Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино). Глава 2. Кинодокументалистика на службе просвещения и пропаганды (Г. С. Прожико, 2011)

Приход звука в кинематограф не только обогатил экранную речь документалистики, но и преобразил её статус в социокультурном пространстве общества. Возможность открытого публицистического «приговора над жизнью» через дикторский текст, а также усиление адекватного образа реальности через запись настоящих шумов и прямой речи героев существенно сблизили документальный экран и жизненные процессы, сделали его вполне осознаваемой силой в политической и социальной борьбе.

2.1. Школа «английского документального кино»

Эту школу нередко называют «школой Грирсона». Джон Грирсон воплощал образ истинного лидера, воодушевлённого идеей доку-ментализма. Вслед за Р. Флаэрти Грирсон видел величие и выразительность самой действительности, но был убеждён, что истинное призвание документалистики в более активном вторжении в процесс социального переустройства общества. Грирсон провозгласил вначале в публичных выступлениях, а затем в энергичной организационной и творческой практике продемонстрировал возможности кинематографа в просвещении и убеждении людей. Он писал в одном из своих манифестов:

«1. Мы считаем, что возможность кинематографа быть вездесущим, наблюдать жизнь в непосредственной близости к ней и черпать из неё свой материал должна быть использована для создания новой формы киноискусства. Игровые фильмы по большей части пренебрегают возможностью перенести на экран реальную жизнь. В них сняты вымышленные события на фоне декораций. Цель документальных фильмов – запечатлеть на плёнке реальные события на реальном фоне.

2. Мы считаем, что участие в фильме местных жителей и съёмки на натуре в значительной степени способствуют пониманию современного мира. Они поставляют кинематографу огромный познавательный материал, предлагают несметное богатство образов, благодаря чему на экране могут быть отражены реальные события, более сложные и удивительные, чем те, которые способен выдумать кинематографист.

3. Мы считаем поэтому, что материал и сюжеты, заимствованные у жизни, точнее (реальнее в философском значении слова), чем сюжеты игровые. Непринуждённость жеста приобретает на экране особое значение. Кинематограф обладает необыкновенной способностью подчеркнуть движения, созданные традицией или сглаженные временем. Его четкий прямоугольник беспощадно выявляет движение, придавая ему предельную выразительность во времени и пространстве. К тому же перед режиссёром-документалистом открыты такие возможности изучения и воспроизведения материала, какие совершенно немыслимы на студии с её сложной аппаратурой и личной игрой прославленных актёров».[24]

Доказывая свои теоретические тезисы, Д. Грирсон снимает в 1929 году ленту «Рыбачьи суда», где последовательно воспроизводится процесс ловли селедки, этапы труда рыбаков в море и в порту. В фильме не было демонстративной эстетизации кинонаблюдения, операторская работа проста и обстоятельна, сосредоточена на внятной фиксации технологии обыденного труда рыбаков. Дж. Грирсон писал, что «основная сила моего метода была социальная, а не эстетическая. Это – желание обычной, ординарной драмы, а не необычной, желание обратить глаза людей на их мир, их жизнь, на то, что происходит под их собственным носом».[25] Тем более удивителен был тот резонанс, который вызвал фильм среди английской творческой интеллигенции. Грирсон сразу стал не только идеологом нового вида кино, но и творческим лидером, определившим стилистические параметры нового кинозрелища.

Именно скрытая красота обыденного труда рядовых англичан самых неромантических профессий – рыбаков, шахтеров, железнодорожников, электриков и почтальонов, становится основополагающим принципом выбора тематики и драматургии документальных лент самого Грирсона и его последователей.

Джон Грирсон оказался не только энтузиастом документализма, но и талантливым организатором. Существенным обстоятельством стала его способность привлекать внимание государственных и коммерческих структур к возможностям документального кинематографа. Так, создается киноотдел Имперского торгового совета, который в течение нескольких лет финансирует производство неигровых лент.

Когда этот отдел был ликвидирован, вся группа документалистов во главе с Дж. Грирсоном переходит в Главное почтовое управление. Грирсон прилагал титанические усилия, чтобы заинтересовать просветительским потенциалом документального кино различных чиновников государственных и коммерческих служб. Кроме упомянутого Имперского торгового совета и Главного почтового управления, в титрах английских неигровых лент можно встретить такие фирмы, как Имперские аэролинии, «Шелл», нефтяные и газовые компании, Национальный совет по делам книги и т. д. Но даже его таланта убеждать хватало не всегда. И борьба за производство неигрового кино продолжалась непрерывно на протяжении всех лет существования этого направления в английском кино.

Поддержка меценатов позволяла снимать картины, но возникала проблема зрителей. Рассчитывать на широкий коммерческий показ документалисты не могли: сражения с кинопрокатными конторами были безнадёжны. Учебные и рекламные ленты адресовались конкретным группам зрителей и имели некоммерческий прокат в школах, клубах, разного рода общественных организациях. Но всё же иногда картины демонстрировались и в кинотеатрах. Как это случилось с картиной «Ночная почта», которая была включена в программу сеанса в кинотеатрах и неизменно вызывала восторг и аплодисменты зрителей, восхищённых увлекательным показом вполне обыденного материала жизни.

Организаторская энергия Грирсона сформировала уже в период Имперского торгового совета вокруг него группу молодых приверженцев нового направления кинематографа, из которых выросли истинные мастера кинодокументалистики, такие, как Бэзил Райт («Песнь о Цейлоне», «Груз из Ямайки», «Деревня приходит в город», «Ночная почта» (с Г. Уоттом), Артур Элтон («Вверх по течению», «Авиамоторы»), Поль Рота («Прилив»), Гарри Уотт («Лицо угля», «Ночная почта» (с Б. Райтом), «Северное море»), Эдгар Энстей («Жилищные проблемы», «На еду хватит»), Мэрион Грирсон («Это – Лондон») и другие. За первые четыре года совместного труда группой было снято около 100 фильмов, а всего за тридцатые годы было произведено более 300 лент. Безусловным идеологом этого объединения являлся Д. Грирсон.

Важным было и то обстоятельство, что интерес участников объединения не ограничивался только английским кино, они живо обсуждали всё заслуживающее внимание в практике мирового кино. Таким постоянным вниманием пользовались советские ленты, а также картины европейского авангарда, их смотрели в маленьких клубах и потом непременно бурно обсуждали. По приглашению Грирсона в Англию приезжает А. Кавальканти, чтобы помочь освоить техническое новшество – звук, и надолго остается в стране, снимая фильмы (к примеру, «Петт и Потт» – забавная реклама телефонного обслуживания) и активно участвуя в деятельности объединения документалистов. В это же время по просьбе Грирсона в Англии оказывается и Р. Флаэрти, переживавший организационные неурядицы в попытках компромиссной работы на голливудских киностудиях.

Лозунгом творческой программы представителей «школы документального фильма» становится летучая формула Д. Грирсона: «Документальный фильм – это творческая интерпретация действительности». Поставив во главу своей работы идею блага общества, авторы видели пути реализации этой идеи в привлечении внимания зрителей к достоинству простого труда, в показе гармоничности и зрелищности обыкновенных трудовых процессов. Именно на виртуозное изображение драматургии самих жизненных процессов были направлены творческие усилия кинематографистов. Зрители с увлечением следили за деятельностью рыбаков и почтальонов, машинистов и шахтёров.

Персонажи этих лент пока не конкретизировались в отдельные личности, они были частью картины мира, созданного деятельностью сообщества честных трудовых людей. Авторы сопровождали свой показ подробным разъяснением сути производственных процессов, увлекая зрителей сюжетом обычной жизни. Иногда, рассказывая о трудных проблемах бедняков, фильмы выступали с критикой социальной системы (к примеру, в лентах «Рабочие и труд» (1935), реж. А. Элтон, «Жилищные проблемы» (1935), реж. Э. Энстей). Сам лидер группы Дж. Грирсон считал важным для документалиста, помимо творческих способностей, наличие «социального чутья», утверждая, что «подлинное творчество начинается лишь тогда, когда в наблюдательности и в действиях появляется целеустремленность».[26] Поэтому, по его мнению, «необходимость социальной ответственности превращает наше реалистическое документальное кино в трудную и беспокойную, особенно в наш век, область искусства».[27] Пафос социального подхода, столь резко выраженный в текстах Грирсона, всё же не определял как ведущую критическую интонацию фильмов этого направления. Большая часть лент, если и касалась нерешённых проблем социального неравенства, служила задаче раскрытия значительности человеческой деятельности, позитивного внимания к созидательному труду.

