Глава 1
Данность и возможность в эстетическом опыте
1.1. Эстетика пространства: культурно-историческое и экзистенциальное измерения
Эстетический опыт многообразен, и эстетические переживания, соотносимые с теми или иными формами пространства, знакомы людям издавна. Однако далеко не всё из того, что есть в опыте, закрепляется в языке, становится данностью общественного сознания. В свою очередь не весь метафизически отмеченный опыт (в том числе опыт, уже артикулированный в языке) попадает в поле зрения философа, становится предметом эстетического анализа. Закрепление за переживаниями и их предметами особых терминов, осмысление этих переживаний в искусстве, науке и философии, присвоение им особого ценностного статуса (их «валоризация») зависит от морфологии культуры, которой принадлежат ее носители.
Каждая культура наделяет человека специфической языковой оптикой, корректирующей восприятие мира через ускользающую от внимания субъекта «работу» языка. Семантические фильтры препятствуют фиксации внимания на опыте не релевантном культуре. Носителями традиции опознается и признается (в частности, признается ценным эстетически) только опыт, легитимированный на культурно-языковом уровне. Чаще всего представителями той или иной культуры опознается тот опыт, который закреплен терминологически, и, соответственно, именно он вызывает интерес и у субъектов специализированных рефлексивных практик, и у людей искусства. Итак, одни наши переживания и влечения снабжены языковым (культурно-семантическим) «пропуском», дающим доступ к персональному сознанию в качестве такого-то-вот чувства, влечения, переживания, а другие пребывают в лимбе безъязыкости, ускользая от нашего внимания. Однако эстетические феномены, которые таятся от сознания, в какой-то момент (в момент, когда для этого созреют благоприятные условия) способны выйти на свет и, став предметом внимания и интереса, получить общественное признание, присоединиться к феноменам, включенным в эстетический тезаурус культуры[9].
Впрочем, даже поименованные переживания предметами собственно эстетической рефлексии становятся далеко не сразу Чтобы невидимое стало видимым, чтобы новый феномен получил имя, а затем вошел в предметное поле эстетической теории, должны произойти сдвиги «на глубине» (в миросозерцании человека, в основах общественной жизни, в самом его существовании). Отвечая на вопрос, почему такой мощный эстетический аттрактор, как пространство, столетиями не привлекал к себе философского внимания, стоит рассмотреть влияние фундаментальных установок (настроек) культуры на эстетическую восприимчивость европейцев в исторической ретроспективе.
Эстетика пространства и новая чувствительность (к постановке вопроса). Минувшее столетие оказалось богатым на открытия, кризисы и катаклизмы. Мировые войны и революции, рождение и гибель империй, становление потребительского общества, возникновение новых медиа и распространение сетевых форм коммуникации преобразили мир. Едва ли не первой в череде потрясений стала революция в искусстве. Но в центре нашего внимания находится не экспериментальная эстетика творцов нового искусства, а тот тип чувствительности, который сформировался в европейской культуре к началу XX столетия, и те культурно-исторические и экзистенциальные условия, которые его подготовили[10].
Для того чтобы запеленговать чувствительность нового типа, нужно выйти за границы философии искусства и попытаться осмыслить изменения в мироощущении европейцев за те несколько веков, которые отделяют рождение постсредневекового искусства от его решительной деструкции в начале XX столетия.
Одна из задач философской эстетики как раз и состоит в том, чтобы исследовать, в каком направлении происходит трансформация эстетической восприимчивости, и описать те ее формы, которые определяют нашу чувствительность сегодня. Дело в том, что далеко не все эстетические феномены современности можно удержать с помощью категориальных приёмников классической эстетики. Современная культура и теоретическая эстетика нуждаются в разработке такой концептуальной оптики, которая, с одной стороны, была бы способна расширить пространство эстетической рефлексии в соответствии с трансформацией эстетического опыта, а с другой – сохранить связь с традицией, удерживая (и переосмысливая) опыт, от которого отправлялась классическая эстетика.
Исходные принципы эстетики, которая была бы адекватна современным задачам, были сформулированы нами в рамках «феноменологии эстетических расположений»[11], фокусирующей исследовательское внимание не столько на прекрасном и безобразном, сколько на феноменах пространства и времени.
В первом разделе первой главы мы сосредоточим внимание на условиях, которые делают возможной и необходимой эстетическую концептуализацию пространства. Их выявление предполагает постановку ряда общих вопросов. Вот некоторые из них.
Что привело классическую эстетику к кризису и почему принципы старой эстетики утрачивали свою убедительность? Как можно охарактеризовать новую чувствительность, в чем состоит ее специфика? Как новая чувствительность связана с восприятием пространства?
Традиционное общество и эстетика прекрасного (прекрасное тело как образ целого). И для мифологической архаики, и для античности, и для Средних веков, и для Европы Нового времени (вплоть до романтической революции конца XVIII – начала XIX века) характерно представление о мире как о завершенном целом. Мир дан, он как-то устроен, структурирован, в нем (от века) установлен незыблемый порядок, и человеку надлежит этому порядку следовать, со-ответствовать. Да и как иначе, если человек занимает в нем определенное, заранее отведенное ему место? Человек, мыслительный горизонт которого определяется представлением о мире как о завершенном целом, ориентирован на познание не изменчивого, не становящегося, не того, что возможно, а того, что есть, а лучше всего есть то, что есть вечно. Представление о структуре мироздания использовалось как камертон, с помощью которого жизнь отдельного человека должна быть приведена в соответствие с «музыкой сфер». Сверяя свою жизнь и жизнь ближних с музыкой Целого, человек должен был выправлять кривду своего уклоняющегося от прямого пути существования по правде ее гармоничных созвучий.
Люди, смотревшие на мир сквозь категориальную оптику европейской (сначала античной, потом – христианской) культуры, в своем эстетическом отношении к нему исходили из понятия прекрасного (отправлялись от прекрасной, гармоничной формы). Доминирование идеи прекрасного имело под собой серьезные основания. И для архаики, и для традиционного общества мир – это хорошо упорядоченное и иерархически выстроенное мега-тело. Мир здесь осмысливался по модели, задаваемой человеческим телом, а тела человека и других сущих рассматривались как составные части мироздания (тела внутри мира). Поскольку мир мыслился как завершенное целое (мега-тело), внимание фокусировалось на том, что отвечало представлению о мире как о хорошо структурированном теле. В таком смысловом контексте привилегированным предметом чувственного восприятия оказывалась прекрасная телесность, прекрасная форма.
Акцент делался на данном, на порядке (порядке космическом, локальном, социальном), который необходимо неустанно поддерживать[12]. Мир чувственно воспринимаемых вещей и тел связывался с божественным, высшим миром (с миром идей, форм, сущностей). В сознании античных мыслителей (платоников, перипатетиков) мир, воспринимаемый с помощью органов чувств, удерживается от падения в хаос совершенством смысловых форм, подшивающих непрестанно отклоняющиеся от них земные тела к небу смысловой определенности. Идеи, смысловые формы придают мирозданию величавую устойчивость, обеспечивают его непрерывно воссоздаваемую упорядоченность.
При такой модели миропонимания особую ценность приобретают тела, которые отличаются определенностью формы и совершенством пропорций. Их созерцание подтверждает (причем непосредственно, на уровне переживания) веру в упорядоченность, космичность мира, в его пригодность для человеческого существования. За текучей повседневностью такое созерцание открывало устойчивость, определенность, поддерживая уверенность в том, что у «текучих» вещей есть вечное основание, что жизненный порядок надежно обеспечен. Уверенность в упорядоченности мироздания помогала выстроить определенный этос и сохранять (хотя бы относительный) порядок в умах и человеческих отношениях.
