Идеальное и феномен голоса в кинематографе
Ельчанинофф Л. И.
Москва, ВГИК
Перейдя на звук, кинематограф не только получил возможность представлять на экране звучащий мир, но и обрел голос – голос человеческий. Французы в начале звукового периода даже названиями разделяли: le cinéma sonore et le cinéma parlant – звуковое кино (там, где звучала только музыка, пение и были какие-то шумы) и кино говорящее. Хотя современный теоретик звука М. Шьон считает, что любой звук в природе, шум, музыка – все говорит. Звуки антропоморфны, и поэтические произведения передают эти свистящие ветры и кричащих сов, шепчущую листву и плачущий дождь, кашляющий мотор и поющую скрипку. И, кстати, дети прежде, чем начинают говорить, имитируют звуки мира. Музыка – это повествование, которое ведет душа композитора, она говорит. Шьон подчеркивает, что звуки и голоса – это континиум. Да и греческое φωνή/ phone, прежде всего, означает именно «голос»[42]. И кино, имеющее уникальную возможность представить образ подлинного мира и человека в нем, использует эту акустическую аутентичность бытия, которую мы воспринимаем уже как эстетическую категорию.
Человеческий голос стал одним из сильнейших выразительных средств молодого искусства, которое, в этом смысле, продолжило тысячелетний опыт «старшего брата» – театра. В до эсхиловском театре был только хор, который пел дифирамбы, содержанием которых были мифы, т. е., по сути, театр начался с голоса, рассказывающего/поющего историю. (В этой связи интересно вспомнить фильм М. Дюрас «Грузовик», 1977, в котором сама писательница пересказывает актеру – Ж. Депардье – свой сценарий; этот пересказ накладывается на изображение едущего по дороге грузовика, в котором будет сидеть персонаж будущего фильма, мы видим только мелькающий за окном ландшафт, а голос писательницы рассказывает о том, что думает, вспоминает, говорит героиня, как развивается ее история. Дюрас все время повторяет Депардье: «Смотрите!» и все время спрашивает: «Вы видите?» И через какое-то время наше воображение срабатывает.)
Литература тоже родилась из устных сказаний.
И не только она. «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Быт. 1, 3) – творение мира началось с прозвучавшего слова, где голос был его «инструментом».
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»[43].
В начале всего бытия была идея (мысль), облечённая в речь. А бытие для религиозного сознания – это не что, а Кто, поэтому Григорий Богослов, трактуя приведенное выше начало Евангелия от Иоанна, пишет, что здесь «Слово» (Аоуо?) означает Сына Божия, Который, называется Словом потому, что Он так относится к Отцу, как слово к уму – по соединению с Отцом и потому что являет Его: «потому что сказал вам все, что слышал от Отца Моего» (Ин. 15, 15). Вот это «слышал» указывает на то, что Отец говорил, как и Сам Спаситель «сказал», т. е. все бытие осуществилось через речь, а значит, и через голос.
Согласно христианской антропологии человек приобрел способность говорить (получил голос) и понимать одновременно, когда Господь Бог «вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Быт. 2, 7).