Особое значение в реализации данной творческой программы занимала работа над материалом. Как правило, документалисты работали небольшими съёмочными группами, нередко режиссёры брали на себя труд операторов. Иногда это сочетание было удачным (как в случае с Б. Райтом). Так как в основу сюжета, по преимуществу, были положены повторяемые жизненные и производственные процессы, авторы не стремились к изощрённому скрытому наблюдению, чаще используя организацию внутрикадрового действия на камеру. Но нигде не нарушается очевидная логика событийного течения жизни. Вместе с тем, подобный подход, позволявший снимать монтажно, с ориентацией на конкретное место кадра в последующем композиционном решении сцены и фильма в целом, сосредотачивал усилия режиссёров при монтаже на тщательной «выделке» ритмической партитуры всего произведения. Фильмы отличались выразительным звуко-зрительным контрапунктом, нередко музыка писалась специально для данной ленты.

Естественно, что картины отличались и по тематическому материалу, и по жанровой и творческой задаче. Среди фильмов было немало рекламных, учебных, научно-просветительских, видовых, нередко ориентированных на специальную аудиторию и учитывающих особенность своей задачи в способах подачи экранного текста. Однако результат не всегда зависел от характера заказа. Наиболее яркие в творческом плане ленты рождались тоже в рамках заказного фильма. Так случилось, к примеру, с Б. Райтом, которому Цейлонским советом торговли чаем был заказан фильм о своей деятельности. Вместо скучного рекламного ролика режиссёр создал удивительно поэтичную ленту о далёком острове и людях, его населяющих.

Фильм «Песнь о Цейлоне» представляет экзотический для европейцев мир в четырёх главах, каждая из которых ведёт свою смысловую и интонационную тему. Первая часть, названная «Будда», излагает романтическую легенду о Будде, открывает не только эмоциональный и духовный мир цейлонцев, но и передаёт их в медленных панорамах и завораживающих наплывах, в показе природы острова и образа бытия людей. Таинственная глубина зарослей и неторопливая походка буддийского монаха, экзотика одежд и украшений сплетаются в целостное зрелище, покоряющее зрителя своим властным ритмом.

Вторая часть – «Девственный остров» – представляет быт и труд цейлонцев. Монтажный ритм меняется: в быстрой череде эпизодов перед зрителем проходят основные направления внешне простой трудовой жизни островитян: выращивание риса, ловля рыбы, стирка белья, гончарное дело… Приоритет в рассказе отдан сочному, выразительному изображению незамысловатых трудовых процессов, которые в энергичном монтажном изложении собирают для зрителя целостный образ трудолюбивого, доброжелательного и талантливого народа.

Экспортные возможности Цейлона представлены в третьей главе «Голоса торговли», но не в сухом перечне экспортируемых товаров, а в ярком образном звуко-зрительном контрапунктическом соединении самих богатств страны и суетливой телефонной переклички торговых агентов, направляющих эти товары по адресам всего мира. Режиссёр сплетает документальные звучания различных шумов, создавая ощущение звуковой какофонической агрессии, сквозь которую начинает постепенно проступать неуклонная «поступь» рабочего ритма.

Наконец, четвертая часть «Явление бога» приобщает зрителей к удивительному миру древней культуры цейлонцев. В этой главе есть увлекательная сцена урока национального танца, который проводит в одной из сельских школ мастер выразительной пластики. Азарт детишек, изощренная знаковость танцевального жеста учителя и постепенное овладение отдельным знаковым жестом детьми раскрываются в прямом наблюдении за точными деталями мимики и движений маленьких танцоров. Живая бытовая сценка перерастает в торжественное шествие к подножию огромных исполинских статуй Будды как символа мироощущения жителей здешних мест. Горстка риса, как приношение цейлонского крестьянина величию гигантского бога, как бы сопрягает архаичную традицию и современный бытовой обычай и символизирует диалектику мира зелёного острова.

Внешне разрозненные фрагменты жизни людей и природы острова в конечном композиционном строении складываются в выразительный образ самого острова. Точна и осмысленна монтажная форма киноповествования, с перепадами ритма от медитативных плавных панорам и замедленного действия к острому, порой игривому монтажу конкретных бытовых сценок. Автор не злоупотребляет разъяснительным дикторским комментарием: здесь есть только поэтические вставки древних текстов и конкретные документальные реплики, внутрикадровая танцевальная музыка, перерастающая порой в эмоциональный музыкальный фон. Безусловно, картина справедливо называется «Песнь о Цейлоне», так как именно поэтическое восприятие материала определило стратегию творческого решения.

Эту особенность творческой манеры Б. Райта подметил Д. Грирсон: «Бэзил Райт концентрирует внимание почти исключительно на движении, строя его в разнообразно нюансируемых планах. И для тех, чей глаз достаточно тренирован, кто обладает тонкостью восприятия, могут стать волнующими бесконечные варианты одной темы, столь простой, как перевозка бананов. (Автор имеет в виду ленту режиссёра «Груз из Ямайки» – Г. П.)…чувство формы и движения у Райта индивидуально и отличается своеобразной тонкостью».[28] Заметим, что Грирсон, признавая высокое творческое мастерство и коллег-англичан, и американца Флаэрти, и немца Руттмана, всегда подчёркивал, что для него в их лентах не хватает определённого социального анализа предлагаемого жизненного пласта. Однако это предубеждение не мешало ему высоко оценивать их достижения в области, как он называл это направление, «симфонического жанра».

Наиболее органично соединились идеи просветительской прагматики социальных целей и поэтическая интерпретация реальной обыденности в картине «Ночная почта» (1935), где авторы Б. Райт и Г. Уотт представили деятельность рабочих почтового поезда, который регулярно ночью пересекает Англию, доставляя почту. В этой ленте наиболее отчетливо видны творческие особенности программы английской школы. Здесь последовательно воспроизведены технологические процессы обслуживания железнодорожниками проходящих поездов, способы передачи почтовой корреспонденции маленьким населённым пунктам без остановки поезда, «драматургия» сортировки почты на ходу поезда. Стремительный ритм движения поезда определяет чёткую и выразительную монтажную форму фильма. В отличие от предыдущей ленты Райта в картине нет изысканной сюжетной композиции. Действие следует за событийной логикой производственного процесса. Однако именно в принципах творческого воспроизведения на экране простой жизненной драматургии авторы и достигают наибольшей виртуозности, которая базируется на высоком профессионализме.

Рассмотрим один эпизод: подготовка и сбрасывание почтового рюкзака, что позволяет поезду на ходу обмениваться почтой с местными станциями. Этой сцене предшествует развёрнутый рассказ, где продемонстрирована слаженность и тщательность работы сортировщиков писем, атмосфера их быстрого, но не суетливого труда, напряжение которого снимается незамысловатой шуткой. Действие наполнено движением: покачивание вагона, быстрое мелькание рук почтовиков, горизонтальное продвижение по проходу руководителя и рабочего, который переносит мешки в тамбур.

Именно там и разворачивается рассказ о том, что в намёках содержалось во всём предыдущем действии фильма и побуждало зрителя задаваться вопросом: каким образом происходит обмен почтовыми рюкзаками на полном ходу поезда? Поводом для подробного прямого, а не закадрового объяснения становится неопытность молодого работника, которому бывалый коллега объясняет последовательность его профессиональных действий. Подобное сюжетное решение позволяет перевести дидактику дикторского комментария в прямое внутрикадровое действие. Мастер показывает, разъясняя свои жесты, каким образом нужно укладывать и крепить мешок, молодой уточняет детали, а зритель в череде выразительно снятых кадров улавливает логику всего действия.

