Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло. Часть I. Авангард до войны: когда искусство имело значение (Питер Уотсон, 2014)

Ирония судьбы в жизни Ницше прозвучала особенно сильно не в тот момент, когда печатники отложили книгу «Заратустра» из-за спешки с выпуском полумиллиона сборников гимнов. Величайший комизм его жизни состоял в том, что на момент выхода на интеллектуальную и культурную сцену Ницше уже был безумцем, пребывавшем в кататонии и не имевшем представления о том, что в мире происходит. Он достиг широкой известности лишь где-то в 1890-х.[39] Конечно, он оказывал влияние на кого-то и ранее: Стивен Ашхайм говорит, что и Гюстав Малер, и Виктор Адлер черпали вдохновение в трудах Ницше уже в 1875–1878 годах. Но это касалось лишь отдельных людей, и только в 1890-х возникла такая ситуация, когда каждый мыслящий человек был буквально обязан как-то «столкнуться» с Ницше.

Ницше быстро получил международное признание, но, разумеется, сильнее всех его идеи затрагивали умы в Германии. Каждый ученый или мыслитель должен был иметь свою «позицию относительно Ницше» или «проблемы Ницше», как это называли, так что для среднего класса Германии рутинным времяпровождением стали вечера Ницше – собрания с музыкой и чтением текстов.[40]

Как уже упоминалось во Введении, отчасти притягательность Ницше объяснялась лирической мощью его языка, но нельзя свести все только к этому. Многие в Германии испытывали гордость за Ницше: у него были немецкие корни и он писал о таких проблемах, которые многим казались специфически немецкими. Оппоненты называли его мышление «славянским» и не признавали его Deutschtum, его «немецкость».

Жесткая мудрость

На протяжении XIX века шли бесконечные споры о том, что считать немецким и что не считать (границы Германии не прекращали меняться), и Ницше пришлось также участвовать в этих дискуссиях. На протяжении 1890-х и далее все больше людей склонялось в пользу немецкости Ницше и превращало его отношения с Германией в идеологию. По их мнению, без немецкости понять истинный смысл Ницше и его слов невозможно. Вот что писал, например, Освальд Шпенглер о Ницше: «Жизнь Гете была жизнью в полноте, это значит, что ему удалось что-то завершить. Нет числа немцам, которые почитают Гете, живут вместе с ним и ищут его поддержки, но Гете не помогает им преобразиться. Ницше преображает, потому что мелодия его мыслей не умолкла после его смерти… Его труд не просто часть нашего прошлого, которым мы можем наслаждаться, это задача, которая всех нас делает ее служителями… В наш век, отвергающий представления о потустороннем… когда ценными считают лишь жесткие действия такого рода, какие Ницше связал с именем Чезаре Борджиа, – в такую эпоху, если мы не будем действовать так, как того хочет реальная история, мы перестанем существовать как народ. Мы не можем жить без того, что не просто принесет нам утешение в трудных ситуациях, но позволит нам избежать их. Такая жесткая мудрость впервые появилась в мире немецкой мысли с приходом Ницше».[41]

Карл Юнг также испытал сильное влияние Ницше. Для Юнга он был новым шагом за пределы протестантизма, как сам протестантизм был движением, переросшим католичество. Идея Ницше о сверхчеловеке была, по мнению Юнга, «той частью человека, которая заняла место бога».[42]

Однако не энтузиазм этих и подобных им светочей мысли, но молодой авангард 1890-х дал Ницше великую массу последователей. Во многом это связано с положением дела в кайзеровской Германии, которую воспринимали как нечто посредственное – и в духовном, и в политическом планах. Этим молодым казалось, что Ницше – ключевая фигура на пороге нового столетия, «человек, который по значению сравним только с Буддой, Заратустрой или Иисусом Христом».[43] Даже в его безумии последователи усматривали проявление духовного. Это был безумец Ницше в его собственной истории, человек, который сошел с ума из-за своих открытий и из-за отчуждения от людей, еще не готовых его понять. Немецких экспрессионистов завораживало безумие, оно, как и все прочие экстремальные формы жизни, казалось им освобождением, так что для них Ницше был и мыслителем, и образцом поведения. Оппоненты, пытаясь унизить Ницше, говорили (как оказалось, они были неправы) о том, что это «дегенерат», который «короткое время бредил вслух, а потом исчез из поля зрения».[44]

Несмотря на яростные споры, которые он вызвал, популярность Ницше росла. Появились романы и пьесы, которые пытались уловить и выразить его и без того яркие идеи. Во всей Европе появились люди, «опьяненные Заратустрой». Ле Корбюзье пережил Zarathustra-Erlebnis («опыт» или «инсайт» Заратустры) в 1908 году. Такие концепции Ницше, как «воля к власти» и Übermensch, «сверхчеловек», вошли в повседневное словоупотребление.[45] Премьера симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» прошла во Франкфурте-на-Майне в ноябре 1896 года, став одним из самых известных, но далеко не единственным произведением искусства, вдохновленным Ницше, – в качестве другого подобного примера можно вспомнить Третью симфонию Малера, которая изначально носила название «Веселая наука».

Модный иллюстрированный журнал «Пан» печатал посвященные Ницше стихи, а также его портреты и скульптуры, похоже, при любом удобном случае. Между 1890 и 1914 годами портреты Ницше можно было увидеть везде, его густые усы стали всем известным зримым символом, так что его лицо стало столь же известным, как его слова. С середины 1890-х получили широкое распространение (в том числе благодаря распоряжавшейся архивами философа сестре Ницше) «предметы культа Ницше», что, разумеется, привело бы его в ярость, если бы он это мог увидеть. Когда широко известный писатель Герман Гессе жил в Тюбингене, стену его кабинета украшали два портрета Ницше. Нередко его изображали на экслибрисах, среди них был и такой, где Ницше, Христос наших дней, был увенчан терновым венцом. Пресса рабочего класса пользовалась его образом, чтобы высмеять коммерциализацию культуры при капитализме.[46]

Некоторые люди даже усвоили так называемый ницшеанский «стиль жизни» – здесь можно вспомнить об одном ярком примере. Петер Беренс, архитектор и дизайнер, создал собственную виллу «Заратустра» как центральную часть экспериментального поселения художников в Дармштадте. Этот дом украшали такие символы, как орел и бриллиант Заратустры, который излучал «добродетели мира, которого еще нет». Беренс пошел еще дальше на выставке в Турине в 1902, где он украшал павильон Германии. Посетитель оказывался в фантастической пещере, где поток света падал на предметы, которые демонстрировали индустриальную мощь Второго рейха. К источнику света направлялся Заратустра, изречения которого украшали павильон.[47]

Бруно Таут (1880–1938), архитектор экспрессионистского направления, стал насаждать культ гор, который был прямо связан с Ницше. «Альпийская архитектура» Таута отражала попытку преобразовать всю горную гряду в «пейзаж со святилищами Грааля и хрустальными пещерами», чтобы в итоге весь континент покрылся «стеклом и драгоценными камнями в форме «куполов из лучей» и «искрящихся дворцов».[48]

Ницшеанский китч

Подобным образом распространился и связанный с «Заратустрой» культ Bergeinsamkeit, «стремления убежать от городов с толпами людей и вдохнуть девственного горного воздуха». Еще один горячий поклонник Ницше художник Джованни Сегантини специализировался на видах Энгадина, того горного региона, который служил источником вдохновения для Ницше, когда тот писал «Так говорил Заратустра». Его работы оказались настолько популярными, что к этим горам устремились потоки паломников и туристов: «Einsamkeitserlebnis – опыт одиночества – превратился в коллективное занятие!» Бурное развитие ницшеанского китча, которое бы привело в ужас самого Ницше, также указывало на его комическую популярность среди обывателей. В драме Пауля Фридриха «Третий рейх» на сцену выходил Заратустра, в данном (отнюдь не единственном) случае он был одет в золото и серебро и укрыт пурпурным плащом, его светлые волосы были перевязаны золотой лентой, а на плече красовалась небрежно наброшенная шкура леопарда. Временами людей беспокоило то, что культ Ницше затмевает самого Ницше. В 1893 Макс Нордау писал о Nietzsche Jugend – ницшеанской молодежи – так, как если бы это была вполне определенная группа.[49]

Со временем стало все более заметным одно явление: в Германии – и в меньшей степени в других частях Европы – появились поколения (именно во множественном числе) Ницше. Среди прочих это увидел Томас Манн: «Мы, рожденные около 1870 года, слишком близки к Ницше, мы слишком непосредственно участвовали в его трагедии, в его личной судьбе (быть может, это самая ужасная, самая волнующая судьба в истории мысли). Наш Ницше есть Ницше воинствующий. Тогда как Ницше торжествующего знают люди, родившиеся лет на пятнадцать позже нас. Нам он передал психологическую чувствительность, лирический критицизм, опыт Вагнера, опыт христианства, опыт «современности» – и от этих переживаний мы уже никогда не освободимся… Они слишком для этого драгоценны, слишком глубоки, слишком плодоносны».[50]

Ницше особенно привлекал умы как вызов нового типа, парадоксальным образом родственный силам социализма, как современный «соблазнитель», чьи доводы казались более убедительными, нежели «странные уравнения социальной демократии». По мнению Георга Танцшера, Ницше точно отвечал на запросы не нашедшей своего места интеллигенции, которую раздирали противоречивые тенденции: стремление «к изоляции и ощущение своей миссии, желание уйти от общества и желание его направлять». В своей книге 1897 года, посвященной культу Ницше, социолог Фердинанд Теннис обвинял ницшеанство в том, что оно давало «ложное освобождение». Людей, писал он, «завораживали слова о раскрепощении творческих сил, призыв выйти за узкие рамки ограниченных авторитетов и общепризнанных мнений и о свободном самовыражении». Но он считал, что ницшеанство слишком поверхностно и что оно удовлетворяет потребность в элитарности, консерватизме и вседозволенности, которые прямо противоречат социально-демократическому духу эпохи.

Немного позже, в 1908 году, в книге «Культ Ницше: глава в истории заблуждений человеческого духа» философ Вольфганг Беккер также бился над загадкой, почему столь многих «светочей культуры» привлекали слова Ницше, но полагал, в согласии с Манном, что разные люди видели там разные вещи. Молодым людям аргументы Ницше казались «глубокими», тогда как немецкие чиновники в африканских колониях применяли его идеал Herrenmoral на практике каждый день, ощущая, что он прекрасно соответствует «колониальной форме правления».[51]

Социолог и философ Георг Зиммель также испытал влияние Ницше. Его ключевая концепция, Vornehmheit, идеал «разделения», во всем опирается на Ницше. Для Зиммеля Vornehmheit было ключевым качеством, позволяющим людям «отделиться от толпы и примкнуть к “знати”». Этот идеал у Зиммеля был ответом на проблему создания ценностей личности в ситуации денежной экономики. Ницше призывал следовать некоторым определенным ценностям – таким как Vornehmheit, красота, сила, каждая из которых, по его словам, обогащает жизнь и, «отнюдь не укрепляя эгоизма, требует более полного самоконтроля».[52]

Марксисты считали, что ницшеанство откровенно обслуживало капитализм, империализм, а затем – фашизм и что ницшеанцы были до мозга костей буржуазными псевдо-радикалами, которых никогда не интересовал вопрос скрытой эксплуатации и которые никак не стремились изменить существующую социально-экономическую классовую структуру.

Люди нередко с иронией говорили, что Ницше умер намного раньше бога, но по словам Ашхайма, Ницше просто был «непригоден для захоронения». «Ницше – это не учение, – писал в 1895 году Франц Сервис, – но часть жизни, алая кровь нашего времени». Он не умер: «О нет, нам все еще надлежит пить его кровь! Никто из нас этого не минует».[53] В данной книге мы покажем, что он был прав.

Даже за выбором Веймара для хранения архива Ницше стоит намерение создать еще одно святилище (быть может, даже более важное), наподобие другого самопровозглашенного места защиты немецкой духовности в Байройте. Сестра философа Элизабет Фёрстер-Ницше и ее коллеги сыграли важную роль в поддержании памяти о мыслителе и создании его мифологии. То место «было не просто архивом, но домом творческих сил». В частности, сестра философа стремилась создать «узаконенный» образ Ницше, для чего очищала этот образ от «патологии», лишая идеи брата их подрывного характера и делая их, как она полагала, «респектабельными».

Самые грандиозные и монументальные проекты – несравнимые с архивом – были предложены наиболее просвещенными и интернациональными приверженцами Ницше. В 1911 году Гарри Граф Кесслер, англо-германский покровитель искусств и автор книги «Берлин в огнях», предложил построить большой мемориальный комплекс для мероприятий, куда входят храм, большой стадион и гигантская статуя Аполлона. На этом месте, где могут собраться тысячи, изобразительные искусства, танцы, театр и спортивные соревнования будут составлять «ницшеанское целое». Аристид Майоль согласился изваять соответствующую статую, моделью для которой должен был послужить не кто иной, как Вацлав Нижинский. Андре Жид, Анатоль Франс, Вальтер Ратенау, Габриэле А’Аннунцио, Джилберт Мюррей и Герберт Джордж Уэллс стали членами комитета по сбору средств на этот проект. Он не удался лишь по той причине, что в 1913 году Элизабет Фёрстер-Ницше отказалась его поддерживать.[54]

До начала Первой мировой войны Ницше оказывал огромное влияние на искусство. Однако, как мы увидим, эта большая война радикальным образом изменила отношение публики к Ницше и сделала иным влияние его идей.

Возможно, наиболее мощное и устойчивое влияние Ницше испытал на себе интеллектуальный, художественный и литературный авангард – его призыв «быть чем-то новым, значить что-то новое, являть новые ценности» стал символом так называемого «поколения Ницше» (выражение Стивена Ашхайма). Ницше заявил, что истинный авангард должен отделить себя от культурных ценностей истеблишмента.[55] Он особенно ценил две силы: радикальное секулярное создание себя самого и дионисийский императив растворения Я. Это породило попытки смешать индивидуалистические тенденции с поиском новых форм «тотального» сообщества, общины искупления, о которой мы снова и снова будем говорить в данной книге.[56]

Ницше увидел, что мы находимся в тупике нигилизма, его последователи быстро двинулись дальше. Они устремились на поиск новой цивилизации, которая поддерживала бы тип übermenschlich и отражала бы его, порождая такие нужные качества, как возбуждение, аутентичность или интенсивность, и во всем бы превосходила то, что было раньше. Эрнст Боасс, поэт-экспрессионист, вспоминая кафе имперского Берлина, говорил: «Тогда я участвовал в войне против массового мещанства… Что создавало атмосферу тех дней? Прежде всего, Ван-Гог, Ницше, а также Фрейд и Ведекинд. Мы стремились к Дионису после рационализма».[57]

Фрейда и Ницше объединяет то, что они оба искали замену метафизическому объяснению жизни и оба подчеркивали «создание себя» как важнейшее осмысленное дело жизни. Фрейд искал респектабельности, ницшеанцы искали скандала, но это были по большому счету совместимые вещи: строго антинаучные, чуждые рационализма, но с дионисийской риторикой произведения искусства ницшеанцев как будто стремились отворить богатые закрома бессознательного. Могучий Übermensch отражен в романах Габриэле А’Аннунцио и Германа Конради, где герои стремятся – порой не без насилия – к невинности и аутентичности и слишком часто, желая творить, что-то разрушают.[58]

Все равны перед инстинктом

Некоторые критики отмечали, что общее настроение на волне популярности Ницше в чем-то напоминало настроение «контркультуры» 1960-х и 1970-х (см. главу 22). В своей книге, посвященной поколению Ницше, Мартин Грин рассказывает об одном любопытном доме, стоявшем в маленькой швейцарской деревне Аскона. Здесь собралось немало феминисток, пацифистов, писателей, анархистов, танцоров, увлекавшихся танцем модерн, которые хотели объединиться в своем радикализме и «поэкспериментировать с жизнью». Аскона, говорит Грин, отчасти отражала и толстовство, и анархизм, и люди там ориентировались на естественные науки и порой – на оккультизм. Из самых известных людей, побывавших там, можно упомянуть Дейвида Герберта Лоренса, Франца Кафку, Карла Густава Юнга и Германа Гессе.

Ницшеанство там постоянно присутствовало – не столько его «воля к власти», сколько дионисийский аспект, направленный на экстатический динамизм. «Они старались создавать подвижную красоту и утверждать ценности созидания жизни – в первую очередь такие, как эрос. Самым динамичным физическим воплощением этого стал танец стиля модерн».[59]

Аскона содержала в себе все те элементы контркультуры, которые позже получат свое развитие, главным образом в США. Собиравшиеся там хотели достичь интенсивности жизни через эротическую свободу, куда входила демонстрация наготы, иногда – оргии, а порой – обращение к культу мужественности. Там практиковали также вегетарианство, поклонение Солнцу, оккультизм, черную магию, мистику, сатанизм и культ праздников. Все эти культы объединяла вера в иррациональное и в инстинкт, идея, что «все равны перед инстинктом». Той же логике подчинялся распространенный в Асконе культ природы, потому что «поклонение природе свойственно людям, а также лежит в природе животных, растений, почвы, моря, солнца». Такова была, по словам Грина, религиозность Асконы, «как мирного, так и экстатического типа».[60]

Однако важнейшим и устойчивым элементом Асконы было бегство от городской жизни и попытка создать «новый тип человека», секулярного человека постхристианской эпохи, который выражает полноту человечности. Этот тип человека был связан с бродяжничеством и танцем.

Новый тип человека: бродяжничество и танец. Густо Грасер

Аскона стала популярной на рубеже веков, когда Густо Грасер, известный историкам в основном как бродяга, принял участие в одном собрании в Мюнхене, где семеро молодых людей, подобных ему, решили порвать с городами и странами и создали свою общину. В 1900 году западный мир мог наслаждаться зрелищем невероятных технологических достижений, отражавших успех XIX века. Но Грасер и его товарищи испытывали неприязнь к миру науки, технологии и передовой медицины. Среди них были ремесленники, умевшие работать с деревом, металлом или кожей, и в конце 1900 года они ходили по Швейцарии, надеясь найти место, где они могли бы поселиться и жить своей общиной. Они нашли то, что искали, в Асконе.

В те годы Аскона была поселением крестьян, где насчитывалось около тысячи человек, на швейцарской стороне озера Лаго-Маджоре в кантоне Тичино. Эта область никогда не играла сколько-нибудь важной роли в героической истории Швейцарии. Она привлекала своим климатом: здесь могли расти и сосны, и пальмы, здесь был вид на заснеженные горы, а на берегу озера росли розы, здесь можно было видеть уникальное сочетание деревьев, таких как дуб, береза, лайм и оливковое дерево. При этом художникам и интеллектуалам, приехавшим в Аскону, местные крестьяне казались радостной антитезой современным горожанам. Население Асконы говорило по-итальянски, посещало католические храмы, разводило виноградники, ловило рыбу и занималось контрабандой (селение располагалось недалеко от границы). Земля здесь стоила дешево, люди были бедны и стремились переехать отсюда в города или в США.

На протяжении последующих двадцати лет Грасер жил в этом месте. Он не сидел в доме и все время был в движении: кормился землей, его жизнь была его трудом, творчеством. Он усердно приспосабливал свои потребности и желания к здешнему климату, посещал местные пещеры, питался местными фруктами и съедобными листьями. Будучи вегетарианцем, он почитал жизнь и отказывался есть убитое. Он стоял за свободу, а не за самоотречение, за гуманизм, а не за религию, за дружелюбие, а не за набожность.[61] Грасер посидел в тюрьме за свои убеждения (как анархист, радикальный пацифист, «теоретический нудист»), но в его поддержку выступил Герман Гессе, написавший в 1918 году основанное на идеях Юнга эссе под названием «Художники и психоанализ», где говорилось, что люди искусства, подобные Грасеру, особым образом – привилегированным в обществе – провозглашают свою веру: их надо освободить от обязанностей, налагаемых на обычного человека.[62]

В Асконе создавались мастерские для производства вручную различных предметов – от ювелирных изделий до мебели – для людей, разочарованных в массовой продукции фабрик.[63] Предполагалось, что ремесленники трудятся здесь не ради экономической выгоды или какой-то особой цели – что могло бы питать амбиции, – но только из удовольствия от работы, сохраняя, насколько это возможно, дух праздника. Они считали, что человеку достаточно удовлетворять свои потребности на минимальном уровне, чтобы его не затянула в себя социальная система – первоначальный источник всех зол.[64] Они с энтузиазмом держались за идею «полнокровной жизни» и тому подобные и следовали Заратустре Ницше: «Мир и человек существуют не для того, чтобы их улучшить, но чтобы стать самими собой». Так, например, Ойген Дидерихс, издававший Гессе и выпускавший культурно-политический журнал Die Tat («Дело»), полагал, что человечество скоро достигнет «третьей и новой стадии развития», на которой оно не только станет свободнее, но и вернет себе утраченное достоинство (качество, которое было столь важным для Зиммеля).[65] Говорили, что Грасера «можно назвать» создателем человека нового типа, что оказало влияние преимущественно на молодежные движения.[66] По словам Рудольфа Лабана, «весь смысл жизни состоит в том, чтобы стимулировать рост человека, рост людей (отличающихся от простых роботов)».[67]

Идея бродячего образа жизни стала популярной благодаря Грасеру (хотя, разумеется, на востоке ее знали давно, по меньшей мере со времен Будды). Она глубоко повлияла на Гессе, который сам не жил подолгу на одном месте. До выхода его книги «Демиан» самым популярным произведением писателя был роман «Кнульп» (1915). Действие начинается в 1890-х. Кнульп – симпатичный бродяга, живущий в мире игры и чувственных удовольствий. Он начал странствовать из-за эротического приключения, и женщины не могут перед ним устоять. Однако Гессе подчеркивает деликатность, хорошие манеры, веселость, легкость прикосновений своего героя. Кульп не желает связывать свою жизнь с какими-либо профессией, местом или человеком.[68]

Аскона стала домом для Грасера. Местные жители предложили ему в дар участок земли, думая, что он привлечет сюда других бродяг, но Грасер отказался от подарка, поскольку не желал владеть никакой собственностью. Он владел рядом практических навыков, в Асконе его называли «паяльщиком», то есть считали мастером на все руки. Вначале его «дом» составляли две каменные плиты, между которыми находилась доска, служившая ему кроватью. Считают, что именно он ввел в обиход бродяг головную повязку и пончо; он сам сделал себе плащ и веревочные сандалии. Он часто питался тем, что удавалось добыть или что выбрасывали другие, а позднее обжил пещеру, украсив ее чем попало; в качестве вешалок там использовались прутья, а полые чурбаны служили шкафами. Периодами он путешествовал в фургоне, при этом его сопровождали до восьми детей и разные женщины. В 1912 году его пригласила к себе лейпцигская группа молодых бродяг Wandervögel, входившая в состав Jugendbewegung (Германского молодежного движения). Журнал группы Wandervögel печатал его стихи. В 1913 году Альфред Даниэль, юрист, восторгавшийся Уитменом и Толстым, уверял, что Грасер, с которым он виделся в Штутгарте, выглядел подобно Иоанну Крестителю. Группы из пятидесяти-шестидесяти человек, отмечал Даниэль, будут посещать Грасера и его семью в караване.[69] В 1922 году, когда в результате краха кредитной системы всего современного мира в Германии началась массовая безработица, люди снова вспомнили о бродяжничестве. Быть бродягой не так легко, здесь надо, скажем, суметь пережить зимние ночи. В это время многие связывали бродяжничество с ленью, извращениями или с революционерами.

Ферма танцев. Рудольф Лабан

Не менее важным, чем Грасер, человеком из числа тех, кто определил характер Асконы, был одинокий, но отважный Рудольф Лабан, повлиявший на пострелигиозные представления и соответствующий образ жизни, которые и сделали Аскону популярной. Этика Лабана, этика современной постхристианской цивилизации, перекликается с идеями Грасера. Лабан работал в Асконе до 1919 года, а также в разных немецких городах, и ему удалось превратить асконский эксперимент в танцевальное искусство, которое заняло почетное место в высокой культуре Европы. Он видел в жизни нечто вроде непрерывного праздника и считал, что танец может восстановить целостность жизни, цель которой – «коллективный экстаз», и это «способ реализовать идеи Ницше на практике».[70]

Его отец был солдатом, а также мясником – «в лучшем случае представитель среднего класса». Но Лабан младший отнюдь не хотел удовольствоваться таким образом жизни и летом 1913 года пригласил своих учеников по танцам в Аскону. Он вернулся в это же место следующим летом и создал здесь свою «ферму танцев». Ему хотелось, чтобы ученики репетировали и танцевали в контакте с природой – на фоне озера и гор. Танцорам, как он считал, нужна природа, чтобы открыть глубоко в себе «подлинный дух танцора». Он нашел прекрасное место для этого на Монте-Верита, так что с 1913 года и далее в летние месяцы его и членов его группы можно было видеть на склонах гор: учитель со своими дудками или ударными, окруженный женщинами (и немногочисленными мужчинами), которые скакали, извивались и делали броски, «пробуждая» к жизни свои самые сокровенные импульсы. Больше всего их радовала дикая спонтанность, которая также приносила наиболее полное удовлетворение.

Лабан стремился создать в Асконе феминистскую школу современного танца и собрал сильную группу, и с этим связано еще одно обстоятельство. Именно Лабан оказался создателем танца модерн, причем сделал это именно здесь с помощью Сюзанн Перроте и Мэри Вигман.[71] Дело Лабана вызывало великий энтузиазм у посетителей Асконы, включая Джорджа Бернарда Шоу.

До Лабана Сюзанн Перроте работала с Эмилем Жак-Далькрозом, швейцарским композитором, который в поселке Хеллерау под Дрезденом создал систему так называемой эвритмии, метод музыкального воспитания и развития вкуса с помощью движений. Он создал такое танцевальное искусство, которое, по его мнению, заставляло включаться иную сторону личности и имело форму праздничной постановки, Festspiele. Это было нечто вроде городского театра, популярного во французской части Швейцарии, это постановки, где использовались гражданские темы, которые проходили в связи с гражданскими или историко-патриотическими событиями. По словам Перроте, она многому научилась у Жак-Далькроза, в частности тому, как «точно слушать». «Но в тот момент я стремилась к диссонансу, чтобы выразить свой характер, а это было невозможно в его абсолютно гармонической структуре». Для нее Жак-Далькроз был недостаточно современен. Поиск диссонанса привел ее к Лабану, это был «способ выразить мой бунт, поток воли к отрицанию во мне; и он инстинктивно и удивительным образом ответил на мои запросы». Он предлагал каждой ученице найти свою среднюю ноту до, чтобы они «пели вместе так же неслаженно, как птицы в лесу». То же самое он предлагал делать с движениями: каждая должна найти свой способ жизни в своем теле и свое эмоциональное Я. «Так Лабан помогал тебе возрождаться, и среди прочего возрождаться и в телесном смысле».[72]

Перроте относилась к своему новому танцевальному искусству довольно просто: «Все нужно было создать самой, и это было так чудесно, так захватывающе, для меня это новое искусство было религией». В одном письме Лабан объяснял, что им движут две главные идеи: «Во-первых, Танец и Танцор должны обрести свою истинную цену как Искусство и Творец; во-вторых, надо усилить влияние воспитания танцем на искореженную душу нашего времени». В тот момент ему казалось, что танцоры не получают того уважения, которым пользуются другие люди искусства: «им всегда достается verdammte zweideutiger Lächeln, “эта отвратная двусмысленная улыбка”». (Он был бойцом.) Но по сути дела, говорил он, «каждый человек искусства – это танцор, который говорит через те или иные жесты [Gebärde] тела/души, о том Высшем, что философы, богословы, мечтатели, ученые и социологи тщетно пытаются себе присвоить».[73]

Люди оценили труды Лабана. В своей книге «Мой учитель, Лабан» (1954) Мэри Вигман писала, что он «волшебник, священник неведомой религии… господин и повелитель рожденного в танце, но весьма реального царства». Это перебор? Но то же можно сказать о Ницше. Отчасти это объясняется тем, что Вигман была столь же чувствительна к красоте природы, как и Лабан. Подобно ему, она влюбилась в Аскону, куда всегда возвращалась восстановить свои силы. Место современного танцора, любила повторять она, «не в театре, а на открытом воздухе».[74]

Мартин Грин даже утверждает, что Лабан был «инкарнацией современного танца», подобно герою «Рождения трагедии» Ницше: «Изначальный образ дионисизма – это бородатый сатир, в нем бытие выражает себя истиннее, реальнее, полнее, чем в человеке культуры… и на праздниках дионисийского человека, подобного сатиру, Природа грустит о том, что она расчленена на отдельных индивидуумов».[75] В великом плане Лабана по восстановлению жизни танец занимал центральное место. Он обладал многосторонним умом – как ученого, так и художника (он разработал всю систему идей, стоящую за его танцем). Он естественным образом ценил танец как физический и генетический феномен, который в то же время органичен и включает в себя воображение. «Центр тяжести находится очень глубоко. Он окружен кристаллом скелета, который связан управляющими им мускулами».[76] Аскона откровенно стремилась заменить религию.