Однако тот, кто исходит из мира как космоса, должен вновь и вновь убеждаться в том, что мир космичен, поскольку порядку все время угрожает беспорядок, хаос. Созерцание прекрасного удостоверяло, что локальный порядок (в доме, в общине, в государстве) основывается на порядке космическом. Вторжение в жизнь беспорядка не нарушает общей гармонии: беспорядок на периферии мироздания может разрушить чье-то благоденствие, но он не может поколебать устои мироздания.
Представление о совершенном, прекрасном теле не оставалось неизменным. От эпохи к эпохе оно трансформировалось. Совершенным телом античности было тело бога (богини). Божественные (совершенные) тела были той меркой, которой «измеряли» (оценивали) тела богоподобных героев, мудрецов, воинов, атлетов.
В христианской традиции совершенное тело – это тело одухотворенное, пронизанное нездешним светом. Совершенная телесность предстает здесь как телесность преображенная (именно к такой телесности отсылали изображения Христа, Богородицы, апостолов и святых на иконах, фресках, на страницах иллюминированных манускриптов)[13].
Если исходить из мировой данности, из того, что Истина – вечное основание вселенной (в данном случае не важно, именуем ли мы ее Единым, Умом, Богом, Субстанцией, Духом или Абсолютом), то принцип тождества получит приоритет над принципом различия, общее – над индивидуальным, сущность – над существованием, повторение того же самого – над неповторимым, покой – над становлением, классическая метафизика – над метафизикой ad hoc (по случаю). В перспективе философской аналитики эстетического опыта это означает, что до наступления романтической эпохи (до конца XVIII века) центром эстетической рефлексии могло быть (и было) тело: тело человека, а также тела животных, растений и «тела вещей». Эти тела представали перед рефлексирующим разумом как формы, чей чувственный образ обнаруживал их чтойностъ. Тело было тем привлекательнее, чем лучше его внешняя форма выражала первообраз (идею, сущность, первоформу).
Прекрасное тело находилось в центре внимания народов и духовных элит очень долго: от мифологической архаики до раннего Нового времени включительно[14]. Только с эпохи Просвещения и романтической революции в культуре внимание к чтойности, к совершенству и законченности формы вещей стало ослабевать. Взоры европейцев, начиная с эпохи Возрождения (и чем дальше, тем больше), обращаются к пространству и времени. Время оказывается тем, что утрачивается, накапливается, планируется, тем, что необходимо искать, сохранять и рационально использовать. Однако нас в этой книге интересует не время, а пространство. Пространство в эту эпоху становится «проблемой», которую надо решать, в том числе – решать эстетически. История изобразительного искусства позволяет в буквальном смысле увидеть, как внимание европейцев постепенно смещалось с телесной формы на форму пространства.
Начиная с эпохи Возрождения, художники возвращаются к культивированию образа земного, непреображенного тела. Самое яркое выражение поворот к чувственной красоте нашел в изобразительном искусстве. В изображение человека вошло то, чего не было в античных образцах: горизонт, перспектива, светотень, поворот в три четверти. Иначе говоря, в него вошла изменчивость посюсторонней жизни, подвижность и волнующая переходность ее форм[15]. Образы этой и позднейших эпох – это образы прекрасного, красивого или интересного («причудливого») по своей форме тела, тела не безличного, эйдетического, индивидуализированного, психологизированного, изменчивого.
История пейзажа как жанра станковой живописи начинается с XVI века, но расцвета достигает позднее. Параллельно с развитием пейзажной живописи развивается и садовопарковое искусство. Планировщик парка работает с природным ландшафтом и создает пейзажи, способные особым образом настраивать человеческие сердца на созерцание разных модусов пространства (обзорные площадки, открытые места, перспективы и т. д.) и времени (садовая руина).
С того момента, когда в образе Христа на первый план вышла Его человеческая природа, в потомках ветхого Адама, в их земном облике стали искать отблесков «небесной красоты». Вместе с реабилитацией смертного тела росли и надежды на то, что и земную жизнь человека можно, если постараться, улучшить, усовершенствовать и – когда-нибудь в будущем – построить общество, где жизнь будет счастливой и гармоничной. Взгляд, направленный ввысь, в небо, заскользил по земной поверхности, устремился вдаль, в будущее. Эпоха великих географических открытий и эпоха социальных утопий – одна и та же – гуманистическая – эпоха, открывшая эстетическую ценность пространства и времени как двух форм движения к новому.
Долгое время движение вдаль тормозили социальные и ментальные структуры традиционного общества. И хотя с XV–XVI веков в Европе начинают складываться новые формы социальной, экономической и политической активности, а привычные цели и ценности медленно, но неуклонно меняются, жизнь общества в целом (жизнь «безмолвствующего большинства») по-прежнему определяется традицией. В эти столетия (примерно до середины XVIII века) в Европе продолжала доминировать ориентация на данное, а не заданное, на прошлое, а не будущее (будущее здесь – не тот мир, который когда-то будет построен, это или воспроизведение великого прошлого (античность, раннее христианство), или эсхатологическое будущее, «конец света»). И до тех пор, пока религиозные и социально-политические устои старой Европы составляли фундамент европейской культуры, человек Нового времени представлял себе мир как иерархию духовных и физических форм.
Как видим, философы античности и Средневековья, а также мыслители XVIII–XIX столетий (а в значительной мере и XX века) в своих размышлениях над «тонкими» (не выводимыми ни из сферы сакрального опыта, ни из человеческой сексуальности, ни из того, что приятно или полезно) чувствами отправлялись от образа прекрасной телесности, от ее гармоничной формы. Именно тело, вещь, форма были привилегированным предметом их исследовательского интереса.
Смещение внимания с очарованности гармоничным телом на переживания, не связанные с эстетикой прекрасного, можно обнаружить уже в XVIII веке (особенно во второй его половине) одновременно с легитимацией дисциплинарной эстетики.
Демонтаж представлений о мире как завершенном целом и кризис эстетики прекрасного. Кризис эстетики прекрасного глубинным образом связан с разрушением образа завершенного (закрытого для нового) мира. Происходившие в сознании культурой элиты изменения постепенно накапливались, суммировались и готовили почву для более радикального поворота в представлениях о Боге, мире и человеке, чем тот, который принесла с собой духовная атмосфера XV–XVI веков. Примерно с середины восемнадцатого столетия христианский мир вступил в фазу быстрых и радикальных перемен в политической, социально-экономической и духовной жизни. Эти перемены выразились в стремительном по историческим меркам разрушении религиозно-метафизических оснований европейской культуры. Этому процессу сопутствовала деструкция несущих опор монархического, органически – сословного устройства общества и государства[16]. Важнейшим результатом перемен в социальной и духовной жизни как раз и стала утрата интуиции целостного, завершенного мира как фундамента традиционного миропонимания.
С падением представлений о мире и о государстве как неизменном, иерархически выстроенном порядке связано смещение внимания с вечного на временное, на то, что «по природе своей» допускает вторжение рационально действующего и планирующего будущее человека. С этого момента люди начинают исходить из того, что у них есть право на вмешательство в привычное течение жизни, если только это вмешательство направлено на ее улучшение. Такая установка постепенно меняла отношение человека к своей жизни. Он больше не готов был проживать жизнь, принимая ее содержание как данность (как свой удел, свою долю), и чем дальше, тем больше склонялся к тому, чтобы делать ее, то есть проектировать, переводить собственный замысел о себе в действие, в действительность. В традиционном обществе такая установка, конечно, тоже была возможна, но не в виде общего правила, а как исключение из него. (Только одна возможность переменить место и жизнь была открыта для всех – это путь подвижника, монаха[17]).