Но драматическое напряжение повествования не определяется только сюжетом производственного процесса, авторы включают в эту маленькую новеллу элементы эмоциональной интриги. Опытный почтовик не позволяет раньше времени выпустить рюкзак, заставляя коллегу и зрителя отсчитывать мосты и стыки до нужного мгновения. Череда быстрых монтажных планов пролетающих пейзажей и крупных планов действующих лиц создают истинно кинематографический эффект напряжённого ожидания (англ, suspense), которое разрешается репликой: «Now!» и скрытое напряжение переходит в прямое экранное действие. Открываются ловушки, опускается рычаг с прикреплённым рюкзаком, и громкий лязг подтверждает завершение сцены: одни мешки сброшены, другие появились в тамбуре вагона.

Тщательность кинематографического решения – выразительная пластика, точная драматургическая проработка интриги эпизода, чёткий монтажный ритм, сочетающий общий ритмический рисунок фильма и конкретные ритмические акценты этого эпизода – определяет увлекательность зрелища обыденного производственного процесса. Авторы демонстрируют, как мир реальности органично смещается в художественное пространство, что позволяет, кстати, дикторскому повествованию свободно преобразиться в финале фильма в стихи, чётко «вписывающиеся» в монтажный ритм кинорассказа (поэт Уильям Г. Оден). В работе над фильмом принял участие композитор Бенжамен Бриттен, который создал звуковую гармонию из разнообразных звучаний: гудков локомотива, лязга железнодорожных стрелок, грохота состава под мостами, гула пролетающих туннелей, скупых реплик рабочих. Лишь с рассветом, когда поезд приближается к конечной цели, наступает момент отдыха от напряжения труда и вслед за чёткими ритмами стиха звучит музыкальная мелодия.

Лента «Ночная почта» отличалась ещё одной особенностью: стремлением представить почтовиков – в рамках конкретных производственных операций – людьми с живыми реакциями, мимикой, жестами, шутками.

Эта тенденция начинает приобретать в творчестве английских документалистов второй половины тридцатых всё большую очевидность. Она была связана с желанием привлечь внимание общественности к социальным проблемам. Так, к примеру, в фильме «Жилищные проблемы» конкретная семья в откровенном интервью рассказывает о своем нелегком житье, о борьбе с крысами, которые нападают на детей. В фильме «Доки» (1937), реж. П. Рота основным становится не столько повествование о технологии строительства нового корабля, сколько рассказ об обстоятельствах жизни людей маленького посёлка, где расположены эти доки. А. Кавальканти в картине «Мы живём в двух мирах» (1937) привлекал внимание к конфликту двух тенденций: разобщение людей границами и территориальными претензиями, стремление соединить человечество новыми средствами связи благодаря техническому прогрессу.

Сам Д. Грирсон в 1936 году, покинув Главное почтовое управление, основывает фирму «Филм сент», которая берёт на себя координационные функции связи кинематографистов и финансистов, готовых вложить средства в создание неигрового кино. В частности, под водительством Грирсона было сделано семь картин о жизни и актуальных проблемах развития Шотландии. Созданию серии покровительствовала государственная организация Шотландский совет развития. Фильмы программировали направление экономического и социального развития края. В частности, режиссёр Б. Райт в ленте «Лицо Шотландии» (1938) попытался создать собирательный образ шотландского характера, в то время как другой документалист Д. Александр в фильме «Богатство нации» (1938) предлагал новый экономический план развития страны.

Одновременно с социальной мотивацией причиной интереса к изображению конкретного человека в лентах английских документалистов становится разрушение прежде запретных эстетических рамок. Речь идёт о более активной драматизации повествования, детализации сюжетного изложения и связанной с этой тенденцией ориентацией на индивидуальных героев. Так возникает линия сопряжения документального материала и игровых принципов организации кинопроизведения. Наглядным примером может служить опыт Г. Уотта в ленте «Северное море» (1938). Судьба терпящего бедствие траулера, которого поддерживают береговые службы, передана в драматичном прямом сюжетном воспроизведении. Режиссёр использует не только реальных участников события, но и типажей, найденных в данной местности, и непрофессиональных актёров, которые выполняют задания режиссёра. Перед нами экранный текст, который уже затруднительно определять как документальное повествование, это художественно-документальная реконструкция случившегося. Данное направление было свойственно английскому кино ещё в десятые годы и будет широко развёрнуто в практике периода войны.

Д. Грирсона и его коллег интересовала судьба не только английского кино. Мы уже упоминали об их активном интересе к творческим поискам советских документалистов, в частности Дз. Вертова. Грирсон не раз подчёркивал как главное достоинство его творчества активную гражданскую позицию, экспрессию поддержки внятной идеологической программы.

Вместе с тем, лидер «школы английского документального кино» не мог не оценить вклад в развитие кинодокументализма такого яркого явления, как Р. Флаэрти.

2.2. Роберт Флаэрти в Европе

Наиболее яркий пример творческой свободы от сложившихся эстетических границ демонстрирует в эти годы в Англии Роберт Флаэрти, создавая свою лучшую ленту «Человек из Арана» (1932-34).

Знаменательна постоянная оппозиция Дж. Грирсона творческому методу Р. Флаэрти. В своих выступлениях и статьях лидер идеи «документализма» часто противопоставлял свою концепцию отображения реальности на экране принципам работы американского кинематографиста, но почти всегда этот «идеологический» антагонизм смягчался и корректировался восхищением высоким кинематографическим искусством Флаэрти.

Деятельная натура Грирсона была нацелена, прежде всего, на целеустремлённое использование документального фильма как инструмента социального прогресса в обществе, он призывал к «углублённому исследованию действительности, раскрытию сугубо коллективного и массового характера существования современного общества, предоставив индивидууму совершать свои подвиги в качестве одного из элементов созидательных сил общества».[29] Грирсон не мог принять в позиции Флаэрти его стремления сосредоточиться на общечеловеческих нравственных проблемах внеклассовой и цивилизационной структуры общества. Поэтому столь постоянны упрёки в «неоруссоизме», в «эскапизме», то есть в сознательном уходе из мира, где научно-технический прогресс становится барьером между человеком и природой.

Одновременно Грирсон не мог не отметить увлекательную выразительность кинематографической формы фильмов Флаэрти. В основе его метода, по мнению Грирсона, лежит принцип длительного изучения реальности, когда режиссёр живет среди своих героев год или даже два. «Он живёт среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе».[30] Так рождается глубинное понимание смысла бытия героев, а не поверхностная событийная хроника жизни. Именно сближение жизни конкретных людей с размышлениями автора о смысле бытия Человека на Земле порождает ту драматургическую форму, которую П. Рота назвал «ослабленный документальный сюжет». Точнее было бы определить уровень обобщения сюжетного строения фильмов Флаэрти как форму притчи, облечённую в неторопливое эпическое повествование. Сам режиссёр утверждал: «Сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действия отдельных личностей».[31]

Противоречивость высказываний Грирсона по поводу Флаэрти является свидетельством расширения творческого пространства документального кино, возникновения широкого стилевого спектра, отказа от унифицированной единой формулы документального фильма. Даже сравнивая фильмы самой «группы Грирсона», нельзя не увидеть отчётливое отличие художественно-выразительной системы лент, скажем, Б. Райта или Э. Энстея.

В статье, под знаковым названием «Документальный метод», Дж. Грирсон декларирует кардинальное понимание им фигуры Р. Флаэрти: «Перед нами – отец документального кино, с честным намерением сделать что-то по велению своего огромного сердца».[32]Именно это понимание масштаба творческой личности Флаэрти побудило Грирсона стать инициатором приглашения Р. Флаэрти в Англию. Первым опытом работы мэтра стала картина «Индустриальная Британия» (1931-32), в создании которой активно принял участие сам Грирсон. Внешне картина вписывалась в тематическую и стилевую формулу документального фильма, которую исповедовали сторонники «школы». В ней излагались различные параметры мощного индустриального развития страны. Поэтому на экране нашли своё отражение современные технологические процессы, сложные механизмы и иные знаки технического прогресса. Но одновременно сквозь круговерть механического движения зрителю открывается человеческий фактор развития промышленности. Он открывается через выразительные крупные планы рабочих, управляющих механическими махинами, направляющих их усилия. Особое место в фильме занимают сцены, посвящённые тем трудовым процессам, в которых ещё сохранилась возможность ручного труда. Именно эпизоды с кустарными производствами – гончарным, стеклодувным – сосредоточили усилия Флаэрти. Даже в столь несвойственной ему тематике режиссёр сумел выбрать свой ракурс: человеческое лицо нынешнего промышленного развития Англии.

