Изображение и звук: от пещеры Шовэ до 3D-кинематографа
Дриккер А.С.
Санкт-Петербург, Институт философии,
Санкт-Петербургский государственный университет
В сравнении с удивительными научными прозрениями, технологическими чудесами, радикальными социально-политическими переменами XX век в художественную культуру и искусство, против ожидания, внес не слишком много нового. Открытием века стало кино, явление, сравнимое с рождением греческой трагедии.
Именно новые виды искусства наиболее отчетливо маркируют смену культурных эпох. Переход от Средневековья к Новому времени отмечается становлением светской литературы, живописи, симфонической музыки. Ораторское же искусство «исчезает неизбежно и неотвратимо»[24]по мере развития книгопечатания, как и искусство сказителей, литерный набор вытесняет и искусство каллиграфии. В XX веке утрачивает ведущее положение живопись, уходит из активной творческой практики опера бельканто. Лидирующую позицию занимает кинематограф.
Согласно «основному биогенетическому закону» каждое живое существо в своем индивидуальном развитии, онтогенезе, повторяет формы, пройденные его далекими предками. Возможно также, что некими общими закономерностями развития изобразительного искусства объясняется и эволюция кино – искусства, в первую голову, визуального. Быть может, такая гипотеза позволит прояснить как успех кинематографа, так и те важнейшие особенности современной культуры, которые этот успех отмечают.
Развитие человека определяется, главным образом, визуальным и акустическим восприятием. Человек и высшие животные (за исключением специфических: кротов, летучих мышей) получают большую часть информации о внешнем мире по визуальному каналу. Зрительная ущербность в животном царстве гибельна. Шимпанзе способен к решению сложных задач только в том случае, если необходимые для достижения цели инструменты и объекты находятся в поле его зрения. Наш предок, австралопитек, – южная обезьяна – скорее, животное, хотя уже и совершенно особое.
На начальном этапе подлинного очеловечивания неоантропа зрение, вероятно, играло совершенно особую роль. Во всяком случае, первые следы этого очеловечивания связаны с визуальным восприятием. «Макароны», foot- и handprint'ы – самые ранние из сохранившихся свидетельств выделения человека из природного мира, объективных свидетельств расширения животного существования, протекавшего вне времени: пробуждения памяти, объективации прошлого и его проникновения в будущее, возникающее в воображении.
Группы параллельных линий. Прочерчены пальцами по глине.
Пещера Альтамира. Испания
«Макароны», прочерченные зубчатым инструментом по глине в пещере
Хорнос де ла Пенья. Испания
Контур руки, выполненный прерывистой красной линией.
Пещера Кастильо. Испания
Позитивный отпечаток руки в правой части Большого плафона.
Пещера Альтамира. Испания
Наскальная живопись. Ляско
Наскальная живопись. Ляско
Гравированные и тоновые рисунки, «живопись», рельефы представляют доисторическую, допотопную, ещё безгласную вселенную. Эта поражающая воображение древняя картина (росписям Шовэ около тридцати двух тысяч лет) – картина абсолютно безмолвная.
«Пещерное искусство», открывшееся по прошествии десятков тысяч лет, хранит свои тайны (создания, назначения, восприятия) – тайны более глубинные, чем загадки бозона Хиггса. Но некие догадки, естественно, возникают. Например, относительно вроде бы хаотичных композиций, которые, согласно одной из гипотез[25](А. Маршак), в некоторых случаях определенно связаны со звездной картой неба над Пиренеями. Профессор Резников связывает палеолитическую живопись с акустикой пещер, предполагая, что первобытные люди выбирали пещеры с идеальным звуком и именно в них создавали наскальные рисунки[26].
Живописные изображения на потолке Альтамирской пещеры (Испания, провинция Сантандер).
Hall of the BuMs
са. 15–13,000 В.С.
Original Location: Lascaux cave, France
Несмотря на определяющую адаптационную роль визуального канала с его информационной емкостью, все более эволюционно значимым становится канал акустический. Вне вербальности формирование человека культурного невозможно (интеллектуально-эмоциональная компенсация врожденной слепоты достигается проще, чем компенсация глухоты). Влияние и возможности слуха разрастаются от различения глубинных биологических ритмов, нечленораздельных, интонированных звуков до восприятия речи, наполненной поэтическими и философскими смыслами, абстрактными понятиями.
Звук, слово занимают все больше места в жизни и сознании первобытного человека, и отображается это в росписях мезолита. Безмолвная зооморфная картина меняется с появлением человека в сценах групповой охоты, собирания злаков на африканских фресках, карельских петроглифах.
Тассилин (6–5 тыс. до н. э.)
Сцена с «мертвым». Пещера Ляско. Франция
Композиции со статичными фигурами животных усложняются, в изображения активно включается человек, акцент переносится на динамику (наиболее наглядно в картинах сражений). Коллективные действия предполагают активные контакты, общение. В таких фресках уже подразумевается присутствие звука и слова, которое скоро рельефно проступит в пиктограммах, а следом – во все более развитой письменности.