В традиционном обществе будущее определено заранее, оно мыслится как повторение того, что было. Будущее воспроизводит данное по правилу бывшего. Это заранее известное будущее. Такое будущее вполне органично для общества, в котором люди не ищут истину(ы), но сознают себя стоящими перед Истиной. Каждый, кто верует, должен принять существующий порядок вещей и следовать проверенными путями, стремясь приблизиться к Богу и обрести (милостью Божией) спасение. Нежданное, небывалое, если и может прийти, то от Бога, от людей небывалого ждать не приходится[18]. Когда случается что-то необычное, новое, оно рассматривается или как чудо[19], или как отклонение от должного, как грех, как проступок. Если у человека традиции и есть будущее, не воспроизводящее бывшее, то его определяют святость, чудо или отклоняющаяся от должного преступная воля…
Будущее дохристианского общества (античность) нацелено на воспроизводство прошлого-настоящего. Христианство это циклическое время размыкает. Творение мира, грехопадение человека, апокалипсис и Страшный Суд выпрямили кольцо времени, дали ему направление. Вечность теперь – это не мир в его идеальном (умном) средоточии, вечность – это Бог. Стрела времени запущена вверх, в Небо[20].
В конце XVIII века разомкнутое по направлению к вечности время переориентируется в горизонтальном измерении и служит осмыслению и структурированию частной и общественной жизни. Время теперь не связано с Богом-Творцом, Искупителем и Спасителем, хотя и не сворачивается, как встарь, золотыми кольцами вокруг неизменного Центра (вокруг Блага, Единого или Ума-перводвигателя). Вера в Творца разрушила чары, наброшенные на сознание чередованием сезонов, а секуляризация общественной и частной жизни открыла будущее уже не в образе Страшного Суда и Царства Небесного, а в образе возможности, которую может реализовать человек в соответствии с тем, что он сам считает разумным, справедливым и полезным для себя, для других, для человечества в целом.
Утрата перспективы духовного восхождения и обретения вечной жизни в лучах превозмогающей время Господней Любви сопровождалась переакцентировкой внимания, сосредоточившегося на восходящем движении человека и человечества («развитие», «прогресс», грядущее «царство свободы и разума»), на их самоутверждении во времени. Делегируя полноту и цельность присутствия в «прекрасное далёко», человек придавал своему кратковременному существованию осмысленность; его внутренний взор был устремлен к магическому шару грядущего совершенства в круге мира сего. Человек, устремленный в будущее, покидает неустроенность/несовершенство повседневности и вписывает свои действия (и свою жизнь как совокупность действий во времени) в виртуальный горизонт искомой цельности. Пусть мир еще далек от совершенства, но он развивается, меняется, поддается целенаправленному воздействию разумной воли, следовательно, там, в будущем, жизнь будет лучше, возможно даже, что она будет прекрасной, совершенной. Жизнь обретает цельность и полноту в утопии. Мечта и революция – это то, чем одаряет человека молодость, но не зрелость или старость. От индивида в эпоху зрелого Нового времени ожидают готовности активно трансформировать природную и социальную реальность, изменять себя и мир в соответствии с гуманистическим проектом (понимаемым так или иначе).
Начиная с Просвещения и особенно с эпохи романтизма, в Европе доминирует идея восходящего движения к будущему. Будущее берет верх над прошлым, а новое – над старым уже не по тенденции только (земное будущее человечества лучше его настоящего), но и по факту (повседневная жизнь строится исходя из того, что будет). Однако даже в начале девятнадцатого века Целое было для европейца тем, чего ему недоставало, что манило его к себе. В философии Гегеля мир как Целое оказывается имманентной Целью логического и исторического развития, а субъективный и объективный дух достигают в ней – в конечном итоге – искомой полноты и конкретности, что и дает основание историкам философии относить этого мыслителя к философам классического типа. Но именно завершенность мирового развития была воспринята современниками Гегеля как «фальшивая нота», поскольку она диссонировала с открытым в будущее сознанием его молодых современников. Вскоре после смерти мыслителя его система была отброшена, а диалектический метод, понятый как логика отрицания, самодвижения и развития, нашел применение и в философии, и в социальной теории, и в истории, и в гуманитарном знании в целом[21].
Таким образом, примерно с начала XIX столетия[22] вниманием европейцев владеет уже не только данность, но и возможность, его интересуют теперь не только вещи, тела, но также и пространство и время как свобода движения, как условие самореализации индивидуальности и исторического строительства. Важно кем-то быть, занимать в обществе достойное положение, но еще важнее возможность сменить место. Возможность начинают ценить больше, чем данность, усматривая в ней источник обновления и совершенствования мира и человека.
От вечного к временному (эстетическое переживание времени и пространства). Распад традиционной культуры сопровождался секуляризацией сознания, кризисом классической философии, инструментализацией и специализацией мышления, etc.
Какими же были последствия смещения внимания от завершенных форм к постоянному обновлению жизни для эстетического сознания и философской эстетики? Ведь совершенно очевидно, что эти перемены не могли не коснуться эстетической восприимчивости человека.
Уже на уровне зрительного восприятия фокусировка сознания на возможности иного предполагает перенос внимания с тел и вещей на возможность/невозможность движения, на смену местоположения (эстетика пространства), на переживание возможности/невозможности быть иным, существовать иначе (эстетика времени).
Внимание человека, который еще не знает (не знает заранее)[23], «кто он» и «что он», и который мало-помалу утрачивает уверенность в том, что он знает, как устроен мир, смещается с вещей и мест на 1) временные характеристики сущего и на 2) пространство как возможность движения, перемещения. В «обществе возможностей» и «перспектив» восприимчивость к формам пространства и времени[24] естественным образом возрастает. Эстетическое восприятие пространства – это переживание данности Другого не через особую форму тела, а через особенную форму пространства.
В чем же выразилась смена эстетических приоритетов человека эпохи позднего модерна? Во-первых, в смещении внимания с прекрасной формы (символизировавшей завершенность и упорядоченность мира) на то, что ее отрицает (эстетика безобразного, уродливого, страшного, ужасного). Во-вторых, в росте чувствительности к эстетическим феноменам, в которых на первый план выходит не чтойностъ вещей, а переживание различных модусов возможности/невозможности.
Новая чувствительность и революция в искусстве. Возможность иного как особое эстетическое переживание. Отпадение от прекрасной данности проще всего проследить на материале изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков. Сначала тела и вещи растворяются (раскрываются) в интенсивном свете и цвете (импрессионистическая атмосфера), потом анатомируются (кубистические исследования формы), после чего теряют свою фигурность, так что созерцатель холста оказывается в царстве линий, точек, геометрических фигур и цветовых пятен (абстракционизм). В конце концов, логика последовательного отрицания «миметической эстетики» и живописной традиции должна была привести художников к отказу от создания произведения как предмета-для-созерцания. Что и было продемонстрировано Дюшаном, революционный жест которого был закреплен в экспериментах сторонников поп-арта, в концептуализме и акционизме.
Отрицание фигуративности – логический итог эволюции культуры, утратившей веру в отнесенность сущего к безусловному Началу (к абсолюту). Если сущее не прикреплено к безусловному (будь то платоническое Единое-Благо или Творец, Создатель мира), то мимесис утрачивает онтологический фундамент и внимание субъекта смещается от подражания данному к изобретению/изображению возможных миров.