В результате поисков сюжета, наиболее близкого к творческому миру Флаэрти, появилась идея создания картины «Человек из Арана». Наверное, именно эта лента с наибольшей точностью воплощает творческое кредо мастера как с точки зрения готового фильма, так и с позиции понимания творческого процесса. Поэтому так важно именно здесь предложить несколько объёмное высказывание режиссёра о своём методе: «Предметом документального фильма, как я его понимаю, является жизнь в том виде, в каком её проживают. Это отнюдь не означает, как многие могут подумать, что задачей режиссёра-документалиста является неотобранная съёмка серого и монотонного потока жизни. Выбор остаётся и, возможно, в более строгих формах, чем в художественных фильмах. Никто не может, не принося этим вреда, снимать и воспроизводить что угодно, а если бы он этого и захотел, то получилась бы сумма фрагментов, лишённых взаимосвязи и значения, и это было бы не фильмом, а сочетанием кадров.

Удачный выбор, точное сочетание света и тени, драматических и комических ситуаций, с соразмерным развитием действия от одного кульминационного момента к другому – таковы наиболее характерные черты документального кино, как, впрочем, и любой другой формы искусства. Но не они являются элементом, отличающим документальное кино от других видов кино. Скорее, различие в следующем: документальный фильм действует на месте, которое хотят воспроизвести вместе с живыми существами, находящимися там. При выборе материала смысл должен исходить изнутри натуры, а не из вымысла постановщика. Целью должно быть верное правде изображение, которое включает в себя атрибуты окружающего мира и связывает драматическое с истинным».[33]

Съёмке фильма предшествовал долгий период изучения жизни острова и островитян, поиска исполнителей и сюжетного решения. Из многодневного сосуществования с рыбаками, живущими на суровой скале, лишённой растительности, из длинных разговоров и рассказов об образе жизни многих поколений, упорно продолжающих существовать в этих условиях, из медитативного молчаливого «диалога» режиссёра и окружающей природы, состоящей из бушующего или спокойного моря, причудливых скал и огромного купола неба, постепенно рождалось авторское понимание этого мира как модели взаимоотношений человека и природы. Эта тема является основным лейтмотивом всего творчества режиссёра. Высокая мера обобщения потребовала как притчевой структуры, где сюжет даёт лишь последовательный пунктир развития вековой драмы борьбы человека за своё существование, так и создания экранного текста, позволяющего зрителю осознавать зрелище не повествовательно, но как образную фреску.

Повествование складывается из обстоятельно представленных привычных эпизодов жизни рыбачьей семьи: выход в море, береговая рыбалка, сбор земли для огорода и водорослей для удобрений, дробление камней для создания площадки огорода и – кульминация – охота на большую рыбу, которая заканчивается трудным сражением с разбушевавшейся стихией. Мера достоверности воспроизведения «технологии» бытовых занятий героев безусловна. Именно в наблюдении за обыденностью трудовых усилий жителей острова режиссёр создаёт базисную основу зрительского доверия экранной истории. Вместе с тем, сохраняя скрупулёзную жизненную точность внутрикадрового поведения персонажей, режиссёр не считает нужным ограничиться воспроизведением только видимости их бытия.

Чтобы передать своё понимание этого бытия, равно как и сущностного смысла взаимодействия человека и природы в целом, Флаэрти воссоздает достаточно условное действие, каким становится охота на акулу и борьба с могучей и дикой стихией шторма, пренебрегая очевидным фактом, что в то время уже не так происходил рыболовецкий промысел аранцев. «Большая Рыба» здесь – символический образ, напоминающий персонажей рассказа Хемингуэя «Старик и море». Очевидно, что величие и самоотверженность рыбаков трудно показать за ловлей простой селедки, не случайно, в картине «Рыбачьи суда» Грирсона преобладает стремление рассказать об этом процессе. Диалектика творческого подхода Флаэрти, соединяющего строгое доверие реальности и желание выявить за фасадом мифологическую её суть, отмеченное нами в принципах отбора фактов запечатления, проецируется и на пути отбора исполнителей и экранного воплощения характеров. Режиссёр признавался: «Этих людей (островитян) я использовал для поэтического показа извечной борьбы человека с морем. Реальность, которую я воплотил на экране, опоэтизирована, и в «Человеке из Арана» я не претендовал на изображение обыденной жизни Аранских островов».[34]

К сожалению, дальнейшее сотрудничество Флаэрти с английским кино не принесло удачи. После нескольких неосуществлённых проектов (к примеру, история дружбы мальчика и быка) режиссёр был вынужден согласиться на сотрудничество с игровым режиссёром 3. Корда. «Маленький погонщик слонов» стал в тот ряд компромиссных фильмов, где режиссёрский талант эксплуатировался для воплощения природы на экране в контексте традиционного игрового действия.

2.3. Документалистика в США в 30-е годы

Долгие годы идея воспроизведения реальной действительности на киноэкране мало занимала американских кинематографистов.

Преобладающей моделью кино было зрелище, где основополагающей средой действия был павильон или натурный городок, дополненный экзотическими пейзажами каньонов, смахивающих на комбинированные кадры. Эта условная стилистика точно сопрягалась с умозрительной драматургией, системой работы над изображением, актёрскими исполнительскими штампами, которые входили в структуру «голливудского конвейера».

Реальность приходила к зрителю в выпусках хроники, имевших ориентацию на острый экспрессивный репортаж о сенсационных событиях. Вторым направлением, в основе которого лежали образы действительности, были видовые картины. Причём, наибольшим успехом пользовались ленты, запечатлевшие экзотические страны и пейзажи. Таковы были картины У. Ван-Дайка, который объехал с камерой тропики и Север. Пол Стренд и Стеси Вудорд снимали полу-игровые ленты в Мексике («Волна», «Приключения Чико»). Не случайно, воспользовавшись успехом «Нанука с Севера», голливудские продюсеры согласились на работу Флаэрти также в экзотических пейзажах южных морей. М. Купер и Э. Шедсак ездили для съёмок в Азию и Африку, чтобы снять свои вполне впечатляющие фильмы «Трава» и «Чанг». Последний фильм, посвящённый судьбе слона, имел широкий успех и прокат во многих странах мира, включая и СССР.

Особого внимания заслуживает развитие неигрового кино в США в 30-е годы. Оно выразилось в активном стремлении кинематографистов реально участвовать в социальной и общественной жизни общества, переживавшего в те годы острый экономический и гражданский кризис. Пришедший к власти Ф. Д. Рузвельт для ослабления кризисного напряжения в стране предпринял решительные шаги открытого государственного вмешательства в бизнес.

Документальные ленты возникают как прямой заказ правительственного ведомства. Так, к примеру, картина «Плуг, разрушивший землю» (1937), реж. П. Лоренца был снят на деньги и по заказу Департамента сельского хозяйства и рассказывал о причинах экологической катастрофы на Среднем Западе, о разорении фермеров и перечислял конкретные шаги правительства по разрешению тяжёлой ситуации с безработными фермерами.

Кинотеатры США не были готовы к коммерческому прокату создаваемых документальных лент. В структуре киносеанса было предусмотрено время, помимо игровой ленты, только для выпуска хроники и мультика. Специфической формой хроники был альманах «Марш времени», который был основан Луи де Рошмоном в 1935 году. Это – не обычный сборный журнал, (как правило состоящий из ряда хроникальных сюжетов-репортажей). Выпуск же «Марша времени», наряду с хроникальными сюжетами, использовал и «реконструкции фактов» с помощью реальных участников, а иногда и актёров. Реконструкции событий комментировались журналистами, а порой предлагалась даже дискуссия с разными оценками случившегося. Именно комментарий определяет логику изложения и воспроизведения картин реальности. Он же выносит оценку показанным событиям. «Марш времени» финансировался концерном Морганов, что определяло характер интерпретации фактов.