Петроглифы Карелии
Большой сфинкс (около 2700 г. до н. э. Гиза, Египет)
Зооморфный центральный образ[27] первобытного искусства трансформируется в зооатропоморфный, отражая усложняющуюся картину мира. Однако если сравнить росписи Ляско, Альтамиры (периода Солютрэ, Мадлен) со скотоводческими, охотничьими картинами мезолита, то бросается в глаза, как пластическое богатство и мастерство сменяется схемами, осмысление расширяющегося мира, переживание все более важных групповых взаимоотношений требует переключения внимания. Внедрение человеческого образа в светлое пятно сознания, вытесняющее антилоп и буйволов на периферию, требует серьезных затрат психической энергии.
Большой сфинкс (около 2700 г. до н. э. Гиза, Египет)
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА.
Пир. Роспись из гробницы Рехмира в Фивах.
Рамзес II (XIII в. до н. э.)
В последующих культурных циклах подобную тенденцию можно обнаружить и в искусстве Египта (где безмолвные сфинксы Древнего царства сменяются сложными композициями, матичными[28] фигурками, по-детски наивными, скорее, знаковыми рисунками. В стелах, прославляющих подвиги Рамзеса II, изображения сопровождаются говорящим иероглифическим декором, как и в христианском искусстве Средневековья.
В подобном устойчивом характере трансформации визуальной картины мира трудно не усмотреть некую закономерность: на определенном эволюционном этапе эта картина активно вбирает, включает в свою образную систему слово, речь, звук.
Изобразительное искусство Нового времени развивается в рациональной культуре. От Ренессанса до XIX века живопись дополняет доминирующее вербальное искусство (литературу, поэзию, драму) и музыку, оставаясь исключительно в «природной», визуальной нише. Хотя некие признаки влечения к звуку проявлялись издавна в весьма популярных у живописцев «музыкальных» мотивах: образах лютнистов, флейтистов, клавикордистов, гитаристов – в работах Беллини, Караваджо, Хальса, Вермеера, Перова…
В вершинных проявлениях XVI–XVIII веков живопись достойно и гордо сохраняет свою автономность: безмолвие не мешает ей вместить больше чем время – вечность. Она не нуждается в поддержке. Более того, даже божественная музыка Моцарта или Баха совершенно неуместна в эрмитажном зале Рембрандта или в Итальянском дворике, ибо музыка, увлекая эмоции зрителя в свое динамичное течение, противодействует сосредоточенной тишине, в которой пребывают скульптуры и полотна.
Однако закон есть закон. В XIX веке изобразительное искусство еще весьма «скромно» начинает наводить контакты с жизнью в тематических и стилистических поисках, в устремлениях к «новаторству». Эти тенденции согласуются с революционным духом времени, который воплощается в творчестве Вагнера, в его теории синтеза искусств, заложившей основы будущих модернистских течений.
Достаточно быстро такое движение приводит к радикальной практике и теоретическим прорывам художественного авангарда. Правда, творческие поиски на этом пути быстро исчерпываются, вырождаются в массовых процессах демократической имитации. Но эта имитация, декларирующая преодоление, стирание барьеров, твердо определила современный «междисциплинарный» тренд. Нынешнее актуальное искусство невозможно представить вне шумного рекламного сопровождения, кураторов, прокламаций, биеннале, акций. На этой стезе изобразительное – безмолвное!!! – искусство окончательно утратило силы. Авангард закрыл его историю. «Мы, современные художники, лезем в писатели, потому что плохо делаем свое дело. Настоящие художники (такие как Веласкес) все, что хотят и должны сказать, говорят кистью»[29], – резюмирует С. Дали.
Означает ли такое положение дел, что визуальные искусства сдают свои позиции, завершая череду циклов их развития? Ничуть. Совсем не авангард или contemporary art наследуют классическому изобразительному искусству. Важнейшее изобразительное искусство современности – это, конечно, кино. И не случайно, вероятно, практически все великие кинорежиссеры прошлого века – люди, в начале пути собиравшиеся посвятить себя изобразительному искусству.
Кино принципиально отличается от фотографии, которую можно назвать новым технологичным изобразительным жанром. Фотография умеет оригинально фиксировать мир, но не предлагает заново строить его на основе самостоятельной творческой интерпретации[30]. Кино – искусство, созидающее картину мира, со своим уникальным языком, непрерывно развивающимся на базе технического прогресса. Кино исходно ориентировано на массовую аудиторию, на доминирующие установки, общественные вкусы, запрос демократического зрителя, оно движется в русле глобальной культуры и пробивает его.