Эвритимия и этика: танцор Духа. Мэри Вигман, Валентина де Сан-Пуант и другие

Лабану также нравилась концепция эвритмии. Поскольку в эвритмии музыка соединяется со скоростью, он считал, что человек мыслит не просто мозгом, но и всем телом, становясь «равновесием воли, чувств и разума», интенсифицируя таким образом сознание тела, что «противодействует установлению какой-либо диктатуры мозга или морального сознания». «Красота, эстетика, хорошие манеры, сознание, этическое равновесие, доброта – для меня это синонимы».

Эвритмист, как это понимал Лабан, выполняет новую социальную функцию: «это особая профессия, в которой методы искусства прилагаются к этическим целям». Но при этом эвритмия не стремится к созданию церкви, а тем более государства: вместо этого «она пробуждает нерелигиозное и неюридическое сознание, а это само по себе создает новые социальные формы».[77] Танец, в понимании Лабана, был трансцендентальным феноменом, сочетанием мысли, чувства и воли. «Человек должен восстать против засилья абстрактных идей и наполнить мир танцем тела-души-духа. Самым великим достижением человечества во все века было рождение Tänzergeist, “духа танцора”».[78]

На пике своей популярности в 1913 году Лабан заявил, что среди его учеников есть представители по меньшей мере шестидесяти семей района Асконы.[79] В этот момент к нему присоединилась Мэри Вигман. Она родилась в Ганновере в 1886 году и начала танцевать достаточно поздно. По ее словам, Лабан «был проводником, который отворил перед ней ворота в мир ее мечтаний».[80] Она оставила рассказы о вдохновении, царившем в Асконе. Одна из танцовщиц жила в футляре фисгармонии; иногда они всю ночь танцевали под граммофон в пещерах или тавернах.[81]

Это вдохновение вошло в моду. К 1914 году танцевальное движение уже распространилось по всей Европе. Так, например, шесть тысяч учеников записались в 120 (!) школ Жак-Далькроза. Эти школы делали амбициозные заявления: они предлагали не просто научить владеть ритмом; учащиеся испытают «растворение тела и души в гармонии». А Школа искусства жизни в Монте-Верита обещала каждому учащемуся «восстановление жизненной силы».[82]

По мнению Грина, Вигман представляла ценности Асконы – жизнь-тело-жест-движение-экспрессия – даже в большей мере, чем сам Лабан. Другие «считали ее женской реализацией ницшеанской программы самореализации». Она изучала движения животных и в мире естественных явлений, а в хореографии стремилась бороться с эротизмом, намереваясь выйти за рамки танца типа «милые девушки развлекают мужчин». Ее завораживал психоанализ и устойчиво интересовал Ницше, у нее был не один роман с появившимися тогда психоаналитиками, самым известным из которых был Гермерт Бинсвангер. Она занималась хореографией для постановки «Заратустры» и считала, что связана с рождением дадаизма: она была хорошей подругой Софи Тойбер, которая входила в круг Тристана Тцары. Маргарет Ллойз, оставившая знаменитое сравнение Вигман с Айседорой Дункан, описывает, как в конце танца Вигман становилась на колени, ползала, пригибалась или даже пластом ложилась на землю. «Она напоминала Айседору Дункан в том смысле, что обе они были женственными и обе танцевали религиозно, выражая свою веру, веру в достоинство и ценность каждого человека». Танец Вигман, танец модерн, говорит Ллойз, был борьбой и мучением – здесь действовала масса, а не линия – здесь действовала динамика, это была дионисийская экстатическая схватка.[83]

Айседора Дункан, которую историк Карл Федерн называл «воплощением интуиции Ницше», также часто приезжала в Аскону. «Я пала перед соблазнившей меня философией Ницше», признается она в своих мемуарах. Она называла Ницше «первым танцующим философом». О ее глубокой привязанности к Ницше говорит прочитанная ей в 1903 году лекция под названием «Танец будущего»: «О, она грядет, танцовщица будущего: более славная, чем любая женщина до нее, более прекрасная, чем египтянки и гречанки, чем итальянки прошлого, чем все женщины минувших веков – самый возвышенный ум в самом свободном теле!»[84]

Но еще более ярким выразителем тех же идей была Валентина де Сан-Пуант (1875–1953), автор «Футуристического манифеста похоти» 1913 года. Пользовавшаяся уважением в достаточной мере для того, чтобы ее произведения ставились в Театре Елисейских полей в Париже и театре Метрополитен-Опера в Нью-Йорке, в своем манифесте она обращалась «к женщинам, которые только думают о том, что я осмеливаюсь произнести вслух». В числе прочего там есть такие слова: «Похоть, если не смотреть на нее через призму моральных предрассудков, есть важнейшая часть динамизма жизни, есть сила. Похоть – как и гордость – не грех для расы, которая сильна… Похоть есть… ощутимый и чувственный синтез, ведущий к большему освобождению духа… Лишь христианская нравственность, следуя за нравственностью языческой, неизбежно обречена видеть в похоти слабость… Нам надо превратить похоть в произведение искусства». По ее мнению, Европа и современный мир вступили в новую историческую эпоху женственности: как мужчинам, так и женщинам сегодня недостает мужественности. Нужна была новая доктрина дионисийской энергии для наступления «эпохи наивысшего человечества». Как она говорила в другом месте, именно «брутальные должны стать образцом».

Лабан утверждал, что самые великие творения человека во все времена «рождались из духа танцора». Он указывал, что доктрину танца – хореософию – можно найти, например, в «Тимее» Платона или у суфиев. По теории Лабана инстинкт танца образован потребностью в перемене – именно это и есть движение. По его мнению, любая религия и любая вербальная система не смогут существовать в своих прежних формах. «Мы – политеисты, и все известные нам боги есть порождение демонического самоизменения силы жеста. Демон рождается (или высвобождается), когда собравшиеся люди смотрят на танцора». (Грин ссылается на таких асконских авторов, как Герман Гессе и Бруно Гетц, у которых описаны моменты, когда «дух беззакония рождается в людях, глядящих на танец».) Угрозу современной культуре, по мнению Лабана, представлял индивидуализм – и ума, и поведения; вот почему так важно танцевать вместе. На шестидесятилетие Лабана немецкий хореограф Курт Йосс написал благодарственные слова, где говорилось: концепция танца Лабана «поднялась выше просто эстетического уровня к этическому и метафизическому и представила нам образы разных форм жизни в их непрерывно меняющемся взаимодействии».[85]

Танец есть самая мимолетная форма искусства (особенно когда хореограф задумал создать нечто мимолетное). Нам трудно представить себе те времена, а кино тогда находилось во младенческом периоде. Но театральные выступления, танцевальные коллективы, фестивали и конгрессы танцев, Tänzerbund вместе с Deutsche Tanzbühne Лабана – все это вливалось в море акций и манифестаций как общепризнанная и последовательная составляющая, выражающая намерение ввести «философию» в действие на протяжении 1910-х, 1920-х и 1930-х годов вплоть до времен Третьего рейха. Более того, идеалы и идеи Асконы формировали некоторые элементы таких феноменов, как фашизм и контркультурные эксперименты в Северной Америке 1960-х и позже. Сам Лабан дошел до нас, скажем, в форме центров «Радость движений», за которыми стоит наш современный культ тела.[86] Аскона повлияла на многих таких людей, которые никогда о ней не слышали.

О чем не догадывается стадо. Готфрид Бенн

Нам не стоит забывать и о том, что кроме Асконы до Первой мировой войны идеи Ницше были тесно связаны с экспрессионизмом. Стивен Ашхайм говорит: «Буквально в каждом из своих разнородных обличий – в живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, драматургии и политике – экспрессионизм связан с Ницше». Готфрид Бенн, которого многие считают самым одаренным, хотя и проблематичным писателем из экспрессионистов, говорит об этом так: «На самом деле все, что мое поколение обсуждало, исследовало… можно сказать, выстрадало… можно найти в четких формулировках Ницше; все после было только истолкованием… его постулатов о психологии инстинктивного поведения как диалектики – «знание как аффект», и психоанализ, и экзистенциализм. Все это были его достижения». Самое главное, считает Бенн, в деле Ницше было то, что он заменил содержание экспрессией, сказав, что сила и живость, с которой люди держатся за свои взгляды, не менее важны, чем их суть.[87] Жизнь – это в не меньшей степени чувство, чем факт.

А прежде всего, немецкие экспрессионисты до Первой мировой войны отражали представление Ницше о «величавой, хотя и мучительной» роли элитарного изолированного художника-сверхчеловека, «который в процессе творчества переживает такие вещи, о которых не догадывается стадо». В частности, творцы-экспрессионисты обычно занимали позицию элитарного ницшеанского имморализма. Снова приведем слова Ашхайма: «На фоне метафорического ландшафта одиноких высот, где обитает Заратустра, в тени смерти бога стоит художник, презирающий обычные представления о добре и зле: «сам себе закон» ницшеанца. Когда у писателя-экспрессиониста Георга Кайзера потребовали оплатить его долги, он торжественно заявил, что «равенство всех людей перед законом» – бессмысленный принцип». Важен, продолжал писатель, акт творчества гения, который производит новые смыслы, «даже если его жена и дети должны из-за этого погибнуть».[88] Немецкие экспрессионисты утверждали, что их дионисизм, враждебный по отношению к интеллектуализму, ничему нельзя подчинять. В пьесе Готфрида Бенна «Итака» Ренне, в уста которого автор вкладывает свои мысли, убивает профессора, который настаивает на первостепенном значении научного познания. Риторика Ренне, который подбивает своих студентов-однокурсников на преступление, вся откровенно пронизана ницшеанством. «Мы молоды. Наша кровь взывает к небу и земле, а не к биологическим клеткам и червям… Мы хотим мечтать. Мы хотим экстаза. Мы призываем Диониса и Итаку!»[89]

«Именно Готфрид Бенн более любых других экспрессионистов… терзался последствиями смерти бога». Вся его сознательная жизнь, говорит Стивен Ашхайм, в том числе его краткое, но страстное увлечение нацизмом, отражает попытку что-то сделать с проблемой, поставленной Ницше.[90] «Он принял нигилизм Ницше, – отмечает Майкл Хамбургер, – как люди принимают погоду». До 1933 года Бенн стоял на позициях, как это можно назвать, «теоретического нигилизма», отрицая все метафизические истины. По его словам, он предпочитал «досознательное, дологическое, изначальное инертное состояние». Это была попытка исследовать, на что была похожа жизнь, пока язык и самосознание не «отсоединили» его от природы (другие люди, такие как Поль Сезанн, также задавались этой целью). Это связывало экспрессионизм с бродяжничеством – оба эти явления были ницшеанскими культами.

Экспрессионисты, подобно многим другим ницшеанцам, колебались между аполитичным индивидуализмом и искупительной жаждой слиться с коллективом. Это ярко демонстрирует пример Курта Гиллера, писателя и борца за права человека (он был гомосексуалистом). В марте 1909 года он основал «новый клуб», члены которого черпали вдохновение у Ницше. Целью клуба было «повышение психической температуры и всеобщее веселье [Heiterkeit]», то есть собрания для дионисийских эксцессов. Теперь нам нужен, говорил Гиллер, «новый пост-теистический и неоэллинистический героизм [Heldentum]», – то, что возвестил Ницше. Похоже, этот клуб относился к самому себе невероятно серьезно.

Одна из тем, которую можно найти во многих подобных движениях, включая экспрессионизм в целом, – это ницшеанская идея творческого Übermensch, который сам себе закон и работает в почетной изоляции от масс (и – можно сделать косвенный вывод – стоит выше их). Эти амбиции обладали своим достоинством, но в то же время современного человека они отталкивают.

Übermensch и его этика

Немецкий экспрессионизм был окружен и питался множеством движений, более амбициозных, чем поэзия, драматургия и философия, которые росли как грибы в имперской Германии до Первой мировой войны и в большей или меньшей мере отражали ницшеанские представления. Это были многочисленные движения Lebensreform («реформы жизни»). Несомненно, эти группы также были выражением тех проблем, которые породила быстрая индустриализация, особенно в Германии. «Натурализм» присутствовал здесь всегда: вегетарианство, нудизм, «культура тела», а также отказ от алкоголя и табака. Кроме этого, участников таких движений привлекало улучшение жизни, в том числе евгеника, и там можно было найти элементы анархизма, социализма, а также völkisch и расистскую версии обновления.[91] Обновление – это ключевой ницшеанский термин.

Самым важным среди этих движений было, как тогда, так и позже, Немецкое молодежное движение. Лозунг одного из его пророков, Густава Виникена, философа и реформатора образования, который создал популярную концепцию притяжения между учеником и учителем, «молодежь только за себя» – вот суть этого движения. Это не было просто очередной версией бойскаутов или герл-гайдов, здесь куда больше ценилась сила – скажем, здесь молодежь в своем стремлении к «свободному развитию духа молодости» отвергала родителей, школьное обучение и буржуазные обычаи. Ойген Дидерихс, среди прочих, утверждал, что молодежное движение «с его импульсами искупления самого себя» выросло из пророчества Ницше о личности Übermensch, но добавлял, что «эта грядущая раса» не может существовать «в состоянии самопоглощения», ей нужно влиться в общество. Это был первый шаг интеграции ницшеанской самореализации и нации (Volkstum). Эта линия развития была зловещей – позже Ницше будут винить в двух мировых войнах.

Параллельным путем шел Александр Тилле (1866–1912), которого считали неистовым ницшеанцем, а одновременно – приверженцем социального дарвинизма. Тилле был заметной фигурой объединения Alldeutsche Verband с 1898 года и яростным ницшеанским публицистом. (По случайности он также помог познакомиться с Ницше публике Великобритании, поскольку он преподавал немецкий язык в Университете Глазго, а с 1895 года стал редактором английского издания трудов Ницше.)[92] Он был заместителем директора Организации немецких промышленников в Берлине, а позже – представителем ассоциации работодателей Саарбрюккена, а потому оказывал влияние на других, и его понимание ницшеанства расставляло свои акценты: он решительно отвергал равенство, христианскую этику, социализм и демократию. К этому сам Тилле добавил особенно жестокую форму социального дарвинизма. Он прямо говорил, что для оказания «помощи» обществу следует истреблять «непродуктивные элементы» (калек, безумцев и людей, отстающих от нормы по своему уровню развития из-за дурного воспитания), а в то же время поощрять своих «эффективных и одаренных», как тогда говорили, членов. Он даже считал, что трущобы представляют ценность, поскольку «очищают» нацию от «бесполезных граждан».

В его книге «От Дарвина к Ницше» (1895) об этом говорилось совершенно прямо. Для него крайне важным было то, что, в отличие от Дарвина, Ницше верил, что новая организация общества позволит ему выйти за пределы и стать выше «христианско-гуманистически-демократической этики». По Тилле, важнейшей догадкой Ницше было то, что люди «не обладают равным достоинством». Сильные создают «движение вверх», тогда как слабые несут обществу упадок. «Высшая с физиологической точки зрения форма человека есть нравственная цель человечества».[93]

Важнейший фактор привлекательности Ницше, на который отозвались поколения Ницше, быть может, ярче всего сформулировал Карл Йоель, философ, отчасти склонный к мистицизму, в своем труде «Ницше и романтизм» (1905): «Ницше мы видим на мрачном фоне социализма, дарвинизма и пессимизма, от которых он освободился. Без этого фона Ницше рискует показаться безумцем и преступником. С ним он кажется героем». Только Übermenschen был способен сделать будущее более полным и осмысленным, чем прошлое.[94]

Гражданская война была для Америки водоразделом во всех смыслах слова. Хотя в тот момент это еще мало кто понимал, рабовладение сдерживало страну, а война наконец позволила капитализму и промышленности использовать всю мощь своих гибких мускулов. Лишь после окончания войны Америка смогла стать такой, какой она обещала.

Ее население было все еще небольшим по европейским стандартам, но ее границы были открыты и в ней многое оставалось неопределенным. Характер иммиграции менялся, и постоянно оставались вопросы расы, племени, страны, этнической идентичности и – не в последнюю очередь – идентичности религиозной. Интеллектуальная жизнь, как и все прочее, еще находилась в процессе формирования, и в этом Америке приходилось строить саму себя, изобретая новые идеи, которые требовались, и используя идеи Старого Света, если они были доступными и пригодными. Однако Америка верила в свои силы.

Ассимиляция европейских идей в Америке стала делом сравнительно малого числа мыслителей XIX века – все они обитали в Новой Англии, – которые все знали друг друга лично. Именно они создали характерную американскую традицию современной мысли – такие личности, как Ралф Уолдо Эмерсон, Оливер Уэнделл Холмс, Вильям Джемс, Бенджамин и Чарльз Пирсы или Джон Дьюи. Их идеи навсегда изменили способ мышления американцев (и всех прочих людей) об образовании, демократии, свободе, справедливости, толерантности – и, конечно, о боге.

Лимит счастья. Оливер Уэнделл Холмс

Мы можем сказать, что эти мыслители разделяли между собой не набор идей, но в каком-то смысле одну идею, идею об идеях. «Все они верили в то, что идеи не какая-то вещь «вовне», которую нужно открыть, но это инструменты – как ножи или вилы, или микрочипы, – которые люди изобретают, чтобы что-то делать с тем миром, в котором они оказались. И поскольку, думали они, идея есть условный ответ на конкретную и неповторимую ситуацию, ее живучесть зависит не от ее неизменности, но от ее приспособляемости… Хотя в то же время их труды косвенно указывают на еще одну вещь: на ограниченность того, что может сделать мысль для увеличения счастья человечества» [курсив мой. – Авт.].[95]

Впервые начатки того, что можно назвать философией «прагматизма», связанного с Гражданской войной, мы видим у Оливера Уэнделла Холмса. Отец Холмса хорошо знал Эмерсона и дружил с ним, а его сын глубоко восхищался последним. На первом курсе в Гарварде в 1858 году Холмс-младший понял, что Эмерсон, как он сформулировал позже, «меня воспламенил». В числе прочего он имел в виду выступление Эмерсона в Гарварде на богословском факультете, описывая, как он «от скуки думал о постороннем» во время недавно услышанной проповеди, и сравнивая ее неестественность с дикой снежной бурей, которая бушевала за стенами церкви. Эта скука и некоторые другие соображения заставили Холмса, по его словам, отказаться от веры в сверхъестественного Иисуса и институциональное христианство в пользу более личного откровения. Этот юноша – с вытянутым лицом и усами с закрученными концами – соглашался с Эмерсоном в том, что жить в добрых отношениях с ближними можно еще лучше без организованной религии, чем в ее рамках.

Когда в 1861 году разразилась Гражданская война, эти взгляды Холмса позволили ему предпринять нечто практическое, так что он принял соответствующее поручение «в духе нравственного обязательства» – он ненавидел рабство и даже испытывал отвращение к «Запискам Пиквикского клуба» из-за того, что там писалось об уроженцах Вест-Индии. В ходе этой кровавой войны (до сих пор она остается войной, унесшей наибольшее количество жизней американцев) Холмс был ранен целых три раза, и посреди ее жестокостей он усвоил одну вещь, которая, как он говорит, осталась с ним на всю жизнь. Он мог заметить, что аболиционисты, которые в 1850 году казались многим северянам радикальными ниспровергателями основ, к концу войны воспринимались как «обычные патриоты». Из этого он сделал свой знаменитый вывод: «Жизнь не осуществляется одним-единственным способом». Это стало принципом Холмса и сделало его мудрым судьей. Его великий труд «Общее право», начало которому положили двенадцать лекций в честь Лоуэлла в Гарварде, которые всегда собирали полную аудиторию и которые он читал, не пользуясь записями, отражает эту мудрость.[96]

Блистательная философская мысль Холмса помогала ему видеть, что закон не подчиняется одной-единственной наиважнейшей цели или идее. (Этому его научили бедствия Гражданской войны.) Закон развивался прагматично, и в каждом отдельном случае следует учитывать «всю картину погодных условий» – приоритеты, идею сдерживания, общественную пользу, – где нет твердо установленных границ, так что конечный вердикт по конкретному случаю отражает совокупное влияние разных факторов. Он сомневался в том, что опыт можно свести к обобщенным абстракциям, хотя люди и тратят уйму времени именно на это. «Все наслаждение жизни составляют общие идеи, – писал он в 1899 году, – но то, как мы пользуемся жизнью, всегда зависит от конкретных решений, к которым невозможно прийти с помощью обобщений, как нельзя написать картину, зная лишь общие правила создания живописи. Этого мы достигаем через озарения, такт и конкретные знания». (См. с. 393–397, где приведены подобные мысли Людвига Витгенштейна.)

Озарение, такт и конкретные знания. Мы еще увидим, насколько важное место занимают эти слова в той истории, что нам предстоит рассказать. Более того, мы увидим, как они связывают американскую мысль с европейской, как они становятся важнейшими идеями для людей, пытающихся жить без бога, и как – а этого слишком часто не замечают – они объединяют людей в их противостоянии (сопровождаемом его критикой) научному мировоззрению. Мало кто замечает, что те самые люди, которые пытаются жить достойно, не опираясь на сверхъестественное и трансцендентное, одновременно понимают, что и научный подход не помогает им решить эту задачу.

Отец Холмса был врачом. Он открыл причины родильной горячки, убедительно показав, что заболевание от одной роженицы к другой передают сами доктора. На пике карьеры он занял место декана медицинского факультета в Гарварде, хотя в то же время он прославился как величайший оратор изо всех, когда-либо слышанных. Возможно, этим отчасти объясняется то, что он участвовал в создании так называемого Метафизического клуба (его также называли Субботним клубом), где за ужином обсуждались книги и участниками которого были также Эмерсон, Хоторн, Лонгфелло, Джеймс Рассел Лоуэлл, Чарльз Элиот Нортон, а позже стали Холмс-младший, философ и психолог Вильям Джемс, а также Бенджамин и Чарльз Пирсы.[97]

Будь оно проклято, абсолютное! Уильям Джемс

У всех из перечисленных выше людей были свои великие достоинства. Несколько особняком здесь находился Джон Джекоб Астор, дедушка Уильяма Джемса, бакалейный миллионер, который на тот момент был богатейшим человеком штата Нью-Йорк. Уильям не получил глубокого формального образования, но вместо этого путешествовал с семьей по Европе, в том числе и со своим братом Генри, писателем, и хотя Уильям никогда долго не учился в одном и том же месте, путешествие дало ему опыт. В итоге он посвятил себя науке, когда в 1861 году в Гарварде примкнул к кружку Луи Агассиса – деиста, открывшего ледниковый период, который в тот момент был одним из самых яростных критиков Чарльза Дарвина. Хотя Агассис был членом Субботнего клуба (который нередко называли Клубом Агассиса), Джемс не был склонен участвовать в борьбе своего наставника с Дарвином. Он скептически относился к догматизму Агассиса, а в то же время видел, что теория эволюции порождает самые разные свежие идеи и – что ему было дороже всего – показывает, как биология действует на основе весьма практических, даже прагматических принципов. Подобно Холмсу, Джемс скептически относился к определенности и уверенности; он любил повторять: «Будь оно проклято, абсолютное!»[98]

Примерно в то же время наблюдалось бурное развитие так называемой новой, или экспериментальной, психологии. Эдвард Торндайк из Беркли поместил кур в коробку с дверцей, которую птицы могли открыть, ударив клювом по рычагу. Это давало им доступ к пище. Торндайк заметил, что, «хотя сначала были испробованы разные действия, явно без системы [то есть случайным образом], только успешные действия кур, приведшие к нужному результату, закрепились через обучение». Джемса это не удивило, но данный результат подтверждал его представления, хотя и приземленным образом: куры усвоили, что, если они будут клевать рычаг, дверца откроется и они получат еду, получат вознаграждение. Джемс сделал еще один шаг. С точки зрения всех их намерений и целей, сказал он, куры верили в то, что, стоит им поклевать рычаг, дверь откроется. «Их представления, – заключил он, – были правилами, на которых основывались их действия». И он считал, что вывод об этих правилах можно обобщить: «Если вера в свободу нашей воли или в существование бога дает нам нужные результаты, мы не просто будем в это верить; эти вещи станут с прагматической точки зрения истиной. «Истиной» с большой буквы мы называем те представления, которые, как можно убедиться, дают благо». Иными словами, истина не «вовне», она не имеет никакого отношения к тому, «каков мир на самом деле».

Больше всего споров вызвало то, что Джемс приложил эту же логику к интуиции, к врожденным идеям. Вслед за Кантом он считал, что большинство идей носит врожденный характер, но не находил здесь ничего таинственного или божественного. С точки зрения дарвинизма очевидно, что «врожденные» идеи есть варианты мыслей, которые закрепил естественный отбор. «Умы, обладающие ими, получили [в процессе естественного отбора] преимущества над умами, их лишенными». Но дело здесь не в том, что эти идеи «истиннее» в абстрактном, метафизическом или богословском смысле, но только в том, что они способствуют адаптации организма. Мы верим в бога (если верим) по той причине, что опыт показывает: такое убеждение окупается. Когда люди перестают верить в бога (что происходило в массовом порядке на протяжении жизни Джемса), это происходит потому, что такое убеждение перестало окупаться.[99]

Наше самое глубинное беспокойство

Самая важная, самая известная и, быть может, самая любимая книга Джемса на эту тему – «Многообразие религиозного опыта». Это и сегодня труд выдающийся в нескольких отношениях. Прежде всего, книга родилась в форме Гиффордских лекций.[100]

«Многообразие…» выделяется также (если принять во внимание аудиторию, для которой предназначались лекции) тем, что Джемс мог уважительно говорить о религии, не забывая о суровой истине, как он ее понимал. Главным образом книга посвящена разнообразным психологическим состояниям и эмоциям, которые, как он считал, стоят в центре религиозного опыта. Он рассматривал вопрос, можно ли признать религиозных лидеров прошлого психически ненормальными людьми; он отметил, что у «чудаков» часто наблюдаются фиксированные идеи; он рассуждал о роли страха в формировании религиозных убеждений, о роли подчинения обстоятельствам и пассивности, о роли жизненных катастроф (того, что он называл «ключевыми переживаниями человека»). Он ссылался на йогу, буддизм, Лао-цзы и Веданту, хотя признавался в том, что плохо знаком с восточными религиями; он рассуждал о таких вещах, как обращение, святость, мистицизм и мученичество, феномен космического сознания. А по сути дела, говорил он, религия связана с «эмоциональностью», это «огромная глава» в истории человеческого эгоизма, а родилась религия из глубинной неуверенности в нас, из чувства, что с нами что-то не так и что религия даст решение и избавит нас от этой тревоги. Он верил, что в религии всегда есть что-то торжественное – торжественное, серьезное и нежное, – то, что удовлетворяет наши нужды, что, как мы чувствуем, делает нас больше, рождает «веселье», внутреннее единство.

В то же время Джемс заметил, что многие люди совершают такое же эмоциональное путешествие, но при этом не обращаются к религии, так что, хотя религия «работает» для религиозных людей, это вовсе не значит, что определенный набор представлений «истинен», и потому, думал он, мистики не вправе навязывать свои взгляды прочим людям. Фактически он даже утверждал, что «нам следует распрощаться с догматическим богословием».[101] Он лишь мимоходом ссылается на Йозефа Брейера, Пьера Жане и Зигмунда Фрейда («Интерпретация сновидений» вышла только в 1900 году на немецком), но при этом много говорит о том, что он называет «подсознательным». По его мнению, люди смутно понимают значение подсознательного в своей жизни, что всегда существует «непроявленная», как он это называет, часть Я. Именно она, предполагал он, порождает стремление стать «больше», полнее, целостнее.

Таким образом, Джемс в первую очередь отстаивал следующий прагматический аргумент: для тех, кто верит в бога, этот бог реален, поскольку он действует в их жизни; люди убеждены, что их жизнь приносит больше удовлетворения, если они имеют веру (и он разбирал много подробных личных свидетельств о религиозном опыте, большинство из которых, по его словам, достойно доверия). В то же время, стремясь создать «науку о религии», он видел в религии в первую очередь психологический феномен, совершенно естественную эмоциональную реакцию на «туманную» неоднозначность жизни, на страх, на внутренний конфликт человека между двумя подходами к жизни – самоутверждением и пассивным подчинением, – на всегда присутствующий конфликт между «да-функцией» и «нет-функцией»; реакцию на самую реальную прагматичную ситуацию жизни, где одни идеи неизбежно отрицают другие. Он утверждал, что многие люди страдают от «чрезмерной веры», слишком сильной религиозности, что религиозная жизнь всегда несет в себе соблазн потакания себе и что любая попытка продемонстрировать истинность любого набора религиозных представлений «безнадежна».

В своих Гиффордских лекциях Джемс указывал, что религия – это естественный феномен, укорененный в разделенности нашего Я; но он также косвенно указывал, что по мере более глубокого понимания подсознательного мы, вероятно, научимся лучше понимать ключевую неуверенность внутри нас.