Стоит обратить внимание, что именно в 30-е гг. в США приезжают с лекциями и показом документальных фильмов Й. Ивенс и П. Рота. Их лекции и фильмы открыли американцам выразительные возможности документального метода запечатления реальности, которые не были слишком популярны среди кинематографистов и зрителей Америки.

Первая картина И. Лоренца, известного к тому времени кинокритика, была, как сказано выше, заказом правительства. Режиссёр привлёк к работе Пола Стренда, сложившегося фотографа, ученика мастера фотографии Штиглица, который успел снять в Мексике фильм «Волна», и кинематографиста, а впоследствии историка кино Л. Гурвица. В картине «Плуг, разрушивший землю» (1937) с большой болью были показаны картины нищеты и разорения фермеров, освоивших целину Среднего Запада, но не сумевших предотвратить экологическую катастрофу – уничтожение плодородного слоя почвы. Теперь они вынуждены покидать бесплодные края в поисках лучшей доли. Фильм предлагал строгие, но убеждающие свидетельства трагедии людей и природы. В нём не было излишней экспрессии ни в изображении, ни в монтажной речи. Дикторский текст внятно разъяснял суть случившегося. В конце фильма в наглядных диаграммах авторы объясняли зрителям меры, которые правительство предпринимает для разрешения проблемы.

С точки зрения современных моделей кинодокументалистики, лента И. Лоренца являла собой достаточно простой пример открытой кинопублицистики. Показательно, что в сюжете нет главных персонажей, чья жизнь была бы прослежена. Сюжетным стержнем является проблема, и основным способом её обсуждения становится закадровый комментарий. Изображение, хотя и предлагает ряд выразительных деталей, но сосредоточено на точном обозначении существа проблемы. Таким образом, фильм демонстрирует принципы, которые станут основополагающим методом экранной публицистики, в частности, определят строгую меру киновыразительности в условиях публицистического расследования.

Действительно, в картине нет вычурной монтажно-ритмической формы, ярких ракурсов и изобразительного изыска. Внятная кинематографическая форма сосредотачивала внимание зрителя на существе затронутых острых социальных проблем. Именно поэтому сдержанная экранная речь оказалась наиболее подходящим стилевым решением авторов. Закадровый комментарий обладал не только информационной ёмкостью, но и очевидным эмоциональным пафосом, который был поддержан музыкальными акцентами.

Второй лентой П. Лоренца становится фильм «Река» (1938), который также был сделан по заказу правительства. Фильм рассказывал о жестокости наводнений и страданиях людей, ставших жертвами стихии. Особенностью этой картины является поиск авторами более адаптированной для американского зрителя экранной формы. Здесь наряду с репортажными кадрами были использованы инсценированные эпизоды, в которых действие разыгрывали малоизвестные актёры. Таким образом, авторам удалось выстроить связный сюжет, создать вид привычного игрового повествования, что и позволило фильму идти в кинотеатрах. Участие в съёмках опытных операторов С. Вудворда, Ф. Кросби и У. Ван-Дайка сделало фильм более зрелищным, сосредоточенным на пластической выразительности действия, где экспрессия реальных репортажей соединялась с изобретательной стилизацией опытных операторов.

Своеобразную трилогию завершал фильм «Город» (1939), который поставили по сценарию П. Лоренца Р. Стайнер и У. Ван-Дайк. Картина привлекала внимание к проблемам городского строительства и развития жизни в большом городе и была решена в публицистическом ключе.

Й. Ивенс не ограничился только чтением лекций и пропагандой документального способа отражения реальности. По его инициативе создается киностудия «История сегодня», которую поддерживали известные деятели литературы и кино: Э. Хемингуэй, Ф. Марч, Д. Николс, Л. Хеллман, Д. Дос-Пассос, Л. Райнер и другие. Своей целью они ставили борьбу за правдивое отражение в искусстве того, что происходит в современном мире. И, конечно, наиболее пристальное внимание привлекли события в Испании, где началась гражданская война. После хроникального выпуска «Испания в огне», который Ивенс монтировал с Е. Ван Донген, режиссёр едет с оператором Д. Ферно в Испанию, где к работе присоединяется Э. Хемингуэй, также участвовавший в гражданской войне на стороне республиканцев.

Обращение к большим историческим событиям, стремление запечатлеть острые поворотные моменты истории мира не означало в творчестве Й. Ивенса так называемого взгляда «общим планом», когда рассказчик скользит по поверхности события. Ивенс врывается как бы «внутрь» события, раскрывает его истинный смысл и содержание.

Большая часть его лент запечатлевает мир в переломный момент, в момент наибольшего напряжения и откровенности, в минуту решительного поворота. «Атакуйте жизнь! Врывайтесь в неё!» – таков его девиз.

После экспериментальных лент, созданных в рамках авангардистского увлечения самовыразительностью натуральной фактуры в лентах «Мост» и «Дождь», Й. Ивенса начинают привлекать более острые социальные проблемы жизни людей на земле. Он несколько месяцев, по приглашению В. Пудовкина, путешествует по СССР, бывает на больших стройках, которых так много было тогда в стране, встречается с многочисленными зрителями, показывает свои картины. К нему приходит убеждение в необходимости поставить свою камеру «на службу социальному прогрессу». В СССР Ивенс снимает картину «Песнь о героях» (1932). Основное место съёмок – Магнитка, один из главных символов строящегося нового социалистического мира. Фильм соединял достаточно внятную реальную картину тяжелого, порой ручного труда большой массы людей с романтическим видением реальных событий. Таковым становится эпизод «Штурмовая ночь», своего рода апофеоз энергии коллективного труда. Важным качеством ленты является творческое использование документальных звучаний: и синхронной речи, и производственных шумов. Здесь начинается творческое содружество режиссёра с композитором Г. Эйслером. К сожалению, из-за участия в ленте репрессированного впоследствии журналиста С. Третьякова картину не увидел широкий зритель.

Почти сразу же по возвращении из СССР Ивенс уезжает в Бельгию, где вместе с бельгийским документалистом А. Сторком снимает фильм «Боринаж» (1932) о многомесячной забастовке шахтёров. Сами условия создания фильма – активное участие шахтёров в организации и проведении съёмок, преследования властей, прямой публицистический пафос авторской позиции, стремление сделать киновыступление оружием в борьбе за социальные права рабочих – становятся своебразным приёмом Ивенса не только в этой ленте, но и во всех последующих картинах. Автор писал в своей автобиографической книге «Камера и я»: «Я высказал этой картиной всё, что имел на душе. Это был боевой фильм. Моя позиция была ясна: подчеркнуть, что рабочие имели право на своё выступление».[35]В композицию картины включены не только сцены горького труда и бедности бельгийских шахтеров, их выступления против угнетения и тяжелых условий труда и быта, но и эпизоды из недавней поездки в СССР: достойная жизнь советских угольщиков, новые условия их бытия. При всём открытом публицистическом пафосе авторского выступления, картина убеждала зрителя в справедливости требований шахтёров не столько дикторским словом, сколько выразительными хрониками неприкрашенной реальности, снятыми с сочувствием к героям.

Знаменательно, что именно в это время Ивенс вновь обращается к своему материалу «Зюдерзее» о грандиозном проекте – строительстве дамбы, отвоевавшей у моря часть плодородной земли для людей, снятый им по заказу профсоюза строителей ещё в 1930 г. Но теперь режиссёр перемонтировал материал и сделал фильм «Новая земля» (1934), где вместо прежнего благостного финала возникает острый публицистический памфлет, сталкивающий картины урожая, добытого на новых полях, с образами экономического кризиса и его порождениями: варварским уничтожением зерна и лицами голодающих детей.