Процессы, аналогичные тем, что наглядно прослеживаются в истории европейской живописи, можно наблюдать и в других видах искусства. В литературе, например, в фокусе внимания все чаще оказывается не то, что было или могло быть в прошлом (в прошлом персональной памяти или в историческом прошлом), не то, что есть, не то, что может быть в будущем, если исходить из условий, которые есть теперь, а то, что можно вообразить (возможные, воображаемые миры). Именно на воздушном фундаменте возможности выстроены волшебные миры фэнтези (от Толкиена и Льюиса до множества их продолжателей) или научной фантастики. Помещая своих героев в заведомо несуществующий (и никогда не существовавший) воображаемый мир, авторы наполняют его богами, людьми, магами, героями, народами, животными, растениями, ландшафтами, языками, etc.
Фундамент «религии прогресса» (принявший после двух мировых войн усеченную форму религии технического прогресса) – непреклонная (и наивная) вера в спасающую силу новизны нового. В культуре, основанной на сакрализации новизны, на ее превращении в предмет квазирелигиозного культа[25], десакрализация авторитетного, образцового, классического – не более, чем оборотная сторона «новолюбия» (или «кайнэрастии», по выражению А. И. Сосланда). Но если на первый план выходит новое, то прошлое не воспринимается больше как то, что заслуживает воспроизведения (лучшее, что может предложить прошлому культурная и политическая элита последних двух столетий, – это уважение и понимание)[26]. Прошлое больше не свято, оно исторично. Прошлое можно использовать как ресурс обновления: бросая в топку перемен доставшиеся от прошлого различия, запреты, традиции, нормы и моральные установления, можно получить высвобождающуюся от сгорания различий энергию для ускоренного движения в неведомое (но, как многим хотелось бы думать, счастливое) будущее.
Аналитическое разложение и дискредитация безусловных ценностей классической культуры в искусстве раньше и ярче всего заявило о себе в живописи. Авангард начала XX века с увлечением занимался аналитическим развинчиванием (развенчиванием) традиционных эстетических установлений, символическим перечеркиванием того, что прежде рассматривалось как навсегда установленное, завершенное, вечное. Поклонение новизне нового неизбежно вело к демаршу против устоявшихся норм. Ведь скорость изменения-обновления жизненных форм напрямую зависела от способности отказаться от доставшихся по наследству религиозных, моральных, художественных и иных принципов. Чем больше свободы от наследия прошлых веков, тем выше скорость обновления. Чтобы темп движения «вперед» не снижался, а увеличивался, необходимо «поднимать якоря» безусловных ценностей, освобождать человечество от предрассудков и суеверий. (Нельзя не отметить, что девиз Михаила Бакунина – «страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть» – в среде художников-авангардистов был подхвачен с подлинно революционным энтузиазмом).
Надо признать, в первой половине XX века еще было что разрушать, от чего отталкиваться. Моральные, эстетические и бытовые устои старого мира сохраняли в эту эпоху заметное влияние. Об этом говорит хотя бы бурная реакция публики на экспериментальное искусство. В начале XX века революция в искусстве – еще была революцией. Реакция публики на эпатирующие жесты художников высвечивала имена нарушителей устоев и приносила им сначала скандальную известность, а потом и славу творцов нового искусства, «классиков авангарда». Но во второй половине прошлого века эксперимент утратил новизну и превратился в повседневную арт-практику, стал чем-то обыденным, рутинным.
Несущие конструкции изобразительного искусства, опиравшиеся на классическую традицию, удалось демонтировать за несколько десятилетий. Развенчивание ценностей прошлого довольно быстро стало обыденностью и перестало задевать почтенную публику. Порог чувствительности снизился. Задеть за живое апатичную, утратившую определенность эстетических ожиданий аудиторию стало трудно, почти невозможно («Не все ли равно? Тара-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я»).
В эстетических расположениях, замкнутых на прекрасное тело, мы имеем дело с событием, в котором мир или утверждается как прекрасная данность, или же, как в переживании безобразного, цельность, красота и осмысленность мира ставится под вопрос. Если вещь прекрасна, это свидетельствует (на уровне переживания) о наличии в мире гармонии и смысла. Если на первый план выходит нонсенс, а вопрос о конечном смысле воспринимается как наивный или даже неприличный («дикий»), это означает, что в центре внимания находится становление, а не данность, возможность, а не действительность.
Очевидно, что за новым искусством стоит новое мироощущение, новый способ воспроизводства человеческого. В его основе – обостренное переживание фальши дальнейшего (но уже механического, формального) продолжения старого искусства. В какой-то момент создание произведений, ориентированных на классическую традицию, начинает восприниматься как деятельность, лишенная содержания, как пустая имитация. В мире, поставленном на возможность, возникает необходимость в дескрипции пространства как особого предмета восприятия.
Новая чувствительность и эстетическая теория. Социально-культурные и экзистенциальные сдвиги последних десятилетий оказали весьма заметное воздействие на искусство, на литературную и художественную критику, на искусствознание и литературоведение, но на эстетике они сказались мало. Концептуальный горизонт философской эстетики, если говорить о ее базовых категориях, по-прежнему определяется оппозицией прекрасное/безобразное[27].
Здесь, правда, следует отметить, что пространство эстетического опыта расширилось еще в восемнадцатом столетии, когда (в дополнение к прекрасному) в философии появилась категория возвышенного.
Сегодня, с дистанции более чем двухсот лет, можно уверенно сказать, что аналитика возвышенного была результатом и выражением кризиса классической философии и эстетики. Бёрк и Кант отделили эстетику возвышенного от эстетики прекрасного в качестве новой, «другой» эстетики. Возвышенное стало своеобразным испытательным полигоном для неклассических подходов к анализу эстетического опыта. Описание предметных референтов возвышенного и анализ возвышенного чувства способствовали включению в сферу эстетической рефлексии новых, непривычных для классической эстетики объектов восприятия. В частности, в их число вошло то, что велико по размеру по протяженности, по ощутимой (явленной) мощи и силе.
Однако пространство интересовало Бёрка и Канта (а вслед за ними – Шиллера, Шеллинга и др.) не само по себе (не как особая область эстетического восприятия), а в ряду явлений, способных пробудить в человеке возвышенное чувство (быть предметными поводами для такого чувства)[28], и не стало предметом самостоятельного интереса. Пространство в трудах этих мыслителей – всего лишь один из множества референтов возвышенного переживания и эстетического суждения.
Несмотря на то, что в XIX–XX веках художники активно экспериментировали с пространством (а не только с фигурой[29]), особого продвижения в его философско-эстетическом анализе в этот период мы не наблюдаем. XX век дал много содержательных исследований того, как работают с пространством в живописи, архитектуре и литературе, но модусы пространства по ту сторону художественной практики в концептуальном плане остались непрорабатанными[30].
Ближе всего проблематика эстетики пространства подходит к тематическим полям, возделываемым философами экзистенциально-феноменологической традиции и постструктуралистами. Однако ни феноменологи, ни представители экзистенциализма интереса к ней не проявляли. Они интересовались лишь пространством в произведениях искусства[31]. Это, конечно, не может не удивлять, потому что пространство как феномен восприятия (но не как особый эстетический опыт) исследовали многие выдающиеся феноменологи[32].
Не стали исключением и постструктуралисты. Рассматривая эстетическую действенность пространства, они не выходят за границы философии искусства. Исследуя арт-практику XX столетия, они обращаются к понятиям возвышенного, ужасного и отвратительного (аналитика возвышенного в работах Ж. Лиотара, отвратительного и ужасного у Ю. Кристевой[33]), но не к эстетике пространства.