«Рост есть наша единственная моральная цель». Джон Дьюи

Американский философ Ричард Рорти, указал на то, что Джемс полностью созвучен Джону Дьюи, – и это хорошее обобщение для всего сказанного выше. Джон Дьюи, хотя и хвастался своей вермонтской манерой растягивать слова, не был членом Метафизического (или Субботнего, или Агасисса) клуба, поскольку преподавал в Чикаго, на расстоянии более тысячи километров от Джемса. В своих очках без оправы, совершенно равнодушный к моде, он вряд ли производил впечатление столь важного человека, как некоторые другие прагматисты, но в каком-то смысле был успешнее других или, по меньшей мере, продуктивнее. Благодаря газетным статьям, популярным книгам и ряду дебатов с другими философами, скажем, с Бертрандом Расселом, Дьюи сделался известным среди широкой публики, чего редко добиваются философы. Подобно Джемсу, Дьюи был убежденным дарвинистом, а начало ХХ столетия для него было эпохой «демократии, науки и индустрии», что, как он полагал, имеет огромные последствия.

Дьюи, подобно Джемсу, помог нам избавиться от массы ненужных представлений, унаследованных от традиции Платона, в частности от убеждения, разделяемого Аристотелем и Платоном, что самая «яркая и достойная хвалы» способность человечества – умение «познавать вещи таковыми, какие они есть: проникать дальше видимой реальности». Именно эта идея породила традиционный проект философии большей части последних двух столетий, целью которого было найти нечто стабильное, нечто такое, что могло бы стать критерием для «оценки преходящих плодов наших преходящих потребностей и интересов». В результате, как то отмечали Джемс, Дьюи и другие и что кратко суммировал Рорти, сегодня нам надо отказаться от идеи безусловных моральных обязательств, таких обязательств, которые приложимы везде и во все времена, поскольку укоренены в неизменной внеисторической человеческой природе. Вместо этого прагматизм заменяет полюса «реальность-видимость» куда менее драматичной полярностью – между более полезным и менее полезным. Это отражает тот факт, что язык греческой метафизики и христианского богословия был полезен нашим прародителям, но перед нами стоят иные задачи, для которых нам нужен иной язык.[102]

То же самое касается разума. Просвещение заменило идею сверхъестественного ориентира идеей (воспользуемся словами Рорти) «псевдо-божественной способности под названием “разум”». Но Дьюи и Джемс считали, что это было попыткой сохранить особую способность, называемую «разумом» – чем-то подобную богу, – жизнеспособной в окружении секулярной культуры. Это равносильно утверждению, что существует нечто вроде «невидимого суда» разума, стоящего над законами, которые, как в глубине души понимает каждый, обязательны для всех. Прагматисты же уверены, что такого высшего суда нет и быть не может.

И Джемс, и Дьюи испытали на себе влияние Эмерсона с его эволюционным чувством истории; Эмерсон понимал, что «демократия не форма правления и не общественная выгода», но метафизика отношений между человеком и его опытом природы – что он называл «безмерностью частного человека». Размышляя о том, что происходит вокруг и что происходило ранее в истории, Эмерсон сделал такой вывод: великие уроки Природы – разнообразие и свобода. Из-за этого все вопросы об окончательных ценностях решаются ссылкой на будущее, на такое будущее, которое невозможно точно предсказать, но на которое можно надеяться. В итоге прагматизм заменяет идеи «реальности», «разума» и «природы» идеей «лучшего будущего для человечества». «Когда прагматистов спрашивают: “Лучшего – по какому критерию?” – у них нет ответа; подобным образом первые млекопитающие не смогли бы ответить на вопрос, чем они лучше умирающих динозавров. Лучшее – в том смысле, что в нем больше хорошего (в нашем понимании) и меньше плохого (в нашем понимании). И под добром они понимали “разнообразие и свободу”… “Сам рост, – считал Дьюи, – есть наша единственная моральная цель”».

Иногда исследователи проводят параллели между целями авангардизма и прагматизма. В обоих случаях это поиск чего-то нового, скорее чего-то в хорошем смысле поразительного, чем ожидаемого результата. Со своей стороны Дьюи полагал, что европейскую философию тормозило то, что она не могла освободиться от картины мира, созданной в рамках общества неравенства и ориентированной на его потребности. Это породило дуалистическое мышление, которое он называл «губительным», и повлекло за собой фундаментальное разделение общества на «созерцателей и делателей». Фактически, по его мнению, философия сама началась с попытки примирить «два типа продуктов интеллекта» – с одной стороны, то, что давали обществу священники и поэты, а с другой – дело ремесленников. Дьюи считал, что западной философией, по меньшей мере со времен Дарвина, обычно управляли интересы праздного класса, который больше ценил стабильность, чем изменение. Вследствие этого философия отвела почетное место идее «вечного», стремясь сделать метафизику «заменой обычая как источник и опору высших нравственных и социальных ценностей». Он же решительно стремился переключиться с вечного на будущее; философия, считал он, должна стать инструментом изменения, а не сохранения существующего.[103]

Эти идеи тогда были радикальными, и под влиянием Дьюи и других прагматистов философия в самом деле поменялась – отказавшись от поиска какой-то неоплатонической «реальности», стоящей за видимой стороной вещей (куда относится и идея бога), в пользу вопроса «Как мы можем превратить настоящее в более полноценное будущее?».[104]

Наряду с этим Дьюи хотел отказаться от стремления к полной определенности, поставив на его место надежду. Он мало думал об идее «истины» в каком-либо определенном смысле: он считал, что философы должны заниматься «оправданием» или, если воспользоваться его словами, «гарантированной проверяемостью» – примерно так же ученые говорят о своих находках. Как только, подобно Оливеру Уэнделлу Холмсу, мы поймем, что мир может существовать разными способами, мы поймем и то, что его можно точно представлять по-разному. В самом деле, есть мириады способов действия для достижения счастья.[105] На фоне всего этого определенность уже скорее всего – если не явно – перестала быть целью. Джемс и Дьюи считали, что поиск определенности – даже в долгосрочной перспективе – отражает попытку убежать от этого мира. Вместо этого следует заняться развитием воображения. «Следует отказаться от беспокойства о том, достаточно ли надежно обоснованы твои убеждения, и начать беспокоиться о том, достаточно ли развито твое воображение, чтобы ты мог найти интересную альтернативу нынешним представлениям. Telos [цель] движения и его поток должны вести не только к господству, но и к стимуляции».[106]

Вильям Джемс отличался от Дьюи тем, что для Джемса и религия, и наука были «достойными путями» для обретения достойных представлений, если только мы понимаем, что эти представления приспособлены к разным целям. «Знание» не есть привилегия исключительно ученого-естественника. Просто существуют разные способы оправдания представлений для определенной аудитории. Ни одна из таких аудиторий не лучше других, не ближе к природе, не являет собой лучший образец какого-либо внеисторического идеала рациональности.[107] Верующий всегда может оправдать свои представления о боге (хотя бы их большую часть), и такое оправдание соответствует требованиям его общины. В то же время у нас нет оснований думать, что эти представления, даже если они оправданны на личном уровне, и для группы, к которой принадлежит человек, с большей вероятностью окажутся истинными. Не существует «высшей» цели исследования так называемой «истины», не существует и окончательного оправдания – доказательства правоты перед богом или перед судом разума, а не перед какой-то только лишь ограниченной человеческой аудиторией. В дарвинистской картине мира нет места для такого высшего суда. Поскольку у биологической эволюции Дарвина нет цели, она постоянно производит новые виды, а культурная эволюция порождает новые аудитории, «но не существует таких видов, какие эволюция имела в виду».[108]

Новые концепции возможных групп

С точки зрения прагматиков, мы живем в мире, где нет сущностей. Поскольку мы не в состоянии выйти за пределы языка, не существует такого понятия, как «реальность», которое не передавалось бы через посредство словесного описания. Поскольку в теории прагматизма познание вещи неотделимо от ее использования, для нее не существует такого описания, которое передавало бы, каков объект на самом деле вне зависимости от его отношения к сознанию человека или языку.[109]

Платон, Аристотель и основные формы монотеизма согласно говорят о существовании тайны и изумления, коль скоро дело касается нечеловеческих сил, о том, что в бытии уже есть «нечто лучшее и большее, чем человек». Другой элемент этих представлений, также греческого происхождения, состоит в том, что неотъемлемая природа человека – нечто существенное и неизменное под названием «человеческое», отличающееся от всего того, что есть «вовне» во вселенной. Прагматизм отрицает это положение, для него человечество – открытая система, в которой, какой бы она ни была, нет ничего неизменного или вечной «сущности». Так, прагматисты перенаправляют чувство изумления и тайны: греки и монотеисты связывали его со сверхъестественным, а прагматизм привязывает его к будущему. Можно сказать, что прагматисты руководствуются будущим человечества, которое, хотя и проистекает из нашего настоящего, будет его каким-то образом превосходить, даже если нам трудно это себе вообразить.[110]

Для прагматистов не существует различия между, скажем, числами, столами, звездами, электронами, людьми, академическими науками, социальными институтами или чем угодно еще. Во всех этих вещах нет никаких признаков сути, мы не можем ничего о них знать, кроме того, что можно о них сказать. Все, что мы можем знать, например о жестком и устойчивом столе, – это то, что некоторые предложения о нем точны. Мы не можем пойти «далее» языка к тому, что можно было бы считать более непосредственной невербальной формой познания.[111] Прагматисту кажется напрасной тратой сил попытка искать «сущности», скажем, созвездий в небе или нравственных ценностей здесь, на земле. Эти концепции могут быть в большей или меньшей степени полезными – и этот их аспект куда важнее, чем бесконечные размышления об их вечной (и потому существенной) природе.

Для прагматистов даже интерес ученых к электронам и так называемым «фундаментальным» частицам с их сущностью кажется очередной попыткой найти нечто вечное в природе, а это, как они считают, просто отражает потребности людей; проблема со всеми подобными устремлениями заключается, по их мнению, в том, что «потребность быть богом есть просто одна из человеческих потребностей». На самом же деле природу можно описывать множеством разных способов, но мы никогда не описываем, что есть «внутри» нее. В этом смысле понимание божества с точки зрения вечности не иллюзия и не заблуждение – это просто еще один способ описания нашего опыта, однако он не более «внутренний» (или истинный), чем любой другой.

Преимущество антиэссенциализма, как это можно назвать (термин Рорти) заключается в том, что, в союзе с эволюционной теорией Дарвина, он указывает на одну важную вещь: именно язык, а не «ум» есть отличительная характеристика нашего вида, хотя для этой особенности сохраняется преемственность с поведением животных. Это позволяет нам выйти за рамки трансцендентальных историй, заменив их историями эмпирическими, основанными на опыте. Постепенно строительство лучшего будущего для себя пришло на смену попытке увидеть себя вне времени и истории. При этом переходе среди прочего изменилась и сама идея философии: сейчас это скорее инструмент созидания нас самих (нас в будущем), чем орудие самопознания.

Но самым важным элементом позиции, отрицающей сущности, является идея, что не существует какой-то неподвижной человеческой природы ни в целом, ни в отношении отдельного человека. Представление о самодостаточном отдельном Я, которое Дьюи называл «верой в неподвижность и простоту Я», следует оставить «богословам… с их догмой о единстве и готовой завершенности души».[112] Он же, напротив, стремился показать, что каждое Я может включать в себя ряд самых разных Я, которые не обязательно действуют во взаимной гармонии. На протяжении всего ХХ века эта идея коснулась самых разных дисциплин, в чем нам еще предстоит убедиться. Для многих она стала великим освобождением, особенно в мире, лишенном бога.

Новая Троица: доверие, нравственная амбиция, социальная надежда

Трудно в должной мере оценить значение этого нового шага мысли. В чем-то он сделал союзниками Дьюи и Фрейда. Дьюи, интересовавшийся воспитанием, понимал важность семьи для превращения человека в социальное существо – в частности, роль материнской любви в формировании человека, лишенного психопатии, в формировании такого человеческого Я, для которого забота о другом человеке является чем-то совершенно естественным. Идея бессознательного у Фрейда была объяснением нескольких Я у человека, вступающих в противоречие и не гармонирующих одно с другим, что смущает человека, – соответственно, психоанализ был лечением для этой проблемы. Историки оставили самые разные мнения о происхождении психологии, но здесь, несомненно, кроется одна из причин ее появления. Феминистка Анетт Бейер, занимающаяся моральной философией, кратко описывает позицию прагматизма такими словами: «Секулярный эквивалент веры в бога… – это вера в человеческое сообщество и его потенциальное развитие, включающее в себя многообразные когнитивные и нравственные достижения».[113]

Таким образом, доверие, нравственная амбиция и социальная надежда – это новая Троица. В каком-то смысле данная мысль не столь уж радикальна, поскольку не один историк или исследователь социологии религии уже приходил к выводу, что большинство традиций веры в итоге коренится в вере ребенка в своего родителя. Рорти говорит об этом, кратко излагая позицию Дьюи: «Нравственное развитие индивидуума и нравственный прогресс человечества в целом как вида основываются на формировании таких человеческих Я, которые способны увеличить многообразие взаимоотношений, составляющих эти Я… Нет ничего иррационального или непонятного в идее, что нравственное сообщество имеет границы, заданные национальными, расовыми или гендерными факторами. Однако лучше думать о нравственном прогрессе как об усилении чувствительности, об усилении способности реагировать на более разнообразные нужды более широкой группы людей и вещей».[114]

Если человечество распрощается с религиозными группами, эта способность будет развиваться лучше.

Сказать иначе, прагматисты стремятся скорее к более широкому включению других, чем к исследованию «глубин»; причем это относится и к науке, и к нравственной сфере. Научный прогресс требует включать все больше и больше данных в целостную картину, но это не значит, что мы ищем реальность, проникая за стены видимости. Подобным образом, моральный прогресс есть результат стремления ко все более и более широкой симпатии. «Нельзя стремиться к нравственному совершенству, но можно стремиться к тому, чтобы учитывать потребности других людей больше, чем ты делал это вчера».[115]

Отсюда следует, что нам надо отказаться от философской погони за сущностями, от поиска неизменяемой реальности. Скорее моральный прогресс – это создание сложных разноцветных мозаик из разных человеческих групп. «Надежда состоит в том, что с помощью тысячи маленьких стежков эти группы удастся сшить в единое целое».

В итоге важнейшую роль здесь играет воображение, которое следует добавить к доверию, нравственной амбиции и социальной надежде. Эти вещи вместе рождают представления о новых сообществах и таким образом делают будущее человечества богаче относительно его прошлого.[116]

Комическая вера. Джордж Сантаяна

Хотя Джордж Сантаяна отнюдь не обрадовался бы, если бы его назвали «прагматистом», он – выдающийся представитель той категории людей, которые дружили с Вильямом Джемсом, испытывали его влияние на себе и оказывали влияние на него. Жизненный путь Сантаяны необычен. Он родился в Испании и не одно десятилетие прожил в Бостоне, работая преподавателем в Гарварде, а затем покинул Америку, чтобы провести еще четыре десятка лет в Оксфорде, Париже и Риме. Он ценил свободу и из-за этого, будучи уже знаменитым, отказывался от предложений стать профессором многих университетов как Европы, так и США. Он не только написал множество книг, но и был одним из самых влиятельных учителей нашего времени: среди его учеников Конрад Эйкен, Ван Вик Брукс, Джеймс Б. Конант, Т. С. Элиот, Феликс Франкфуртер, Роберт Фрост, Уолтер Липпман, Самюэль Элиот Морисон и Уоллес Стивенс.

Отправной точкой Сантаяны был тот факт, что, как он полагал, в жизни нет ничего сверхъестественного, никакой «высшей души», как то называли немцы, никакого «сверхъестественного большего», как говорил Вильям Джемс, или, если взять слова из ранних стихов самого философа: «Нет надежды на то, что небо подсластит наши скудные слезы». Слезы здесь «скудные» потому что, как он считал, «вселенная глубоко равнодушна к существованию и благополучию человека на земле», а человечество с точки зрения целого есть «фрагмент фрагмента».[117]

Как он считал, «жизнь задает такие вопросы, на которые мы не можем ответить», она трагична, а идея трансцендентного не дает нам ничего «существенного». Когда религию ставят на место науки, она становится ложным ориентиром для надежды людей: «Вера в то, что в таком деле нам поможет волшебство, есть ужасающее заблуждение… Когда религию просят выполнить ту работу, которую должен выполнить человек, это не только обманывает надежду, но и ведет к напрасной трате энергии и отвлекает внимание людей от подлинных средств к достижению цели».[118] Не существует такой вещи, как «вневременная душа за пределами мира», ни сути человеческой природы, которая есть просто набор качеств, «случайно появившихся у определенных племен животных», но которые мы искусственно выдвигаем на первый план, да и нет самого такого первого плана у самой природы.[119] Сторонники Абсолюта и мистицизма «приносят все прочие человеческие идеи в жертву одной-единственной – идее абсолютной реальности». Он отвергал мистицизм как «гражданскую войну ума», которая завершается «истреблением всех партий… после чего на сцену выйдет тирания Абсолюта, которая заявит, что сверхчеловеческий Дух решил все мучительные проблемы, неразрешимые для человека». Но «абсолютная реальность» – это просто человеческое представление.[120] Благополучие, или спасение, человека зависит, полагал он, в той же мере от внешних благоприятных условий, которые люди не способны породить или построить, как и от их собственного поведения. Универсальность, как и Абсолют, – это искусственный кролик на собачьих бегах, которого невозможно поймать.[121]

Сантаяна соглашался с тем, что в начале ХХ века наблюдался «духовный» кризис, но утверждал, что это не было проблемой сверхъестественного. Религия, по его словам, есть идеал, и мы хотим, чтобы ему соответствовала реальность. Религию надо понимать «поэтически», и она сохраняется «по той причине, что более явно, чем прочие институты, поставляла культуре «моральные символы», которые помогают людям радостно жить среди пугающей бессмыслицы – таких вещей, как угроза существованию и страдание, ограниченность интеллекта и абсурд, темная сторона нравственного сознания и зло».[122] Религиозные ритуалы создают «иной мир» и поддерживают «ощущение радости», что дает облегчение на фоне сложных структур повседневного мира. «Праздничность», а не социальная работа, утверждал он, была главной отличительной чертой религии как культурного института; ритуал, а не уверенность помогал справиться со страхом бессмысленности. Религия помогает людям выйти за рамки социальных ограничений, а религиозные практики, кроме того, указывают на ограниченность человеческих притязаний. По его мнению, «красивая и хорошая» идея, что грех должен существовать, чтобы его «можно было преодолеть», давала людям переживание торжества.[123]

Подобно Дьюи и Джемсу, Сантаяна считал, что людям дана возможность «сделать мир лучше», и в ответ на смерть бога представил новую картину «духовного» и потустороннего без трансцендентности и загробной жизни. Вместо этого он говорил о воображении. По его мнению, философия неспособна дать «неизменные основополагающие принципы», но она подобна диалогу, цель которого – предложить новое описание миру, которое будет более адекватным для воображения, – он называл это «исправлением через новое описание».[124] Для него философия была «праздничным, лирическим, риторическим» явлением. Воображение направлено на ощущение вселенной, но это, прежде всего, ощущение нашей ограниченности и слабости. Цель жизни – радостно жить, несмотря на нашу ограниченность.

Сантаяна, в свою очередь, обладал «комическим видением вещей» («комическим», а не «космическим»), как он это называл, что позволяло ему «праздновать преходящие радости и победы в этом мире», и идеей «радикальной комедии» (снова его слова), которая «принимает то, что во многом людей объединяют общие для всех бессилие и смертность, это принятие тех вещей, которые противостоят самоутверждению или делают его невозможным»; если сказать иначе, радикальная комедия возникает тогда, когда «все признают, что они побеждены и обмануты, но одновременно рады тому, что все непредсказуемо». Философская мысль и культура, говорил он, всегда позволяли людям на миг отключиться «от убогого окружения, чтобы смеяться, постигать мир и немного, от имени безумия, сдаваться перед разумом». Сантаяна заявлял: «Можно сказать, отбросив в сторону поиск вечной жизни и трансцендентной бесконечности, что как общественное, так и личное благополучие основаны на щедрой “любви к жизни при сознании нашего бессилия”».[125]

Для достойной жизни, полагал он, нужно быть «не от мира сего», то есть в данном контексте жить вне мира повседневности. Вот почему нам нужна, как он это называл, «праздничная жизнь», время и место, где мы можем забыть о повседневном мире и просто играть. Для него «дух» был отведенным культурой местом уединения, восстановления жизненных сил, признанным культурой местом, где можно пережить красоту, чтобы преодолеть нравственные конфликты. По мнению Сантаяны, в современном мире слишком выпячивают самореализацию и техническую рациональность, что «не позволяет почувствовать истинного значения духовной и нравственной жизни». Здесь нет места для «спонтанного самоутверждения» либо для того, чтобы ценить «привлекательные и достойные любви» моменты. Благополучие – цель жизни человека – касается нас в «осмысленные моменты совершенной радости, которая делает вещи более яркими», а это позволяет людям «чувствовать торжество, а не поражение, или одичание, или нереальность».[126]

Это и есть культурное пространство, считает Сантаяна, это и есть духовность: торжество, на котором люди могут отойти от повседневного мира или, скажем, от выработки политики, чтобы в духе игры вдумчиво воображать себе новое, то, что мобилизует и дисциплинирует, при этом учит хотя бы какое-то время радоваться и праздновать конечность жизни. Чувство красоты относится к «праздничной жизни», где «на какой-то момент мы искуплены».[127] Красота – как природы, так и созданная руками человека – на его языке божественна, но не в каком-то сверхъестественном смысле, а просто из-за тех чувств, что она в нас порождает. Искусство показывает, что мы можем испытывать переживание «полного совершенства» без встречи с божеством, что человек становится счастливее, сопереживая герою, попавшему в грустную ситуацию, художники помогают легче переносить страдания, трагические герои несут наслаждение, потому что позволяют нам идентифицироваться с образами совершенства, которые нас привлекают, но остаются недосягаемыми; несовершенство становится ценным «начинающимся совершенством».

Воображение, говорит Сантаяна, позволяет нам реализовывать возможности, недоступные опыту, и в этом смысле порыв воображения уносит нас за пределы нашего Я. Не существует абсолютной реальности или высшего блага, «прерывистость неотделима от самой жизни», как отчасти и ограниченность, но искусство позволяет нам представить, что такое совершенство, показывает нам «цельность» и достойное завершение вещей. Духовное возрождение в мире искусства зависит от «временной приостановки самоутверждения». Ничто не может избавить нас от рождения и смерти, и остается только радоваться промежутку между ними, находя и выявляя хорошее, не пытаясь его удержать в своих руках.[128]

Самоутверждение, продолжает Сантаяна, незаменимо, но обречено на неудачу. Наше спасение в том, чтобы любить жизнь, сознавая наше бессилие. Нам нужна вера в наш ум, чтобы воображать себе будущее, которое есть проекция наших желаний в настоящем, и понимать, что в этом и заключается наше спасение. Эстетические переживания открывают нам такой порядок, что «позволяет объединить много разрозненных моментов в гармоничное целое и несет в себе совершенство, удовлетворение или счастье». Культурные действия и институты делают жизнь значимой не потому, что дают напрямую соприкоснуться с «чем-то», стоящим выше, ниже или вне культуры, но потому, что позволяют представить себе некий особый порядок.[129]

Красота, радость, комедия, игра, веселье, юмор, смех – вот к чему мы должны стремиться, а не к вечному блаженству. Вот что он имел в виду под «комической верой», нечто менее величественное и более разумное, чем бесконечное или постоянное счастье и блаженное бессмертие. Если сочетать это со стремлением изменить – к лучшему – мир наших ближних, это и есть единственное доступное нам бессмертие. При этом мы не преодолеваем смерти, но вырываем у нее жало.[130]

Сантаяна был почти поэтом, что отражает – и удачно – стиль его прозаических текстов. Быть может, это самый недооцененный философ ХХ века, а также славный пример обитателей мира без бога, являющий в себе кульминацию прагматизма.

Прагматизм, тема предыдущей главы, был по большей части плодом американской школы мысли. В этой же главе речь пойдет о европейских мыслителях, которые бы никогда себя не назвали прагматистами; тем не менее, как мы увидим, идеи тех и других похожи, и это не поверхностное сходство. Здесь нам предстоит поговорить о Шарле Бодлере, Артюре Рембо, Поле Валери, Поле Сезанне, Андре Жиде и, что важнее всего, Эдмунде Гуссерле.

История не слишком ласково обошлась с Гуссерлем. Отчасти это объясняется тем, что он создал направление в философии, носящее название «феноменология» – это одно из таких больших слов, которые, как говорил Джеймс Джойс, «нас пугают». На самом же деле за феноменологией стоит довольно простая предпосылка; эта крайне важная философская школа мысли также была одновременно и крайне антинаучной, и крайне антирелигиозной.

Одну из ее основ кратко сформулировал Поль Валери (1871–1945), французский эрудит – поэт, эссеист, философ, – который в конце XIX века написал такие слова: «Мы ощущаем, что может родиться новая религия, существенным качеством которой станет поэтическая эмоция». Фактически Гуссерль пошел в этом направлении еще дальше.

Метафизика конкретного. Эдмунд Гуссерль

Еврей, родившийся в Моравии, но крещенный в лютеранской церкви в католической Австрии, Гуссерль – носивший бороду и очки, обладатель высокого лба – был, можно сказать, дважды аутсайдером. До философии он занимался математикой, изучая последнюю у Карла Вайерштрасса в Берлине, а затем – у Франца Брентано в Вене.

Гуссерль утверждал, что опыт – единственная форма познания и что есть по меньшей мере две формы существования. Обычные объекты существуют вне нас в реальном мире, а в нашем сознании существуют концепции. Но сознание не есть вид материи, говорил он: это то, что мы называем «намерением», не в обычном смысле этого слова, но как «поворот к» миру, способ встречи с миром, опыт этого мира. Сознание не есть просто осознание мира, но и осознание этого осознания. Таким образом, говорил он – в согласии с прагматистами, – мы не можем оказаться «за» сознанием, чтобы увидеть более «внутреннюю» картину жизни или реальности. «Мир есть не то, что я думаю, но то, что я проживаю».

Он также утверждал, что восприятие реальности происходит «совершенно без участия разума» и что воспринимаемые нами первичные и вторичные качества объектов на самом деле не таковы: объект есть его видимость, а не набор качеств, собранных воедино в уме. Скажем, «желтость» лимона не вторичное его качество, не какой-то атрибут, который ум добавляет к «лимонности», – но это и есть лимон. Не существует дистанции между сознанием и столом, который оно воспринимает. Нам не надо выстраивать образ стола из вторичных качеств – числа ножек, формы его верхней крышки, сделан он из дерева или металла – мы непосредственно узнаем, что перед нами.[131]

Феноменологи считают, что мы не нуждаемся в особых инструментах для понимания окружающего мира: вещи таковы, какими они кажутся, и не более того. Сознание не калькулятор и не камера: фактически это единственная абсолютная вещь, поскольку сознание есть всегда осознание чего-то; мы не можем испытывать ревность вообще, мы всегда испытываем ревность относительно кого-то. Нет ничего внутри сознания.[132] Другой пример: мы связаны с окружающими предметами через их отношения с нами. Мы можем «понять» инструменты лишь одним путем – когда их используем. Чистое созерцание или размышление здесь нам никак не поможет; если ученый начнет анализировать, скажем, дерево и металл, из которых сделан молоток, он никогда не придет к его «пониманию».

На значение такого подхода к жизни впервые указал Артюр Рембо (1854–1891), который говорил, что мир «порабощен» концепциями. О том же говорит знаменитая строка Шарля Бодлера «Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses».[133] В мире, на который уже не падает свет бога или разума, Гуссерль стремился создать новую метафизику конкретного, и именно здесь влияние феноменологии было особенно сильным. С его точки зрения, все попытки свести бесконечное разнообразие мира (вселенной, переживаний) к концепциям, идеям, сущностям, – будь то концепции религиозные или научные, такие как «душа», или «природа», или «частицы», или «бессмертие», – сужают спектр подлинного многообразия реальности, которое есть часть, и возможно самая большая часть, если не самое главное, ее смысла.

Для Рембо, Валери, Жида и других реальное бесконечно, а потому методов разделения его на понятные части также бесчисленное множество. «Поскольку материя в ее целостности превышает способности нашего понимания, ни один метод, включая научные, не может быть «хорошим»; ни один метод не подведет нас к окончательному ответу на наши вопросы». Валери, подобно многим другим мыслителям, понимал сознание как ««изъян» в полноте бытия», но этот изъян его радовал. «Некоторые люди с деликатными чувствами сладострастно наслаждаются неповторимостью предмета. Они наслаждаются именно тем, что эта вещь уникальна, – а это качество всех вещей».[134]

Из такого подхода немедленно следуют две вещи, хотя здесь можно сделать и другие выводы в долговременной перспективе, о которых мы еще поговорим в свое время. Прежде всего, феноменологический взгляд на вещи поддерживает такой подход к жизни, который скорее свойствен искусству, чем науке или религии. Во-вторых, здесь подчеркивается, что жизнь состоит из тьмы разных наблюдений и переживаний, откровений и догадок, которые непрерывно копятся по мере взросления человека, и что полноты и целостности невозможно достичь немедленно в процессе какого-то «трансцендентного» эпизода религиозного или терапевтического рода, но это скорее похоже на трудную работу или образование.