В картине «Испанская земля» (1937), созданной уже в США, режиссёр особенности гражданской войны в Испании представляет не только военными действиями. Дух народной поддержки раскрывается им в эпизодах строительства новой республиканской властью оросительного канала – давней мечты крестьян. Параллельное действие фильма, сочетающее картины крестьянской страды и военных сражений, показывает истинную суть происходящего в стране. Камера Д. Ферно фиксирует неторопливый труд жителей испанской деревни, немудрёные сцены сельского быта. И так же внешне спокойно сняты военные репортажи, без подчеркнутой драматизации и экспрессии. Даже в условиях прямой съемки боя, скажем, в эпизоде обороны дома, авторы стремятся подчеркнуть естественность и спокойную суровость поведения бойцов, которые не замечают объектив, так как кинематографисты здесь такие же бойцы, как и они. Только их оружие – кинокамера. О поведении Й. Ивенса и Д. Ферно писал впоследствии Хемингуэй: «Оттого, что в молодости пришлось повидать войну, ты знал, что Ивенс и Ферно будут убиты, если они и дальше будут так рисковать… Эта часть фильма в моей памяти – сплошной пот и жажда, и вихрь пыли, и кажется, на экране это тоже немного видно».[36] В этом аду военных схваток кинематографисты видели не романтический образ войны, но её кровавую прозу, рутину трагедии мгновенной смерти.

Выход на острую социальную проблематику в предыдущих работах Й. Ивенса, в данной ленте органично сочетался с мощной лирической стихией документалиста. Вот почему в экранном повествовании есть и волнующие боевые репортажи сражений, о которых упоминает Хемингуэй, и поэтические сельские пейзажи, и выразительный увлекающий ритм двух сюжетных линий (войны и мира), которые, сплетаясь, передают драматизм жизни испанского народа.

Комментарий, написанный и прочитанный Э.Хемингуэем, также лишён экзальтации, его эмоции сдержанны, но горечь трагической развязки окрашивает интонацию и очевидна для зрителей. Фильм «Испанская земля» стал значительным явлением не только культурной, но и политической жизни США. Его премьера состоялась в Белом доме.

Следующей работой Ивенса для студии «История сегодня» были трудные, сопряжённые со множеством сложностей съёмки фильма «400 миллионов» (1938 г.) о борьбе китайского народа против агрессии милитаристской Японии. Наряду с важными событийными лентами студия Ивенса так же, как и другие, снимает фильмы, посвящённые сельскому хозяйству США и его проблемам (к примеру, «Электричество и земля» (1940).

К этой проблематике примыкает и фильм Р. Флаэрти «Земля» (1940) об эрозии почвы. Острота этой проблемы открылась режиссёру в результате длительного изучения жизненного материала и побудила его избрать не совсем обычную для него форму повествования. Мы здесь не обнаружим сквозных героев, чёткую цепочку связанных эпизодов, экспрессивного прямого внутрикадрового действия. Режиссёр не моделирует в образной интерпретации волнующую его проблему, но предлагает своё прямое рассуждение в сопровождении экранных аргументов. Можно говорить о публицистической линии, неожиданной в творчестве Флаэрти. Видимо, выбор стилевого решения, столь необычного для художника, сопряжён с поисками острого прямого разговора о проблемах общества, свойственного лентам Лоренца и других американских документалистов этого времени.

Объездив многие районы бедствий американских фермеров, Флаэрти собирает экранные воплощения общенациональной беды: измученная эрозией земля, поля, размытые дождём, бесплодные пространства и склоны гор, глубокие овраги, разъедающие поля, покинутые города-призраки, разрушенные и заброшенные дома, истощённые голодом и страхом за свою судьбу люди, чахлая, умирающая жизнь на огромных просторах и потоки безработных, текущие по дорогам страны… Одновременно режиссёр видит, как научно-технический прогресс – новые сельскохозяйственные орудия – вытесняет ручной труд и становится барьером для тех, кто ищет хоть какую-либо работу.

Впервые режиссёр обращается к зрителю не языком образов, но экранными свидетельствами истинного, не преобразованного авторской интерпретацией, состояния жизни людей. Здесь не место поэтизации и художественному моделированию действительности. На первый план выходит волнение автора и его страстное желание обратить внимание общества на страдания людей и земли. Впервые звучит открытый голос автора. Патетика дикторского текста передаёт искреннее волнение документалиста за судьбу миллионов голодающих. В комментарии автор сохраняет скрупулёзную точность географического адреса каждого эпизода, потому так много в нём упоминаний разных уголков страны. Тем самым автор показывает масштабы бедствий как всенародную трагедию. Лента «Земля» волновала не только картинами страданий, людских и природных, но и, не вуалируя авторской точки зрения, обращала внимание на вялость и неэффективность государственных мер по борьбе с этим злом. Именно за излишний «пессимизм» она была запрещена военной цензурой для показа даже вне коммерческого проката. Наиболее публицистически острый фильм Флаэрти зрители так и не увидели.

Столь же драматична и судьба картины П. Стренда и Л. Гурвица «Родная земля». Фильм создавался маленькой кинопроизводственной фирмой «Фронтьер филмз», которая была основана П. Стрендом в 1937 г. при активной поддержке (материальной в том числе) деятелями искусства, среди которых были писатели, к примеру, Д. Паркер, Д. Николс, И. Шоу, а также актёры, кинематографисты и композиторы. Постепенно большинство прогрессивных документалистов примыкают к работе студии: Р. Стайнер, П. Лоренц, Д. Лейда, Л.Джэкобс, О. Серлин, Г. Клайн, У. Ван-Дайк и другие.

Целью группы был правдивый показ американской действительности. Но их первой картиной стал фильм «Сердце Испании», основанный на фотографиях и посвящённый гражданской войне в Испании. В 1938 году выходит новая лента «Китай наносит ответный удар», повествующая о японской агрессии в Китае. Актуальность первых фильмов студии привлекла внимание не только зрителей, но и солидной прокатной фирмы, что позволило демонстрировать картины в кинотеатрах.

В числе созданных студией картин: новый монтаж актуальной хроники о событиях в Испании, фильм «Люди Кэмберлэнда», где были показаны и народные танцы, и некоторые проблемы жизни людей, а также заказные картины, которые помогали студии выжить. Но наиболее значительным фильмом студии стала лента П. Стренда и Л. Гурвица «Родная земля» (1942).

Постановку картины поддерживали профсоюзные организации и некоторые другие прогрессивные общественные объединения. По сути, опыт создания «Родной земли» был уникален, так как авторы, не имея определённых заказчиков, получили достаточную свободу в выборе материала и его трактовке. Темой картины стала традиционная проблема американского общества – нетерпимость, которая была раскрыта в трёх основных эпизодах: линчевании негров, полицейских провокациях в профсоюзах и деятельности ку-клукс-клана и других фашиствующих организаций в США.

П. Стренд подчёркивал документальную основу изображённых событий. Но, одновременно, не все эпизоды были сняты хроникально, некоторые реальные события реконструировались с помощью актёров. Режиссёр говорил: «Родная земля» составлена из подлинного документального материала, некоторые реальные события восстановлены, ряд сцен взят из журналов кинохроники».[37]

Строение картины носило не столько драматизированный характер прямого действия, сколько привычную для документальной экранной речи форму рассказа о случившемся с особой ролью комментария, который в фильме прочёл известный певец Поль Робсон. Им же были исполнены и эмоциональные песни – псалмы. В обстановке ожесточённой классовой борьбы картина занимала определённую позицию в поддержку революционно настроенных рабочих объединений.

Особую роль в картине сыграл не только публицистический проблемный пласт, отображающий остроту социального напряжения в стране, но и лирический контекст поэтики американской глубинки, пейзажей и бытовых подробностей обычной жизни простых людей, никогда не присутствовавший в голливудских лентах. Первые зрители приняли картину с восторгом. Однако к моменту выхода фильма США вступили в войну, и военная цензура наложила запрет на острую критическую ленту. Широкий зритель её не увидел.