Феномен речи заключен не только в том, что она есть произнесенная голосом мысль, но и в самом голосе. Голос посредством звукоизвлечения и артикуляции облекает слова в «фонетические тела» и окрашивает заключенный в них смысл чувствами переживающего их человека. Недаром Достоевский так настойчиво в своих больших романах повторяет через дефис ремарку «чувство-мысль», указывая на переживание говорящим излагаемой им мысли. Кстати, характерной особенностью стиля Федора Михайловича, который так подвергся критике В. Набоковым в его лекциях по русской литературе за небрежность (Набоков упрекает Достоевского в отсутствии описания пейзажей, портретов, интерьеров, одежд), является постоянная, очень точная и разнообразная в передаче нюансов ремарка к прямой речи, указывающая на голос говорящего – его тембр, интонацию, высоту, ясность, силу. Но именно эта деталь стиля великого русского писателя, которого на Западе считают и философом, привлекла внимание к его текстам феноменологов[44], которые исследовали феномен голоса как связь между logos[45]и phone[46]. В начале XX века о голосе писал основатель феноменологии Э. Гуссерль, вернувшийся в философии к традиции метафизики и назвавший в этом контексте голос «духовной плотью», в конце века к этой теме обратился деструктивист Ж. Деррида. Последний выделял значение голоса для метафизики присутствия и для феноменологии Гуссерля:
«Гуссерль укореняет необходимую привилегию phone, которая подразумевается всей историей метафизики, и использует все ее ресурсы с величайшей критической утонченностью. Ибо phone не в звуковой субстанции или в физическом голосе, не в теле речи в мире, которую Гуссерль признает как подлинную родственность логосу вообще, но в голосе, феноменологически взятом, в речи в ее трансцендентальной плоти, в дыхании, интенциональном оживлении, которое превращает тело мира в плоть, создает из Körperá Leib, geistige Leiblichkeit[47]. Феноменологический голос и был этой духовной плотью, что продолжает говорить и быть для себя настоящей – слушать себя – в отсутствии мира»[48].
Поднимая вопрос феномена голоса в кинематографе, невозможно обойти означенные выше культурологические и богословско-философские контексты, т. к. они задают важные для теории кино векторы. Первый – антропологический. Главным предметом искусства есть человек, поэтому комплексный взгляд на него остается для искусства приоритетным. И кино в этом плане обладает колоссальными возможностями как ни одно другое искусство. Созерцание жизни, созерцание мира и человека в нем— вот что дарит нам кино, и не пользоваться этой уникальной возможностью – это значит не понимать сущностного в кинематографе. Будучи чувственной ступенью познания, созерцание в каком-то смысле уже драматургическая форма – созерцая, мы познаем и переживаем увиденное, причем на более высоком – онтологическом – уровне. Об этом феномене кино писал Р. Брессон:
«Снимать фильм не для того, чтобы лишь проиллюстрировать какой-либо тезис или показать внешний облик мужчин или женщин, а для того, чтобы обнаружить вещество, из которого они сделаны. Добраться до этого “сердце от сердца,” что не дается ни поэзии, ни философии, ни драматургии»[49].
Кино использует аутентичность бытия и в своей эстетике стремится к ней. Не забудем в этой связи документальный кинематограф, где герои – не актеры, играющие роли, а подлинные участники показываемых событий. Естественность, спонтанность, «непричесанность» их речи, произнесенной естественным, а не поставленным голосом, с обычной, а не актерской артикуляцией, с фонетическими особенностями произношения, характерными для той местности, где они живут, а не с безукоризненным соответствием фонетическому эталону русского языка дает нам уникальную возможность прикоснуться к подлинности звучащего человеческого голоса. (Здесь я имею в виду эстетическое восприятие, ибо любая аутентичная жизни форма на экране воспринимается как эстетическая категория, и в этом отличается от нашего восприятия живой реальности, в которую мы функционально погружены, поэтому с большим усилием можем ее воспринимать как предметы и явления «незаинтересованного любования».) Кстати, эта пронзительная выразительность подлинности, которой обладает документальное кино, вдохновляла в работе с голосом и речью режиссеров-игровиков еще в тридцатые годы. Вспомним великий опыт Ж. Ренуара в «Тони», где режиссер снимал жителей средиземноморского городка, говоривших на своих языках, а по-французски с акцентом (действие происходило на границе Франции и Испании, куда в связи с кризисом приезжали имигранты из Италии, т. е. среда была многоязычная), в работе же с актерами он добивался приближения к живому разговорному языку с типичными интонациями бытовой речи, а не сценической. За год до выхода фильма Ренуара, в 1933 году, К.Т. Дрейер писал в статье «Настоящее звуковое кино» по поводу речи в кино: «В настоящем звуковом кино настоящая дикция, соответствующая незагримированному лицу в реальной комнате, станет обычной повседневной речью, такой, какую используют люди в жизни. Звуковой фильм, снятый с непрофессиональными актерами, без сомнения, стал бы большим шагом в деле изучения речи в кино»[50].
