Глава II
Рефлексия
Относительный и абсолютный аспекты звукового пространства фильма. Эстетическая локализация автора и типология звукозрительных решений в кинематографе.
Звук как способ и направление мышления во внутрикадровом времени фильма. Экзистенциальная рефлексия в звуке.
Фильмы «человеческого предела» и звуковой экстазис.
Трансцендентальность рефлексии
Относительный и абсолютный аспекты звукового пространства фильма. Эстетическая локализация автора и типология звукозрительных решений в кинематографе
С появлением звукового кинематографа актуализировалась проблема соотношения видимого и слышимого как соотношения объективного и субъективного начал в кинопроизведении. Как пишет киновед Оксана Булгакова в связи с проблемой асимметрии восприятия звука и изображения в раннем звуковом кино, «выработанные стандарты восприятия отсылали картинку к «объективности», связанной с внешним миром, а звук – к «субъективности», связанной с внутренним. Изображение активировало когнитивные способности (узнавание), а звук обращался к аффективному воздействию»[70].
Антиномия видимого и слышимого была отмечена в свое время Павлом Флоренским: «То, что дается нам зрением, объективно по преимуществу. С наибольшей самодовлеющей четкостью стоят перед духом образы зримые. То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое… Напротив, воспринимаемое слухом – по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души и потому наименее четки, но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность… Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: это внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний… Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа. Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, и потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этой переработкой оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок»[71]. В этом рассуждении философа важно не только различение типа восприятия зримого и слышимого, но и различение характера бытия видимого образа и звука.
Но если перейти с философско-метафизической на рациональную точку зрения и привести примеры из опыта обыденного сознания, перед нами во всей ясности предстанет целая череда примеров субъективности как слышимого, так и видимого, обусловленной рядом обстоятельств физиологического, патологического, оптико-акустического, социального, культурного и т. д. порядка. В этом смысле можно сказать, что и видимое, и слышимое, представленные в нашем жизненном опыте, одновременно и объективны, и субъективны. Но в данной работе мы обращаемся к специфике воплощения и бытования изображения и звука в кинематографе, причем актуализируем в этом процессе авторское начало. И здесь проблема соотношения видимого образа и слышимого звучания приобретает специфические черты. Изображение на киноэкране, конечно, есть не только объективно видимый зрителем объект, но одновременно воплощение субъективного ведения автора (художественное решение, выбор актерской индивидуальности, композиция кадра, свет и т. д.). В то же время звук (внутрикадровый) обладает объективными свойствами, поскольку связан в восприятии с реально представленными или представимыми на экране зрительными объектами или явлениями как их неотъемлемое свойство (в этом смысле звук есть неотъемлемая часть зрительного образа). Но и здесь проглядывается субъективность внутрикадрового кинематографического звука, обусловленная, по меньшей мере, технологией работы с ним уже после завершения съемочного периода (селективность и дизайн звуковых объектов в создании пространственно-акустической среды при озвучании фильма, работа с голосом актера и т. д.). Можно сказать, что в отношении звука мы имеем дело с двойной, а точнее, со вторичной субъективностью по отношению к зрительному экранному образу. В этом отношении зримый образ уже выступает как объект для субъективного звукового отношения.
В действительности проблема отношения зримого и слышимого как объективного и субъективного в кинопроизведении встает особенно остро при обращении к закадровому звуку как особому многоуровневому пространству значений. В отношении внутрикадрового звучания (а также изоморфного кадру закадрового звука) ситуация более ясна: теоретики кинематографа, пережив стадию осознания значения звука в период его прихода в немой кинематограф, приходят к заключению – не самоочевидному, как представляется нам сейчас – о том, что звук является «органическим элементом для кино, а не посторонней ворвавшейся стихией» (Сергей Эйзенштейн), «новым измерением и новым компонентом визуального образа» (Жиль Делёз); Бела Балаш писал о том, что кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его; по словам Мишеля Шиона, звук в кино исходит из центра визуального образа, в зависимости от которого распределяются его элементы.