Безусловно, американская «страница» становления документалистики в мире имела свою специфическую окраску, которую можно определить как внимание к социально острым проблемам, требовавшим более экспрессивной формы подачи материала и определённости авторской позиции. Эти задачи развивали публицистическую линию экранной речи документалистов, где важна как выразительность и внятность изложения социальной проблемы, так и недвусмысленность авторской оценки изображаемого явления в форме интонированного дикторского комментария. Вместе с тем, авторы не пренебрегали и восстановлением реальных событий – приём, известный с первых лет существования кино – с помощью актёров или участников событий, выстраивая в своих лентах достаточно свободные стилевые сопряжения.

2.4. Лени Рифенштадь

Значительный вклад в разработку творческих принципов интерпретации хроникального материала внесла практика немецкого режиссёра Л. Рифеншталь в лентах «Триумф воли» (1935) и «Олимпия»(1936-38).

Её творческая и человеческая судьба является объектом пристального обсуждения кинематографистов и журналистов уже на протяжении почти восьми десятков лет. Хотя в творческом списке Л.Рифеншталь числятся несколько актёрских работ в «горных» фильмах Арнольда Фанка и самостоятельная режиссура игровой ленты «Голубой свет», главным поводом для дискуссий стали её документальные ленты. Причём, их высокий профессиональный уровень не вызывает сомнений даже у самых яростных противников. Осуждению подвергается сам факт работы над этими фильмами.

К моменту начала работы над лентой «Триумф воли» (1935) Лени Рифеншталь, по её собственному признанию, искренне разделяла оптимизм и восторженную надежду на возрождение Германии под водительством пришедшего к власти фюрера, как и масса немцев. Именно эта надежда, пусть и не сбывшаяся впоследствии, определила органичную цельность художественного решения картины. Так как этот фильм был заказом самого фюрера, предоставившим режиссёру творческую свободу, Рифеншталь создала картину именно в том виде, который на тот исторический момент ей казался правильным.

Вполне традиционный сюжет политического события – конгресс партии, пришедшей недавно к власти и озабоченной консолидацией всех слоёв общества и регионов страны в единый рейх – режиссёр воспроизводит на экране как патетическое мистическое действо, скреплённое эмоционально чётким ритмом маршей и мелодической магией музыки вагнеровского толка. Будучи, безусловно, пропагандистским произведением, «Триумф воли» опирается отнюдь не на дикторский текст, как правило, излагающий кредо автора. Кроме надписей в первых кадрах фильма, в нём нет прямого авторского слова. Идеологическая концепция растворена в целеустремленном и целостном художественном решении развития экранного зрелища.

Сюжет Нюрнбергского конгресса разрабатывался в геббельсовском департаменте пропаганды и включал в себя, помимо самих заседаний конгресса, разнообразные массовые акции: шествия, парады, митинги, торжественные церемонии и так далее, в которых участвовали многотысячные массы людей. Центральной фигурой на всех мероприятиях был фюрер, произносивший многочисленные речи. Режиссёр чётко управляла работой более тридцати операторов, расписывая каждому свои задания. Так была создана очевидная стилевая целостность операторской съёмки. Многомесячная авторская работа над монтажом фильма также позволила Рифеншталь выразить на экране свою концепцию события.

Именно монтажно-пластическое решение ленты и доносит до зрителя мифологию надежды немецкого народа, связанную с образом фюрера. Хроникальность, как принцип последовательного запечатления произошедшего, отодвинута в небольшие, связующие сюжет эпизоды. Преобладающей формой изложения материала становится метафорическое преображение хроники событий во вневременной образ целостного в своих эмоциях и действиях народа, делегирующего свою волю избраннику. На экране – чёткая геометрия шеренг и отрядов, которые целеустремлённо ритмично движутся под звуки бодрых маршей или заполняют статичными графически чёткими группами всё пространство кадра перед трибунами вождей. Общий план огромных масс людей в кадре внятно расчерчен строем. Он обращён к зрителю неповторимым «орднунгом» – порядком, столь значимым для немецкого менталитета. Персонификация массы представлена суперкрупными, почти плакатными по лаконичности и обобщённости планами молодых лиц, несущих в своем облике идеальные «антропознаки» «избранной» расы.

Так же чётко продуман и экранный имидж фюрера. Преобладают его крупные планы с нейтральным фоном в нижнем ракурсе и световым контровым освещением. Принцип моделирования его крупных планов отличается от вполне хроникального способа съёмки других партийных руководителей. Важным обстоятельством является и то, что в монтаже крупный план фюрера, как правило, сопрягается именно с массами, явленными или на общих планах, которые читаются как метафора единства народа, или на плакатных укрупнениях людей как представителей этого народа. Так возникает прямое смыкание в монтажном столкновении двух главных лейтмотивов фильма: народ и фюрер.

Необходимым дополнением в картине становится ещё один пластический лейтмотив – самостоятельная «жизнь» на экране разнообразных флагов, знаков, штандартов и иной эмблематики. Они явлены в различном исполнении: и на шёлке знамён, и в «вечности» гранита, иногда кажутся сотканными из света. В иных эпизодах, скажем, в ночных шествиях, подсвеченные прожекторами верхушки флагов и штандартов становятся своего рода действующими лицами, заменяющими людские массы.

Прямолинейность смыслового монтажа вуалируется обилием плавных панорам и гармоничных движений камеры в экранной развертке эпизодов. Камера свободно перемещается не только по горизонтали кадра, обнимая своим вниманием большое пространство, но и взмывает вверх, также открывая масштабность происходящих церемоний. Именно причудливая игра ритмов движения камеры, преодолевая известную прямолинейность маршевого монтажного ритма, создаёт более сложную гармоничную структуру всего экранного рассказа.

В этой ленте режиссёр смогла органично выразить своё понимание конкретного исторического события не прямой оценкой голосом диктора, но последовательной разверткой пластических и монтажных метафор, сливающихся в целостное по художественному воплощению авторской идеи произведение.

Столь же тщательно проработана была художественная концепция и в картине «Олимпия» (1936-38). Фильм был посвящён Берлинской олимпиаде 1936 года и сделан по заказу олимпийского комитета. Но он не стал банальным отчётом о соревнованиях. Два фильма: «Фестиваль наций» и «Фестиваль красоты» развернули на экране феерическую картину мощи и красоты человеческого тела, увидеть которую позволяет спорт.

В череде изобретательно снятых состязаний спортсменов автора занимали не «голы, очки, секунды», но сила духа, преодолевающая ограничения плоти и порождающая почти античную выразительность человеческого тела.

Чтобы показать мир спортивных страстей именно в этом, истинно вневременном ракурсе, режиссёр «Олимпии» была неистощима на изобретения различных съёмочных приёмов, ставших началом целой операторской специализации – спортивной съёмки. Но все эти приёмы были направлены на выявление в движениях спортсменов особой гармонии и пластической выразительности. Своего рода камертоном изобразительного стиля становятся образы античности, предшествующие рассказу о современных соревнованиях. Многообразные ракурсы, игра скоростью и направлением съёмки, оптические эффекты, специальные виды пленки, бесчисленные приспособления для оригинального движения камеры, включая даже и полёт её на воздушном шаре, и передвижения на роликовых коньках, не были самоцелью. Они были лишь инструментом для воплощения на экране авторского метафорического понимания роли спорта в раскрытии человеческой красоты. Именно таковыми впечатляющими образами мощи человеческого духа, преодолевающего инертность тела, становятся эпизоды о марафонском беге, о победах американского спортсмена Д. Оуэнса, прыжках в воду и другие.

Экспрессия художественной авторской программы побуждает иных критиков отвергать документальную основу лент Рифеншталь. Думается, её фильмы скорее доказывают неисчерпаемые возможности творческой интерпретации реальности, широту стилевых и жанровых возможностей произведений, базирующихся неизменно на материале действительности. Именно тридцатые годы XX века расширили эстетические параметры понимания документалистики, включив в её пространство как острую экранную публицистику, так и свободную художественную трансформацию реальности во имя более углублённого осмысления её сути.