Категория «возвышенного», занимавшая второе по значению место в эстетической теории в переходный к новой чувствительности период (во второй половине XVIII – первой половине XIX столетий), несла в себе такие возможности для расширения поля эстетической рефлексии, которые Выходят за границы, очерченные классической философией. Это позволило Ж. Лиотару использовать возвышенного для характеристики художественных авангардов XX столетия[34]. Такой мыслительный ход вполне оправдан, хотя и представляется нам недостаточно радикальным[35]. Полагаем, что одного только понятия возвышенного для анализа новой чувствительности мало.
Ни эстетика безобразного, ни эстетика возвышенного не позволяют выявить положительное содержание новой эстетической чувствительности. Это содержание мы – в общем плане – уже определили. Остается конкретизировать его на материале эстетического опыта.
От тела – к месту. Концептуальная проработка новой чувствительности (переживание возможности, становления, существования) может развиваться по – как минимум – двум направлениям. Одно из них – это эстетика времени, другое – эстетика пространства. Ниже речь пойдет об эстетике пространства. Эта эстетика распадается на две феноменальные области: эстетику места и эстетику направлений (измерений) пространства.
В центре внимания первой находится замкнутое пространство как место действительного или возможного пребывания (уютное, торжественное, священное, etc. место). В центре внимания второй – направления возможного движения (простор, даль, высь, пропасть).
В классических культурах мир воспринимался как мегатело, как место для множества малых тел. При этом интерес вызвали именно тела, формы, а место и местность в поле эстетически ориентированного внимания и рефлексии не попадали. Для того чтобы место стало самостоятельным предметом восприятия, необходимо было выйти за рамки обычного для архаического, античного и средневекового миросозерцания представления о мире как о мега-теле. Социальные, культурные и духовные преобразования в эпоху Возрождения и Нового времени, позволившие открыть пространство и воспринять его как поле возможных перемещений, открыли вмещающее пространство (место) для эстетического восприятия и оценки. Мир стал восприниматься не как тело, а как поле возможностей. Перемены (и чем дальше, тем больше) стали восприниматься как ведущие «к лучшему». Возможность изменить сложившийся «порядок вещей» приобретает в этой ситуации принципиальное значение. Новая культура поставила на возможность (и право) человека изменить свое местонахождение или… оставаться на месте. Местность и место стали тем, что заслуживает внимания само по себе.
В традиционном обществе место, занимаемое человеком (место жительства, связанное с место-положением в социуме), (пред)определяло его жизнь от рождения до смерти («где родился, там и пригодился»). В Новое время ситуация изменилась. Человек модерна осмысливает себя и свое существование не через занимаемое им («по традиции») место, не через соответствие/несоответствие ему, а через личные желания и цели, через то, в какой мере удается реализовать их «на деле». Мир для человека модерна – это совокупность возможностей-проектов, один из которых ему надлежит избрать. На первый план выдвинулся человек как свободный деятель, ориентированный на поиск своего места в жизни. Если общество не предоставляет искателю подходящего места, то он, в идеале, должен сделать усилие и создать его для себя (под себя), расширив спектр жизненных возможностей и облегчив поиски своего места для других людей. Культурный герой Нового времени – тот, кто создает (или открывает) новые места, новые возможности. Творцы новых проектов, новых жизненных маршрутов героизируются и получают широкую известность, «входят в историю». Перспектива определяется целью, а упорный труд и преодоление препятствий мыслятся как необходимые условия ее достижения[36].
Перенос внимания с подражания на становление в горизонте неизвестного будущего первоначально (примерно до середины XX века) предполагал достижение через какое-то время конечной цели, реализация которой связывалась с обретением человеком самого себя.
Осуществляемое на свой страх и риск жизнестроительство было опасным странствием к туманным берегам «мечты» (к желанному представлению о себе и своем месте). Странник относится к «родным местам» по-новому, с определенной (определенной пространственно и временно) дистанции (эффект остранения). Поиски места открывали местность как предмет созерцания, как нечто особенное, влекущее, пленительное.
Проводя жизнь в стенах своего дома и срастаясь с ландшафтом, человек (понятное дело) и в этом случае сохранял возможность эстетической встречи с пространством, но ее вероятность была невелика. Выход на историческую сцену «человека пути» отделил его от родной ему местности и тем самым сделал более вероятным ее эстетическое восприятие. Отрываясь от родных мест, человек открывается ландшафту и открывает его для себя. Новый пейзаж для путешественника – это предмет созерцания, любования и поэтического описания; новым в этом случае становится и то старое, что он оставил дома, и то, что он встретил в пути.
В поле зрения путешественника попадают не только новые «города и веси», но и места хорошо ему знакомые (родные дом, деревня, город, пейзаж). Когда мы дистанцируемся от привычного, мы получаем возможность воспринять давно знакомое как особенное[37].
История пейзажного жанра в Новое время показывает, что предметом эстетического любования становятся не только необычные (исторические, романтические, экзотические) пейзажи, но и виды, хорошо знакомые художнику и его заказчику. То же можно сказать и о жанре интерьера, который век от века смещался от торжественных или роскошных интерьеров к лирическим интерьерам гостиных, кабинетов и детских (эстетика уюта). Валоризация интимного интерьера происходит в те столетия (XVII–XVIII века), на протяжении которых пейзаж утверждался как самостоятельный живописный жанр. Именно тогда формируется чувствительность европейцев к эстетике закрытых пространств, предназначенных для частной жизни[38].
Человек пути и эстетика пространственных направлений (социально-культурный и экзистенциальный контекст).
«Человек пути» открыт для воздействия пейзажа и интерьера как особенных форм пространства (открыт для местности и места). Но не только для них. Доступ к его душе получает и пространство как простирание, как тот или иной модус возможности занять (другое) место. Дело, конечно, не только в том, что человек Нового времени стал больше и быстрее передвигаться по миру. Фигура странника – будь то паломник, купец, рыцарь – была привычной и в эпоху Средневековья. Но для средневековой культуры пространство не становилось предметом художественного и теоретического интереса. В пределах этой культуры события земной жизни человека получали значение и оказывались в фокусе внимания в той мере, в какой их можно было символически соотнести с горизонтом Божественного. Эстетическое переживание дали, простора, выси или бездны привлекает внимание человека, для которого земная жизнь становится значительной, ценной сама по себе. Поиски своего «места в жизни» мало-помалу становятся главным экзистенциальным интересом человека модерна. Даже спасение души попадает в зависимость от посюсторонней деятельности человека и от социальной и экономической ее успешности (парадоксы протестантской этики, идея божественного призвания и профессия).
Если до того момента, когда поиски «места в жизни» завладели вниманием европейца, разнообразные формы пространства хотя и воспринимались человеком, но не становились предметом заинтересованного внимания, то после этого поворота к земному успеху различные направления пространства (даль, простор, высь, пропасть) стали привлекать его внимание. Люди этой эпохи испытывают на себе воздействие новых мировоззренческих установок, в то же время и сами они становятся активными проводниками модерного мировосприятия и миро-чувствия. Не последнее место среди них занимали профессиональные художники, воплощавшие на полотне то, что другие (чуткие) только видели и переживали.
