – идеально хорошее общество, дистопия – "идеально" плохое и антиутопия – находящееся где-то посередине»[61]; в третьем значении дистопия, наоборот, рассматривается как жанр, близкий к жанрам реалистической сатиры, обладающий позитивным началом, в отличие от антиутопии, близкой к жанрам «модернистским, негативистским и отчуждённым», к «чёрному роману»[62]. Некоторые исследователи вовсе оставили в стороне споры о терминологии и обобщают позиции: «Утопические, антиутопические, в целом дистопические сюжеты в литературе становятся распространенными в эпохи, когда в обществе утверждается мысль, что существующая ситуация утвердилась надолго и имеет явную тенденцию лишь ухудшаться в будущем, а людей не покидает ощущение отчуждения от участия в истории[63].
В нашей статье дистопия будет трактоваться в третьем значении, как промежуточный жанр между утопией и антиутопией. Дистопия, таким образом, характеризует ситуацию построения правильной, но слишком рациональной системы, в основе которой лежит прагматизм и вытеснение эмоционального начала. Антиутопия, в свою очередь, предполагает построение антигуманного общества, регламентация которого основана на абсолютном подчинении, подавлении воли и насилии.
Первым скандинавским фильмом, который представляет для нас интерес в этом контексте, является экранизация шведского романа Астрид Линдгрен «Братья Львиное Сердце», созданная в 1977 году Улле Хельблумом[64].
В социокультурной жизни Швеции 1970-х годов произведения Астрид Линдгрен приобретают новое звучание. На этот раз по причине её активной политической позиции. Сама эпоха способствовала изменению темы: правящая партия находилась в преддверии политического кризиса, возобновились дискуссии по вопросу о шведском «третьем пути» и внутренних экономических реформах. Критика писала, что в «70-ые годы в Швеции стало принято поднимать политические и социальные вопросы даже на страницах детских книг»[65]. Политический дискурс повествования выдвинул литературную сказку в ряды «взрослых» произведений «социального негодования». В отличие от многих своих произведений, в этом тексте Линдгрен использовала фантастическое допущение и создание альтернативных миров. Она и У. Хельблум разрушили представление о Швеции как социальном и патриархальном рае. В центре фильма – умирающий от туберкулёза ребёнок, лежащий на кухонном диванчике в бедной квартире. Вопреки насаждаемому представлению о семейных узах, авторы бесстрашно порывают с традицией патриархальных представлений о семейном очаге как источнике стабильности и счастья, не угождая этим ещё и консервативным либеральным партиям. Человек в картине одинок даже в эпоху построения «Народного дома». По Линдгрен, ни одна система не обеспечивает счастья человеческой жизни. Его можно найти только в «чуде любви» к другому человеку.
Вместо матери, которая тяготится больным сыном и которую У. Хельблум полностью исключает из экранизации, заботу о мальчике берёт на себя старший брат Юнатан, похожий на сказочного принца: с ласковой улыбкой, синими глазами и золотыми волосами. Так формируется образ идеального человека, ассоциирующийся с образом Иисуса Христа. Юнатан жертвует собой во время пожара, чтобы спасти больного брата. Маленький Карл не хочет жить без Юнатана и ждёт смерти, чтобы оказаться рядом с ним в стране Нангияле, о которой тот рассказывал ему как об идиллическом рае, где они будут жить в Долине Вишен, удить рыбу и кататься на лошадях. Однако идиллический ракурс повести и фильма неожиданно трансформируется. Не только в земной, но и в потусторонней реальности герои оказываются несвободны от социальной иерархии, от классовой борьбы и трудного этического выбора. Долине Вишен противостоит Долина Терновника, с которой приходится сражаться «революционерам духа». Для создателей фильма главным остаётся вопрос об этической границе, которую нельзя переступать. Юнатан, в отличие от предводителя восстания Урвара, не готов убивать даже ради спасения своей жизни. На это его брат замечает, что если бы все были, как Юнатан, то на свете не было бы никакого зла. Но пока мир переполнен насилием, и братья гибнут второй раз, переходя из мира Нангиялы в мир Нангилимы – вновь в поисках Света. Линдгрен, работавшая над этой картиной как сценарист, говорит своим текстом о необходимости внутреннего самосовершенствования, а не насильственного изменения мира. Объясняя свой замысел в 1978 году при вручении ей Премии мира немецких книготорговцев, она назвала свою речь «Только не насилие». В позднем творчестве А. Линдгрен явно вернулась к универсальным ценностям, как большинство писателей, начинавших с революционных произведений, а затем разочаровавшихся в практике политической борьбы и социальных реформ. Она больше не верила в идеальные системы, но предлагала поверить в идеального человека. Одна из самых значительных авторов Швеции показала, что в эпоху кризиса систем нужно начинать с самих себя, с индивидуального этического выбора. Помимо влияния идей Ф.М. Достоевского, в тексте и в экранизации ощущается влияние концепции Л.Н. Толстого и христианских сентименталистов XIX–XX веков, в том числе, Сельмы Лагерлёф. Позитивное начало, которое сохраняется в фильме, позволяет рассматривать его как христианско-этическую дистопию, предполагающую возможность духовного воскресения.
Конец ознакомительного фрагмента.