«Предметность»

Эверетт Найт указывает на работы Сезанна, говоря, что этот художник открыл новую эпоху в искусстве, поскольку во многом стремился видеть вещи «в их полноценной независимости от людей». По мнению Найта (и других авторов), Сезанн хотел показать, что интеллект не руководит восприятием, «но окутан им… На этой идее построен подход Сезанна. Он всегда стремится уловить предметы раньше, чем его интеллект расставит их по полочкам, в результате чего вещи станут не такими, каковы они есть на самом деле». Далее Найт говорит: «Как открыл Валери, море стоит вертикально, оно не плоское, каким его видит разум. Сезанн рисует тарелки с несколькими контурами, потому что они были именно такими, пока к делу не подключился ум».[135] Другой хорошей иллюстрацией того же феномена будет отличие фотоаппарата от человеческого глаза. Мы нередко, заметив издали какой-то холм, опираясь на наш опыт, видим его высоким. А на фотографии тот же холм покажется менее высоким.

А. А. Ричардс, философ и литературный критик, связанный с Кембриджем, считал, что искусство – в данном случае это особенно касается поэзии – «способно нас спасать, это прекрасное средство для преодоления хаоса». О том же, после Сезанна, говорили кубисты, которые ясно понимали и стремились показать другим, что мир вещей «нельзя мерить человеческими мерками».[136] Это позволило им сделать заметный шаг вперед в искусстве: созданные ими предметы не следовало рассматривать как образы (так это понималось традиционно), но как самостоятельные предметы – их новизна и свежесть были частью их самих, частью их смысла. Чистая новизна, способность шокировать, «предметность» не кажутся нам альтернативой «спасения», но эти вещи оказались крайне популярными в ХХ веке.

Сходство Гуссерля с американскими прагматистами можно найти и еще в одном: согласно его мнению, не существует неизменной человеческой природы. Он считает, что человек есть не что иное, как события его жизни, а потому у человека нет «определения». Это глубокая мысль с несколькими аспектами. Она указывает на то, что в мире уникальны не только предметы, но и мы, люди. У каждого из нас есть свой взгляд на жизнь, и ничего не может быть вне этого взгляда.[137] Таким образом, если мы хотим иметь дело с окружающим миром, нам неизбежно следует расстаться с мыслью, что где-то есть хоть что-то похожее на абсолютный принцип (скажем, бог) или на абсолютную человеческую природу (данную богом), чтобы два этих понятия можно было соединить и получить одну «истину». Кроме того, здесь можно сделать еще один глубокий косвенный вывод о том, что наука, при всех ее неопровержимых успехах, не в большей мере, чем религия, может претендовать на постижение мира, причем ответы науки не обязательно окажутся для нас (для некоторых из нас) самыми оптимальными.

И Валери, и Гуссерль стремились показать, что пренебрежение конкретным как чем-то менее важным, чем общее, опасно. «Обращая внимание на конкретное, мы боимся, что нам придется иметь дело с исключениями из правила; искусство по самой своей природе экзистенциально, оно занимается конкретными вещами, тогда как рационализм интересуется только их взаимоотношениями». По словам Сартра, Гуссерль «вернул нам мир художников и пророков». Как бы мы ни подходили к жизни, что бы с ней ни делали, она непрерывно продолжает меняться и остается недосягаемой для полного понимания. Мы никогда не придем к такому ее «исчерпывающему» объяснению, которое означало бы, что нам уже нечего искать и не за что нести ответственность.

Одобрение мира. Анри Бергсон

Философ Анри Бергсон был практически современником Валери и Сезанна. Он родился в Париже в польско-еврейской семье в 1859 году, отец его был музыкантом. Он провел детские годы в Лондоне, но потом его семья вернулась во Францию, где он сначала увлекался математикой, а затем поступил в Высшую нормальную школу в Париже, где изучал философию. На Бергсона повлияли мысли британского биолога и философа Герберта Спенсера; в 1908 году в Лондоне Бергсон встретился с Вильямом Джемсом, который сделал популярными его идеи в Америке, в то время как в Великобритании тем же самым занимался Томас Эрнест Хьюм.

Бергсону были близки идеи Джемса и других прагматистов, хотя в итоге он избрал иной путь. Подобно прагматистам и феноменологам, он считал, что жизнь составляет поток непосредственных переживаний, что «реальность непосредственно доступна уму», но что «жизнь переливается через край интеллекта», из-за чего «реальность можно распознать, но нельзя полностью постичь». Подобно прагматистам и феноменологам, он полагал, что разум и логика искажают опыт, разлагая его в процессе анализа на составные части.[138] Реальность, считал Бергсон, нельзя представить абстрактно, как то пытаются делать наука и религия, не исказив ее, «потому что она непрерывно меняется». Мир есть множественность, утверждал он, из чего косвенно следует, что не существует абсолютной истины; реальность всегда «убегает» от системы, и «не существует моста между конечным и бесконечным».

Все сказанное выше вполне соответствует представлениям Дьюи, Вильяма Джемса или даже Гуссерля. Однако Бергсон расходился с ними в вопросе о работе ума. Викторианская эпоха была одержима так называемой научной идеей мира – или даже вселенной – как машины. Бергсон объяснял это тем, что таким способом работает ум, работает логика. На самом деле сфера действия логики ограничена – мир выстроен не так, как мы его «научно» воспринимаем; наука есть просто усвоенный нами способ разбирать мир на части, и кажущееся научное единство, которое (думаем мы) мы видим вокруг нас, объясняется лишь тем фактом, что «человек есть одинокая машина для сортировки».[139]

Бергсон выдвинул два предположения, которые, как он думал, позволят двигаться дальше, и они здесь для нас важны. Во-первых, это идея интуиции. Интеллект по «краям», говорил он, окружен интуицией. Последняя обладает такими формами знания, которые «неуловимы» для интеллекта; интуиция есть форма познания без анализа и даже без способности выразить то, что было понято. (Бертран Рассел пренебрежительно отзывался о таком знании как о «мистическом».) Интуиция погружается в поток жизни и постигает человеческий опыт «без кристаллизации». Бергсон думал, что фактически в нас есть два Я: Я логики и Я интуиции. Поэт есть классический пример интуиции, а метафора – классическая форма интуитивного познания, так что метафора представляет собой «новое название такой характеристики реальности, для которой ранее у нас не было названия».[140] Творческий человек, если он хочет оставаться творческим, должен быть «свободным от прозы»; поэзия есть прежде всего «грамматика одобрения» мира. Некоторые авторы отмечали, что концепция интуиции Бергсона пересекается с идеей Фрейда о бессознательном, которую мы вскоре рассмотрим.[141]

Вторым достижением Бергсона, как считали и он сам, и многие влиятельные мыслители в первые годы ХХ века, была идея творческой эволюции. XIX век был одержим идеей мира как машины, тогда как Бергсон полагал, что нашел иной важный подход к миру, действующему не как машина: этот мир находится в процессе эволюции, он рождает новые виды, новые многоразличные формы организмов. По его мнению, нельзя себе представить какую-либо машину, производящую – творящую – новый тип машин, и это радикальное отличие живых организмов от машин, а оно означает, что мир не машина, вопреки тому, что думают многие ученые. Но Бергсон не делает отсюда вывод о вмешательстве высших сил в положение дел. Вместо этого он говорит о «жизненном порыве», élan vital, который на протяжении истории стоит за процессом эволюции и поддерживает все бо́льшую и бо́льшую подвижность организмов, – Бергсон видел в мобильности наивысшее выражение свободы. Он искал проявления élan vital, например в том факте, что у независимых друг от друга семейств животных глаз развивался похожим образом – это, по его словам, было порождено одним и тем же импульсом.

Эволюционная теория заслонила эту идею Бергсона, но когда-то она была очень популярной. Когда в 1913 году он посетил Америку, гораздо больше людей здесь мечтало увидеть и послушать его, чем это было с Фрейдом, побывавшим здесь в 1909 году. Отчасти это связано со спонсорами Бергсона – прагматистами, – отчасти с его манерой читать лекции, но главным образом с тем, что его система воспринималась как антинаука или как борьба с научным детерминизмом, а потому предлагала нерелигиозное, но в то же время мистическое объяснение идеи эволюции, которая без этого казалась чистым материализмом. Это было как бы повторение, хотя и в новом обличье, того момента в XVIII веке, когда люди не могли резко совершить прыжок от христианской веры в атеизм, а потому их привлекала такая нейтральная зона, как деизм. Бергсон утверждал, что его élan vital есть научная концепция, но многие видели в ней мистический элемент, который многое для них значил.

Духовный элитизм. Джордж Эдвард Мур

Джордж Эдвард Мур заслуживает нашего внимания по нескольким причинам. Прежде всего, еще когда он был студентом, его приняли в Кембриджское общество бесед, которое чаще называли «Апостолы». К нему принадлежали Альфред Норт Уайтхед, Г. Г. Харди и Руперт Брук. Если назвать университет идеальным сообществом, посвященным истине, образованию и исследованию философии в большей мере, чем любой другой институт, то «Апостолы» были идеалом внутри идеала, и это сообщество позволяло своим выдающимся членам (или, точнее, членам, которые станут выдающимися позже) жить такой духовной жизнью, какую трудно найти в других местах.

К моменту появления Мура в Кембридже это сообщество существовало уже на протяжении семидесяти лет, но его на каждый момент составляли двенадцать человек (это источник его неформального названия). Его члены собирались субботним вечером, если не было каникул, один из членов заранее готовил эссе, которое зачитывалось вслух и обсуждалось, после чего происходило голосование (этим Кембриджский клуб соответствовал клубу в американском Кембридже в штате Массачусетс). Бертран Рассел в своей «Автобиографии» признавался в том, что «величайшее счастье [его] жизни в Кембридже связано» с этим обществом, а сам Мур, вспоминая в 1942 году о клубе, в который вступил почти полвека назад, отмечал «волнение и восхищение» от знакомства с группой студентов, «беседы между которыми казались мне настолько блестящими, что я не встречал ничего подобного и даже не мог такого себе представить… До Кембриджа я просто не знал, насколько увлекательной может быть жизнь».[142]

После Кембриджа и «Апостолов» Мур, как и некоторые другие члены клуба, вошел в Блумсберскую группу. Он примкнул к ней в 1911 году (здесь не требовалось «выборов»), и к тому моменту она уже не была новой. Группа была создана в 1905 году, когда, после смерти их отца Лесли дети семьи Стивенов – Вирджиния, Ванесса, Тоби и Адриан – переехали с Кенсингтона на другую квартиру неподалеку от Британского музея по адресу Гордон-сквер 46, находящуюся в районе Лондона, называемом Блумсбери. Здесь Тоби знакомил своих кембриджских друзей со своими сестрами на еженедельных приемах по четвергам вечером. Эти домашние вечера длились до 1920 года.

Вот как Том Риган описывал это сообщество: «Блумсберская группа была значимым явлением в среде авангардистов, людей искусства и интеллектуалов, поствикторианской Англии. Здесь были впервые найдены новые формы выражения в художественной прозе и биографии, созданы новые теории экономики и эстетики. Сюда входили предвестники «нового», которые во всем – и часто с презрением – отвергали «старое», и не только в искусстве или в теориях, но и в своей повседневной жизни. В результате сознательного и добросовестного решения они оказались в стороне и от самых бедных, и от самых богатых… Будучи интеллектуальными аристократами в подлинном смысле слова… они не пытались скрывать общего чувства своего превосходства и не испытывали вины из-за своего духовного элитизма».

Они отличались от других и по своей любовной жизни и верности людям: Литтон Стречи потерял Дункана Гранта, который оказался с Мейнардом Кейсом; Клайв Белл потерял Ванессу, ушедшую к Роджеру Фраю; от Фрая Ванесса ушла к Гранту; Ванесса была одновременно и с Грантом, и с Дэвидом Гарнетом. Не удивительно, что, как сказал один шутник, в Блумсбери «все пары были треугольниками».[143]

В своей автобиографии «Начиная снова» Леонард Вульф подводит итоги значению Блумсбери и того, какую роль там сыграл Мур. «Наши мысли и наш ум окрашены климатом Кембриджа и философией Мура, подобно тому как климат Англии придает особый цвет лицу англичанина». Соглашаясь с этим, Кейнс добавляет: влияние философии Мура «было не только огромным… она была полной противоположностью тому, что Стречи называл funeste [пагубный (фр.). – Прим. ред. ], она волновала, веселила, казалась началом нового возрождения, открытием нового неба на новой земле, так что мы себе казались предтечами нового порядка и ничего не боялись». В другом месте Кейнс писал: «Мы приняли религию Мура… и отбросили его мораль».[144]

Но в чем же заключалось это новое учение, о котором говорил Кейнс, этот новый порядок Мура, и почему он производил такое сильное впечатление? Здесь в очередной раз нам надо поместить самих себя в иное время, если мы хотим глубоко понять значение Мура. Это понимал Бертран Рассел. «Удивительно, какое глубокое изменение умственного климата совершилось за это десятилетие [1904–1914]».

Для начала отметим, что Кейнс, говоря о некоторых аспектах учения Мура, употреблял слово «религия». К этому Кейнс добавляет еще одно наблюдение: «ученики Мура» могли бы «страшно рассердиться в те времена», услышав, что их привлекает религия. «Все это казалось нам совершенно рациональным и научным». Муру тоже не понравилась бы мысль, что он создает религию – в автобиографии он утверждает, что является полным агностиком и что его этические идеи «дают полноценную когнитивную и эмоциональную замену ненужной вере в сверхъестественное божество – то есть дают религию без бога».[145]

Главный труд Мура Principia Ethica вышел в 1903 году, но некоторые идеи он изложил уже в книге «Суета сует» (1899). В определенный период своей интеллектуальной карьеры он переживал глубокую меланхолию. Вера в бога требовала скачка веры, на который он был неспособен, и это его расстраивало – человек должен жить ради чего-то. Он с большими мучениями начал создавать систему этики, которой можно было бы жить и которая могла бы помочь ему выйти из ночного мрака меланхолии. Он начал с положения о том, что, несмотря на смерть бога, некоторые вещи в мире сами по себе лучше некоторых других и что мы догадываемся о том, что жизнь может быть лучше той, какова она теперь, хотя мы не знаем всего. Испытав на себе влияние Уордсуорта с его идеей «счастливого воина», который борется за создание в себе «лучшей» личности, усиленно стремясь к строго нравственной жизни, Мур поначалу ориентировался на искусство («искусство есть только лишь представление о том, каким все должно быть»).

Эта доктрина во многом стоит за тем, к чему стремилась Блумсберская группа. Мур понимал, что «встречу с красотой искусства практически невозможно отличить от встречи (предполагаемой) с Божеством». По мнению Клайва Белла, искусство «есть выражение и средство достижения таких состояний ума, которые подобны опыту священного… Именно к искусству обращаются современные умы – и не только для наиболее совершенного выражения трансцендентных эмоций, но и в поисках вдохновения, помогающего нам жить». Искусство для Мура было «царицей всех стремлений». «Его объект – красота – такая вещь, о которой можно заботиться, которую можно пытаться создавать в мире, или поддерживать других, занимающихся тем же; это то, с помощью чего можно сделать мир лучше именно в том смысле, в каком Мур понимал моральное благо: лучше в себе самом».[146]

Что должно существовать

Труд Мура Principia Ethica стремился ответить на вопрос, «что относится к сфере этики и только к ней». Это Благо (с заглавной буквы Б), «понятое как общее достояние всех, и такие вещи, которые хороши сами по себе, то есть им присуща ценность, и они должны существовать или достойны существования ради них самих». Центральная мысль Мура заключалась в том, что этика изучает те предметы, которые не изучают другие науки, а потому она независима от любой другой деятельности. Для него, как отмечал Том Риган, «благо» не предмет любой эмпирической или естественной науки, включая психологию, и предположения о том, что́ обладает присущим ему благом, «логически отделены от предположений о любом факте, который может открыть любая естественная наука».

Из этого он сделал вывод о «натуралистической ошибке» – так он называл любую попытку идентифицировать Благо с чем-то, кроме него самого. Он считал, что Благо не поддается определению, полагая так же, что некоторые вещи хороши сами по себе и что задача этики «постичь природу этого общего достояния».[147]

Для него Благо было иногда категорией, иногда – идеей, иногда – объектом, иногда – практикой, но сама эта категория или идея не была тождественна ничему иному, кроме себя самой. Он считал, что каждый «осознает» хорошее; люди имеют представление о том, что, скажем, значит «жить лучше», у них есть идея, что должно существовать. Благо существует в том же смысле, в каком существуют, например, цифры: это ценное представление, но цифры – как и бог – не могут существовать самостоятельно в мире так же, как существуют деревья, или камни, или автобусы. Благо было для Мура «не естественным» предметом в том смысле, что оно не принадлежало ни к естественному, ни к метафизическому миру, так что выражение «не естественное» для него было заменой традиционного слова «трансцендентное», и это многим людям казалось освобождением.

«Должное» было важнейшей темой Principia Ethica: нам надо делать то, утверждал Мур, «что приводит к лучшим результатам». Можно думать, что «лучшие результаты» тождественны «тому, что лучше развито», но это лишь один из возможных ответов. Мур мучительно стремится показать, что, поскольку у Блага не может быть определения, не существует одного правильного ответа на то, что есть Благо, и потому нет особой группы «нравственных экспертов», «неважно, в каких они одеждах – науки или религии», которые были бы вправе навязывать свои представления другим. В то время заканчивалась самоуверенная викторианская эпоха, а потому эти идеи несли людям великое освобождение.[148]

Мур призывал людей самостоятельно судить о том, какие вещи должны существовать, какие вещи следует иметь ради них самих. «Естественные науки не способны это сделать. Не может об этом судить также и ни одна метафизическая система. Любая попытка отнять эту свободу (и эту ответственность) у отдельного человека основывается на ошибке такого же рода – на так называемой натуралистической ошибке. Raison d’être этики есть стремление доказать, что существуют некоторые явления – и это самые важные вещи в жизни человека, – которые не может доказать наука». Поскольку Мур получил классическое образование, он чувствовал себя уютно в политеистической вселенной. «Существует много благ, а не одно». Из его слов следует то, что человеку надлежит совершить прыжок веры – веры в то, что обладает, как он верит, неотъемлемым благом, – не однажды, но много раз, и надо отнять эту свободу у науки и у религии и отдать ее «подлинному ее носителю: отдельному человеку».

Существует только само [интуитивное] суждение [после должного обдумывания], которое, если можно так сказать, подвешено во вселенной, не имея иной поддержки, кроме себя самого». Мур решительно боролся за то, чтобы нравственная свобода, которую человек только что с трудом вырвал из рук ослабевшей религиозной традиции, не была похищена у него проповедниками науки.[149]

Из этого следовали и некоторые другие выводы. Например, то, что «ни один нравственный закон не самоочевиден»; мы никогда не можем с полной уверенностью судить о том, в чем именно заключается наш нравственный долг (вопреки мнению Канта), хотя, когда некоторые правила кажутся полезными (большинству или здравому смыслу), мы, вероятно, должны им следовать; но и здесь нам нужно в первую очередь заботиться о благах, касающихся нас и таких, «которые вызывают у нас сильный личный интерес», а не тех, которые «дадут что-то более широкому кругу людей». И в целом нам следует стремиться к благам «в настоящем», а не к тем, что связаны с отдаленным будущим, уже потому, что в первом случае реализовать наши стремления более вероятно. Эгоизм, полагал Мур, «несомненно, стоит выше альтруизма». И важно отличать то, что мы должны делать нравственно, от того, что нам надо делать из нравственного долга; первая категория здесь шире и включает больше вещей.

Если подвести итоги, можно сказать так: пока мы не нарушаем немногих правил, соблюдение которых необходимо для стабильности любого общества (не убиваем, не крадем, выполняем обещания и так далее), «мы поступаем так, как нравственно должны поступать, когда накапливаем для себя блага в этом мире и делимся ими с теми, о ком больше всего заботимся – с семьей и друзьями». Больше для расширения круга тех, кто пользуется благами, не надо делать ничего.[150] Именно последний аргумент о том, с кем следует делиться, был особенно привлекательным для членов Блумсберской группы, такое «убеждение» Кейнс называл их «религией». Оглядываясь на прошлое в своих мемуарах, написанных в 1942 году, Кейнс заключает: «Эта религия была очень удобной, чтобы расти в ее атмосфере». Он полагал, что добродетель связана с наслаждением от взаимодействия людей и от красоты, но понимал, что это можно переживать в максимальной полноте только при стабильности общества.[151]

Нужно сказать, что доктрина Мура, несмотря на то, что за него так горячо держались в Блумсбери, была опровергнута историей. И большевики, и нацисты видели свое «благо», которому нужно быть, но вряд ли это то, что имел в виду Мур. Его идеи развивались в контексте университетов – и в этом как их сила, так и слабость. Терри Пинкард отметил, что по большей части британскую философию создавали люди «этого мира» (Юм, Локк, Милл, Бентам), в отличие от философии немецкой, растущей в академической среде (Кант, Фихте, Гегель, Ницше, Гуссерль). Мур был исключением из правила, и он принимал стабильность общества как данность. XX век показал, что эта предпосылка ненадежна.

Невроз как индивидуальная религия. Зигмунд Фрейд

Читатель не может не знать, кто таков Зигмунд Фрейд. Когда в 1939 году он умер, Уистен Хью Оден отозвался на его смерть стихотворением, в котором говорилось, что этот психоаналитик «теперь уже не человек, но целый климат мысли». Фрейд был подобен атмосфере, продолжал Оден, которая «тихо окружает весь наш обычный рост». Фрейда можно критиковать – резко, безжалостно, с самых разных точек зрения, пока он был жив и еще в большей мере после, – но никто не вправе усомниться в том, что он оказал столь сильное влияние на мышление людей ХХ века, как никто другой. Фактически именно Фрейд в первую очередь виновен в изменении представлений современных людей, которые заменили богословское понимание человека психологическими теориями.

Можно сказать, что, если смотреть шире, современный мир на самом деле отказался от теологического понимания человека в пользу понимания биологического. Особенно на протяжении последних десятилетий ХХ века биологическое понимание человеческой природы – особенно в ее эволюционном контексте – стало шире и глубже, так что эти тенденции и то, что из них следует касательно нашей темы, еще станут предметом разбора в этой книге. Но даже если справедливо видеть в психологическом понимании человека часть его биологического понимания, все равно психология, а также психопатология, успешнее всего вторглись на территорию, которая раньше принадлежала исключительно религии. Как мы еще увидим, это изменение коснулось даже духовенства.

Психоанализ был представлен публике в виде знаменитой книги «Интерпретация сновидений» в 1900 году и вызвал разную реакцию: недовольство ортодоксальных медиков и энтузиазм маленькой, но постепенно увеличивавшейся группы последователей, которых стало еще больше, когда Фрейд в сопровождении своего ученика Карла Юнга посетил в 1909 году США. Один критик сформулировал главную идею «Сновидений» так: во сне часовой, охраняющий наше бессознательное, покидает свой пост, так что идеи и эмоции, которые обычно глубоко спрятаны, выходят на поверхность, хотя и в символической и скрытой форме.

В 1912 году, когда Международная ассоциация психоанализа занималась своими первыми проблемами и неудачами, появился журнал «Имаго». Его финансировал Ганс Сакс, близкий друг Фрейда и один из первых психоаналитиков, а его редакторами должны были стать сам Фрейд вместе с Отто Ранком, юным венским психоаналитиком, на которого сильно повлияли Ибсен и Ницше. Название журнала, как объясняет Роберт Кларк, было позаимствовано у Карла Шпиттелера, швейцарского поэта, лауреата Нобелевской премии по литературе в 1919 году, который говорил, что бессознательное стоит за осознанными действиями, а также стимулирует творчество. Однако, что немаловажно, слово «имаго» описывает также окончательную стадию развития насекомого после метаморфоза, так что создатели журнала надеялись не ограничиваться только медицинским аспектом психоанализа, но темой издания должна была стать трансформация психоанализа в новую дисциплину, которая может заниматься другими проблемами за рамками лечения неврозов.[152]

В первом выпуске «Имаго» Фрейд писал о том, что в сферу психоаналитических исследований нужно включить такие явления, как речь, обычаи, религию и закон, мифологию, эстетику, литературу, историю искусства и филологию, фольклор, криминологию и теорию морали. И амбиции издателей журнала продолжали расти – так, в начале 1930-х Фрейд писал, что психоанализ может «оказаться незаменимым во всех науках, которые связаны с развитием человеческой цивилизации и ее важнейших институтов, таких как искусство, религия и социальное устройство».

Журнал «Имаго» опубликовал первое из четырех эссе Фрейда о применении психоанализа в сфере социальных и антропологических проблем, где косвенно содержалась настоящая гипотеза происхождения общества, включая зарождение религиозных представлений на заре развития человечества.[153] Труд «Тотем и табу» в форме книги вышел в 1913 году, хотя Фрейд начал говорить о религии на несколько лет раньше. В 1907 году он написал статью «Навязчивые действия и религиозные практики», начинавшуюся так: «Я, разумеется, не первый человек из тех, кого поражает сходство между так называемыми навязчивыми действиями у людей с нервными расстройствами и обрядами, с помощью которых верующие выражают свою религиозность». По его мнению, продолжал он, это не просто внешнее сходство, но «понимание происхождения невротических ритуалов может по аналогии навести нас на мысль, какие психологические процессы действуют в религиозной жизни».

В то же время Фрейд здесь подчеркивал не только сходство, но и отличия между неврозом и религиозными практиками и делал вывод о том, что «навязчивый невроз представляет собой пародию, отчасти комическую, а отчасти трагическую, на индивидуальную религию». Одновременно он говорил, что, как многие пациенты не замечают бессознательные мотивы своих навязчивых действий, так и многие религиозные люди не осознают мотивов, которые управляют их религиозным поведением. Он проводит более глубокую параллель, отмечая, что и у навязчивых невротиков, и у набожных людей важным мотивом поведения является бессознательное чувство вины, и это чувство вины «коренится в некоторых предшествующих психических событиях, но его живость поддерживают все новые и новые искушения, возникающие в ответ на провокации в нынешний момент».[154]

Религия, подобно навязчивому неврозу, говорил Фрейд, основывается на подавлении инстинкта. В случае невроза обязательно подавление сексуального инстинкта, и, хотя это не столь очевидно в религии, там инстинкт «обычно тоже не лишен сексуального компонента». «Не исключено, что из-за этой примеси сексуального компонента, а возможно, из-за каких-то общих свойств инстинкта подавление инстинкта оказывается неадекватным и бесконечным процессом также и в религиозной жизни. На самом деле полное погружение в грех чаще встречается у религиозных людей, чем у невротиков, а… это стимулирует новые формы религиозной деятельности, такие как акты покаяния, соответствующие некоторым видам поведения при навязчивом неврозе». Фрейд заключает: «Эти сходства и подобия заставляют задуматься о том, не представляет ли собой навязчивый невроз паталогический аналог формирования религии и нельзя ли представить себе невроз как индивидуальную религию, а религию как универсальный навязчивый невроз».[155]

Хотя вначале он пытался подсластить пилюлю, к концу статьи Фрейд делает вывод, который неизбежно должен был вызвать возмущение и споры: что, по сути, религия была проявлением, или формой, – эмоциональным эквивалентом – психического расстройства. В последующие годы он расширил фронт наступления. В 1910 году в статье «Перспективы на будущее психоаналитической терапии» Фрейд даже связывал секуляризацию с увеличением числа неврозов. «Трудно оценить силу стремления разрешить внутренние конфликты и потребности в авторитете. Необычайное усиление неврозов после того, как религия утратила былое значение, возможно, здесь что-то объясняет». А позже он говорил так: «Глубоко верующие люди в значительной степени защищены от развития невротического расстройства».[156]

Теоретические представления Фрейда о вере коренятся в его психологической теории. Для него тревога, которую мы переживаем в детстве из-за беспомощности, «есть фундаментальное чувство, которое подталкивает человека к религиозной вере». Как он говорит об этом в статье о Леонардо да Винчи, вышедшей в 1910 году, «с биологической точки зрения религиозность следует связать с продолжительной беспомощностью ребенка и с его потребностью в помощи». Фрейд открыл (пока мы отложим в сторону возможные возражения), что детский опыт оказывает огромное влияние на эмоциональную жизнь взрослого, и пришел к мысли, что «многие люди не способны преодолеть страх потери [родительской] любви; они никогда не становятся в должной мере независимыми от любви других людей и в этом смысле продолжают вести себя подобно маленьким детям». Фрейд полагал, что дееспособная религия «помогает верующему справиться с регрессивной тревогой, которую провоцируют угрожающие развитию ситуации, возникающие как повторение прошлого во взрослой жизни и становящиеся травмами». «Потребность в религии коренится в родительском комплексе; всемогущий и справедливый бог и добрая Природа становятся для нас величественной сублимацией отца и матери».[157]

Уникальные для эпохи Современности социальные факторы усиливают эту тенденцию. Отмена детского труда растянула период детства, в то же время из-за работы отцы иногда стали надолго разлучаться с семьей. Кроме того, разрушение расширенной семьи привело к тому, что отношения мать-ребенок оказались в некоторой изоляции. Все это усилило зависимость ребенка на доэдиповой стадии от матери. Многим людям религия дает то, что они имели в детстве.