Визуальный язык киноискусства отвечает общей тенденции культуры к наращиванию информационной емкости. Необъятный, насыщенный бесконечными зрительными оттенками словарь и лексика иконического языка противостоят, оппонируют вербальной рациональности. Притом изобразительный язык фильма, создающий пластичные зрительные образы из статичных иконических знаков, в силу своей динамичной природы потенциально интегрирует звуковой аккомпанемент. Подобно тому, как в охотничьих сценах предчувствуется движение застывших на стенах пещеры Ляско животных, динамика фотокадров как бы подспудно предполагает, изображает и звук. Итогом является удивительный синтез изображения и звука, открывающего совершенно новые средства выразительности[31], рождающего, пожалуй, важнейшие образы XX–XXI веков – кинообразы.
В ходе естественного развития киноязыка приход звука ознаменовал не столько «добавление, сколько трансформацию: трансформацию музыки в артикулированную речь… акустический компонент неотделим от визуального»[32]. Роль слова в кино весьма специфична: «Слово вообще не включено в кино. От этого не страдает другое утверждение – что слово в кино играет особую роль и что кино противостоит культуре чтения, а тем самым – и литературе[33]». Мало того, в звуковом кино изображение и слово получают мощнейшую эмоциональную – музыкальную поддержку: «Музыка еще усиливает… впечатление, окутывая фильм условной атмосферой звуковых эмоций»[34](положим, фильмы Феллини сложно представить вне музыки Нино Рота).
Стремительный рост могущества кино – следствие богатства языка, уникального сплетения повествования изобразительного, словесного и музыкального: «В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, до некоторой степени обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров – к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи»[35]. «В отличие от произведений живописи экранные образы… выявляют в снятом материале то, что еще не было усвоено нашим сознанием»[36], катализируя широкий спектр его свободных валентностей, связанных как с визуальным, так и с акустическим восприятием.
Однако на звуковом кино процесс, конечно, не завершается. В соответствии с эволюционной тенденцией киноискусство ищет возможности для расширения языковых модальностей. Кино обретает цвет, широкий формат, является 3D-кинематограф, широко внедряются анимации, бурно развивающиеся на компьютерной базе, которая катализирует увлечение многообразными спецэффектами. Но столь заманчивое расширение возможностей чревато серьезными проблемами, которые не замедлили явиться. «Против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее, даже ослабляют, чем усиливают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом. Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специального изучения»[37]. Блокбастеры, мыльные оперы, сериалы, казалось бы, фиксируют завершение цикла киноискусства.
Специалисты отмечают явный кризис в судьбе кино: «С кинематографическим театром происходило то же самое, что произошло с живописью и другими классическими искусствами в начале века, с возникновением футуризма и дадаизма»[38]. Ж. Кокто: «Я оставляю профессию кинорежиссера, которую технический прогресс сделал общедоступной»[39].
Технологический прогресс угрожает самому существованию искусства, художник становится фигурой избыточной: «Кинокамера повинуется компьютеру, а компьютер дает уже даже не телезрителю, а машине способность анализировать окружающую среду, автоматически интерпретировать события»[40].
Итак, можно предположить, что кино повторит традиционный для изобразительного искусства цикл (в известной степени воспроизводя судьбу фотографии, ее взлет и растворение в миллиардах кадров ежедневно появляющихся в социальных сетях). Визуальный киноканал с его гигантской информационной емкостью реконструирует динамичное, объемное пространство, впитавшее звук (слово, музыку, природные шумы). Но при этом утрачиваются эстетические перспективы, которые пока непредставимы вне жанровых ограничений и являются неким редуцированным расширением обыденной среды, описанной Бредбери: «Пьеса. Начинается через десять минут с переходом на все четыре стены». «Мы хотим быть счастливыми, говорят люди. Ну и разве они не получили то, чего хотели? Разве мы не… предоставляем им возможности развлекаться? Ведь человек только для того и существует. Для удовольствий, для острых ощущений. И согласитесь, что наша культура щедро предоставляет ему такую возможность»[41].
В то же время кинематограф, возвращая примат визуального восприятия, но теперь уже наполненного, обогащенного звуком, словом, быть может, обозначает начало нового цикла. В отличие от литературы, воздействующей через специализированные словесные зоны коры (зоны Брока, Вернике), визуальные звучащие образы кинематографа, возможно, вернут утраченную сознанием цельность восприятия, расщепленного в мощном поле рациональности…
Кино обнаруживает все более поразительные способности открывать для восприятия, ощущения (в которое вскоре включатся все органы чувств) напитанную тонкими переживаниями атмосферу, пронизанное звуком пространство. Удивительные возможности кино моделировать всю полноту жизненного мира позволяют увидеть его (кино) как искусство, завершающее длившуюся от палеолита эпоху диалектических отношений изображения и звука. Как искусство, которое готовит сознание, сформированное природно-культурной средой, к следующему, за великими географическими и технологическими, открытию – виртуального мира, который, вбирая искусства, духовные искания прошлого, распахивает горизонты для творчества за пределами искусства.