Где устная речь, там и голос. «Голос естественный, голос обработанный. Голос: душа, сделанная телом. Обработанный как у X, он более не тело. Измерительный прибор, но отдельный прибор. <…> Модель. Ее голос (не обработанный) дает нам глубину ее характера, ее философию лучше, чем ее физическая внешность»[51].
Голос показывает индивидуальную особенность, неповторимость его носителя – голос так же уникален, как отпечатки пальцев или сетчатка глаза.
Коммуникативная и социальная функции голоса (диалоги и монологи; Ж. Делёз считает, что изобретение кино – это озвученная беседа, которая во всей своей спонтанности, «непричесанности» ускользает от театра и даже литературы), речевая, психологическая (и психиатрическая), эмоциональная характеристики персонажей, считываемые с их голосов, – вещи очевидные, широко разработанные в литературе, театре и кино, используемые в актерских системах (так, III глава «Работы актера над собой» К.С. Станиславского называется «Голос и речь»).
Делёз писал о голосе одной из самых выдающихся звезд в истории мирового кино, которая успешно начала свою карьеру еще в немой период и впечатляла своей незаурядной красотой (т. е. визуальным образом):
«Если голос Греты Гарбо производил столь сильное впечатление в звуковом кино, то это потому, что в каждом из фильмов с ее участием он оказывался способным в определенный момент не только выразить внутреннее изменение личности героини как аффективное движение души, но еще и объединил в некоем целом прошлое, настоящее и будущее – и вульгарные интонации, и любовное воркование, и холодные сиюминутные решения, и воскрешение прошлого в памяти, и порывы воображения»[52].
Не забудем, что голос – это не только речь и пение, но и смех, плачь, кашель, крик, вой, шепот, возгласы. Звуковая палитра человека широка, и выражает она многообразие его чувств, духовных, душевных и физических состояний. Голос тембром, тоном, артикуляцией, интонацией, силой выражает отношение говорящего человека к тому, что он говорит.
Второй вектор, который интересно исследовать в означенной теме, – идеальность голоса. Анализируя это положение у Э. Гуссерля, Ж. Деррида формулирует:
«Идеальность объекта, которая является лишь его бытием для не эмпирического сознания, может иметь выражение только в таком элементе, чья феноменальность не имеет мирской формы. Имя этого элемента – голос. Голос слышим. Фонические знаки («звуковые образы» в соссюровском смысле или феноменологический голос) слышатся [entendus = «слышимый» плюс «понимаемый»] субъектом, который предлагает их в абсолютной близости их настоящего»[53].
Итак, уже в самом феномене голоса есть идеальность. А в конце XIX века были изобретены аппараты, которые могли транслировать голос – радио и телефон, и записывать его – фонограф. И с изобретением звукозаписывающей аппаратуры человек получил возможность услышать свой голос таким, каким его слышат окружающие и с каким они отождествляют его носителя. Это, по замечанию лучшего исследователя звука Мишеля Шьона, – своеобразное акустическое зеркало, благодаря которому мы слышим себя со стороны, т. е. как наш голос звучит объективно. Ведь сами себя мы слышим изнутри, поэтому эта разница звучания собственного голоса всегда нас поражает, и это связано с такими вопросами, как самоидентификация и самоприсутствие. В фильме Р. Брессона «Четыре ночи мечтателя», снятого по «Белым ночам» Ф.М. Достоевского, рассказчик наговаривает на магнитофон свои впечатления, затем слушает эти магнитофонные записи. Роман Достоевского о воображении, которое может стать источником творчества, но и подменой жизни. Брессон выводит воображение, т. е. погружение человека в свой внутренний мир, наружу— герой оглашает свои мысли, а затем слушает их и свой собственный голос как что-то внешнее, объективно существующее.
С возможностью записи голос отделился от своего источника – человека – и стал его бестелесной ипостасью. Человечество получило новый феномен – коммуникация на расстоянии и только голосом. Голос стал репрезентацией личности. Мы можем знать кого-то только по голосу и общаться с ним годами. Эта форма общения, по сути, проявление идеальности.