Такой жанр новоевропейской живописи, как пейзаж, давал возможность художественной репрезентации направлений движения (взгляда и/или тела). Хотя акцент в жанре пейзаже делается на местности, для того, чтобы человек, созерцающий пейзаж-на-картине, воспринял (если пейзаж дает такую возможность) направление пространства (даль, ширь или, скажем, высь) нет никаких препятствий. История пейзажа как жанра изобразительного искусства являет множество попыток донести до зрителя эстетическую потенцию пространственных направлений (а не только местности) и пробудить в его душе особенное переживание. Пейзажная живопись воспитывала чувствительность к разным направлениям пространства. Однако ни пейзаж, ни интерьер в терминах эстетики пространства не рассматривались по причине отсутствия подходящего концептуально-теоретического инструментария.
Те явления в искусстве, которые сегодня мы квалифицируем как первые проблески новой чувствительности, в момент их возникновения и последующего развития рассматривались и оценивались в привычных терминах прекрасного и красивого, величественного и гармоничного, уродливого или живописного. Образы пространства-как-возможности-движения присутствовали в пейзажах латентно, не артикулировались, не осмыслялись. Использование привычных терминов в оценке пейзажной живописи вполне удовлетворяло ее созерцателей, поскольку они имели дело с картиной как вещью. Картину как вещь (то есть как холст, покрытый разноцветными красками, как подрамник и раму) всегда можно оценить в категориальном горизонте прекрасного/безобразного. Что же касается восприятия того, что изображено (а именно в этом обнаруживает себя новая чувствительность в живописи), то отсутствие концептуального языка эстетики пространства не позволяло фокусировать внимание на репрезентации его направлений.
Для того чтобы пространство стало предметом эстетической рефлексии, его формы должны восприниматься как эстетически значимые, ценные. Если это произошло, тогда их не сложно обнаружить и в произведениях изобразительного искусства. Решительный поворот от формы к пространству произошел сравнительно недавно, в последние десятилетия XX века, когда конечная цель (а стало быть – целостная форма) была дискредитирована и перестала отвлекать внимание от переживания форм пространства как модусов возможности движения. Долгое время картина как вещь «утаивала» от реципиента имплицитно присутствовавшую в ней новую чувствительность точно так же, как представление о конечной цели движения оставляло в тени само движение. Но чем ближе к нашему столетию, тем чаще мы встречаемся с представлением о человеческой жизни как о становлении без цели, как о не знающем предела переборе возможностей («все надо в этой жизни попробовать!»). Центр тяжести в таком представлении о жизни лежит не в завершении движения, не в его цели, а в самом становлении, в том, что происходит (переживается) «по ходу движения», в самом переходе от одного к другому.
Переход от модерна к постмодерну[39] ознаменован вытеснением представления о «человеке-ставящем-цели-и-достигающем-желаемого» представлением о «человеке-в-бесконечном-движении» (прежняя модель все еще работает, но ее активно вытесняет новая). На исторической сцене появился человек, стремящийся ускользнуть от любых определений, любых идентификаций (в том числе от самоидентификации как обязывающей меня стать тем, кем я хочу стать), рассматривающий любую обязывающую определенность как утонченную форму рабства, закрепощения, подавления. Его представление об успехе не связывается с какой-то определенной областью деятельности, а профессия не воспринимается как призвание. Человек постмодерна получает удовлетворение от самого процесса становления иным, от смены позиций, ролей и мест, от тех переживаний, которые возникают при переходе от привычного к непривычному, особенному, иному[40].
Его восприимчивость к процессуальности, становлению, к метаморфозам и перемещениям обостряется; первостепенную значимость приобретают не вещи и даже не аура места, а восприятие и переживание направлений возможного движения. Пространство в его направлениях (пространство как форма возможности) – один из самых актуальных сегодня предметов философско-эстетической рефлексии.
В классическую эпоху совершенство мыслилось как гармония целого и переживалось в созерцании совершенства прекрасной формы. В наши дни человек все чаще обретает чувство полноты не через созерцание совершенного тела (некоторой замкнутой структуры, композиции…), а через переживание освя(е)щенных присутствием безусловно особенного, Другого феноменов пространства и времени.
Классическая эстетика отправлялась от восприятия тел и вещей, занимавших в мире определенное место (хотя при этом не была эстетикой места и на местах-ландшафтах и местах-интерьерах внимания не акцентировала). Современный человек опирается на возможность, на то, что есть, он смотрит на окружающий его мир через то, что может быть. Наша чувствительность ориентирована не только на тела и вещи, но и на возможность (или невозможность) пребывания (в каком-либо месте) или движения (в том или ином направлении). Когда такая возможность становится предметом восприятия и переживается как что-то особенное, мы оказываемся в силовом поле одного из расположений эстетики пространства.
Для концептуализации эстетики пространства и времени сегодня есть все условия. Эстетика «хороших форм» должна быть дополнена эстетической аналитикой пространства (и времени).
Реализовать этот исследовательский проект можно в рамках феноменологии эстетических расположений (эстетики Другого), которая позволяет исследовать жизнь-в-потоке-становления и в то же время сохранить преемственность с философско-эстетической традицией. Программа этой эстетики не отрицательная (она не строится как деструкция эстетики прекрасного), а положительная, конструктивная, направленная на описание и анализ встреч с Другим и не в последнюю очередь – в его пространственной и временной расположенности.
1.2. От тела к пространству (концептуальная разметка феноменального поля эстетики пространства)
Эстетика пространства: места и направления. В ходе исследования путей и этапов формирования новой (по сравнению с традиционной, ориентированной на совершенство телесной формы) чувствительности мы говорили о чувствительности к возможности. Когда возможность воспринята через созерцание того или иного временного модуса существования вещи, она переживается и на стороне вещи (как ее возможность/невозможность быть иной), и на стороне созерцателя (переживание возможности/невозможности его собственного существования). Когда она воспринята через ту или иную форму пространства, то это возможность быть в каком-то месте для созерцателя (касается его существования). Пространство не воспринимается как то, что имеет возможности, поскольку оно само и есть возможность быть, присутствовать, трансцендировать. Именно пространство как возможность созерцателя (для того, кто находит себя в мире) – это то, «что» переживается в эстетическом опыте пространства. В центре внимания, таким образом, находится существование созерцателя. Особенное воспринятой здесь формы пространства – это особенный модус нашего присутствия в мире, нашей расположенности в нем.
Анализ формирования чувствительности к пространству как форме переживания существования человека (Dasein) привел нас (в конце первого раздела) к необходимости говорить о чувствительности к местам и направлениям. Следовательно, в концептуальном домене эстетики пространства можно выделить как минимум две области: эстетику направлений (эстетику пространства как простирания) и эстетику места.
В границах последней мы, в свою очередь, будем различать две модификации: первая включает в себя переживание ландшафта, пейзажа, вида (местности), вторая – переживание ограниченного пространства (места), воспринятого с позиции человека, находящегося внутри городских (двор, площадь, улица) или внутри домовых (имеющих разное, например, сакральное, государственное, общественное, частное предназначение) пространств (помещений, вместилищ).
Пространственная конфигурация места (или местности) и ее эстетическое восприятие – это одно, а эстетический эффект, сопутствующий восприятию направления, – другое. Объединяет два этих региона то обстоятельство, что в центре внимания находится пространство, а не вещи, возможность, а не чтойность. Однако в первом случае пространство – это открытость взгляда в том или ином направлении, а во втором – внутреннее пространство площади (помещения) или доступная созерцанию местность (вид) перед нами. Мы имеем дело или с пространством как возможностью перемещения по направлениям, заданным человеческим телом и условиями его земного существования, или с местом как возможностью/невозможностью пребывания (интерьер, ландшафт).