Далее Фрейд говорит о том, что на самом деле религия способствует разрешению Эдипова комплекса, защищая верующих от неврозов: вот почему секуляризация оказалась для многих столь болезненным процессом. Сами верующие не осознают психологических истоков своей религиозной лояльности. Религия, будучи отчасти замещением родителей, дает чувство любви и защищенности – при этом без той тревоги, которую обычно порождают интенсивные либидные привязанности к родителям. Таким образом, религия сдерживает эротические и агрессивные импульсы, тем самым принося пользу обществу.

Итак, Фрейд отождествил религиозные чувства и поведение с невротическими поведением и симптомами и заявил, что религия коренится в психодинамике семейной жизни, в том, что с точки зрения ребенка выглядит как «любовный треугольник в семье с двумя родителями». По сути дела, это превращало религию в один из психологических феноменов. В книге «Тотем и табу», работу над которой он начал весной 1919 года, Фрейд расширяет горизонты и начинает поиск антропологических истоков религии в эволюционном контексте. Он работал, обложившись (как он о том говорил друзьям) «толстыми книгами», которые на самом деле не очень его интересовали, «поскольку я заранее знал результат». Он писал свою книгу в Тироле, хорошо понимая, какую реакцию она вызовет, – это было «самым смелым предприятием из всех, за которые я брался», сказал он одному другу, попытка «тайно протащить психоанализ в этнопсихологию», как он сказал другому человеку.[158]

Книга «Тотем и табу» состояла из четырех эссе: «Боязнь инцеста», «Табу и амбивалентность чувств», «Анимизм, магия и всемогущество мысли» и «Инфантильное возвращение тотема». Нас здесь особенно интересует четвертое эссе, содержащее всю суть его аргументации. В качестве отправной точки своей гипотезы Фрейд берет дарвиновскую «первобытную орду», под которой Дарвин понимал не слишком большую самостоятельную группу, контролируемую «отцом», обладавшим абсолютной властью над остальными мужчинами группы и правом «использовать» всех женщин по своему усмотрению. Фрейд предположил, что молодые мужчины взбунтовались против такого положения вещей и убили, а затем съели отца, а чтобы загладить вину, запретили убивать тотемное животное (замещавшее отца). Однако, чтобы избежать повторения первичного преступления, за которым стояло соревнование из-за женщин, были запрещены браки внутри группы, а также убийство. Фрейд видел здесь ясное объяснение того, почему примитивные сообщества признавали только, как он считал, два преступления: убийство и инцест.

Для нас не так важно – по крайней мере в данный момент, – что Фрейд опирался на устаревшие антропологические сведения, которые, как было показано позже, были лишены основы (подобное произошло с идеями Бергсона относительно эволюции глаза). В тот момент попытка Фрейда подружить психологию, антропологию и такие социальные институты, как религия и искусство, представлялись движением вперед к синтезу познаний, тогда синтез сам по себе воспринимался как движение вперед. Так психо-антропологические теории Фрейда позволяли рассматривать религию как естественный феномен, в котором не было ничего «трансцендентного», так что ее можно было описывать языком антропологии. Более того, поскольку Фрейд указал на сходство между неврозом и религиозными практиками, можно было полагать, что религию следует рассматривать если и не совсем как патологический аспект общества (Фрейд, в конце концов, признавал, что некоторым людям она помогает), то хотя бы как категорию, подчиненную психологии как попытке человека понять самого себя.[159]

Выход психоанализа «за пределы психоаналитической кушетки», о чем говорилось уже в первой редакционной статье в «Имаго» и что подтвердил труд «Тотем и табу», стал вехой «первого психологического переворота» (как мы можем это назвать) современной эпохи. Когда Фрейд предложил свое объяснение религии, описав ее на языке психологии, и когда он дал технику – психоанализ – для исследования, понимания и разрешения бессознательных конфликтов и патологий, он тем самым дал убежище людям, оказавшимся без крыши над головой после утраты своей веры.

В своей книге «Безбожный иудей: Фрейд, атеизм и создание психоанализа» (1987) Питер Гэй описывает отношения между религией и психоанализом на ранних этапах его развития и приходит к выводу, что верующий человек никогда бы не смог стать отцом психоанализа, но здесь нужен был потенциальный иконоборец, который видел в религии феномен, доступный изучению, «а не обетование, о котором надо молиться, и не верховную реальность, которой надо поклоняться».[160] Он убедительно демонстрирует, как Фрейд сопротивлялся любой попытке провести параллели между религией и психоанализом. Но в то же время Гэй показывает, что в те дни психоанализ привлекал многих именно тем, что при своем детерминизме (связанном в первую очередь с Эдиповым комплексом) указывал на поведение, за которым стояли «цель», «намерение», «стремление». Нравилось это Фрейду или нет (он подчеркивал, что психоанализ есть наука, основанная на «контролируемом переживании» и открытая для критики), эти другие элементы – индивидуальные вариации и детерминистская телеология – придавали психоанализу характер замещенной веры.

Бессознательное – с его неопределенностью и в каком-то смысле «мистикой» – стало секулярным эквивалентом души. На протяжении ХХ века, как мы сможем не раз убедиться, все больше и больше людей подходило к психотерапии с тем чувством, которое порой слишком напоминало религиозный трепет. И с годами психотерапия все больше превращалась из инструмента лечения неврозов в средство поиска смысла жизни. Вот почему Фрейд стал таким гигантом, стал самим «климатом мысли», по словам Одена, несмотря на тьму оппонентов.

«Между 1880 и 1930 годами в Европе и Америке был проведен один из самых значимых культурных экспериментов в истории человечества». Это слова Роберта Хьюза из его книги «Шок нового: искусство и век перемен». Во времена наших дедушек и прадедушек (и, разумеется, бабушек), говорил он, «изобразительное искусство имело такое социальное значение, на которое оно сегодня уже не претендует». Этим, по его мнению, нам не следует гордиться, потому что так мы многое утратили. В список таких потерь входят: «энтузиазм, идеализм, уверенность, ощущение, что осталось еще много неизведанных пространств, и, прежде всего, вера в то, что искусство, бескорыстно и самым достойным образом может найти нужные метафоры, которые позволят объяснить смысл радикально изменившегося общества его членам».[161]

Механический рай

Не только для французов, но и для европейцев в целом великим образом нового мира, конструкцией, которая «как бы соединяла в себе все образы современности», была Эйфелева башня. Она стала главным объектом Парижской всемирной выставки, состоявшейся через сто лет после Французской революции, и ее метко называли «собором века машин».[162] Одной из главных фигур того, что Хьюз называл «механическим раем», был Фернан Леже, работы которого Хьюз определял как «непрестанное исповедание надежд современности», – снова вспомним, что для американских прагматистов надежда была одним из главных ингредиентов современной жизни. Леже стремился создавать такие образы эпохи машин, которые пересекали бы барьеры класса и образования и были бы «ясными, определенными, прагматичными». Одна из его самых знаменитых картин под названием «Три женщины» косвенно передает идею «общества как машины»: это геометрически упрощенная композиция – и тела женщин, и мебель в комнате, и черный кот на диване состоят из труб, конусов и барабанов – и даже волосы женщин как будто сделаны из металла. Для Леже общество-машина было своеобразным спасением в том смысле, что оно могло положить конец космическому одиночеству после смерти бога: «У нас появилась метафора для человеческих отношений, работающих гладко, как часы, где все страсти сублимированы, а связующая энергия желания преобразилась в ритмы геометрических форм».[163]

Мысль, что на пороге ХХ столетия искусство могло играть столь важную роль, которую теперь исполнить уже неспособно (мы еще поговорим о том, чем это объяснить), есть только половина картины. Другую ее половину (по крайней мере, с точки зрения автора данной книги) можно найти в трудах шведского драматурга Августа Стриндберга, о котором справедливо говорили: «Смысловой единицей в его пьесах является сиюминутный кризис индивидуальной души».[164] Здесь важно слово «сиюминутный». Стриндберг в жизни «боялся и спешил» и мучился под гнетом вины, всегда стремясь к тому, что жизнь не может обеспечить, и под влиянием своего «метафизического голода» он занимал то одну, то другую позицию на полюсах веры и атеизма, переходя отсюда туда и обратно.

Если мы действительно хотим понять значение того культурного мира, который возник на волне проповеди Ницще, нам надо помнить о двух вещах: что в то время искусство – драматургия, поэзия, живопись, беллетристика – реально обещали нечто новое и указывали к нему путь, а во-вторых, что многие ощущали новый, сиюминутный и фундаментальный кризис, чувствовали, что цивилизация подошла к краю бездны, той бездны, которую мы сегодня уже не ощущаем с такой остротой. Эти настроения кратко выразил Герберт Уэллс в «Очерках истории цивилизации» (1920), где утверждал, что история есть «скачки, в которых образование соревнуется с катастрофой».

В середине XIX века главным видом художественного творчества был роман, в то время как поэзия, драматургия и рассказ были в относительном пренебрежении. Эти три формы снова вошли в моду в 1880–90-х, что по времени точно совпало с появлением Ницше. В данной главе мы поговорим о драме, которая, как и живопись, несла в себе такое ощущение безотлагательности, какое сегодня нам незнакомо.[165]

«Самое важное событие в истории современной драматургии, – пишет Кеннет Мюр, – это отказ Ибсена от стихов после “Пер Гюнта” в пользу прозаических пьес о современных проблемах».[166] Ибсен действительно взял ряд социальных проблем, которые остро стояли в конце XIX века и которые все, по его словам, он «прожил», причем можно убедиться в том, что эти проблемы остались с нами – роль женщины в обществе («Кукольный дом»), конфликты поколений («Строитель Сольнес»), конфликт между личной свободой и институционализированной властью («Росмерсхольм»), порча, исходящая от материальных и коммерческих ценностей («Враг народа»), – однако во всех его поздних пьесах основная тема иная: здесь главный герой ищет нравственный порядок внутри себя, чтобы противостоять «космической пустоте» и окружающему хаосу.[167]

Для позднего Ибсена не существует ни порядка, ни бога – разве только в это могут верить его герои. «Когда Ибсен ставит в центр моральное сознание конца XIX века, он ведет себя как прямой продолжатель Гегеля, который стремится исцелить отчуждение человека от самого себя и от природы через открытие “тотального человеческого духа в условиях Настоящего”».[168] Его поздние пьесы – обязательно драмы «духовного недуга», здесь герои ищут утешения в тени смертной и стремятся создать в той или иной форме Рай здесь и сейчас. «Спасение от космического небытия, от бессмысленности – вот природа романтического поиска, который герои Ибсена разделяют с героями Байрона и Стендаля».[169]

На протяжении многих лет Ибсен был знаменит только в Скандинавии; однако в 1890-х, когда Ибсену уже шел шестой десяток, он внезапно, после выхода «Привидений», привлек внимание всей Европы. С тех пор каждая новая пьеса Ибсена становилась международным событием. «Никогда прежде никакой драматург не был ведущей фигурой для всех театров Европы или столь важным предметом публичных дискуссий».[170]

Отблески духовных ценностей

Практически все главные герои поздних пьес Ибсена в своих поступках не способны опереться на deus absconditus (скрытого бога) или живут вне зависимости от этого принципа. Это либо служители Диониса, либо самопровозглашенные отступники, расстриженные священники или вольнодумцы, это атеисты-бунтовщики или агностики. Главная героиня пьесы «Гедда Габлер» мечтает о том, чтобы стать свободным духом, «купающимся в лучах дикой религии древней Греции», жить как божество, хотя и в окружении атрибутов буржуазного быта. В драме «Строитель Сольнес» герой гордо грозит кулаком божеству, которое дозволяет беспричинно умирать маленьким детям, в результате чего Сольнес обращается к религии секулярного гуманизма. А в «Маленьком Эйольфе» Альфред Алмерс, «самозванный атеист», сначала решает взяться за «ужасающее экзистенциальное предприятие» – за огромную книгу под названием «Ответственность человека». «Во многом, – говорит Эррол Дурбах, – Алмерс в драме Ибсена отражает парадигму романтической дилеммы, которая, если попытаться сформулировать это как можно проще, и даже в самом примитивном виде, заключается в конфликте между, с одной стороны, травматическим чувством бытия как процесса, изменения и смерти в мире, лишенном устойчивой ценности, и стремлением к утраченному миру устойчивых иерархий, где смерть лишена своей власти. И для разрешения этого конфликта атеист (агностик, отступник) пытается строить из сырого материала существования свой аналог утраченного Эдема – символический Рай, дающий вечную жизнь, который человек стремится обрести не как метафору, но как факт».[171]

Пять позднейших пьес – «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф», «Йун Габриель Боркман» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» – объединяет одна общая тема: поиск такого измерения существования человека, «которое при любых условиях неподвластно законам изменения».[172] В пьесах эту тему подчеркивает и выделяет не только тихое присутствие смерти (часто в виде неизлечимой болезни – сифилиса, туберкулеза, рака), но и тот факт, что умирающие являются последними представителями своего рода: это не просто смерть, но и вымирание вида.[173] В своей знаменитой статье «Символы вечности: викторианское бегство от времени» Джером Бакли поставил Ибсена в один ряд с Кольриджем, Россетти, Уордсуортом, Патером и Уильямом Моррисом как людей, которые стремились «построить искусственный мир, неподвластный изменению». Такие «символы вечности» у Ибсена можно увидеть, например, в рае-царстве Оранжии-Апельсинии в «Строителе Сольнесе», в древнегреческом язычестве Гедды, в шахте Боркмана, в великой книге Алмерса, которая должна отражать неменяющуюся сторону ответственности человека.

В своих пьесах Ибсен исследует боль и трагизм, неизбежно сопровождающие попытку создать нечто устойчиво ценное в потоке непрерывных изменений, в такой жизни и реальности, которые похожи на эксперимент. Таким образом, можно сказать, что его драматургии свойствен сдержанный оптимизм, который отражает попытка найти конструктивный ответ на ситуацию, описанную Ницше. «Его пьесы призывают к радости в когтях смерти, они учат видеть в законе изменений не распад, но постоянное преображение Я, которое снова восстанавливает ценности в пустом мире через ответственность человека за свои действия и решения и творит смысл в пустоте, где его не было».[174]

Драма «Гедда Габлер» ставит эту проблему. У Гедды сложная внутренняя жизнь, и она стремится стать «больше» самой себя – буржуазное окружение не дает ей чувства полноты и ее влечет к себе классический мир, культура высших целей, красоты и вневременного мифа, где она может чувствовать «движение ввысь». Она становится «виртуозом эксцентрики», что поддерживает в ней чувство принадлежности к избранникам духа. В пьесе она стремится спасти Ловборга от его жены, которая сделала из него, бывшего человека богемы, респектабельного и бережливого ученого. Но когда он погибает в результате неприличной драки с проституткой в борделе, она понимает, что для нее остается только один выход, только один способ создания нужного порядка – и, да, красоты – на ее условиях: это самоутверждение через собственную смерть, такую смерть, которую отрицал Ловборг.

Другие поздние пьесы не столь радикально откровенны. Спасение, по мнению Ибсена, в недостижимо богословском смысле или через обращение к любого рода данной богом «окончательной причине», но его дают нравственные действия, в которых наши идеалы примиряются с «реальными вещами в человеческой жизни»; жизнь мелка и включает в себя обыденные элементы – да, – но мы должны искать достоинство там, где можем его обрести среди незначительных, повседневных событий, понимая, что можно надеяться его найти только в виде «отблесков духовных ценностей», содержащих в себе более великие цели жизни.

Эти «отблески духовных ценностей» перекликаются с философией Сантаяны, идея Ибсена о «космологии двоих» перекликается с идеями Д. Г. Лоренса (мы рассмотрим их позже), который говорил: «Нам не хватает мира, потому что мы нецельные. А нецельные мы потому, что знаем лишь десятую часть тех жизненно важных взаимоотношений, которые могли бы знать. Наш век верит в «чистку» взаимоотношений. Совлекай с них все внешнее, как с луковицы, и останется чистое или темное ничто. Пустота. Вот где оказались сегодня многие: они сознают свою полную пустоту. Они так стремились стать «самими собой», что стали просто ничем, или почти ничем».

В пьесе «Маленький Эйольф» Ибсен показывает нам тот изолированный индивидуализм, о котором говорил Лоренс, и дает ответ на эту проблему. Когда Эйольф, хромой, а потому не слишком желанный сын, тонет в море, куда его заманила Крысоловка, Альфред и его жена Рита принимают решение помогать бедным местным детям. Они хотят сделать для них больше, чем делали для своего немощного и несовершенного ребенка, и это соединяет их воедино сильнее, чем что-либо раньше. Новая ценность жизни – помощь детям – есть абсолютная ценность в этом мире, маленьком мире, который доступен им и окружает их. Их дело может показаться малозначимым, оно не имеет такого всемирного «значения», как задуманная Альфредом книга «Ответственность человека», но его можно осуществить, это идеал, который можно воплотить в жизнь. Это непохоже на спасение в космическом или потустороннем смысле, и Альфред с Ритой не получат через это бессмертия. Но это дает им шанс участвовать в чем-то ценном – помогать другим, – что само по себе можно назвать бессмертным.

И наконец, это спасает их брак, что немаловажно с точки зрения Ибсена: вот ради чего драматург подвел их к изменению. «Почему, ну почему, – спрашивает Альфред, – мы хотим, чтобы другой был похожим на меня, определенным, как меню, которое никогда не меняют… Жизнь – она продолжает обновляться. Давай держаться за это, дорогая. Слишком скоро все кончится». Жизнь меняется, говорит Ибсен, о том же, каждый по-своему, говорили также американские прагматисты и Анри Бергсон.

Пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» в какой-то мере перекликается с Йейтсом. Скульптор Рубек скучает по своей жене и из-за того, что его творческая жизнь зашла в тупик. Но здесь одна встреча с моделью, которую он использовал для своих трудов, обещает ему и обновить эротическую жизнь – жизнь желания, – и раскрыть его творческую энергию. Это напоминает о «невозможной альтернативе» в стихотворении Йейтса «Выбор»:

Рубек, подобно всем людям, не может примирить то и другое. В центре драмы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» находятся четверо – двое мужчин и две женщины, – которые создают серии альянсов и меняют их, постоянно стремясь через это достичь решения одной проблемы. Эта проблема заключается в том, что человек неспособен установить отношения, из-за чего чувствует одиночество, несовершенство, пустоту и отчаяние.[175] Вместе с Йейтсом Ибсен призывает нас сделать выбор, напоминая о том, что «абсолютная» верность искусству не есть жизнь, или не есть вся жизнь, но что это само по себе не ведет к полноте или целостности.

В пьесе «Росмерхольм» можно найти идеи, перекликающиеся с идеями Сантаяны. Эта суровая и безысходная драма посвящена радости, тому, что радость есть норма жизни не в том смысле, что она всегда встречается в нашей обыденности, но в том, что человек рожден для радости.[176] Отступник Росмер пытается провести в жизнь политическую реформу в Норвегии, хотя для этого надо поддерживать идеи, противоречащие традиционным интересам аристократии, к которой он сам принадлежит. Он считает себя невинным и чистым человеком, старающимся бескорыстно делать добро. Ребекка, подруга жены Росмера Беаты, совершившей самоубийство год назад, все еще живет в доме Росмера, потому что она его любит, разделяет его политические симпатии и участвует в его деятельности. Постепенно зритель понимает, что Росмер, возможно, не так чист, как ему кажется или как он себя выставляет, но он любит и продолжает любить Ребекку. Когда профессор Кролль, шурин Росмера, узнает о его политических планах, он приходит в ярость из-за того, что Росмер предает свой класс, и начинает мешать Росмеру. Кролль в своих публикациях в местной газете намекает на истинную причину смерти Беаты: это было не самоубийство вследствие психической болезни, как все предполагали, но любовная связь Росмера и Ребекки. Последняя признает, что в этом есть доля правды, и это признание делает жизнь их обоих крайне тяжелой.

Ибсен говорит, что опыт «доброты», стоящей выше личного счастья, дает «переживание смысла радости». Это, что, быть может, типично, подчеркивает трагизм ситуации – тот факт, что ни Росмер, ни Ребекка не могут жить с чувством вины, вышедшим на поверхность, что самоубийство Беаты связано с их отношениями. Они совершают совместное самоубийство, прыгнув в водопад, как то раньше сделала Беата. «Они умирают за правое дело, – говорит Дурбах, – утверждая этим нравственную волю, освобождая свою любовь от гнета вины и снова заявляя о центральном месте человеческих ценностей в мире повседневности. Они умирают в радости, в полной самореализации своей любви, которая, если воспользоваться старомодным языком, есть синоним блаженства и благодати… Они умирают как соединение автономных духовных сил, как единое сознание, как настоящая космология двоих». «Ты это делаешь со мной или я с тобой? – спрашивает Ребекка.[177] – «Мы здесь вместе, Ребекка, я с тобой, ты со мной… Теперь мы двое – одно».

Радость, которая у Ибсена есть цель и полнота жизни, исходит из силы морального восприятия. Это единственная вечная ценность в покинутом мире, «даже если за это приходится отдавать жизнь и счастье».[178] Благодаря этой большой картине, нарисованной Ибсеном, такое представление о нравственности пользовалось большим влиянием.

Вожделение и жестокость. Юхан Август Стриндберг

Сравнивая Юхана Августа Стриндберга с Ибсеном, критики говорят, что у первого «расстояние между чернилами и кровью короче». Изображая «ужасающий тупик человека», Стриндберг сильнее, чем Ибсен или Чехов, передает чувство неотложности. Как уже упоминалось, в жизни Стриндберг «боялся и спешил» и страдал под бременем вины. Он глубоко переживал из-за нравственного упадка окружения, и это в какой-то мере поддерживало его «спор с богом», который был, как считает Отто Райнерт, куда более двусмысленным явлением, чем то было в случае Ибсена.[179] Стриндберг, которого завораживали метапсихологии Фрейда и Юнга (Стриндберг и Фрейд вошли в моду в литературном мире Германии примерно в одно и то же время), в своих драмах постоянно обнажал Я отчужденного современного человека, «обращающегося то к небу, то к земле, отчаянно пытающегося найти что-то абсолютное в покинутой вселенной». Он решительно объявил войну богу – вместе с Ницше он презирал христианство, – продолжая поиск чего-то нового, и отождествлял себя с такими восставшими против бога бунтовщиками, как Каин, Прометей, Исмаил. Но как-то однажды он признался: «Я искал бога, а нашел дьявола… Наше наивысшее достижение – это умение спрятать нашу подлость… Моя жизнь служит предупреждением тому, кто пытается улучшить положение других».

Самый характерный для Стриндберга тон отражают такие его пьесы, как «Пасха», «Игра снов», «Фрекен Юлия» и «Соната призраков». Каждая из них описывает экзистенциальный бунт против бессмыслицы и противоречивости человеческого существования. По Стриндбергу, в мире ускользающей истины «сколь-нибудь реальной ценностью обладает только Я».[180] Пылкий сторонник Дарвина и Ницше (с последним он обменялся несколькими письмами), Стриндберг признавался: «Я сам нашел радость жизни в серьезных и жестоких битвах», – и культ Я у него подкреплен тем аргументом, что только дионисийская жизнестойкость позволяет нам двигаться вперед.[181] Он сам обладал дионисизмом и на каком-то этапе ставил на себе психологические эксперименты и опыты с наркотиками, а также занимался ботаникой, химией и оптикой на фоне того, что он написал шестьдесят пьес и тридцать других художественных произведений, автобиографию, труды по истории и политике, а также более шестидесяти живописных полотен, выставлявшихся в Галерее Тейт в Лондоне в 2005 году.

В чем-то Стриндберг был близок к прагматистам и феноменологам. Он был убежден в том, что «мировой процесс» есть центробежный хаос, неразбериха на неразберихе, и в своих трудах плохо переносил постоянство своих героев. Фатальный порок классического театра, считал он, есть его «стремление изображать устойчивость характера». На самом же деле, как то показывает, скажем, пьеса «Фрекен Юлия», человек никогда не перестает развиваться и вступать в противоречие с самим собой, и только «множество несовместимых вещей и противоречий» даст верное изображение его души.[182] Стриндберг подтвердил, что «разносторонне» прожил жизни всех созданных им героев и что его пьесы – это «нескончаемая диалектика» его «многих Я».

В то же самое время Стриндберг страдал «метафизическим голодом» и, не будучи мистиком по темпераменту, обладал мистическим импульсом, склонностью к цельному и всестороннему пониманию реальности, к Anschluss mit Jenseits, союзу с тем, что вовне. Его стремление к «окончательному» было непоследовательным, но он никогда не пытался его сдерживать. И это повлекло за собой глубокое изменение. Весьма возможно, что за «непоследовательным стремлением» Стриндберга стояли сексуальные проблемы и патология. Так можно объяснить то, что он в 1894 году называл «адским кризисом», серию ужасных психотических параноидальных приступов, продолжавшихся два года, после которых он отказался от прежних эстетических представлений и принял наполовину мистическое мировоззрение Эммануила Сведенборга и подобных ему людей, которые считали, что миром правят «силы» или сверхъестественные агенты и что между трансцендентным миром и миром реальным есть «сообщение», так что в каком-то мистическом смысле возможен «абсолютный» соединяющий все опыт.

До того, однако, Стриндберг – в большей мере, чем Ибсен, – занимал почти классическую ницшеанскую позицию: существует много Я, мы есть то, что строим из этих Я, и потому так важна дионисийская жизненная сила. И только эта жизнестойкость позволяет сохранить интерес к исследованию каждого из наших Я, которое длится до тех пор, пока мы не найдем того, что дает нам чувство полноты, одновременно никогда не забывая о том, что жизнь не может быть статичной и что, хотя мы нашли путь к цельности, наша жизнь все равно довольно скоро изменится.

Он также, в согласии с Фрейдом, полагал, что выражение того, что можно «выкопать» без цензуры, из бессознательного, есть единственный путь к достижению целостности, единственный путь к «снятию ограничений» с желания и той «полноте», какой является Я. Но даже когда подобные откровения происходят, они, как думал Стриндберг, не длятся вечно, поток жизни не останавливается, дарвиновская борьба – которая нередко содержит элементы жестокости – никогда не прекращается.

«Моцартова радость – вот наша цель». Джордж Бернард Шоу

Джордж Бернард Шоу, ирландец, автор примерно шестидесяти пьес, один из основателей Лондонской школы экономики, с первых дней его существования выдающийся член Фабианского общества и единственный автор, получивший и Нобелевскую премию по литературе, и Оскара (за работу над «Пигмалионом»), был и за религию, и против нее – в зависимости от определения данного термина. Он считал, что Дарвин нанес смертельный удар по христианству, но на него сильно повлияла концепция «творческой эволюции» Бергсона. Он написал книгу «Квинтэссенция ибсенизма», в которой давал свою интерпретацию Ибсена: тот стремился спасти свое поколение от материализма; он видел цель жизни в самоусовершенствовании, в стремлении к полноте; нравственность не есть нечто фиксированное, но она развивается, стандарты не бывают вечными, современная европейская литература – лучший учитель жизни, чем Библия, а цель всего – «Моцартова радость».[183]

Шоу полагал, что жизнь и «реальность» имели по сути экспериментальный характер и что сами люди были экспериментами. Традиционные религии, по его мнению, были интеллектуально нечестными и негибкими, поскольку не могли принять во внимание эволюцию с теми многочисленными вещами, что из нее следуют, в том числе в первую очередь с тем, что реальность не поддается определению и изменчива. Если эволюция встроила неопределенность в саму реальность, не могут существовать устойчивые, неизменные нравственные императивы, встроенные в жизнь, и ничто не может иметь трансцендентной ценности. В то же время он говорил: «Нам нужна религия, если мы хотим сделать что-то достойное. Если и можно вытащить нашу цивилизацию из того ужасного положения, в котором она оказалась, это сделают только те люди, у которых есть религия».[184] Ему удалось примирить между собой два этих взгляда.

Шоу привлекала идея изменчивости жизни, возможность – полная надежд – на ее улучшение, и потому он стал интересоваться политикой в той же мере, в какой интересовался театром. Для него не существовало «золотого правила» – нашу жизнь следует судить по ее воздействию на саму жизнь, на нас и других, а не по ее соответствию каким-то правилам или идеалам. «Жизнь есть осуществление воли, которая постоянно растет и не может сегодня удовольствоваться тем, что казалось таким осуществлением вчера».[185]

По мнению Шоу, жизнь не сводилась к достижению счастья. «Нет ничего невыносимее несчастья, за исключением, быть может, счастья». Сама возможность беспокоиться о том, счастлив ты или нет, думал он, гарантированно ведет к несчастью: «Непрерывные каникулы – это неплохое рабочее определение ада». Но и работу он идеализировал не сильнее прочих людей – поскольку вообще не доверял идеализации. Счастье было для него «замкнутым на себе, преходящим, стерильным и нетворческим» состоянием, а вот творчеству он поклонялся. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» капитан Шатовер высказывает вместе с драматургом страх перед «проклятым счастьем… мягкости и мечты вместо сопротивления и деятельности, перед сладким вкусом плода, который скоро начнет гнить».[186]

Если бы у Шоу был лозунг или девиз, он звучал бы так: «Использование – это жизнь». Он снова и снова повторял, что «не видит великой цели» ни в погоне за своим счастьем, ни в стяжании добродетелей. Но он часто говорил о смысле жизни в «использовании»; он даже считал, что его «используют» какие-то непонятные силы ради великих целей – он был последователем Бергсона и, возможно, именно так интерпретировал действие élan vital. Традиционно такие чувства предполагали преклонение перед каким-то божеством, но Шоу утверждал, что традиционный бог христиан есть лишь одна из разновидностей идеализма.