Этот феномен мы наблюдаем в картине М. Хуциева «Июльский дождь»: зритель видит Женю на экране всего несколько минут, а потом на протяжении всей картины героиня разговаривает с ним по телефону. Фабульно эта линия не развивается – между ними нет встреч, событий, в которые они реально вовлечены, но в этих телефонных разговорах (зритель узнает голос Жени) они говорят друг другу самое важное и сущностное, чего Лена, главная героиня картины, не может сказать никому – ни своему любимому, ни другу, которого уважает и, наверное, хотела бы с ним поговорить «по душам», ни матери. Всех этих персонажей играют замечательные актеры, связи и отношения между героями показаны тонко, многогранно, чувственно. Но почему-то эти интеллигентные, глубокие люди не могут высказать друг другу то, что является подлинной сутью их личностей, а не мнимостью, которая облачена в ворох остроумных, праздных, ничего не значащих слов – «эта невыносимая легкость бытия». Слова же, которые героиня слышит по телефону, имеют вес подлинности, эти диалоги совсем другого качества, и в этом смысле такое решение режиссера представить героя только голосом подчеркивает идеальность отношений этих персонажей.
В фильме интересно в контексте нашей темы используется радио – тотальное пространство голоса. Мать и дочь по-интеллигентски мучаются, но не могут друг с другом объясниться. И в одной важной для этой темы сцене, которая происходит в их комнате московской коммунальной квартиры, за окном тихий центр, героини молчат, каждая занимаясь своим делом, звучит радио, передают легендарных мхатовских «Трех сестер». Знакомые (во всяком случае, во времена выхода фильма) голоса великих актрис, пронзительный чеховский текст финала, осознание того, что спектакль был поставлен В.И. Немировичем-Данченко в 1940 году (фильм 1966 года) – люди, его создавшие, принадлежат ушедшей эпохе, некоторые из них (постановщик) – ровесники Чехова, да и спектакль был поставлен еще до войны – до того великого эпического события, которое камертоном звучит в картине. В конце этой сцены дочь говорит матери: «А знаешь, мать, я тебя очень люблю». Так, режиссеру удалось создать этими радиоголосами из прошлого живой, чувственный контекст переклички времен и людей, их душевной близости, схожести, преемственности духовных ценностей. Эта сцена проявляет в Лене еще и архетип чеховских героинь, которых, по словам эволюциониста Вершинина, через двести, триста лет должно стать большинство(!). Увы, через 66 лет (пьеса написана в 1900 году, а фильм вышел в 1966 году) героиня в Москве так же одинока и томится духом, как и сестры Прозоровы в начале века в глухой российской провинции. Москва и время ничего не изменили – сцена с радиоспектаклем воспринимается как экзистенциальный подтекст.
В «Июльском дожде» идеальность транслируемого голоса и основанный на нем прием «вторжения» медиа в жизнь людей подчеркивает и онтологические моменты фильма. Так, забытый в лесу радиоприемник, который на протяжении всей картины выдает различную информацию (благодаря чему мы узнаем, например, что в этом году впервые за период советской власти издается альбом живописи итальянского Возрождения – вылетающие из-под печатного станка репродукции этих картин мы видели в типографии, где работает героиня), звучит всем многообразием живущего мира с его суетой, новостями, быстроменяющимися событиями, текущими проблемами, заглушая беседы людей, продолжая неутомимо вещать, когда те замолкают. Здесь, в безлюдном и вечном лесу эта говорящая машина, которая олицетворяет и всё живущее в формате нового техногенного времени человечество, и компанию известных нам персонажей картины (в этом эпизоде они слушают приемник в лесу, как будто боясь оказаться вне привычного им мира цивилизации, связью с которым, «голосом» которого здесь является радио), обнажает фельетонность создавшей его эпохи и всю суетность времени, которое обезценено здесь вечностью и бытием.