Местность (ландшафт) и помещение – это пространство-в-пространстве (локальное пространство), это пространство, которое представляет собой как бы «мир в миниатюре». Это пространство в его завершенности, цельности: это или видимый мной мир (местность, вид, пейзаж), или окружающее меня с разных сторон замкнутое пространство («я» внутри помещения, интерьера). В случае с пространством-как-протяженностью нашим вниманием овладевает не пространство как вмещающее сущее (не вид, не местность, не интерьер), а та или иная возможность сменить место.
Несложно заметить, что между восприятием местности (ландшафта) и восприятием внутреннего пространства (комнаты, тронного зала, площади, поляны) есть нечто общее: и в том, и в другом случае речь идет о восприятии пространства как места, в котором кто-то или что-то находится или может находиться. И интерьер, и местность – территории пребывания, вмещающие пространства. Их переживают не через движение, а через возможность пребывания. Местность – это пространство, данное как предмет зрительного созерцания, представляющий собой определенную целостность. Местность имеет рельеф и нечто вмещает в себя, она воспринимается созерцателем как одно из мест возможного пребывания. В интерьере пространство в этом случае не «расстилается» передо мной, а окружает меня (это объемлющее и ограниченное пространство).
От пространства пребывания следует отличать пространство-для-движения. В эстетике направлений пространство – то, что «расстилается», простирается, это зримая возможность перемещения в определенном (определенном формой пространства) направлении. В ее расположениях мы получаем ощутимый (данный в самом восприятии) ответ на вопрос: «Куда? В каком направлении?» Причем направление не просто осознается, фиксируется нами, а переживается как что-то особенное. В центре внимания оказывается направление, в котором взгляд (а стало быть, потенциально, и человек) может двигаться, не наталкиваясь на преграды. В одном случае предметом переживания будет возможность движения в глубину пространства (даль), в другом – возможность двигаться по горизонтали (простор), в третьем – возможность подъема (высь), в четвертом – падения (феномен бездны, пропасти).
Эстетика места (местность и помещение). Эстетика места – та область теоретически неосмысленного эстетического опыта, с которой люди давно уже работают на практике (в живописи, в создании садов и парков, в организации интерьерного пространства и т. д.). Этот опыт закреплен в таких, например, терминах, как «интерьер» и «пейзаж» (последний используется в двух значениях: «природный вид» и «картина, изображающая природный, сельский или городской ландшафт»). В расположениях эстетики места предметом кристаллизации эстетического чувства становится вмещающее пространство. Говоря о месте, мы отвечаем на вопрос «где?». Мы говорим о том, что вмещает (нас и вещи), и о том, где находится тот, кого (что) вмещает место. Мы не только перемещаемся, мы всегда где-то находимся (пребываем) и как-то себя в этом «где-то» чувствуем.
Иногда чувство сопряженное с местом бывает из ряда вон выходящим, особенным, запоминающимся, не поддающимся исчерпывающему объяснению. В этом (и только в этом!) случае появляется основание говорить о его эстетическом переживании. Не стоит забывать, что простое осознание того, в каком месте я нахожусь, что за местность я вижу (мое ориентационно-прагматическое «где»), отлично от эстетического переживания. В случае эстетического переживания я не просто сознаю, где именно я нахожусь или могу находиться, но я вовлечен в переживание того, как оно – быть в данном месте, я очарован, удивлен, восхищен этим местом.
Спрашивается, что же делает то или иное место особенным в эстетическом отношении? Предварительный ответ звучит так: в данном типе эстетического восприятия перед нами раскрывается (на уровне переживания) его «как». Это пространство, воспринятое как вмещающая данность, как место пребывания[41]. Каково мне быть (находиться) в нем? Хочется ли в нем остаться? Если да, то что побуждает нас продлить свое пребывание? Пространство в эстетике места – это не данность возможности движения, а данность определенным образом организованных топосов (вмещающих пространств).
Но если мы отличаем эстетику места от эстетики пространственных направлений, то логично будет провести разграничение уже внутри этой эстетики, отделив восприятие места как закрытого, внутреннего пространства от восприятия местности.
В расположениях эстетики места мы узнаём-переживаем или его «как-оно-здесь?» (интерьер), или его (места) «как-оно-там?» (местность, пейзаж). Внимание человека, созерцающего местность, направлено на строение (рельеф, форму) ограниченного участка земной поверхности как на данность видимого пространства. В фокусе внимания того, кто воспринимает местность, находится не направление возможного движения, а открытая взгляду совокупность так-то и так-то соотнесенных в нашем восприятии складок земной поверхности, покрывающей ее растительности и тех сооружений, которые «вписаны» в ландшафт человеком. Созерцаемый им вид воспринимается как нечто целое, вмещающее, то, в чем что-то и кто-то находится, то есть воспринимается как место возможного пребывания созерцателя.
Душу того, кто созерцает закрытое пространство (интерьер), захватывает чувство, которое возникает (если возникает) во время его пребывания «внутри», в той атмосфере, которая царит в интерьере. Место здесь – это окружающее нас и закрытое от «внешнего мира» пространство. Когда мы воспринимаем пейзаж, то находимся вне созерцаемой местности (в «другом месте»), так что фрагмент пространства (пейзаж) расположен перед нами, а мы смотрим на него извне. Если местность – особый предмет созерцания, то интерьер – это место, в котором человек себя находит. Это место с особым настроением, с особой атмосферой.
Очевидно, что эстетика места ближе к традиционной эстетике, чем эстетика направлений. Восприятие места изнутри (восприятие внутреннего пространства комнаты, двора, площади, улицы) или извне (местность как место-созерцаемое-со-стороны) строится по логике завершенной цельности (и ландшафт, и помещение воспринимаются как места, имеющие границы). Место как цельное, замкнутое пространство воспринимается (подобно прекрасной/красивой вещи) как мир в миниатюре, как маленькое подобие вмещающего Целого. Местность и интерьер – не тела, но это нечто, обладающее цельностью.
Если место воспринимается и переживается как самостоятельная, хорошо структурированная данность-целостность (безотносительно к возможности нашего пребывания в нем), значит оно воспринимается и оценивается в горизонте эстетических настроек классической эпохи (как форма тела). В отличие от феноменов эстетики направлений, места вполне могут восприниматься, переживаться и толковаться в терминах красивого, прекрасного, безобразного (красивая гостиная, красивый вид, прекрасный ландшафт)[42].
Но если внутреннее пространство дома, церкви или вид на горную долину с вершины окрестного холма воспринимаются не как направления возможного движения, не как подобие тела (не как совокупность вещей), а как место-для-пребывания – тогда мы имеем дело с эстетикой пространства.
Фигура, фон, место. Эстетика места сближается с эстетикой тела не только потому, что место может восприниматься как тело (как квази-тело, как завершенная данность). Дело в том, что место связано в нашем сознании с представлением о телах и вещах. Нет вещи без места и нет места без вещей, которые его занимают или могут занять. Воспринимая вещь, мы имеем дело с чем-то в каком-то месте. Однако когда наше внимание акцентировано на вещи, место не воспринимается нами как самостоятельный предмет созерцания. Когда мы воспринимаем вещь (тело), то место, в котором она находится, оказывается уже не местом как предметом созерцания, а фоном нашего восприятия. Как только мы перестаём фиксировать внимание на определенном предмете (группе предметов), в фокусе внимания оказывается уже не вещь, а место (будь то интерьер дома, площади, двора или местность).