Эту мысль лучше выражает Дон Жуан в пьесе Шоу «Человек и сверхчеловек»: «Для меня религия сводится к простому оправданию лени, поскольку признает бога, который посмотрел на этот мир и решил, что он хорош, что противоречит моему восприятию: я гляжу на мир и вижу, что его можно сделать лучше». Из этого естественным образом следует представление Шоу о грядущей жизни: это не «вечность в состоянии блаженства, где активный человек начал бы скучать до новой смерти», но «лучшая грядущая жизнь для всего мира».[187] Очевидно, что здесь он придерживается тех же взглядов, что и прагматисты.

В 1895 году он писал своему другу Фредерику Эвансу, лондонскому продавцу книг и фотографу-любителю: «Я хочу написать большую книгу о религиозности для современных людей, где все истины, спрятанные в старинных догматах, соприкоснутся с реальной жизнью, – это фактически будет евангелие от Шоу… Говорят, что я есть голос смеющегося в пустыне. Это справедливо, если думать, что я готовлю путь для чего-то получше». Шоу ставил перед собою цель помочь людям «увидеть нечто лучшее и захотеть это реализовать в жизни».[188] К этому же пришел и Бергсон. В предисловии к книге «Назад к Мафусаилу» (1920) Шоу говорит: «Я всегда понимал, что цивилизации нужна религия, и это для нее вопрос жизни и смерти, а по мере развития концепции Творческой Эволюции я увидел, что нам доступна вера, соответствующая первому условию существования всех религий, какие только знает человечество, а именно, что это будет в первую очередь религия метабиологии. Я считаю себя служителем и инструментом Творческой Эволюции. Бог есть воля… Но без рук и мозгов воля бесполезна… Такой эволюционный процесс для меня и есть бог».[189]

Глядя в будущем, Шоу мечтал о сверхчеловеке, но его энтузиазм охлаждали два практических соображения: опыт показывал, что, если к спасению следует стремиться в этом мире, а не в грядущем (именно так он думал, несмотря на свое религиозное чувство), оно должно быть доступным для всех, а не только для горстки ницшеанцев. Он также скептически относился к ницшеанскому апокалиптическому представлению о спасении: Дарвин учил, что движение человечества к любому спасению будет совершаться через «продвижение вперед на бесконечно малые величины». Здесь у Шоу философия соответствовала политике: он был социалистом и сторонником фабианства, а также эволюционистом, верившим в постепенное, а не революционное развитие.

Однако Шоу не был полным приверженцем Дарвина. Он полагал, что люди живут лишь в той мере, в какой «участвуют в жизни сообщества», но считал естественный отбор расточительным и непрямым процессом, в то время как политика была более прямой формой адаптации к нашим обстоятельствам, и это на самом деле, утверждал он, тот механизм, который мы выработали для осуществления того, что он называл, в гегелевском смысле, волей мира.[190] Многие герои его пьес – скажем, леди Цицели Вейнфлет, Андершафт, Цезарь, святая Иоанна – идентифицируются с «существенной жизненной силой и волей вне себя». Для Шоу важнейшим актом веры в жизнь была самоотдача, не как отвержение себя или самопожертвование в христианстве, но как творческий долг. Воля занимала здесь центральное место еще и потому, что прогресс познания и цивилизации не улучшает положения вещей, он просто порождает новые нужды и с ними вместе – новые страдания и новые формы эгоизма. Так что воля здесь «по-прежнему нужна».[191]

В другом месте он писал: «Мир ожидает Человека, который избавит его от неумелого и ограниченного правительства богов».[192] Но одновременно Шоу готов честно признать, что «точная формула Сверхчеловека… пока еще не найдена. А пока этого не случилось, каждое рождение остается экспериментом в рамках Великого Исследования, которое совершает Жизненная Сила, стремясь открыть эту формулу». При этом он утверждал, что существует «неодолимое стремление» достичь высшего состояния, двигаться к совершенству: «На тех небесах, к которым я стремлюсь, нет иной радости, кроме радости работать, помогая Жизни в ее борьбе за движение вперед».[193] В пьесе «Дон Жуан» есть такие слова: «Говорю вам, что пока я могу себе представить нечто лучшее, чем я сам, я не смогу успокоиться, пока не дам ему существовать или не расчищу для него дорогу… Говорю вам, что, стремясь к своему удовольствию… я никогда не знал счастья». А в 1910 году Шоу писал Толстому: «Для меня бога не существует… Нынешняя теория, согласно которой бог уже существует в совершенстве, предполагает веру в то, что бог намеренно создал нечто низшее, чем он сам… Как я полагаю, если только не предположить, что бог постоянно стремится превзойти сам себя… мы можем думать лишь о всемогущем снобе». А в послесловии к изданию книги «Назад к Мафусаилу», написанной уже в 1944 году, Шоу говорит: «таким образом, бог… не Личность, но бестелесная Цель, которая ни в каком случае не может действовать напрямую».[194]

И снова это представление влияло не только на его пьесы и мысли, но и на политическую позицию. «Этика и религия социализма стремится не к идеальному обществу через идеального индивидуума, но, напротив, к идеальному индивидууму через идеальное общество». Политика помогает обществу достичь все расширяющейся коллективной идентичности посредством эволюционного процесса, «в котором каждый новый уровень развития вбирает в себя все необходимое или «истинное» из половинчатых истин прежних стадий». «Благо» есть процесс бесконечных улучшений, «который никогда не кончится и никогда не придет к своему завершению».[195]

Эти идеи вошли в его пьесы, где на первом месте стоит движение – обычно движение от отчаяния к новому синтезу, который точнее соответствует реальности, – как образ эволюции, ведущей к более полному самосознанию через диалектику акции и реакции. В пьесе «Кандида» одноименная героиня, жена клирика, которой приходится делать выбор между своим «слабым» мужем и потенциальным любовником, понимает, что научилась жить без счастья: «Жизнь достойнее этого [счастья]». Как и в других его пьесах, Шоу показывает, что это выбор между более и менее истинным, а не выбор абсолютных ценностей.[196]

В своих пьесах Шоу ищет сверхчеловека, мудрые образцы людей (Дон Жуан, Кесарь, святая Иоанна, Андершафт, Генри Хиггинс, первые долгожители из «Назад к Мафусаилу»), которые действуют либо «на мировой исторической сцене» (в стиле Гегеля), или в частной, повседневной домашней жизни, помогая другим обычным людям (таким как Клеопатра, Барбара Андершафт, Элиза Дулиттл, Элли Данн) в большей мере участвовать в строительстве своей собственной судьбы.[197]

Шоу относился к надежде серьезно – для него это было, как указал Роберт Уитман, формой моральной ответственности. «Быть в аду – это плыть по течению (отказавшись от цели); небеса – это править рулем… Жизнь есть сила, которая ставит бесконечные эксперименты по самоорганизации… стремясь создать все более и более высших индивидуумов». В отличие от Ницше, сверхчеловек у Шоу не цель и не конечный продукт, но скорее процесс, стадия развития: «Небеса не место, но направление».[198] В пьесе «Майор Барбара» (1905) Андершафт, богатый промышленник, занимающийся производством оружия, признается, что скорее готов стать вором, чем нищим, или убийцей, чем рабом, поскольку для него важно действие, которое возвратило бы ему самоуважение. Когда Казинс, помолвленный с Барбарой майор Армии Спасения, невинно спрашивает Андершафта, какая сила приводит в движение работу его фабрики, тот загадочно отвечает: «Та сила, частью которой я являюсь, – и добавляет: – Я – миллионер. Это моя религия».

Это соответствует желанию Шоу распрощаться с идеей, что мы живем на основе разума, а не повинуясь нашей воле к жизни. Но пьеса показывает, что эта сила и стремление к цели неотделимы друг от друга. Если люди хотят, чтобы мир стал лучше, нам надо создавать этот мир самим, а не сидеть, ожидая, когда это за них сделает бог. «Цель существования человека не в том, что быть «добрым» и получить награду на небесах, но в том, чтобы создавать Небеса на земле». Он писал леди Грегори: «Моя доктрина заключается в том, что бог действует методом «проб и ошибок»… Единственная надежда на человеческое спасение, как я думаю, заключается в том, чтобы человек научился воспринимать себя как эксперимент по претворению в жизнь бога».[199]

В пьесе «Андрокл и лев» Шоу сопоставляет религию с отсутствием религии и выносит на обсуждение свою идею, что главная форма греха есть статус-кво, поскольку, как он утверждает в своем предисловии (Шоу славился своими разъяснительными и порой дидактическими предисловиями к собственным пьесам), «фундаментальное условие эволюции… состоит в том, что жизнь, включая жизнь человека, постоянно развивается и потом может сама стыдиться себя, своего настоящего и прошлого».[200] Христианство, как он полагал, есть всего-навсего определенный этап моральной эволюции. А такая эволюция происходит лишь под действием страстных импульсов жизни – любопытства, смелости, сопротивления, «стремления найти нечто лучшее», – которым противостоят так называемые импульсы смерти: стремление к комфорту и счастью, циничный эгоизм и «мечты о легкой жизни».[201]

Для Шоу жизненная сила, реалистический взгляд и «воля работать рулем» есть троица, нужная человеку для достижения еще более высокой организации и «более полного самосознания». Поскольку жизненная сила эволюционирует, увеличение продолжительности жизни позволяет нам достигать большего. «Довольно того, что существует запредельное», – говорит Лилит в «Мафусаиле».[202] Слова Шоу в целом легко превращаются в хорошие цитаты. «Будущее принадлежит тем, кто предпочитает удивление и неожиданность безопасности». «Борись с такой жизнью, какая случается. А она никогда не случается такой, какую мы ожидаем». «Лучше верить в жизнь, чем в человека, в усилие, чем в результат, в процесс, чем в утопическую версию Блага».[203]

Почти во всех пьесах Шоу главные герои претерпевают изменения, имеющие три аспекта, хотя в каждом случае это изменение в направлении к «большему». В одном смысле «больше» значит шире, богаче, полнее, более полную степень приспособленности к реальности («адаптации» в дарвинистском значении слова). Здесь есть и второй аспект: герой начинает лучше понимать, что полнота его жизни и его спасение лежат не в нем самом, а вовне. В-третьих, хотя это связано с двумя другими аспектами, это развитие взаимного просвещения, когда каждый герой находит себя в том, что ему противостоит.[204] Подобно многим другим модернистам, Шоу думал, что, если бог мертв, нет и загробного блаженства, остается лишь одна альтернатива: интенсивнее проживать эту жизнь. Его пьесы более дидактичны, чем творения большинства других драматургов и уж, конечно, чем пьесы Ибсена. Им двигали благие мотивы: Шоу хотел помочь своей аудитории сделать жизнь богаче, а потому он призывал ее – шаг за шагом – встать на путь эволюции, чтобы двигаться ввысь и к более полному самосознанию, и жить интенсивнее.

Не глядите слишком далеко. Антон Чехов

На первый взгляд кажется, что между Шоу и его русским современником Антоном Чеховым (1860–1904) не так уж много точек пересечения. Драмы и рассказы Чехова и его темы «тише», чем произведения Шоу. Но это впечатление обманчиво: этот русский писатель был глубоко погружен в русскую культуру, но нельзя сказать, что его не волновали совершенно иные вещи.

В отличие от многих других русских писателей его поколения, Чехов не принадлежал к аристократам, и в его случае это немаловажно. Его отец владел небольшой лавочкой в провинциальном городе Таганроге. Чехов говорил о первых годах своей жизни: «В детстве у меня не было детства». Ему приходилось много часов работать в лавке, и нередко крайне набожный отец его бил. В частности, в юности Чехова заставляли петь в церковном хоре, чему он сопротивлялся. Дела шли все хуже. В 1875 году семейное предприятие фактически развалилось, и отец Чехова с большей частью семьи переехал в Москву, а Антон – которому тогда было всего пятнадцать – остался в Таганроге за главного. Вскоре он начал ценить эту новую свободу (а также то, что его никто не бил и не заставлял петь в хоре). Ему понравилось исполнять те обязанности, которые на него взвалили, так что изменение обстоятельств стало для него настоящим освобождением.[205]

Хотя этот опыт не давал ему того образования, которое он стремился получить. В Таганроге существовала довольно многочисленная община греков, и в школе, куда ходил Антон, все предметы преподавались на греческом. Юноша со всем рвением занялся самообразованием. В итоге он поступил на медицинский факультет в Москве. Ему казалось, что это удовлетворит его гуманитарные стремления, а также даст ему чувство достоинства.[206]

Его всегда интересовала научная литература в не меньшей степени, чем беллетристика, но именно у таких людей, как Толстой, Золя, Флобер и Мопассан, он научился ставить на первое место нравственное измерение, а также с презрением относиться к миру обывателей и видеть тусклость повседневной жизни. Это один из источников его знаменитого пессимизма.

Только переехав в 1885 году в Санкт-Петербург, Чехов познакомился с рядом знаменитых писателей, которые единодушно оценили талант, стоящий за его усердными трудами. Только после этого Чехов начал считать себя писателем. Впервые он подписался своим настоящим именем под рассказом «Панихида» (1886). Постепенно разрозненные идеи собирались у него в единое целое, и можно считать «Палату № 6» (1892) поворотным моментом в его биографии. Чехов пришел к убеждению, что искусство – и жизнь в целом – лишено объединяющей центральной идеи, лишено цели и в этом смысле в итоге тривиально, но он также верил, что встреча с объективной истиной, которую он описывает в своих произведениях, есть первый шаг к тому, чтобы дать читателю или публике надежду на лучшую жизнь. Для решения этой задачи требуется, как он считал, тяжкий труд, который не менее важен, чем талант.[207] Он видел в человеке искусства не пророка или жреца, но умелого ремесленника. Критики часто утверждали, что он не умеет изображать героический характер, на что он отвечал: я был бы рад его изобразить, «если бы он встречался в реальности».

В каком-то смысле стиль и произведения Чехова можно понимать как ответ Достоевскому с его апокалиптической картиной мира без бога. Мы не упали в «бездну», считал Чехов, но скорее мы, или хотя бы русская провинция, сталкиваемся с миром пошлости – посредственности, блеклости красок и мещанства – и по большей части лишены амбиций и героизма. Христианство, которое проповедовал Толстой, по мнению Чехова, избегало тех проблем, с которыми сталкивались люди в России, особенно с убожеством существования работников, участвующих в промышленном производстве. Это показывают такие его произведения, как, например, «Скучная история» (1889), «Палата № 6» (1892) или «Случай из практики» (1898). Чехов особенно остро осознавал то, «насколько далека жизнь от жизни идеальной», что мещанство разрушает ту надежду, поддерживать которую призвано искусство, и что «никого невозможно винить в том, что происходит, разве только можно винить людей за то, что они столь слабы». Это важнейшая тема его последних двух пьес «Три сестры» и «Вишневый сад».[208]

Нелюбовь Чехова к «лихорадочной» картине Достоевского, «скучная проза» его пьес, которые «созданы именно для того, чтобы воспроизвести скучную прозу повседневной жизни», навязчивые мысли о тщете жизни, критики, по мнению которых, у него «все, похоже, кончается одинаково» и что в его пьесах не хватает фокуса – все это отражает его идею, что невозможно найти грандиозного всеобъемлющего решения для проблемы жизни, но что вместо этого надо искать «достаточно маленькие и, прежде всего прочего, практические ответы». Важны потребности людей, и великие абстрактные идеи не ответ на эти нужды. Чехов резко отличался от Достоевского и Толстого тем, что для него отсутствие бога не вело к нравственному упадку или моральному вакууму: каждый человек ищет решения для самого себя, и в этом ему помогает нравственность.

Фактически Чехов помог совершиться тому великому перевороту, который произошел после Ницше и окрасил весь ХХ век, а именно его меньше интересовали философские (включая религиозные) или социологические вопросы, чем та сфера, что находилась на стыке нравственности и (индивидуальной) психологии.[209]

Будучи самоучкой, Чехов постоянно занимался самосовершенствованием и образованием, а одновременно усвоил ту истину, что без упорного труда мало чего можно добиться. Но все это не давало ему направления. Последнее он получил после посещения исправительной колонии на острове Сахалин в северной части Тихого океана. Это место было для него не каким-то изолированном поселением отверженных, но тем местом, которое отражало недостатки и испорченность всей Российской империи. Почти мгновенно он избавился здесь от ощущения бессмысленности, и на протяжении оставшихся лет жизни его произведения были направлены на облегчение тех тяжелых условий существования, которые он здесь увидел. В начале 1890-х он расширил сферу деятельности, придя к убеждению, что практические реформы, а не просто искусство, какими бы скромными они ни были, есть единственный путь к изменению российского общества. Он отослал на Сахалин более двух тысяч книг, а также направил свою критику на интеллектуалов, которые, несмотря на свои боевые речи, делали слишком мало практических шагов для решения насущных проблем.[210]

Чехов питал неприязнь к религиозному возрождению, наблюдавшемуся в России на рубеже ХХ века, потому что опять же не верил в «великие решения» и потому что религия, подобно капитализму, была бессмысленной растратой человеческого потенциала. Подобно героям его пьес, люди, находящиеся под гнетом религии или капитализма, «слишком слабы и напуганы, чтобы улучшать свою судьбу». «В его последних четырех пьесах счастливы только надменные и самодовольные герои либо приспособленцы, тогда как более умные люди вроде дяди Вани и Сони или трех сестер не находят удовлетворения». Русский журналист и поэт Корней Чуковский кратко охарактеризовал мировоззрение Чехова такими словами: «Его культом было сострадание конкретному человеку».

Профессор русской литературы Кильского университета Джо Эндрью добавляет, что этот «культ» простирался дальше сострадания, «потому что Чехов особенно сильно верил в потенциал героических действий в его собственной жизни, которая, в свою очередь, может послужить примером другим». Писатель прекрасно понимал, что мало кто из его соотечественников проникнется его идеями или будет мечтать о таких высотах. Но он утверждал, что надо положить начало и что «конкретный человек» очень многого может добиться в своей жизни. «Прежде всего абсолютно необходимо отбросить иллюзии, понять правду своей жизни и лишь затем думать о достойных достижениях». Эндрью говорит: «Хотя «Дядя Ваня» и «Три сестры» заканчиваются довольно мрачно, герои, действовавшие на сцене, – дядя Ваня, Соня, три сестры – по крайней мере совершили этот критически важный первый шаг… Чехов считал самым настоящим героизмом видеть мир таким, каков он есть, и при этом продолжать его любить». Это очень похоже на мысли Сантаяны. Таким образом, перед человеком стоит задача преобразовать свою жизнь – или через стремление к внутренней свободе, или с помощью практических дел на благо ближнего. Здесь нельзя отступать или опускать руки.[211]

Чехов не признавал трансцендентного смысла жизни. Человек может лишь случайным образом придать ей целостность с помощью своего труда и своего примера, которые служат благу человечества. «Нужно искать, искать самому, наедине со своей совестью», – только такая вера имеет смысл. Для Чехова сама идея «спасения» была ложной и сбивала с пути, отвлекая людей от улучшения материальных условий жизни, по которым Россия особенно сильно отставала. Апокалиптически настроенные последователи Достоевского по его мнению, не понимали сути дела. Не надо заглядывать слишком далеко, полагал писатель, мечтать об отдаленном будущем или загробной жизни, а вместо этого надо совершить описанный выше первый шаг, выйти из нашей пошлости и отойти от нее. Это путь героизма – скромные попытки улучшить повседневную жизнь для себя и других; это и следует называть героизмом. В то же время, кто знает, куда пойдет далее человек, сделавший первый шаг? Об этом свидетельствовала собственная жизнь Антона Павловича. Но в первую очередь надо сделать именно первый шаг. Таково начало героизма.

Пабло Пикассо, образец современного художника, родился в 1881 году. Первые двадцать пять лет его жизни были временем появления самых неслыханных за всю историю мира технических новшеств, которые повлияли и на войну, и на мир: пулемет с механизмом отката (1882), первое синтетическое волокно (1883), паровая турбина (1884), фотобумага с покрытием (1885), электрический мотор, камера «кодак» и пневматическая шина «Данлоп» (1888), кордит (1889), дизельный двигатель (1892), автомобиль «Форд» (1893), кинематограф и грамзапись (1894). На следующий год Рентген открыл свои лучи, Маркони изобрел способ передачи телеграмм по радио, братья Люмьеры ввели в обиход кинокамеру, Фрейд опубликовал один из своих первых трудов о теории истерии и бессознательного. И все это продолжалось: открытие радия, электрона, магнитозаписи звука, первая передача голоса с помощью радио, первый активный полет, специальная теория относительности и фотонная теория света, открытие гена. Новые изобретения и открытия радикально меняли взгляд человека на вселенную по сравнению со временами Исаака Ньютона. В 1913 году французский писатель Шарль Пеги заметил: «Мир меньше менялся со времен Иисуса Христа, чем он изменился за последние тридцать лет».[212]

Наряду с этими революционными изменениями, которые сначала, на протяжении пятидесятилетия от 1880 до 1930 годов, коснулись Европы и США, произошел и один из величайших культурных экспериментов в истории. Если мы понимаем, что искусство тогда имело ту социальную значимость, которую сегодня уже утратило, нас не удивит то, что искусство во многом учило жизни – тому, как жить среди новых технологий и в новом созданном ими мире, как жить в мире без бога. Об этом лишь косвенно говорили созданные тогда полотна и скульптуры, но это в них действительно присутствовало, причем в избытке.

На самом базовом уровне, за немногими исключениями (Шагал, Руо), искусство Современности было светским – здесь бросается в глаза отсутствие религиозных тем. Так, например, Роберт Хьюз в своей великой книге «Шок нового», описывая период с 1874 по 1991 год, использовал 268 иллюстраций, из которых только девять можно назвать религиозными («Мадонна» Мунка, собор в Барселоне Гауди, часовня Ротко в Собрании Менил в Хьюстоне). Современное искусство прославляет секулярное.

Это было важно, чрезвычайно важно, но не было чем-то радикально новым. На протяжении XVIII и XIX веков художники не прекращали создавать светские полотна. Однако нечто новое – резкий перелом в живописи – произошло с появлением импрессионизма, с лоскутными композициями Сезанна, пуантилизмом Сёра́ и полотнами таких кубистов, как Баррак и Пикассо. Здесь сама основа реальности – процесс зрения, понимание зрения – стала предметом эксперимента, подобно физическим экспериментам, проходившим в то же время – скажем, с рентгеновскими лучами, радиоволнами и электроном, – новыми элементами, из которых строится природа. В живописи появилась масса новшеств, которые изменили само представление об искусстве и о том, как понимать себя.

Церковь – и бог – не принимали участия в этом исследовании себя, которое повторяло то, что происходило в науке, и было экспериментальным подходом. На протяжении этого пятидесятилетия живописцы исследовали элементы визуального восприятия: цвет, свет, форму – добавляя одно новшество к другому в оптимистическом преклонении перед новым миром, который в то время рождался. Конечно, не все были полны такого энтузиазма, а кто-то не испытывал никакого оптимизма вообще, но в целом на пороге ХХ столетия художники радовались новой свободе и наслаждались новыми возможностями.

Это легко оставить без внимания. Импрессионисты и те, кто пришел непосредственно вслед за ними, как будто нисколько не переживали по поводу смерти бога. Этой жизни, во всей ее новизне (это неадекватное выражение, которое делает те революционные новшества тривиальными), было более чем достаточно. Для них, как это показывают их полотна, новая жизнь несла свой избыток, и многим казалось, что этого довольно.

Незамутненное чувство целого. Клод Моне, Жорж Сёра́

Клод Моне был самым ярким примером сказанного выше. В 1892 году, когда остров Эллис стал центром приема устремлявшихся в США иммигрантов и состоялась премьера балета Чайковского «Щелкунчик», Моне снял комнату напротив западного фасада Руанского собора. На протяжении нескольких недель он создал около двадцати картин, изображавших один и тот же фасад при разном освещении. «Конечно, он выбрал это здание не из религиозных соображений. Моне не был верующим французом. Никогда ранее знаменитый религиозный объект не был предметом столь светского обращения». Это был готический собор, носивший на себе все траурное бремя соответствующих ассоциаций со времен Средневековья. Но поразительно простой подход Моне и его ясная техника говорили о том, что сознание важнее религии; его предметом был не какой-то вид, но сам акт зрения, восприятие вида, «субъективно разворачивающийся процесс ума, никогда не статичный, всегда становящийся». Застывшая определенность религии, ее обездвиженные красоты – все это отметалось таким подходом художника. Сознание и воля – вот что для него было важно. Религия и религиозная красота есть просто функция человеческого ума.[213]

Примерно так же Моне относился к великим парижским железнодорожным станциям. Его станции не были уродливыми и грязными монстрами индустриального мира, но средоточием драм отъезда и приезда. Здесь преклонение перед локомотивами и перед силой и красотой пара, которое, похоже, конструирует картину, новый опыт путешествий, ставший возможным благодаря железным дорогам, делают вокзалы особыми центрами городов, исполняющими ту же роль, что раньше исполняли соборы, центрами, вокруг которых кипит жизнь.

Позже, когда Моне переехал на свой участок в Живерни и начал изображать его на своих полотнах, он сосредоточил внимание – как известно всему миру – на водяных лилиях в пруду. Этот пруд был, по словам одного критика, «ломтиком бесконечности». «Ухватить бесконечное, задержать неустойчивое, дать форму и место таким мимолетным и сложным зрительным впечатлениям, которые даже трудно наименовать, – вот к чему стремилась Современность, оспаривавшая в этом высокомерное представление о детерминированной реальности, которое предлагали нам материализм и позитивизм».[214] Моне видел то, что Уоллес Стивенс выразил словами: что бесконечность сама по себе есть поэтичное представление.

Светский мир удовольствий – удовольствий среднего класса, а не аристократии – лучше всего запечатлели именно импрессионисты, начавшие выставляться в 1874 году, то есть почти на десять лет раньше, чем зазвучала проповедь Ницше, хотя господство секулярного мира уже можно было видеть повсеместно. Альфред Сислей и Гюстав Кайботт, Дега, Писсарро и Ренуар – каждый из них обладал неповторимым стилем, но их объединяло нечто. Это было ощущение, что жизнь города и деревни, кафе и лес, салоны и спальни, бульвары, берег моря и берег Сены могут отражать Эдем – мир зрелости и цветения, передающий незамутненное тревогами чувство целого. Да, именно целого. Нельзя сказать, что в мире импрессионистов не было бога. Кроме того, эти художники показывали, что удовольствия и истины мимолетны, неуловимы, могут кончиться через секунду. Для импрессионизма текущий момент ничем не отличается от вечности.

Не мог удовольствоваться мимолетностью, ставшей самой природой импрессионизма, Сёра́. Он стремился к чему-то более стабильному и даже монументальному; дитя XIX века, научного и позитивистского столетия, он хотел привнести науку – или ее элементы – в свое искусство. Физика частиц на тот момент еще не была создана, но русский ученый Дмитрий Менделеев уже открыл периодическую таблицу (1869), а ее элементы считались теми единицами, из которых создана реальность, – кирпичиками, из которых построена природа. Сёра́ пытался пойти параллельным путем в своем пуантилизме, опираясь на тогдашние теории восприятия цвета, так что он положил в основу точки чистых цветов, которые глаз переводил в изображение. Точки были такими маленькими – крохотными цветными клетками, – что с их помощью можно было изобразить любые оттенки; пуантилизм сделался инструментом спокойных просвещенных жрецов искусства, а не художников, склонных к драматизму или резкостям.[215]

Говоря о работе Сёра́ «Порт канала в Гравелине» (1890), Роберт Хьюз называет ее «ландшафтом мысли». Этот вид знаменит тем, что в нем нет ничего случайного; его предметом является свет, туманная освещенность северного побережья Франции. Треть картины занимает небо, но для Сёра́ небеса – это сам Гравелин в такой день, когда ничто не движется, потому что каждая вещь заняла свое собственное место. Не спеши, говорит Сёра́ наблюдателю, замедли шаг и остановись, остановись и посмотри. Не пропусти этого неба.

Ту же установку еще глубже отражает картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886), которую многие считают самой масштабной работой Сёра́. Это снова день, причем воскресный. Люди не в церкви, они не молятся. Они заняты пикниками и прогулками, они катаются на парусниках, играют, выгуливают собак, радуются себе и хорошей погоде – всему тому, что им может дать город и природа. Справа, ближе к первому плану, изображена модная пара в сером и черном. Они только что из церкви? Они обозревают эту сцену с возвышения (морального?), видя много людей, которые получают удовольствие в самом светском смысле, причем большинство из них повернуты к паре спиной. Здесь больше контекста, чем на изображении Гравелина. Это большое полотно, во Франции такой формат традиционно использовался для исторических сюжетов, которые представляли, чтобы ими любовалась публика. Эта картина, несомненно, переполнена людьми, но это лишь подчеркивает тот факт, что все эти герои – денди с тросточкой, бегущая девочка, люди, устроившиеся на траве, – изображены монументально, с тем достоинством и изяществом, с каким раньше писали лишь богов и королей. Это предвещает то, что стало главной темой ХХ века, причем не только в живописи, но и в литературе. – а именно: героику повседневной жизни, особенно жизни в городе с ее напряжением, противоречиями, жестокостью и грязью. «Воскресный день» не показывает нам ни напряжений, ни грязи, ни жестокости.