Однако проблема усложняется, когда визуальный образ распадается на видимый внутрикадровый образ и ощущаемый внутренним собирательным взглядом общий генерализующий зрительный образ кинопроизведения. В соответствии с таким двойственным восприятием и пониманием визуальности в кинематографе звук также дифференцируется в своих значениях. Генерализующий визуальный образ, строящийся – сознательно или бессознательно – согласно принципам (по крайней мере, основным, определяющим художественный язык автора) авторской эстетики, продуцирует характер звукового решения фильма как многосоставной системы отношений с визуальными объектами, образуя в своем комплексе сложноорганизованный звуковой континуум.
Именно такая предпосылка дает основание Жилю Делёзу для написания следующего тезиса: «…имеется один-единственный звуковой континуум, чьи элементы отделяются друг от друга лишь в зависимости от некоего возможного референта или означаемого, но никак не «означающего». <…> Звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа (что не значит, будто они совпадают с неким референтом или означаемым), все они вместе формируют один и тот же компонент, особый континуум»[72].
При этом – и это крайне важно для нас – Делёз подчеркивает, что, хотя в звуковом континууме нет отделимых компонентов, он (континуум) постоянно дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отношения с визуальным образом. И это двойственное отношение проходит через границу внутрикадрового и закадрового звуковых пространств. Делёз далее говорит об относительном и абсолютном аспектах звукового пространства. Первый (относительный) аспект подразумевает звуковые отсылки к видимому пространству, т. е. звук идентифицирует источник своего звучания (видимый или предполагаемый). Второй аспект (абсолютный) отсылает нас к Целому, и в этом случае этот «sound off» или «voice off» присутствует «скорее в музыке и в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не интерактивных»[73]. Говоря более конкретно, звуковой континуум постоянно дифференцируется в двух направлениях, одно из которых охватывает шумы и интерактивные речевые акты (внутрикадровые звучания), а другое – музыку и рефлексивные речевые акты (закадровое звучание).
Феноменология и функционал внутрикадровых звуков, при всем их разнообразии и своеобразии в историческом, эстетическом и технологическом контекстах, исследованы достаточно подробно. В отношении же закадрового звукового пространства исследователи находятся в состоянии теоретической неопределенности, не имея убедительной методологической платформы для анализа и интерпретации кинофильмов, особенно когда приходится иметь дело с авторским кинематографом. Ситуацию довольно точно описала Т.К. Егорова в одной из своих статей, посвященных современному состоянию в исследовании киномузыки, но выводы автора можно уверенно спроецировать на всю звуковую сферу как предмет исследования кинотеории: «Если функции внутрикадровой музыки не вызывали споров (обозначение места, времени экранного действия, среды обитания и характеристики персонажей), то при определении задач закадровой музыки возникли многочисленные разночтения. Несмотря на обилие классификаций, в разработке которых в равной мере принимали участие киноведы, философы и музыковеды, единой универсальной систематизации выработано не было, а те, что уже имелись, отличались чрезмерной детализированностью и громоздкостью конструкций»[74].
Т.К. Егорова справедливо отмечает, что главный просчет такого рода классификаций заключался в том, что в качестве отправной точки для их построений избиралось образно-смысловое содержание кадра. Исходя из смыслового содержания внутрикадрового образа, во многих случаях (и практически повсеместно в авторском кинематографе) исследователь становится в тупик при попытке интерпретировать закадровые звучания, не имеющие, казалось бы, никакого отношения к внутрикадровым смыслам. Функциональные (подчиненные визуальности) определения закадрового звучания – «авторский комментарий», «элемент драматургии», «эмоциональный фон», «философское обобщение» и т. п. – часто оставляют ощущение неудовлетворенности такими «размытыми» интерпретациями сложных звукозрительных феноменов современного кинематографа. С другой стороны, слишком подробный профилированный разбор, например, музыкального фрагмента, использованного в качестве «закадрового комментария», может очень далеко «развести» звук и изображение, потеряв «по пути» ощущение живого их соприсутствия в кадре. Возникает вопрос: а можно ли, а главное – нужно ли вообще пытаться рационализировать и переводить в теоретические конструкции «сложные случаи» современного искусства? Может быть, стоит остановиться на стадии чистого эстетического восприятия и не пытаться здесь искать почву для построения новых эстетических теорий? Не будут ли такие построения лишь надуманным субъективным теоретизированием?