Место, как и тело, в отличие от фона, имеет границы. У места как самостоятельного предмета восприятия имеется собственная структура. Тело отлично от места, вмещаемое – от вмещающего. Место – это каждый раз особая форма, но не тела, а пространства. Это конфигурация пространства, которая в акте его восприятия не исчезает за фигурой (за телом), оставаясь предметом созерцания[43]. Какую бы конфигурацию не имело место, оно, в отличие от занимающего его тела, остается тем, что вмещает (способно вместить) тела (вещи)[44].
В паре «фигура-фон» восприятие фигуры вводит в поле сознания «чтойность» вещи, а фон – ее «где» (ее местонахождение). Находясь в комнате, мы можем остановить наше внимание на вазе с цветами («посмотрите, какие красивые цветы!»), а можем, перемещаясь по комнате или скользя по ней взглядом, воспринять и оценить ее как место («какая уютная комната!»), почувствовав нечто относительно помещения, а не относительно той или другой вещи.
Когда мы воспринимаем тело, глаза как бы ощупывают предмет, совершая движения в контуре его формы, в том же случае, когда речь идет о восприятии места, они перемещаются по всей его площади, давая материал для его переживания как определенной пространственной данности («каково оно, это место, каково в нем находиться?»). Воспринимая тело, мы фиксируем на нем взгляд, так что всё находящееся вне тела оказывается «не в фокусе». Воспринимая место, мы не фиксирует внимание на вещах, мы скользим по ним взглядом, ощупывая глазами помещение или местность.
Итак, в паре «фигура-фон» внимание занимает или фигура, или фон. Причем, когда то, что было фоном, выступает на первый план, оно становится видом или интерьером. Фигура, когда дистанция до нее увеличивается, а внимание на ней не фиксируется, погружается в пространство, наполненное множеством вещей, и превращается в деталь пейзажа или интерьера. Это обстоятельство наглядно демонстрирует история европейской живописи. Смена акцентов в эстетическом созерцании закрепилась в жанровых дифференциалах портрета и пейзажа, портрета и интерьера, натюрморта и интерьера. В этих жанровых парах легко читается инверсия фигуры и фона[45].
Если зафиксировать отличие эстетики места от эстетики вещи как прекрасной/красивой со стороны формы, то все сказанное можно резюмировать следующим образом: в эстетике тела гармония целого обнаруживает себя в форме того или иного сущего, в эстетике места в фокусе внимания находится не тело, а ограниченное пространство, воспринимаемое как вместилище (место для сущего). Если в рамках эстетики прекрасного форма была образом мира-как-тела (как целого), то в эстетике места форма места предстает как образ вмещающего мира (мира как дома), как того мега-места, в котором можно находиться, существовать.
Эстетика направлений. В отличие от восприятия мест, восприятие направлений (измерений) не связано с пребыванием человека или вещей в каком-либо пространстве. Здесь в сферу чувственно данного входит возможность иного в образе пространства-для-движения (в образе мира как пути-дороги)[46]. Но что, собственно, означает на предметном уровне восприятие возможности/невозможности иного, если речь о пространстве, а не об эстетической данности овеществленных модусов времени? Ответ прост: восприятие возможности пере-мещения, возможности сменить место.
У человека как деятельного существа пространственные представления формируются по ходу предметной деятельности. Различные направления пространства – это направления нашего действительного или гипотетического движения, это возможность/невозможность перемещения. Наш глаз непроизвольно промеривает-прощупывает пространство, поскольку мы имеем телесный опыт движения как по горизонтали (вправо/влево), так и по вертикали (вверх/вниз). (В своем истоке пространство в основных его направлениях формируется по ходу движения, в процессе тактильного и визуального прощупывания окружающего мира.) Простор, даль, бездна и высь воспринимаются как направления движения. В опыте простора, например, возможность, которая нам открывается, – это возможность свободного движения в любом направлении по горизонтали, в то время как в опыте дали мы воспринимаем возможность перемещения по горизонтали в глубину пространства. Главное – это не вид (хотя на просторе нам, конечно, может быть открыт вид на прекрасный ландшафт), а возможность иных видов, иных пейзажей, иного бытия[47].
Пространство в его особенных направлениях (измерениях) предстает здесь не как образ предмета (не как некоторое «что»), а как определенная конфигурация поля возможностей самого созерцателя. Это не ограниченная возможность передвижения внутри какого-то пространства (место и местность как пространства пребывания), а открытые возможности для движения взгляда. Когда наш глаз не встречает препятствий и наше внимание захвачено переживанием направления как условно или безусловно особенного, мы находимся в одном из расположений эстетики направлений. В ситуации встречи с измерением выси перед нами открывается (открывается для зрительного восприятия и, если повезет, для эстетического переживания) возможность/невозможность движения по вертикали. Но если нам дана вертикаль-вверх, значит, нам не даны даль, простор (ширь) и пропасть (как возможность падения вниз, в бездну). Каждое из направлений (измерений) пространства, вовлеченное в силовое поле эстетического события, – это опыт возможности Иного, Другого, по-особенному данного в разных формах пространства как простирания. Задача эстетического исследования – выяснить специфику каждого из расположений эстетики направлений, прояснить их онтологическую конституцию и эмоционально-чувственный рельеф.
В первой главе мы постарались осмыслить те изменения в духовных основаниях европейской традиции, которые, нравится нам это или нет, уже свершились и изменили конфигурацию эстетического опыта современного человека. Развитие европейского общества и культуры в Новое время привело, среди множества иных последствий, к перестановке акцентов в эстетической чувствительности европейца. Чем ближе к современности, тем ощутимее переориентация эстетической восприимчивости с чувственного обнаружения сущности (форма вещи) на возможность, на то, что возможно, на обостренную чувствительность к условиям, определяющим существование (смещение от «что» к «как»). Если классическая эстетика была эстетикой восприятия тел и вещей (эстетикой формы) и соответствовала пониманию мира как завершенного целого, то в Новое время человек руководствуется интуицией становящегося, незавершенного, открытого мира. Внимание нового человека (человека модерна) привлекают уже не только формы тел, но и модусы пространства и времени как условия возможности/невозможности движения (становления, обновления) субъекта и место его пребывания. Фактически чувствительность человека модерна изменилась уже давно, хотя в философской эстетике эта трансформация продумана не была, не получили философского осмысления чувствительность к пространству и феномены, в которых она себя обнаруживает. Одна из задач современной эстетики – анализ эстетических событий, в фокусе которых находится восприятие пространства и времени, поскольку они задевают человека, находящегося в поисках самого себя (своей сущности, своих целей).
Мы дали набросок общих контуров эстетики пространства как особой области эстетического опыта и описали положение, занимаемое эстетикой пространства на карте эстетических расположений, отграничив ее от сопредельных областей, от эстетики предметной формы и эстетики времени. В пределах эстетики пространства были выделены два региона: эстетика пространственных направлений и эстетика места. В последней мы различили эстетику интерьера и эстетику местности (ландшафта).
Эстетика места осмысливается нами как область эстетического опыта, в которой внимание сосредоточено на пространстве как данности, как вмещающем пространстве, а эстетика измерений – как эстетическое переживание возможности/ невозможности движения к иному пространству Если возможность движения или пребывания не только воспринимается нами, но и целиком захватывает внимание в качестве чего-то особенного и его созерцание сопровождается особенным переживанием, мы имеем дело с одним из феноменов эстетики пространства. Проведенные в первой главе различения и введенные в ней концепты следует опробовать в ходе описания и анализа конкретных эстетических расположений, выделенных благодаря концептуализации эстетики пространства из неопределенного множества особенных переживаний.