Эту почти магическую автономность радио, способного властно вторгаться в мир людей, показал еще Ж. Виго в «Аталанте» (1934) – Голос из радиоприемника, соблазняющий героиню Парижем (в этой сцене Д. Парло играет непосредственную реакцию своего персонажа на этот радиоголос: ее мимика как при непосредственном живом общении, где при замечании диктора, что в этом сезоне шляпки носят с уклоном направо, актриса словно поправляет свою шляпку-невидимку), в следующих сценах «перетекает» в голос коробейника, слова которого о прекрасном Париже, ждущем её, героиня вспоминает. Голос коробейника звучит на фоне крупного плана Д. Парло, мы понимаем, что он внутренний, но в контексте со сценой с приемником оба голоса выстраиваются в один семантический ряд.
Радио, громкоговоритель или микрофон, разносящий голос на большое пространство, голос, звучащий из телефонной трубки и пугающий его слушателя своей всевидящей и всеведающей способностью, голос компьютера, отдающий указания людям в экстремальных условиях – т. е. технические трансляторы голоса, источника которого мы априори не увидим, поэтому воспринимаем его как что-то безличное (или сверхличное), обладающее сверхзнаниями и наделенное полномочиями их оглашать, в кино (в ряду с другими типами закадровой речи) могут являться не только «относительным акустметром», но и, в некоторых случаях и в определенной степени, брать на себя функцию и «интегрального акустметра». (Этот термин предложил М. Шьон, чтобы обозначить голос, источника которого в кадре нет; акустметр бывает «относительный» и «интегральный» – наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением.)
Размышляя о закадровом пространстве, Делёз пишет о многообразии функций голоса в нем, означая и интересный для нашей темы момент:
«Порою же, напротив, закадровое пространство свидетельствует о потенции совсем иной природы: на сей раз оно отсылает к Целому, выраженному во множествах; в изменении, которое выражается в движении; в длительности, которая выражается в пространстве; в каком-либо живом концепте, который выражается в образе; в духе, который выражается в материи (Курсив мой. – Л.Е.). В этом втором случае sound off. В voice off. присутствуют скорее в музыке и в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не интерактивных (голос, воскрешающий прошлое, комментирующий, знающий, наделенный всемогуществом или большой властью над последовательностью образов). Два типа отношений закадрового пространства – актуализуемое отношение с прочими множествами и виртуальное отношение с Целым – обратно пропорциональны друг другу; но оба строго неотделимы от визуального образа и возникают уже в немом кино (например, «Страсти Жанны д'Арк»)»[54].
Именно закадровый голос (voice off.) «как интегральный акустметр» в кино может выражать сверхчувственное, сакральное, трансцендентное. Первый в истории человечества пример сакрального голоса мы находим в Библии: «И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: где ты? Он сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг, и скрылся» (Быт. з, 9-10). В Ветхом Завете и Евангелии Господь обращается к народу своему голосом. В фильмах на библейские сюжеты подобные voice off. выражают Божественное присутствие. В научно-фантастических фильмах, сказках – трансцендентность.
Интересно используется закадровый голос и в экранизациях, когда он выступает в «роли» автора. Так, «Война и мир» С. Бондарчука существенно выигрывает в сравнении с другими экранизациями романа Л.Н. Толстого за счет закадрового авторского текста, который щедро звучит в течение всей картины. Авторские размышления, озвученные голосом и наложенные на изображение фабульных событий, которые еще протекают, но словно «останавливаются» в некой цезуре-размышлении, производят интересный эффект. В романе размышления перемежаются с описаниями, и мы то следим за фабулой, то остаемся наедине с автором, размышляющим по поводу событий, о которых мы только что прочли. В кино это происходит одновременно, и голос за кадром ассоциируется уже не только с автором, но и с тем Целым, о котором пишет Делёз.
Безусловно, к феномену идеального в кино относится и внутренний монолог. Делёз и Шьон акцентируют внимание на аспекте слушания своего внутреннего голоса во время мыслительного процесса. Поэтому использование внутреннего монолога в кино нам позволяет означить этот феноменом и через него войти в ту сферу внутреннего, личного пространства человека, который органично раскрывался до этого только в литературе. Это типичное для нашего бытия «ныряние в себя», при котором мы продолжаем быть включенными во внешнюю жизнь, в кино возможно передать наиболее полно, чем в других видах искусства.