Если исходить из попыток прямого обращения к смыслу звукозрительных решений в (особенно авторском) кинематографе, то мы, действительно, рискуем быть обвиненными в релятивизме и субъективизме (хотя, как нам кажется, умный субъективизм как проявление уникального человеческого мышления – одна из интереснейших и ценнейших сторон искусствоведения и эстетического теоретизирования). Но дело не столько в относительности смысловых определений, сколько в непродуктивности самой постановки цели исследования как установления (расшифровки) смысловых отношений в звукозрительном синтезе. Смысл звукозрительных сочетаний будет наиболее точно понят (самоопределен), если будут исследованы и поняты предпосылки, побудительные мотивы, эстетические принципы (что не следует путать с целями и задачами) создания кинопроизведения в целом. Должно быть понято эстетическое пространство, в котором существует и творит автор (и при этом учтены изменения, происходящие с ним на разных этапах творческого пути), и характеристики его локализации в этом пространстве. Должны быть поняты характер и направление его действий как творящего субъекта. Нужно увидеть и понять автора как человека. Тогда для теоретического осмысления (после эстетического переживания) звукозрительных феноменов будет достаточно их (точного) описания.
Важнейшей и первостепенной задачей в процессе понимания звукозрительной специфики кинопроизведения становится понимание эстетической локализации как проявления авторского присутствия в создаваемом им художественном пространстве, которое, в свою очередь, определяет тип аудиовизуального решения фильма. Эстетическая локализация автора в кинопроизведении, имеющем временную природу, не означает неподвижное «место присутствия» и не предопределяет, за редким исключением, некую неизменную дистанцию (как сокращенную до минимума, так и удаленную до почти полного отсутствия взаимодействия) между звуком и изображением. Звук и изображение в фильме находятся в постоянном взаимодвижении: приближении и удалении, проникновении и отталкивании, насилии и отстранении, слиянии и разделении… Тип аудиовизуального решения может определяться, таким образом, лишь в преобладании того или иного характера связи и направления взаимоотношений звука и изображения. Преобладание это определяется, во-первых, количеством экранного времени, отводимого определенному звукозрительному отношению, а во-вторых, феноменологическими свойствами этого отношения (в том числе характеристиками перехода от одного отношения к другому внутри фильма).
Понимание эстетической локализации автора во многом предполагает герменевтический подход в реализации этой цели (понимание эстетических принципов автора), т. е. выход за пределы фильмической реальности, поскольку деятельность интерпретатора начинается с эстетического переживания (вчувствования), продолжается в анализе элементов его звукозрительной структуры, в теоретическом абстрагировании и попытках проникнуть в сущность многоаспектного контекста возникновения и бытования произведения – и возвращается к целому звукозрительного континуума на новом уровне понимания его сущности.
Огромное количество разнообразных кинокартин, созданных за более чем вековую историю существования кинематографа как искусства, не позволяет нам самонадеянно утверждать о возможности создания исчерпывающей системы, в которую можно «уложить» все направления аудиовизуального решения фильма. Возможно, в постановке такой задачи и нет необходимости. В то же время вариант типологии аудиовизуальных решений, предлагаемый в следующих главах данной работы, как мы надеемся, может помочь лучшему «распределению внимания» и пониманию отношения звука и изображения в кинематографе, через которое можно точнее понять концепцию кинопроизведения в целом.