Однако люди, наслаждающиеся жизнью, не лишены и серьезного отношения к ней. «Сёра́ уловил некоторую раздробленность, раздельность, аналитический склад сознания современной эпохи… Чтобы создать объединяющий смысл в этом состоянии обостренного самосознания, нужно было разложить людей на молекулы, а потом собрать их в одно целое, опираясь на формальные принципы. Реальность стала устойчивой, когда ее изобразили как сеть крохотных отдельных стабильных элементов».[216] Это предвещает призыв Элиота из «Пепельной среды» (1930): «Научи нас сидеть неподвижно».

Цвет – это смысл. Анри Матисс

Матисс решал примерно те же задачи, что Моне и Сёра́, и они стали основой для его трудов. Он родился в 1869 году – в тот год был спущен на воду «Катти Сарк», – а умер в 1954, в год взрыва первой водородной бомбы на атолле Бикини. Художник пережил худшие моменты истории, но об этом невозможно догадаться, глядя на его работы. Нигде у Матисса мы не найдем того отчуждения или конфликта, от которых страдают многие люди в современном мире. Его студия была «местом равновесия», где он на протяжении пятидесяти с лишним лет создавал мир внутри мира, «образы утешения, спасения и уравновешенного удовлетворения». На Матисса глубоко повлияли Моне и Сезанн (он купил одну из работ последнего, когда тот только начинал), но также и Сёра́, с ближайшим последователем которого, Полем Синьяком, Матисс подружился. Несколько работ Синьяка, сделанных в Сен-Тропе, привлекли внимание Матисса к югу Франции – и к Средиземноморью.

Среди прочего Матисса глубоко трогала большая работа Синьяка под названием «Во времена гармонии», где была изображена Аркадия, сцена «отдыха и полевых трудов у моря», образы, отражавшие анархические представления Синьяка. Похоже, это один из источников вдохновения Матисса при работе над его картиной «Luxe, Calme et Volupté» (1904–1905), где изображены обнаженные фигуры на пикнике у моря около Сен-Тропе. По словам Хьюза, здесь Матисс впервые изобразил Средиземноморье как «состояние ума». Довольно скоро он создал полотно с будущим типичным для него мотивом – Средиземное море, на которое мы смотрим через окно. Яркие негармоничные – почти кричащие – краски этой работы шокировали многих, как и изображение людей в мире до цивилизации на полотне «Эдем до грехопадения», где были представлены люди в их первоначальном состоянии, вялые, как растения, или необузданные, как животные в диких условиях. Две знаменитые работы, написанные для русского коллекционера Сергея Щукина, «Танец» и «Музыка», погружают нас в глубокую древность, которая предшествует даже греческой краснофигурной керамике и близка к пещерному человеку. На первой картине мы видим экстаз древних людей в результате примитивного акта поклонения, а на второй группа охотников и собирателей слушает музыку и пение – это одно из важнейших удовольствий в жизни, которое, быть может, было порождено религией. В этом Матисс – знал он о том или нет – пересекался с Лабаном.

Чувственность этих работ отражает и картина «Красная мастерская» (1911), окрашенное пространство с «окнами» в виде работ самого Матисса, развешанными на стенах. На всех этих работах также есть красный цвет, так что на фоне красной стены студии, которая все в себя вбирает, мы видим красный цвет за пределами обычного опыта восприятия. Привлекательность целого здесь передает суть дела, это самодостаточная работа, прославляющая тот самодостаточный мир, который дает искусство, «республику удовольствия, вставленную в реальный мир, – рай».[217]

Во время войны Матисс перебрался на юг Франции – на Средиземное море – и обустроил себе в Ницце большую студию, в которой продолжал работать над картинами, объединенными одной общей темой – «актом созерцания благожелательного мира с позиции полного спокойствия».[218] На картине «Porte-Fenêtre à Collioure» (1914), амбициозной и наполовину абстрактной, Матисс, по его собственному признанию, запечатлел свои эмоции. Однако фиолетовые, черные и серые линии не вызывают – как можно было бы ожидать – депрессивных чувств у зрителя. Напротив, эта смелая композиция – предвещающая созданные через несколько десятилетий работы Ротко – излучает веру в себя; она прекрасно показывает то, к чему стремился Матисс, соединяя знакомое и новое, говоря, что ХХ век, с его новшествами, идеями и открытиями, не должен нас тревожить и смущать, но что, напротив, мы можем с ним сосуществовать и даже видеть его красоту.

Многие художники еще устремятся на юг Франции в поиске красок и видов, которые сделают их картины более интенсивными. Всех этих художников объединяет общее представление о цвете как о знаке жизненных сил, эмблеме благополучия: это расширяет и обостряет чувство энергии творцов – и зрителей, – их общую радость жизни. Цвет есть дар природы, и задача художника сделать переживание природы интенсивнее, обогатить жизнь. Черные одеяния священников здесь неуместны. Искусство Матисса никогда не кричит, но оно убедительно. В нем есть свой героизм.

Магия металла, поклонение машинам. Филиппо Томмазо Маринетти, Фернан Леже, дадаисты

Чистая радость цвета, объединившая столь многих художников на пороге ХХ века, отражала, как уже отмечалось, оптимистичное отношение к новому рождающемуся миру, и этот оптимизм распространяли – раструбив о нем по миру – футуристы, во главе которых стоял итальянец Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), сам уподобившийся машине, неутомимый и повторяющий одно и то же. Его влияние не ограничивалось Италией, оно дошло даже до России, «где футуристское поклонение машине и Прометеево отношение к технике как спасению ото всех социальных зол стали центральной темой конструктивистов после 1913 года». Маринетти пришел к убеждению в том, что любого рода поведение человека можно считать «искусством», что опять же делало жизнь интенсивнее и порождало волну акций, мероприятий и перформансов позднее в ХХ веке.

Маринетти считал, что прошлое – включая, среди прочего, традиционную религию – было врагом, что технология породила человека нового типа – пророка машин – перекроила карту культуры и потому дает доступ к ранее не виданным переживаниям и свободам, изменяя сознание. «Машины были силой, они несли свободу от исторических ограничений». В своем манифесте, опубликованном в 1909 году, футуристы заявляли: «Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку жить энергично и без страха. Смелость, отвага и бунт – существеннейшие ингредиенты нашей поэзии. Мы утверждаем, что величие мира обогатилось новой красотой, красотой скорости… Мы будем петь о великих толпах, воодушевленных трудом, удовольствием и бунтом».[219]

Эти заявления стали звучать как провокация в жестокое время Первой мировой войны, где чистая скорострельность пулемета (четыреста выстрелов в минуту) скорее убивала жизнь, чем ее обогащала, и где артиллерия, танки и подводные лодки демонстрировали лишь то, что футуристы напрасно ставят машину на пьедестал. Однако Фернана Леже, который не был футуристом в строгом смысле слова, война не отвратила от поклонения машине и металлу. Сын фермера из Нормандии, он оказался в окопах на войне, где, по его словам, пережил великое зрительное откровение: это был «ствол 75-миллиметрового орудия на солнце, магия света на светлом металле».

Сначала Леже приложил увиденное к знакомым ему солдатам в окопах, изображая ряды тел, шлемов, медалей и знаков отличия в виде металлических труб. Металл привлекал Леже вовсе не ощущением бесчеловечности, но напротив – своей приспосабливаемостью. В одной из самых своих знаменитых композиций «Три женщины» (1921), о которой мы уже говорили, тела и мебель геометрически упрощены, как будто они сделаны из металлических труб. «Это одна из самых дидактических картин… воплощающих идею «общества как машины», которая показывает гармонию и выход из одиночества» – иными словами, спасение по-светски. «У нас появилась метафора для человеческих отношений, работающих гладко, как часы», где все на своих местах, где женщины (и кошка) пребывают в согласии с собой; это безмятежная сцена, несмотря на металл на поверхности, она далека от индустриальных кошмаров, часто ассоциирующихся со сталью и металлом. На вид она нисколько не похожа на железнодорожные станции Моне, но вызывает сходные чувства. И в очередной раз перед нами такой мир, от которого церковь безнадежно отстала.

Именно во время войны появилось и такое движение, как дадаизм, которое опиралось – или пыталось опереться – на радость живописцев юга Франции, которые наслаждались ею до войны. Один из смыслов наименования дадаизма заключался в том, что оно начиналось с «радостного славянского утверждения» – «Да, Да!» – в адрес жизни. Художник-абстракционист Ганс Арп, работавший в Цюрихе в годы Первой мировой, где тогда находились также Джойс и Ленин, говорил: «Мы искали простое искусство, которое бы могло, как мы думали, спасти человечество от неистового безумия тех времен… мы хотели, чтобы искусство было анонимным и коллективным». Слово «коллективное» здесь крайне важно.[220] Авангардисты опирались на миф, что стоит изменить язык искусства, изменится и опыт человека, что повлечет за собой улучшение условий социальной жизни. В это дадаисты верили не менее, чем футуристы. Дадаисты поставили в центр всего игру как высшую форму деятельности человека – антитезис войне – и считали, что случай порождает в жизни нужные изменения.

Концепция игры имеет длинную историю в западной философии. Можно начать ее с Фридриха Шиллера, который превозносил игру как самую бескорыстную – а потому чистую – форму деятельности изо всех, доступных человеку. Новое понимание детства у Фрейда как первоначального поля битвы инстинктов также говорило, что здесь мы имеем чистое или первичное состояние, которое – если его можно будет достичь или воспроизвести – освобождает и ясно показывает простые «кирпичики», из которых складывается наша психологическая природа.

Бессмыслица прошлого. Винсент Ван Гог, Эдвард Мунк

Игра и танец стремятся к спонтанности, которая позволяет бессознательному «говорить» своим подлинным голосом. Случай этому способствует, хотя бы теоретически. Поэтому, подражая игре, люди могли разрывать газету на клочки и собирать их в случайном порядке, а стихи писались с помощью слов, которые наугад доставались из мешка. «Каждое произнесенное и спетое слово, – говорил Хуго Балль, – представляет по меньшей мере одно: этот унизительный век не добился нашего признания».

Курт Швиттерс был наиболее лиричным представителем дадаистов, он находил красоту в отбросах современного города (или, по крайней мере, делал из них произведения искусства): в старых газетах, щепках, крышках картонных коробок, использованных зубочистках – ибо мир изобилия неизбежно порождает изобилие мусора. Этим он, подобно импрессионистам, подчеркивал преходящую, но интенсивную природу жизни в том беспорядке (тогда еще относительно новом), который порождали города, где ничем не связанные незнакомцы оказывались рядом и сталкивались в неожиданных и порой нежеланных ситуациях. Одна из самых великолепных работ Швиттерса, «Собор эротического убожества» (1923), отражала скопление воспоминаний, выброшенных вместе с соответствующими предметами. В прошлом не стоит искать смысла, а новое было слишком новым.

Пока мы говорили об оптимистах, которые, как мы видели, в основном были французами, а потому, хотя бы номинально, католиками либо воспитывались в этой традиции. Куда меньше оптимизма мы найдем у протестантских народов – в Голландии, Скандинавии и Германии.

Экспрессионизм был искусством тех, кто, в отличие от импрессионистов и фовистов, чувствовал смущение и беспокойство перед лицом происходящих изменений, включая смерть бога. В отличие от «Гравелина», «Гранд-Жатта» или «Красной мастерской», экспрессионизм есть искусство борьбы, искусство тревоги, искусство, говорящее о том, что значит быть живым в равнодушной (а не благожелательной и щедрой) вселенной. Экспрессионизм порождает ощущение – и позже эта идея пересекла Атлантический океан, – что мы здесь видим саму встречу с картиной, борьбу за понимание этого произведения, чтобы оно обрело смысл, вложенный в него художником. Экспрессионистское искусство говорит и показывает нам, сильнее других направлений, что после смерти бога у нас осталось только Я. В каком-то смысле художник-экспрессионист переполнен жизнью, которая льется на него, затопляет его ум, так что ему остается только бороться за сохранение образа, который может вместе с ним быть унесенным в хаос. Художник-экспрессионист несет на себе ответственность за то, что он художник, что он человек, показывающий всему миру ту борьбу, в которой все мы живем день ото дня.

Это особенно ярко показывают полотна голландца Винсента Ван Гога, водоворот свивающихся мазков которого – показывающих звездное небо, или волнообразные горы, или побуревшие кипарисы – почти вырывается из холста с энергией, что в нем заключена. В южной Франции Ван Гога привлекали не столько краски, сколько чистая энергия, потрескивающая, как он это ощущал, в атмосфере, камни, растения. Как будто отвечая на слова Федерико Гарсии Лорки: «Кто произнесет истины пшеницы?» – в своей картине «Сеятель» (1888) Ван Гог делает именно это. Истина пшеницы заключается в том, что, когда ее сеют, выращивают и жнут, это встреча человека с природой, где человек есть часть природы, а в мире без бога наша встреча с природой меняет свой характер: солнце беспощадно палит, все исполнено толстыми мазками, что показывает – подчеркивает – утверждение человеческой воли. Образ Ван Гога навязывает себя и холсту, и зрителю. Вот я, говорит художник, быть может, мои краски не твои краски, а мои формы не твои формы, но композиция показывает их силу, это экстатический взрыв. Картина берет изображение и делает его предельно мощным. Следуйте за мной, говорит Ван Гог, и я покажу вам экстаз этого мира, будь то при свете солнца или в звездную ночь.

Это не цвет как смысл, но свет и энергия как смысл, интенсивность как смысл, экстаз, который доступен, но только через усилие, через физическую борьбу, через то же усилие, какое совершает сеятель. Нам надо быть открытыми для энергии этого мира и использовать ее в наших целях. И нам надо справляться с нашей энергией, если мы хотим жить хорошо и испытать экстаз.[221]

Но эта интенсивность рискованна, хотя она и ведет к полноте. Как всем известно, Ван Гог провел более года в лечебнице на юге Франции в 1889–1890 годах. И не только он сражался с хаосом. Эдвард Мунк писал в письме к одному своему другу: «Болезнь и помешательство – это черные ангелы, охранявшие мою колыбель».[222] Хотя ни Ван Гог, ни Мунк, вероятно, не читали последние труды современников-физиков (концепция энергии была сформулирована в 1850-е годы), энергия в природе, ее действие на восприятие природы, потенциальная взрывоопасность и дестабилизирующий эффект этой энергии отражены на их полотнах, которые призывают нас взглянуть на природу по-новому и предполагают, что нам следует заново определить наши отношения с природой после смерти бога.

Мунк видел более мрачную картину мира, чем Ван Гог. На полотне «Смерть в комнате больного» (1895) Мунк изобразил свою семью в той комнате, где умерла его сестра. Люди на картине переживают такую сильную и ощутимую скорбь, что нам хочется спросить, верят ли они в загробную жизнь, что бы при этом они ни думали о религии. На картине «Зрелость» (1894–1895) изображена юная женщина, созерцающая свое обнаженное тело с его потенциальной сексуальностью – свою взрослую жизнь, будущее – со смесью ужаса и замешательства. Эти же чувства, ужас и смущение, можно найти и в других работах Мунка, таких как «Голос» (1893), где изображена женщина в одежде чисто белого цвета, каштановые волосы которой образуют над ее головой нечто вроде застывшего нимба, в лесу на берегу озера (или фьорда), где все деревья и даже солнечная дорожка на воде подобны жестоким и непреклонным вертикальным гигантским прутьям тюремной решетки. Таково состояние современного человека – мы отчуждены от природы, и в то же время находимся у нее в плену, мы здесь одиноки. Остальные люди на полотне, сидящие в каноэ, также заперты в другой камере: они как бы зажаты двумя деревьями, двумя другими прутьями решетки, которая не позволяет им двигаться.

И наконец, картина «Крик» (также 1893 год), важнейшая картина Мунка, о которой немало говорили интерпретаторы. Критики нечасто отмечают тот факт, что два человека на заднем плане на мосту через фьорд или пропасть, похоже, не слышат крика. Так здесь представлен мир, которому все равно. Они находятся вдалеке и написаны неясно, но поскольку один из них одет в длинный темный плащ или куртку, они могут быть клириками.

Мунк во многом определил эксперссионизм: неуверенность и незащищенность здесь настолько сильны, что художник просто вынужден обращаться к себе, к своему Я, которое кажется единственной надежной точкой в безразличной вселенной. «Спасение придет от символизма», – полагал Мунк, понимая под этим то, что на первое место следует поставить чувства и мысли, которые должны стать основой для реальности.[223]

Если мы посмотрим на полотна других ведущих художников-экспрессионистов – на резкие и судорожные фигурки Эрнста Людвига Кирхнера, на изнуренных и изуродованных жертв Эриха Хеккеля, на удлиненные суровые изображения Макса Бекмана, на кровавые мясистые мазки Хаима Сутина, – мы увидим, если воспользоваться словами одного критика, «шлюзы Я», которые были открыты так называемым «экспрессивным индивидуализмом». Иными словами, борьба художника за осуществление себя отчасти определяется с помощью его отличия от других и требует огромных усилий на исследование искажений, насилия, недуга, своего рода via negativa, которая неизбежно связывает индивидуальность с изолированностью и неизбежно порождает то разочарование, о котором говорил Валери (см. главу 6). В экспрессионизме интуитивные глубины фрейдизма заменили душу как окончательную реальность, в которой мы обретаем смысл. По сути мы сражаемся за то, чтобы сделать более цивилизованными наши инстинкты, что, как предвозвещал Ницше, может не только вести к творчеству, но и разрушать. В результате это такая реальность, которая и опасна, и желанна. Интенсивность – глубоко двойственная вещь.

Четыре характеристики «нового духа» в искусстве. Роджер Шеттак

Роджер Шеттак, который, насколько мне известно, сделал популярным ценное выражение avant-guerre в англоговорящих странах, говорил о зарождении «нового духа» между 1885 и 1918 годами, что особенно очевидно в случае Франции. Это были «годы торжества», которые, по его словам, подвели все, а не только изобразительные искусства к «последней современной ереси: к вере в то, что бога уже нет». «Это также предполагает, – продолжает он, – что после «смерти» бога сам человек становится верховной личностью, единственным божеством… Когда поле было очищено от сверхъестественных препятствий, появился новый подход к божественному: человек должен исследовать свои самые внутренние состояния. Для той эпохи все от анализа сновидений до понимания относительности стало самопознанием и первым шагом к принятию на себя надлежащих обязанностей. Древний грех высокомерия, излишней самонадеянности человека перед лицом космоса, был упразднен с исчезновением божественных сил, существовавших вне человека. Злом стала считаться неспособность встретиться с самим собой».[224]

Шеттак полагал, что авангардизм начался во Франции из-за ее традиции протеста, коренящейся в Революции, и он выделил четыре характерные особенности «нового духа» в искусстве, каждую из которых ярко продемонстрировал один из четырех выдающихся людей: это актер и драматург Альфред Жарри, художник-«примитивист» Анри Руссо, композитор Эрик Сати и художник, поэт и импресарио Гийом Аполлинер (который и употребил впервые выражение «новый дух» в своей лекции).

Эти четыре важнейших признака «нового духа» появились в результате переоценки (в ницшеанском смысле) самой идеи зрелости – того, что такое полноценный человек. На протяжении истории, говорил Шеттак, приоритет имел самоконтроль взрослого человека, отличавший его от анархиста-ребенка. Но после романтизма и особенно после Рембо появилась новая идея: «ребенок-взрослый». Люди искусства все чаще обращались к детским «удивлению, спонтанности и разрушительности», не считая, что эти качества характеризуют невзрослость.[225]

Вторая характеристика – великое значение юмора. «Юмор, который как жанр способен передавать прямоту комедии и тонкости иронии, становится методом и стилем». Здесь Шеттак ссылается на Бергсона (или отступает перед ним), который проводил границу между комедией и иронией. «Юмор изображает мир подробно и научно, каков он есть, как если бы таково и было положение вещей. Ирония самонадеянно описывает мир, каким он должен быть, как будто он уже стал таковым». И это создает механизм абсурдности, «отсутствие любой заранее заданной ценности в мире, любой данной истины». Хотя Руссо относился равнодушно – если вообще об этом догадывался – к тому веселью, какое вызывали его работы, Сати вел себя иначе: он сознательно этим пользовался. «Зачем нападать на бога? Он так же несчастлив, как и мы. После смерти своего сына он полностью потерял аппетит и почти не прикасается к своей еде».[226] Сталкиваясь с подобными заявлениями, мы не знаем, как на них реагировать, и суть дела именно в этом: отсутствие ценностей само становится ценностью. В частности у Жарри «низость и непоследовательность» жизни понимается как источник радости, а не раздражения.

Третья особенность «нового духа» – вера в смысл сновидений. В снах всегда в какой-то мере видели предсказания, но именно довоенные художники «отреклись от себя» ради «второй жизни» сновидений. Их отношение к снам не всегда окрашено фрейдизмом – фактически, уже появившийся интерес к снам помог книге Фрейда стать популярной (хотя поначалу она продавалась очень плохо). «Использование техники сновидений в искусстве отражало попытку проникнуть за пределы бодрствующего сознания и найти то, что понимает вещи с помощью несдерживаемой интуиции… К этим новым пространствам сознания и экспрессии стремились с религиозным жаром Бергсон и Пруст, Редон и Гоген. Сновидения не предполагали существования «высшего» духовного мира за пределами нашего существа, но наделяли повседневный опыт атмосферой ритуала и сверхъестественного».[227]

Сновидения и юмор тесно связаны с четвертой характеристикой Шеттака – двусмысленностью. «Двусмысленность не есть ни бессмысленность, ни непонятность – хотя и та и другая здесь присутствуют как потенциальная опасность. Этот термин просто говорит, что у одного символа или звука существует два и более смыслов». Это значит, что не бывает единого истинного смысла, который отменяет все другие. Произведение может быть одновременно прекрасным и уродливым, всякие значения возможны, и выделить один смысл невозможно.

Между этими четырьмя характеристиками, утверждает Шеттак, существует глубинное единство. «Они отражают неутомимое стремление черпать новый материал изнутри, из подсознания, а для этого нужно создать новый и универсальный тип мышления, логики ребенка, сновидения, юмора и двусмысленности», а это освобождает художника от необходимости создавать произведение с одним очевидным смыслом. Глубокий интерес к подсознанию, говорит он, указывает на веру в то, что человек может превзойти самого себя, найти в себе те вещи, которые оказались скрытыми из-за образования и давления общества. «Смешение искусства и жизни отражает попытку сохранить духовное значение лишенной бога вселенной. Отказываясь от дуализма земного и божественного, ХХ век попытался усесться на двух стульях».[228]

Таким образом, искусство ХХ века – и это относится к импрессионизму, кубизму, футуризму, дадаизму – стремится не столько отразить реальность, сколько вступить с ней в противоборство, оно хочет само стать своим предметом. Границы и рамки здесь были отменены, две вселенные, искусство и неискусство, начали «пересекаться», и это взаимное влияние так никогда и не было до конца усвоено. «Когда стерта граница между искусством и реальностью, мы оказываемся в сообществе творцов, куда входят художник и зритель, искусство и реальность».[229]

Целостность через сопоставление

Все это, говорит Шеттак, глубоко отразилось на самом представлении о единстве, о все соединяющем целом. В период романтизма, непосредственно предшествовавший эпохе модернизма, лишь привилегированные люди искусства могли надеяться на осуществление своих стремлений к целостности и единству; но когда современный человек отказался от рамок и границ, появилось новое представление о единстве как дислокации. В новой эстетике – которая оказалась также и новой этикой – единство и даже целостность достигаются через соседство.

«Искусство сопоставления дает нам сложные, сбивающие с толку фрагментированные произведения, в разобщенности которых нет ни начала, ни конца. В них нет переходов, и они отвергают симметрию». В результате мир отображается «в зашифрованном порядке ощущений» (Эзра Паунд, Виндем Льюис, Вирджиния Вульф, Джеймс Джойс); здесь нет слияния или синтеза, такая цельность складывается без помощи логики и недоступна для нее, она отражает желание ответить на внутренний голос. Такие работы, говорит Шеттак, отказались от возможного смысла в классическом понимании слова.[230]

Подобное сопоставление связано с тем, что «мы не можем надеяться дойти до конечной точки или полного понимания» в привычном смысле. Абсурд по сути отражает утрату связного восприятия мира – теперь игра, чепуха, прерывистость, удивление становятся порядком искусств, замещая верификацию каких-то общих истин, как то было в старой традиции. «Мы уже не ищем в искусствах верификации познаний или ценностей, глубоко укорененных в нас. Вместо этого мы удивляемся неожиданному или пугаемся». Поиск подсознательных функций с помощью внезапных скачков, подобных «искре, перескакивающей через пропасть», подводит зрителя ближе, чем когда-либо раньше, к прерывистости творческого процесса. Как будто зритель смотрит на все из состояния полета, а не с точки зрения аудитории; здесь существует близость, интимность формы современного искусства, основанная на стремлении к общему для всех подсознательному, но демонстрирующая «скачущую» природу ума, глубинную «непоседливость» внутри нас: «Немногие люди достигают того равновесия, которое необходимо для полноты жизни с тем, что мы имеем».

При сопоставлении используются фрагменты опыта, скорее преходящего характера, чем претендующие на незыблемость, притом нередко конфликтующие элементы переживаются или понимаются одновременно, а не в последовательности, как то делалось традиционно. «Стремясь к одновременности, художник ловит момент в его тотальном значении либо, если взять более амбициозную задачу, творит момент, выходящий за пределы нашего обычного восприятия времени и пространства». Одновременность ищет иные источники смысла, кроме причинно-следственной цепи событий, и стремится поймать то, что представляет собой новую целостность для людей XXI века, новое единство опыта, не прогрессию, но интенсификацию – интенсификацию в спокойном состоянии.[231]

Сопоставление требует ассимиляции без синтеза, направленности, свободной от привычного порядка, сжатости и концентрации психических процессов, свободы от табу логики, от потенциального единства в данный момент, от закрепленности. «Только в покое, остановившись, мы можем воспринимать происходящее внутри нас».[232] Героев данной главы, при всех их отличиях, объединяло дерзновение.

Быть может, биографию Андре Жида определил тот факт, что он родился в протестантской семье в католической Франции? Или что его отец умер, когда тот был еще мальчиком, и дома (он родился в Париже, но рос в Нормандии и Лангедоке) его воспитывали преимущественно женщины? Или что он был единственным ребенком? Можно ли дать удовлетворительные ответы на подобные вопросы? Какие бы факторы ни повлияли на формирование Жида, он смог закончить свое последнее большое произведение, «Тезей», словами, которые стали знаменитыми: «Я жил».[233]

А на самом деле самое важное влияние на Жида, как все думают, оказал тот пейзаж, который он исследовал со своей швейцарской гувернанткой, девушкой из горного района, которая разделяла – и поддерживала – его страсть к диким цветам. Позже его «опьяняли» красота природы около Юзеса, неподалеку от города Нима в Лангедоке, долина фонтана д’Юр и особенно garrigue, лесной район, где весной все покрывалось полевыми цветами. Здесь не слишком буйная растительность позволяла ему видеть героическое достоинство каждого отдельного цветка. Он никогда не реагировал пассивно на красоту природы, и это сыграло важную роль в формировании его представлений о жизни.

Мучительная утрата себя. Андре Жид

Юношей Жид был религиозен, но его вера сошла на нет после девятнадцати. Он пришел к выводу, что христианство «смертоносно» для культуры.[234] Примерно в то же время он получил в наследство деньги, позволявшие ему не работать, и вернулся в Париж, где вращался в кругах авангардистов, в частности тех, что собирались около Стефана Малларме, который привлекал Жида своим эстетством и любовью к музыке слова. Единственный ребенок в семье, он стремился найти себе компанию и обрел дом в кругу людей, образовавшемся при литературном журнале, который он помог основать, называвшимся Nouvelle Revue Française. Однако Жид ценил не только французских писателей. На него оказали немалое влияние Ницше, Достоевский, Браунинг, Йейтс и Блейк, и он любил цитировать такие строки последнего:

Быть может, такое формирование сделало Жида восприимчивым к центральной идее феноменологии, которая была реакцией на идею, что конкретное в чем-то менее важно, чем общее. Как говорил Гуссерль (см. главу 3), обращая внимание на конкретное, «мы боимся, что нам придется иметь дело с исключениями из правила», но это никогда не беспокоило Жида.[236] Подобно Шоу, он верил в то, что жизнь не имущество, но эксперимент, а потому быстро пришел к убеждению, согласно которому величайшая задача человека – вести «образцовое существование». Уточняя, он говорил, что спасение не может зависеть от организации жизни людей и что человек есть то, что он в итоге из себя делает, а ограничивает его лишь «злосчастная готовность» соглашаться с заранее созданными определениями, которые «позволяют ему заменить действие созерцанием».