Очень выразительно этот прием использовал М. Хуциев в «Заставе Ильича», где в сцене прогулки по московским бульварам трех друзей звучат только их внутренние монологи, которые, переплетаясь при монтаже, выстраиваются в настоящий, полновесный внутренний диалог.
Чрезвычайно интересен в этом отношении и «Карманник» Р. Брессона, выстроенный на внутреннем монологе, который сопровождает все действие. По сути, фильм – это исповедь, которая дает духовную оценку тому, что мы в это время видим. В этом приеме совмещены времена: то, что происходило в его жизни, и то, как он оценивает это сейчас, что пластически выражает один из главных посылов христианства – покаяние исправляет не только настоящее, но и прошлое.
В отличие от радио и аудиозаписи, где голос лишен телесности, в кино он соединен с телом, но не всегда своим. Речь идет, прежде всего, о дубляже. Это варварское решение проблемы перевода фильма на другой язык было осуждено еще в те времена, когда оно только начало практиковаться. Представляя в 1939 году английским зрителям свою дублированную «Великую иллюзию», Ж. Ренуар заявил:
«Я хочу вам сказать совершенно открыто, что считаю дубляж чудовищным, чем-то попирающим человеческие и Божественные законы. Как можно принять, что человек, имеющий одну единственную душу и одно единственное тело начинает говорить голосом другого человека, также имеющего одну душу и одно тело, совершенно отличные от первого. Это святотатство по отношению к человеческой личности. В давние религиозные времена за это бы сожгли!
В моем фильме есть аутентичность акцентов, выражений, игра слов. Я сделаю все возможное, чтобы английская публика знала, что то, что она смотрит, не имеет ничего общего с моим фильмом “Великая иллюзия”»[55].
Это мнение Ренуара поддержал и Р. Клер, назвав дубляж преступлением, напоминающим колдовство.
С этим трудно не согласиться, когда смотришь дублированный на русский язык фильм Ч. Чаплина «Огни рампы», в котором герой Чаплина говорит голосом И. Смоктуновского. Если походить в кинотеатр «Иллюзион» в течение недели, то можно не единожды услышать голос Иннокентия Михайловича, исходящий из уст зарубежных актеров разных стран и времен.
«Наивное варварство дубляжа. Голоса нереальные, не соответствующие движению губ, не в ритме легких и сердца. Они “ошиблись ртом”»[56], – напишет Брессон. И добавит: «Голос и лицо. Они формировались вместе и привыкли друг к другу»[57].
Любопытно, что слово «персона» (человеческая личность, индивидуум) произошло от persona – маска (она в античном театре закрывала лицо актера), которая является производной латинского глагола sonare (звучать). В этом смысле дубляж продолжает античную театральную традицию, но маской становится уже голос. Дубляж как художественный прием первым применил французский режиссер Ж. Фейдер в своем фильме «Большая игра» (1934), продублировав актрису М. Бель. Она играет в фильме две роли – возлюбленную героя и певичку из бара для военнослужащих. По сюжету это две разные женщины, похожие друг на друга, несмотря на то, что первая блондинка, а вторая брюнетка, первая роскошная содержанка, вторая – униженное существо, спустившееся на дно жизни. Их внешнее сходство заставляет страдающего от сентиментальной драмы героя поверить, что певичка – это его несчастная возлюбленная, деградировавшая после расставания с ним. Сама девушка, очевидно, пережившая много страшного, страдает провалом памяти. И самое интересное, что ее голос, который мог бы помочь герою раскрыть эту им самим же созданную тайну, поврежден – он сорван, сипл, что укореняет его в иллюзиях, что это и есть его возлюбленная.