Основание предлагаемой типологии лежит в эстетике автора, его уникальном художественном языке, проявляющемся в определенном типе аудиовизуальных отношений в фильме. Особое значение катализатора этих отношений мы придаем закадровому звуковому пространству (пространству проявления эстетической локализации автора), характеристики которого часто дают ключ для определения характера отношения звука и изображения как многоаспектного соотношения субъективного и объективного в фильме. Однако для общих выводов и определений важно принимать во внимание множество особенностей внутрикадровых и закадровых звукозрительных взаимосвязей, тем более, что иногда автор в закадровом звуковом пространстве предпочитает открыто не проявляться.
Анализ отношений звука и изображения во множестве отечественных кинофильмов дал нам аргументы для распределения их по основным типам: рефлексивный, игровой, остраненный[75]. Нетрудно заметить, что эти названия отражают степень и характер вовлеченности автора в отношения звука и изображения. Также необходимо отметить, что в произведении киноискусства, существующем в живом (само)движении и (само)развитии во времени, редко можно увидеть идеальное воплощение какого-либо из предложенных типов аудиовизуального решения (так же, как редко встречается чистое воплощение какого-либо жанра). Однако можно говорить о преобладающем типе такого решения, внутри которого возможны проявления характерных особенностей, соединений, отклонений или «выпадений» в другое аудиовизуальное отношение. В таких случаях мы можем говорить о подтипах (например, рефлексивно-трансцендентальном) или смешанных (например, рефлексивно-игровом) типах аудиовизуальных решений (на первом месте в этих союзных определениях по умолчанию будет подразумеваться преобладающий тип).
В 1-й главе нами были описаны характеристики изоморфизма как первоначального и одновременно наиболее распространенного, сохраняющего свое значение в современном жанровом (и не только) кинематографе способа установления звукозрительных отношений в фильме. Изоморфизм также можно рассматривать как тип аудиовизуального решения фильма, эстетика которого не выходит за рамки представленного на экране нарратива, предназначенного для эмоционального переживания. Понимаемый и широко определяемый как «иллюстративность» звукового решения, этот тип (во многом несправедливо) подвергается порой презрительному отношению «продвинутых» кинозрителей и кинотеоретиков. Однако природа такого отношения та же, что и у снисходительного отношения вообще к массовой кинопродукции, предназначенной для невзыскательной публики. Но чем же так плохи живые, пусть и очень сильные, человеческие эмоции? Разве не хочет любой человек (будь он самый рафинированный интеллектуал) пережить в кинозале незабываемые яркие чувства, возможно, недоступные ему в обыденной жизни? Можно согласиться лишь с тем, что злоупотребление (как количественное, так и качественное) сильнейшим потенциалом чувственно-изоморфных аудиовизуальных решений оставляет у зрителя ощущение одновременно навязчивости и избыточности (вплоть до слухового насилия) звукового воздействия. Возникает эффект звуковой «гиперопеки» над зрителем. Кроме того, изоморфизм, ставящий во главу угла усиление эмоционального (чувственного) отклика зрителя, оставляет минимальное пространство для проявления авторской (режиссерской) индивидуальности в звуке, поскольку построен, в основном, на использовании проверенных звуковых клише, на которых воспитано не одно поколение зрителей.
В изучении современного кинематографа изоморфизм, как нам представляется, уже не должен связываться в понимании лишь с более или менее удачным звуковым «иллюстрированием» визуального материала. Из типа аудиовизуального решения фильма, основанного на чувственно-переживаемых образах, изоморфизм переходит в качество такого решения, означая достижение интуитивно ощущаемой органики синтеза звука и изображения. Таким образом, любое органичное аудиовизуальное решение (в котором синтез звука и изображения точно выражают тип мышления автора) можно назвать изоморфным по качеству исполнения. На этом этапе рассуждения мы должны развести понятия чувственного изоморфизма как распространенного типа аудиовизуального решения жанрового фильма – и качественного изоморфизма как характеристики органического воплощения любого типа аудиовизуального решения.
Конец ознакомительного фрагмента.