Бог, по мнению Жида, и был одним из таких готовых определений. Кроме того, нам не следует «портить» свою жизнь из-за какой-то одной цели; нам некому молиться, и человек «должен играть теми картами, какие у него на руках».[237] Рано или поздно нам предстоит сделать выбор, чтобы действовать, но любое отдельное решение не предопределяет следующего. Нам надо понять, что нет ничего вне человека, кроме того, что тот может для себя сделать.[238]

Жид использовал слово «духовное» в том же смысле, что и Валери, или Малларме, или Сантаяна, не как указание на иную сферу, на мистический мир где-то там, но как на важную часть этой жизни, что растет из феноменологического понимания, из поэтического отношения к конкретному. Он пришел к тому убеждению, что человек должен «превзойти» себя, стремясь не к частной цели, но к обогащению самого существования. Жизнь есть ее собственный смысл, считал он, и этот смысл реализован в том случае, если, оглядываясь на свою жизнь, ты можешь сказать нечто вроде: «Если учитывать все условия, то я выиграл в игре, в которую играл».

Жид утверждал, что конкретное несет смысл само по себе, а из этого следует, что «истину» невозможно добыть в результате какой-либо процедуры – будь то в сфере искусств, науки или философии, – но ее дают переживания, которые непосредственно доступны восприятию и чувствам. Ничто, утверждает он, не опровергнет аргумент человека, который говорит: «Я это видел» или «Я это чувствовал». Все попытки систематизировать переживания ведут только «к потере естественных свойств, к искажению и обеднению».[239]

Эти убеждения, среди прочего, заставили Жида осознанно развивать свои ощущения, что отражено в его произведениях. Путешествие, как он считал, было важным элементом этой программы (он был из первых путешественников по Северной Африке) – когда ты странствуешь по незнакомой стране, где ничего нельзя считать гарантированным, ты живой в каком-то большем смысле, чем человек у себя на родине.[240] Этому по сути посвящена его книга 1897 года «Яства земные»: он стремился опустошить свой ум от его содержимого, чтобы «уже ничто не стояло между нами и вещами». «Там торговали благовониями. Мы покупали разные сорта смол. Одни – нюхают, другие – жуют, третьи – сжигают… Чувственное бытие достигло во мне размеров великого наслаждения». Жид считал прикосновение самым непосредственным ощущением, которое говорило о том, что «существуют только отдельные вещи… и они сами предлагают себя, доступны каждому, и это все, что дает нам жизнь. Предметы – это никогда не «символы» и не проявление «законов», которые якобы важнее предметов, но самостоятельные единицы, успешно сопротивляющиеся всем попыткам человека организовать их во что-то такое, чего невозможно увидеть, услышать или потрогать».[241]

Такая самостоятельность вещей, предупреждал он, может нас ужасать, но может и бодрить как новая возможность, и нам надо избегать объяснений, которые «неизбежно получаются неадекватными». «Бытие не есть нечто такое, о чем можно думать на расстоянии, оно должно вторгаться внезапно, навязывать себя вам».[242] Для Жида логика была психологическим барьером, который мешает нам осознать хаос «другой стороны» – тот хаос, который, по его мнению, изо всех сил пытались показать Бодлер, Сезанн и его друг Валери. По его мнению, «удивление перед миром» должно прийти на смену философии, которая пытается «объяснить» мир. Философии, идеологии – и сюда же относится религия – мешают удивляться.

Более того, Жид думал, что все организованные системы – наука, религия, философия, теории искусства – эгоистические ограничения, накладываемые на хаотичную реальность жизни, и что потеря себя (или забвение себя), элемент удивления при непосредственном переживании, в момент принятия решения и действия, по сути и есть спасение, когда упраздняется отличие нас от других предметов.

На той же логике строится и его убеждение в ложности идеи единого Я. Он говорил, что на самом деле Я – это «суеверие». «Заглянув внутрь себя, мы не найдем такой жесткой и неизменной вещи под названием Я, но только бесцельные фрагменты воспоминаний, ощущений и эмоций». Жид считал великим открытием Монтеня идею «нестабильности» человеческой личности, «которая никогда не есть, но осознает себя лишь в становлении, а его невозможно фиксировать». Как он любил говорить, «меня нет никогда, я становлюсь». Подобно Йейтсу и многим другим мыслителям начала ХХ столетия, он придерживался такого взгляда на природу человека, который во многом противоречил Фрейду: не существует одного Я, но есть столько Я, сколько мы пожелаем, и новое Я рождается каждый день. «Нас больше «детерминирует» внутреннее, чем внешнее».[243]

Мы «обречены» быть свободными, говорил Жид, и этот глагол точен, поскольку свобода, полное отсутствие руководящих указаний и готовых решений, может нас пугать. Но лучше, говорил он, чтобы «события натыкались на нашу готовность поменять одно Я на другое, лучшее», нам надо уметь замечать лучшее Я (о том, как это делать, речь пойдет позже). Эверетт Найт сказал об этом так: «Величие Жида заключалось в том, что на протяжении жизни он сопротивлялся искушению быть – обрести «покой» в вещественности». Иными словами, он никогда не думал о себе, что он есть то-то, а не это, он никогда не сопротивлялся изменению. Он думал, что именно страх быть ничем во многом заставлял людей делать ужасные вещи.[244]

Все это было контекстом для его знаменитой концепции «щедрого действия». «Философия» (хотя он остерегался такого слова) Жида, его подход к жизни и опыту заключались в том, что если человек лишен внутренних принципов, он существует лишь в своих действиях, и когда он действует, совершает поступки, именно самые неожиданные его действия наиболее аутентичны, потому что здесь у него нет времени думать и его поступки не затемнены эгоизмом. «Щедрый поступок не диктуется корыстью». (Много лет спустя это утверждение надежно обоснует Дитрих Бонхёффер.) Поскольку не существует внешних целей или истин, «единственный стимул к действию есть тот, который дает человеку достоинство и автономию». Так создается ценность; по сути дела это этика, которую кратко можно облечь в такую формулу: «Следуй своим наклонностям, если они ведут тебя вперед. Самодисциплина, отречение от себя есть наиболее достойная форма самореализации».[245]

Поскольку Жид ценил конкретное, это породило его представление о том, что нам следует стремиться к «наиболее полному процветанию» того, что в нас уникально, а через наши действия мы должны превосходить себя – то есть пытаться достичь большего, чем то казалось нам возможным сначала. И этого нам поможет достичь, как он думал, не старая религиозная идея «созерцательной жизни», но наша постоянная готовность открывать новый опыт через действия. И наибольшую полноту и завершенность нашего опыта дают действия, в которых мы отрекаемся от себя.

Ложь и общие мифы. Генри Джемс

Не один критик указывал на взаимное влияние двух братьев: Вильяма Джемсома и его «младшего, менее глубокого и более самодовольного» брата Генри. Старший брат жил вместе с младшим весной 1901 года, когда первый писал «Многообразие религиозного опыта», пользуясь услугами машинистки Генри Мэри Велд.[246] Генри прочел завершенную книгу брата в 1902 году, заканчивая свой роман «Крылья голубки». Иногда их творчество настолько переплеталось (обоих, например, завораживали психические болезни), что остряки говорили: Вильям лучше как писатель, а Генри – как психолог.

Здесь нас больше всего интересует подход Генри к религиозному опыту и к тому, как его понимать (и, возможно, чем его заменить) в современном мире. На одном уровне в его романах заметно то же разделение, что и в «Многообразии» Вильяма, между, с одной стороны, лютеранским и кальвинистским богословием, обращенным в «больным душам», и, с другой – богословием католическим, обращенным к «здравому уму». Это особенно заметно, когда речь идет о проблеме зла. «Здравомыслящий человек склонен к плюрализму и видит во зле не центральный элемент человеческого опыта, но скорее «отходы»… нечто вроде «мусора». В то время как больная душа, напротив, видит в проблеме зла самый существенный факт бытия мира, нечто такое, что можно преодолеть только лишь с помощью сверхъестественных сил».[247] Нельзя сказать, что это точно соответствует тому, что мы найдем в книгах Генри: «Утратив возможность прямого соприкосновения со сверхъестественным, герои Джемса должны принимать мир в его падшем состоянии».[248]

Из всех книг Генри в «Золотой чаше» наиболее откровенно говорится о религии и о том, что приходит ей на смену. На одном уровне это книга о Зле – зле «с заглавной буквы», как говорит ее героиня Мэгги Вервер. На другом, и еще более глубоком, уровне речь здесь идет о проблеме, перед которой, по Джемсу, мы оказались в секулярном мире: о проблеме желания. Именно желание есть корень любого зла, и способы выражения желания и контроля над ним в мире без традиционных ритуалов организованной религии есть и главная проблема, и главный источник новых возможностей. Джемса беспокоят именно институты религии и то, как без них обходиться.

Сюжет «Золотой чаши» своеобразно отражает богословские представления о грехопадении, которое сопровождается для Мэгги обретением знания о себе. Начатое в «Золотой чаше» продолжается в более поздней прозе Джемса, но религиозные темы здесь трансформируются в нечто более широкое. Периклс Льюис объясняет это так: «Герои романов Джемса, похоже, не нуждаются в открыто сформулированных религиозных верованиях. На самом деле они живут в таком нравственном мире, где абсолютная мера вещей, связанная с богом или чем-то подобным, уже недоступна».[249] Вместо этого они стремятся привести свои прошлые этические представления в соответствие с новым типом совместной жизни, на которой все еще лежит груз проблемы Зла (и поисков ее решения), всегда выражающегося через желание.

Генри понимал, что живет в «радикально новой духовной ситуации», в которой обычные церкви играют маловажную роль и где религия все больше становится вопросом личного опыта.[250] Как отмечал Луис Менанд, в «Многообразии» Вильям утверждал, что «бог реален, поскольку реально его воздействие» (см. главу 2, где это обсуждается подробнее). Можно развернуть эти слова: «Невидимый порядок есть, в каком-то смысле, продукт наших представлений, и его истинность невозможно доказать научно, и у нас нет непосредственного доступа к ней, но она может влиять на наши действия в этом мире». В результате, говорит Льюис, в понимании Вильяма Джемса трансцендентные идеи были «общими мифами», и именно их Генри исследовал в своих поздних произведениях начиная от «Золотой чаши».

В этих книгах он исследовал те механизмы, с помощью которых один человек перенимает какие-то верования у других, и тот факт, что, если человек принадлежит к определенной группе, он должен «принять некоторые представления, причем настолько искренне, что они становятся его собственным опытом… Как считал Джемс, такие общие мифы занимают место традиционных религиозных верований, он часто называл их “священными”». Эти мифы могут включать в себя веру в чьи-то благие намерения, в то, что один человек любит другого, что кто-то добродетелен, это могут быть также негативные представления о природе чьего-то заболевания или о дурных причинах чьей-то удачи. Это ведет, быть может неизбежно, к идее Джемса, что даже ложь может оказаться нравственным долгом, когда ложь есть благое убеждение. Развязка трех его последних завершенных романов – «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904) – подобно финальной сцене «Сердца тьмы» Конрада, строится «на вопросе, произнесет ли герой «необходимую ложь», чтобы сохранить ту иллюзию, на основе которой хочет жить общество».[251] Далее Льюис говорит, что выражение «как если бы» звучит во всех трех этих книгах, отражая слова Вильяма Джемса, который в «Многообразии», перефразируя Канта, говорит: «Мы можем действовать так, как если бы бог существовал».[252]

Иными словами, если мы оказались в мире без бога и в то же время пользуемся нравственными ценностями, опирающимися на бога, нам для совместной жизни нужны мифы – даже если они порой оказываются ложью, – которые будут смазывать колеса того сообщества, к которому мы хотим принадлежать. Поддержание сообщества – наш важнейший приоритет («солидарность» Хабермаса). Более того, эти общие мифы для нас священны. «В падшем мире романов Джемса общие мифы, похоже, есть единственный остаток былой веры, который помогает героям Джемса жить вместе. Проблема для Джемса, его героев и читателей состоит лишь в том, что эти общие мифы невозможно отделить от лжи».

Герои Джемса, особенно «Золотой чаши», знают о существовании зла, а одновременно понимают, что в современном мире не следует ожидать вмешательства сверхъестественного. «Золотая чаша» исследует эту проблему и показывает, как мифы помогают ее разрешить. Мэгги Вервер, единственный ребенок Адама, очень богатого американского финансиста и коллекционера произведений искусства, планирует выйти замуж в Лондоне за обедневшего, но сохранившего прекрасные манеры аристократа князя Америго. В процессе подготовки к свадьбе князь встречает Шарлотту Стент, подругу детства Мэгги. На самом деле это не первая их встреча: Мэгги не знает о том, что у Шарлотты и князя уже была любовная связь, когда они были в Риме, родном городе Америго. Накануне свадьбы Шарлотта с князем отправляются покупать свадебный подарок Мэгги и находят в антикварной лавке золотую чашу, которую в итоге так и не покупают, потому что князь подозревает, что в ней есть скрытый дефект. После свадьбы Адам оплачивает долги князя, а Мэгги начинает беспокоиться об одиночестве своего отца и убеждает Шарлотту выйти за него замуж. Это сближает всех четырех героев, хотя Мэгги больше заботит ее отец, чем ее новый муж, а Америго с Шарлоттой, оказавшись вместе, снова возвращаются к прежним любовным отношениям.

Мэгги, совершенно невинная девушка в начале книги, приобретает европейскую утонченность и новые манеры и начинает догадываться о романе Шарлотты и Америго. Скоро она получает подтверждение своих подозрений. Она заходит в ту же антикварную лавку, где Шарлотта и князь осматривали золотую чашу, и ей показывают не купленную ими вещь, которую она приобретает для своего отца. Антиквар взял с нее слишком много денег, а затем, раскаявшись в этом, приходит к ней домой, чтобы в этом признаться. Здесь он видит фотографии князя и Шарлотты и рассказывает Мэгги о том, что они посещали его лавку. Они говорили в его присутствии по-итальянски, не подозревая, что он прекрасно понимает каждое сказанное ими слово.

В последней части книги, которая нас больше всего интересует, Мэгги прилагает усилия разъединить Шарлотту с Америго, но так, чтобы ее отец ни о чем не догадался. Она настойчиво убеждает его вернуться в Америку, взяв с собою Шарлотту. На Америго производит впечатление то, что Мэгги стала умнее и научилась хитрить, так что он проникается к ней сочувствием и делает все, чтобы ее замысел осуществился.

Многие критиковали автора за то, что он избрал столь неуклюжий символ как чаша, но она успешно выполняет несколько функций. Ее потенциальный дефект привлекает внимание к недостаткам героев, каждый из которых есть либо дар, либо получатель дара, хотя об этих недостатках никогда не говорят открыто – в частности, никто не говорит о любовной связи или о коварном замысле Мэгги заставить отца вернуться в Америку, разлучив тем самым Шарлотту с князем. Суть дела в том, что все как бы сговорились не обсуждать эти вещи. Внешне царит атмосфера благополучия, за которой скрываются отнюдь не приятные вещи, и это есть общий миф героев. «Хотя герои постоянно обманывают друг друга, они это делают ради того, чтобы сделать свою совместную жизнь более терпимой».

Джемс указывает на то, что некоторые понятия должны оставаться для нас священными и потребность в них сохраняется даже и в секулярном мире, только представление о том, какие именно понятия должны быть священными, изменилось: поскольку признавать трансцендентное – со сверхъестественным значением – уже невозможно, значит, жизнь в этом секулярном мире в сообществе людей предполагает сосуществование с мифами других, «среди кого ты очутился», принимая эти мифы. Любые понятия, священные для современной эпохи, действенны, по мнению Вильяма Джемса, по той причине, что люди их принимают.[253]

Романы Генри Джемса по сути говорят о настойчивости желаний, которые, несмотря на все препятствия, стремятся проявиться, рискуя разрушить социальную сплоченность, которую традиционно поддерживали сложившиеся ритуалы организованной религии (и в первую очередь – брак). В современном мире, где представления о трансцендентном, загробной жизни, об ощущении общества, основанном на ритуалах организованных религий, уже для нас недоступны, можно жить – причем жить вместе с другими – только, по мысли Джемса, с помощью «как если бы»: претендуя, что желание не врывается в нашу жизнь и что мы остаемся сплоченным сообществом. Это лучшее средство для достижения такой социальной сплоченности – ощущения сообщества – и поддержания ее. Так Джемс выделил то, что для него (и для многих других) было самой серьезной угрозой, связанной со смертью бога, – это угроза нашему социальному пониманию того, кто мы такие. Он также понял, что традиционные религиозные организации были призваны решать в значительной степени именно эту задачу.

Для него на смену вере в бога пришла – и это неизбежно – вера в общие мифы, которые больше, чем разновидность обмана: они позволяют людям жить вместе, жить рядом со сдерживаемым желанием, а потом жить с общими недостатками, признавая, что мы все живем после грехопадения, и получать утешение.

Коллективный ум и общая цель. Герберт Джордж Уэллс

В мышлении Герберта Джорджа Уэллса, как мы увидим, также присутствовал элемент «как если бы». В то же время он считал, что ложь есть «самое черное преступление». Между Уэллсом и Генри Джемсом было немного общего (и они на самом деле однажды вступили в жестокий спор друг с другом), и хотя Уэллс отчасти разделял некоторые представления Шоу, Валери и Уоллеса Стивенса, ему трудно было увидеть в красоте или искусстве нечто ценное само по себе, самоцель. По его мнению, люди искусства обладали «потенциально богатым, но недостаточно образованным мозгом», а их действия носили случайный и нескоординированный характер. По мнению Уэллса, эстетика, не приносящая пользы, никому не нужна, а «искусство для искусства» в итоге заставляет забыть о его изначальном стремлении. Его книги, включая романы, всегда были подчинены выполнению какой-то функции, как он сам говорил, их целью были социальные и этические реформы.[254]

Уэллс решил стать писателем после того, как в 1874 году сломал ногу и был вынужден провести несколько недель в кровати. Его отец, который был, среди прочего, профессиональным игроком в крикет (за Кент), снабдил его рядом книг, которые подогрели его энтузиазм, – ранее Уэллс скучал, обучаясь искусству драпировки и затем работая учителем.

На самом деле, подлинным призванием Уэллса была наука. Какое-то время, будучи мальчиком, он учился в Средней школе Мидхарста, где науки преподавал Томас Генри Гексли, знаменитый «бульдог Дарвина», получивший это прозвище за ревностную поддержку теории эволюции. Уэллса притягивали и сам Гексли, и теория эволюции, но также и наука в целом. По его мнению, на фоне развития науки, которая постоянно, решая старые проблемы, открывала новые возможности, нам не следует думать, что «последняя реальность» когда-нибудь будет открыта. Идеи Истины и бога, как он полагал, были лишь «попытками упростить и поместить на компас человеческих реакций то, что иначе человек не может выразить». Время, в которое он создавал свои труды, и его подготовка привели к тому, что Уэллс считал себя участником культурной, интеллектуальной и политической эволюции, важной частью которой были наука и социализм, и эта эволюция должна вести к формированию «Синтетического Коллективного Разума» (как он это называл), «возникшего из наших умов, использующего их и идущего дальше их». Около 1900 года многим казалось, что эпоха капитализма кончается и многие люди, особенно в западном демократическом мире, ожидали наступления торжества той или иной формы социализма, который распространится в ХХ веке по всему земному шару.[255]

Эти идеи развиваются, например, в таких трудах Уэллса, как «Современная утопия» (1905), «Новый мир для старого» (1908) и «Человечество в процессе развития» (1903). В последнем он говорит о рождении нового общества науки и социализма. Оно возникнет в процессе институционализации касты философов-царей, которых он называл самураями, «добровольной аристократией». Они возьмут в свои руки всю политическую власть, только они будут администраторами, юристами, врачами, государственными чиновниками и только им будет принадлежать право голоса. Они будут пользоваться огромными привилегиями, но возможность стать членом этой касты будет открытой для всех. Самураи, как считал Уэллс, создадут более упорядоченную и эффективную форму управления обществом. Это будет международная каста с космополитическими представлениями, интеллектуально открытая, которая, что важнее всего, в своих решениях будет опираться на инновации и научные исследования. Только передовая наука, утверждал он, даст нам такую форму «универсализма», которая преодолеет – а временами вообще заставит о нем забыть – барьер между есть и должно быть.[256]

Уэллс дал этой группе название японской военной касты аристократов намеренно, чтобы оно привлекало внимание, и предполагал, что члены касты получат научное образование и потому будут понимать, как учиться на основе опыта и как поддерживать развитие и изменение общества – именно так, по сути дела, и действует коллективный разум в реальности. Один рецензент писал в научном журнале Nature, говоря о «Современной утопии» Уэллса: «Он стремится реализовать принцип такого строя, который сделает возможным прогрессивное развитие в сторону совершенства, и в таком идеальном обществе люди будут охотнее учиться на основе опыта, чем они это делают сегодня».

По мнению Уэллса, христианство и другие великие религии не смогли «подчинить себе индивидуума», они обычно «предлагали награды человеку», наказывая только лишь отклоняющихся и наиболее «порочных» людей, да и то оставляя им надежду на прощение грехов. Тогда как, говорил он, «важнейшим явлением в истории человечества, по его мнению, было постепенное развитие чувства общности с другими, стремления к кооперации, которая создаст небывалую силу коллектива, синтеза видов, общей всех объединяющей идеи, общей цели, общего поиска выхода из нынешнего запутанного положения вещей». Человек, как утверждал Уэллс, способен совершенствоваться под действием «великих инстинктивных стремлений жизни», которые указывают на «цель нашего стремления, в процессе достижения которой мы будем улучшать человечество и отказываться от заблуждений и искажений, которые большинство людей так охотно поддерживает».[257]

Он думал о «способности совершенствоваться» не как богослов, но видел в ней результат троякого процесса: совершенствования человека в рамках улучшения структур государства и всего человечества. «Продолжение жизни биологического вида и принятие на себя связанных с этим обязанностей должны стоять на первом месте среди всех целей, а если они такого места не занимают, это вина других людей в государстве, которые из корыстных побуждений преуменьшают их значение… Мы живем в таком мире, каков он есть, а не в таком, каким он должен быть… Нормальная современная женщина, состоящая в браке, старается наилучшем образом жить в старых условиях, жить так, как если бы она жила в новых условиях, воспитывать хороших граждан, тратить свои свободные силы, насколько она может, на улучшение существующего положения. Подобно владельцу частной собственности или работнику в сфере частного бизнеса, лучшее, что она может сделать, – считать себя как бы непризнанным государственным должностным лицом, которому редко дают нужные распоряжения и мало платят. Решительный бунт здесь не приведет ни к чему хорошему. Ей надо изучить свои обстоятельства и использовать их для создания возможного блага, глядя в будущее… Нам следует быть мудрыми и лояльными; рассудительность сама по себе есть лояльность к грядущему положению вещей… Мы живем ради опыта и ради человечества; индивидуальные интерлюдии только служат этому; уютная гостиница, где мы, любящие, встретились, чтобы отдохнуть, была только лишь остановкой в нашем путешествии. Когда мы любим очень сильно, мы изо всех сил стараемся друг для друга. Если вернуться к образу гостиницы, то нам не следует слишком долго наслаждаться вином, сидя у камина. Нас ждут новый опыт и новые приключения [курсив мой]».[258]

Уэллс обладал мистической жилкой, о чем мы еще поговорим, но он утверждал: религия «не работает» в моем случае, поскольку собор для меня не более «реален», чем швейцарское шале. Вместо этого он верил в совершенствование общества и человечества (они стояли для него впереди совершенства индивидуума) через союз науки и социализма. «Фундаментальная идея, на которой стоит социализм, – та же фундаментальная идея, на которой строится любая научная работа. Это отрицание того, что только случайность и отдельный человек есть единственные орудия изменений в этом мире. Это идея, что вещи по самой своей природе носят упорядоченный характер, что их можно изучать, просчитывать и предвидеть. С данной точки зрения наука стремится к систематическому познанию материальных составляющих… а социализм, на основе той же веры в порядок и познаваемость мира, стремится дать коллективу сотрудничающих людей власть преодолевать случайности».

Наука, повторял он, есть разум рода человеческого.[259] Уэллс соглашался с Гексли в том, что процесс эволюции по сути стоит вне нравственности, и «не следует ожидать, что он сам по себе создаст более моральный вид, чем Homo sapiens, или создаст принципы общества с этическим самосознанием. Таким образом, хотя в природе не существует добродетели, человек должен стремиться исправлять и контролировать собственную эволюцию, включая эволюцию общества, а не просто принимать дарвиновский процесс и слепо подчиняться ему». Подобно многим другим социалистам, он действительно верил в то, что наука и техника избавят человечество от тяжелого труда и нехватки благ. Машины, полагал он, помогут совершенному человечеству – и эта идея оказалась спорной.

В этом широком контексте науки и социализма полнота жизни (во-первых, общества, а затем и его отдельных членов) опиралась, по мнению Уэллса, на «пять принципов свободы… без которых цивилизация не может существовать».[260] Это следующие принципы: приватность, свобода передвижения и безграничного познания, представление о лжи как «чернейшем преступлении» и свобода обсуждения и критики. За всем этим стоял шестой принцип – принцип научного познания. Исследования дают нам рациональные результаты, сама рациональность и беспристрастность которых ставит их выше любых других притязаний познания.

В главе книги «Ожидание результатов прогресса механики и науки» (1901), где речь идет о «вере, морали и общественно-государственной политике в ХХ веке», Уэллс предсказывает широкую популярность в будущем пантеистического гуманизма как религии «всех здравомыслящих и образованных людей». У них не будет определенной идеи бога, поскольку они видят «внутренние противоречия абсурдного крайне антропоморфного богословия». Это могло бы заставить их обратиться к туманной и лишенной антропоморфизма идее бога, который «понимает, но недоступен пониманию», но для Уэллса подобный бог бесполезен, поскольку Он не участвует в эффективном управлении обществом и не помогает понять принципы такого управления, а потому не играет важной, с точки зрения Уэллса, роли в развитии человечества.[261] Для такого бога «совершенство» есть аномалия.

Сам Уэллс находил у себя одну мистическую черту – это вера в «чувство общности», присущее всему человечеству. «Самый существенный факт в человеческой истории, как я понимаю, заключается в развитии этого чувства общности с другими… так что между нами и прочими членами человечества есть нечто, нечто реальное, нечто, существующее между нами, которое не есть ни ты, ни я, то, что нас объемлет, мыслит нами и использует меня и тебя в игре, где мы оказываемся противниками». Он говорит о том же в своем предисловии к изданию «Ожидания результатов прогресса» 1914 года, говоря о «Коллективном Разуме»: «Тогда [когда он был членом Фабианского общества] я увидел то, что ранее просто чувствовал – что в делах человека есть нечто неорганизованное, что больше любой организации. Эта неорганизованная сила есть, в итоге, Повелитель мира… Это нечто такое, что превосходит отдельных людей… Такой Коллективный Разум по сути представляет собой распространение духа науки на все дела людей, он ищет правду, выражает ее, служит ей и подчиняет себя идее общей цели… Мы – эпизоды опыта, который больше нас… Я верю в великое и растущее бытие человечества, из которого я появился и к которому возвращусь, и которое, быть может, преодолевает ограниченность особей и становится осознанным Бытием всех вещей… тогда как мои представления о целом просто не позволяют мне его понять, мой ограниченный ум не может его познать. Здесь я становлюсь мистиком».[262]

Некоторые из таких позднейших представлений плохо согласуются с ранними. Но, и в своих романах, и в нехудожественных произведениях Уэллс показывал, что отдельные люди, страны и этнические группы были аспектами того, что он называл «непрерывным потоком расы». В какой-то период он думал создать историю мира, которая должна быть «максимально свободной от каких-либо национальных склонностей, а потому сможет стать частью самых разных учебников». Этот нереализованный проект отражал его веру в то, что «мы все представляем собой эксперимент в рамках растущего самосознания человечества» – «великое самораскрытие жизни», как говорил один из героев «Освобожденного мира» (1914). Кроме того, главный герой данного романа, Маркус Каренин, полумертвый после двух перенесенных операций, все еще способен дерзко восклицать: «И ты, древнее Солнце… берегись меня… я устремлюсь к тебе, и достигну тебя, и опущу ступню на твое испещренное пятнами лицо, и ухвачу тебя за твои огненные кудри. Сначала я шагну на Луну, а затем устремлюсь на тебя… я собираю себя воедино из капель индивидуальностей, которые разбивали меня на мириады рассеянных по миру частиц. Я собираю миллиард моих мыслей в единую науку и миллионы моих разрозненных стремлений в единую общую волю, в единую общую цель».[263]

В «Пище богов» (1904) Уэллс также говорит о мистической «непрерывной силе». Это притча о росте: ученый открывает вещество, стимулирующее рост, и поскольку им завладевают другие, это ведет к появлению гигантов (гигантский людей, кур, червей, москитов) по всей стране. В конце романа инженер-строитель Коссар обращается к детям-гигантам, созданным главным героем в рамках эксперимента: «И завтра, живые или мертвые, мы все равно победим, ибо через нас совершается движение вперед и выше. Таков закон развития духа на веки веков. Вперед и выше, ибо так мы созданы богом! Расти, подняться наконец до всеобщего братства… Расти… Пока самая земля наша не станет всего лишь ступенькой…».[264]

Конец ознакомительного фрагмента.