Дубляж уникально был использован А. Тарковским в «Зеркале» (1974). Это фильм-исповедь, фильм-воспоминание, предельно личностный, самый интимный из всех, снятых режиссером. Роль отца играет О. Янковский, который по чертам лица похож на своего прототипа (отца А. Тарковского), а озвучивает – сам Арсений Тарковский. На экране получается несоответствие: молодой Янковский говорит голосом почти старика, – но на этом несоответствии режиссер создает пластическую модель механизма нашей памяти: наши родители для нас существуют одномоментно во всех своих возрастах, которые мы помним, но когда мы вспоминаем образы молодых родителей, мы слышим их сегодняшние, старческие голоса.
Голос Арсения Тарковского звучит за кадром в течение всей картины (он читает свои стихи), и голос отца в фильме появляется раньше его изображения. Голос Арсения Александровича словно «вплетается» в ткань фильма, выстраивая всю линию отца. Поэтому, когда он «соединяется» с изображением О. Янковского, именно голос идентифицируется с отцом. А несоответствующая ему телесная оболочка воспринимается как один из образов-воспоминаний, всплывших в памяти, как множество фотографий человека из его семейного альбома.
Феномен памяти как многократности и интенсивности переживания одних и тех же событий-воспоминаний несет печать идеальности. Как и сны, из которых соткана эта картина. Причем есть сон любимый, повторяющийся, которого герой ждет, потому что всегда счастлив пережить его снова. Здесь вещи открытого метафизического порядка, и сам режиссер в «Мартирологе» пишет, что «Зеркало» религиозно. Поэтому звуковые/голосовые решения фильма работают на эту идеальность. Начиная с того, что главный герой представлен только голосом – И. Смоктуновского.
Идеальное (и в смысле бестелесности в том числе) в фильме доведено до предела возможного в кино. Возьмем первый после пролога эпизод – воспоминание из довоенного раннего детства. На то, что это воспоминания, указывает повествовательная интонация закадрового голоса Смоктуновского, который в титрах значится рассказчиком. Цветное изображение природы, дома, пожара, мальчика лет пяти, который ложится в свою кроватку. Мальчик садится, но изображение уже черно-белое: за окном черно-белый лес, мальчик зовет отца, встает с кровати и идет в зал, где видит родителей, над которыми падает штукатурка потолка, с которого по стенам стекают потоки воды. Голосов и привычных звуков жизни нет, звучит только текущая вода на фоне неестественного беззвучия, начинает звучать какая-то надмирная музыка. Мать, улыбающаяся и мокрая, идет по комнате, подходит к зеркалу и отражается в нем, затем в этом же зеркале отразится пожилая женщина – Мария Ивановна Тарковская, мать режиссера. Сон – черно-белое беззвучное (в пространстве кадра, ведь музыка звучит как бы извне) изображение, снятое в рапиде. Воспоминания переходят в сон, а, может, это был только сон в разных своих фазах? А дальше мы видим уже городскую квартиру, безлюдную, по которой скользит камера (камера Г. Рерберга в этой картине все время в каком-то фабульно «немотивированном» движении, что тоже указывает на пространство идеального). Звонок телефона – камера скользит по квартире. Наконец, голос Смоктуновского отвечает, и на фоне дальнейшего блуждания камеры происходит телефонный разговор. Из него мы узнаем, что звонит мать, что звонок разбудил героя, что во сне он видел ее молодой, а себя ребенком. Сын задает матери вопросы о том периоде, который вспоминал и который потом видел во сне. Причем перетекания из воспоминаний в сон, из сна в пробуждение, когда герой не помнит, какой день и какой час, он, словно, потерялся во времени и реальности— эти переходы характеризуются разделением тела и голоса: во сне у людей нет голосов, в реальности – тел, и персонажи представлены только голосами.
Если вспомнить термин Шьона о том, что голос – это акустическое зеркало, то фильм Тарковского оправдывает свое название и по звуковому ряду. Он и начинается своеобразным прологом – сеансом гипноза для лечения заикания. Это снятый документально кадр, вставленный в картину как передача по телевизору, которую смотрит сын героя Игнат (его играет тот же актер, что и героя в детстве— тоже зеркальное отражение). Доктор внушает пациенту сказать громко и ясно, и юноша громко, не запинаясь, произносит: «Я могу говорить!» И эта фраза звучит онтологически – «Я говорю, и значит, существую».
А.Г. Хайруллин:
– Вы говорили о том, что голос, наконец-то, отделился от тела с изобретением звукозаписи. Я думаю, что можно было бы еще вспомнить учение Пифагора. Он своим ученикам читал лекции за ширмой. То есть корни этого отделения голоса от тела, от телесности, были уже в те времена.
Л.И. Ельчанинофф:
– Пифагор был за ширмой, а человек, голос которого звучит из телефонной трубки, находится на другом конце света. И радиоспектакль, который мы слушаем, был записан, к примеру, полвека назад, и его исполнители уже в мире ином, а мы воспринимаем их голоса как будто они живые и говорят тебе и сейчас. Но Вы правы, что опыты Пифагора были связаны с феноменом воздействия голоса без видимого присутствия его носителя.
В.И. Мильдон:
– Артур, Пифагор за ширмами – это как если бы он по телефону говорил.
Т.В. Михайлова:
– Нет уж, простите. Пифагор за ширмами – это божественная сущность, это как в греческом театре. Во-первых, маска скрывает актера. Или когда Прометей говорит, кукла висит, а из-за сцены говорят. То есть это явление божественной сущности. Поэтому с Пифагором все понятно, это все-таки несколько другое.
Л.Д. Бугаева:
– Лариса Игоревна, Вы не упомянули, намеренно или нет, имяславцев. Почему?
Л.И. Ельчанинофф:
– Я вообще многого не сказала, т. к. тема обширнейшая. А имяславцы здесь в самом деле кстати.
Л.Д. Бугаева:
– Тем более, что дискуссия имяславцев отразилась в литературе. Возможно, и в кино. В литературе – это Ю. Олеша. Его прекрасный рассказ «Лиомпа» строится как дискуссия с имяславцами. Потому что как только он называет этот ужас, который имеет название «Лиомпа», он уходит из жизни. Возможно, есть что-то подобное и в кино.
М.Л. Копылова:
– У меня не вопрос, а маленькое добавление. Момент исповеди предполагает отделение голоса от тела.
Л.И. Ельчанинофф:
– Во-первых, это католическая традиция, в православии мы не прячемся от священника во время исповеди. Во-вторых, источник голоса в предложенном Вами варианте находится за перегородкой. Я к чему вела тему отделения голоса? Представьте себе, что такое дубляж. Это когда актер в одной стране дублирует актера в фильме, живущего или даже жившего в другой стране, и последний, возможно, уже в мире ином. Своим голосом он как бы заново «оживляет» того человека (хотя бы и на уровне только его изображения). И еще один уровень – это то, что Мишель Шьон, самый интересный, по-моему, аналитик звука в кино, предлагает называть интегральным акустометром. Не относительный акустометр, когда, например, окно открыто, и кто-то нам кричит с улицы, или когда слышен разговор из-за стены – это то, что в кино называется «звук, дописывающий изображение». А именно интегральный акустометр – это термин, обозначающий иное, если угодно, метафизическое пространство.
Л.Д. Бугаева
– Мне кажется, что это очень большая тема, и поэтому вопросов масса. Потому как, например, исследователи сталинского кино как раз отдельно выделяют тему громкоговорителей, которым приписывается эта божественная роль, начиная с фильма «Одна», где все время сверхинформация приходит по техническим средствам.
Л.И. Ельчанинофф:
– И не только в сталинском кино. Вспомним громкоговоритель в «М» у Фрица Ланга или голос Богарта, звучащий через микрофон и разносящийся над толпой в «Исполнителе», и этот голос «отслеживает» в толпе героиню. Шьон писал о власти «видящих голосов». И если снова воспользоваться термином «интегральный акустметр», то громкоговорители в советских картинах сталинского периода, безусловно, «посягали» на ту функцию, который этот термин определяет.
Т.В. Михайлова:
– Можно еще одно слово сказать про телефон. В «Процессе» у Кафки героя вызывают по телефону. Обезличенность власти в данном случае дается вот этим голосом.