2.5. Хроника и документальный фильм в годы II мировой войны

«Современный мир умудряется экономить на войнах, используя их дважды: и для истории и для кино, подобно тому, как не очень добросовестный продюсер снимает два фильма в одних и тех же декорациях…Влечение к хроникальности, сопряжённое с влечением к кино, – это не что иное, как выражение присущего современному человеку стремления присутствовать при свершении Истории, с которой он нерасторжимо связан как политической эволюцией, так и техническими средствами связи и разрушения. Эпоха тотальных войн – это неизбежно и время тотальной Истории».[38] Слова французского критика А. Базена, написанные в 1946 году, подводили своеобразные итоги резкому рывку развития мирового экранного документа, осуществлённому в годы Второй мировой войны. Главное заключается не столько в увеличении во всех странах производства хроникальных лент о событиях на фронтах и пропагандистских картин, основанных на документальном материале, сколько, прежде всего, в новой установке зрителей, которые предпочитали знанию – видение. Именно наглядность хроникального облика событий создавала эмоциональную базу доверия экранному документу в отличие от вербального сообщения.

Не случайно, хроникёры становятся необходимой фигурой фронтового пейзажа, и люди с кинокамерой рискуют жизнью во имя съёмки достоверной картины сражения и фронтового быта. Съёмка хроники и документально-пропагандистских лент осуществляют подразделения, подчиняющиеся военному ведомству. И хотя данная схема действовала практически во всех странах, но были некоторые особенности, на которые мы обратим внимание при конкретном анализе ситуации.

Особенностью войны для США было отсутствие военных сражений на их территории. Это обстоятельство создало мощное лобби изоляционистов, сопротивлявшихся вступлению США в войну. В своей борьбе они даже создали комиссию для исследования кинопродукции, подозреваемой в пропаганде в пользу войны. Однако результат был курьёзным. Выяснилось, что на рубеже осени 1941 года, когда война была уже в полном разгаре, в киножурналах этой теме отводилось всего… 16 % метража, а в игровом кино – менее 5 %. В конце этого же года США вступает в войну и ситуация круто меняется.

Многие ведущие деятели Голливуда предложили свои услуги военному ведомству и его различным подразделениям и снимали фильмы как адресованные широкому зрителю, так и прикладного инструктивного характера. Среди них необходимо назвать Ф. Капру, У. Уайлера, Д. Форда, У. Диснея, Л. де Рошмона, Д. Хьюстона, А. Литвака, Й. Ивенса и других.

Наиболее распространёнными были разнообразные киноинструкции, адресованные конкретным группам людей. Скажем, Д. Форд в фильме «Убивай или будешь убит» обращался с чёткими советами к десантникам, которые высаживались на японских островах. Уолт Дисней стал продюсером множества экранных инструктивных лент, в них речь могла идти и о стратегической роли бомбардировочной авиации в современной войне («Победа благодаря авиационной мощи» (1943), и о необходимости собирать металлолом («Приносите лом» (1942).

Безусловным агитационным пафосом проникнуты две картины, обратившиеся к показу «домашнего фронта», то есть к проблемам самой континентальной Америки. Первая – «Американцы» (1942) снята режиссёром Г. Каниным и была призвана способствовать мобилизации новобранцев. Открытый публицистический плакат показывал зрителю, что события далёкого фронта касаются каждой семьи американцев, и потому нужно идти защищать свободу во всём мире. Эмоциональный дикторский текст, прочитанный Д. Стюартом, и выразительная монтажно-музыкальная форма делали этот агитационный плакат убедительным и трогательным. Нарастающий в финале звук колокола напоминал, «по ком звонит колокол»… В ленте для зарубежного зрителя «Город» (1944) режиссёр Д. Штернберг представлял образ Америки как свободное и согласное содружество людей множества национальностей, которых объединяет одна страна.

Наиболее известным был цикл фильмов «ориентации» для новобранцев «Почему мы сражаемся?». Автор и руководитель всего проекта – Ф. Капра, который сразу же со вступлением США в войну предложил свои услуги военному ведомству, получил звание майора и по прямому указанию Ф. Рузвельта начал работу над выпуском пропагандистских лент.

Первые три серии: «Прелюдия к войне», «Разделяй и властвуй» и «Нацисты наступают» (1942-43) рассказывали историю формирования фашистских и нацистских режимов, перипетии европейской политики, приведшие к началу войны, а также о ходе событий на театре военных действий до вступления США в войну. В оценке исторических фактов, безусловно, присутствовала именно американская точка зрения, точнее даже – доктрина военного ведомства. Фильмы показывались на занятиях новобранцев, а позднее, с открытием второго фронта, широко прокатывались в кинотеатрах в освобождаемых странах Западной Европы.

Стилевой формой исторического обзора становится открытая публицистика, где противопоставлялись империи зла, которыми виделись тоталитарные режимы Германии, Италии и Японии, и мир свободы, олицетворяемый США. Открывающий серию кадр «колокола свободы» становится символическим знаком истинной цели участия Америки в этой войне: «спасти свободу во всём мире». Благодаря режиссуре Ф. Капры и мастерскому монтажу У. Хорнбека уже первая серия «Прелюдия к войне» внятно и образно объяснила простым парням Америки, что только их участие в войне может спасти мир. Интонация дикторского комментария и стилистика изложения материала сочетала в себе и высокую пафосность, и метафорическую образность, и сарказм контрапунктических сравнений. Объектами противопоставления становятся краеугольные понятия жизни общества и человека: свобода, равные права, религиозные основы нравственности, национальное равенство, которыми славится американское общество и которые попираются в странах, вступивших на путь зла.

Энергетика монтажной речи, изобретательность ёмких экранных метафор, настойчивая убедительность дикторского комментария сделали эту ленту значительным событием и кинематографической жизни, что выразилось в награждении премией «Оскар». Наиболее волнующим эпизодом серии стал марш фашистов, который начинался кадрами детей в военной форме, марширующих перед дуче, фюрером и микадо, продолжался в шествии юношей, затем штурмовиков, а завершался шеренгами солдат. Эпизод шёл под барабанную дробь, которая по замыслу композитора серии Д. Тёмкина, становится музыкальным лейтмотивом фашизма.

Следующая серия «Разделяй и властвуй» была посвящена событиям мюнхенской сделки, когда западные дипломаты в обмен на мир согласились с аннексией Австрии и разделом Чехословакии. Следует отметить, что в историческом повествовании практически отсутствует Советский Союз как действующая историческая сила, не получила точной оценки гражданская война в Испании, которую фашизм использовал как своего рода полигон для своих маневров.

Первые военные операции нацистов против Польши, Дании, Норвегии, Бельгии, Голландии, Франции отражены в третьей серии цикла «Нацисты наступают», который был создан Ф. Капрой совместно с А. Литваком. Здесь также превалировала неприязненная точка зрения военного департамента на «старушку Европу», которая им представлялась слишком усталой, управляемой стариками и раздираемой противоречиями Народного фронта.

Впоследствии серия «Почему мы сражаемся?» была дополнена фильмами «Битва за Россию» (1943) реж. А. Литвак, «Битва за Англию» (1943) реж. А. Вилер, «Битва за Китай» (1944) реж. А. Литвак и Ф. Капра. Строение «битв» представляло собой дайджест из современной хроники, перемонтажа документальных фильмов, фрагментов из игровых исторических лент. Так, к примеру, «Битва за Россию» открывалась энергичным коллажем из лент «Александр Невский», «Петр I», «Кутузов», подчеркивавшим свободолюбие русского народа и его неудержимость при отстаивании своей родины. Затем следовало хроникальное изложение хода военных действий на восточном фронте, использующее фрагменты из лент «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», «Сталинград», «Ленинград в борьбе». Несмотря на излишнее значение, которое придавалось «генералу Зиме» в оценке событий на русском фронте, в целом, в фильме довольно уважительно раскрывалось мужество и патриотизм советского народа в битве с нацизмом. Кстати, именно эта уважительность послужила причиной запрета администрацией Трумэна на показ всей серии в послевоенные годы.

Фильм «Битва за Англию» был дополнен картиной «Знать наших британских союзников» (1943), а лента о сражении за Китай фильмом «Знать нашего врага Японию» (1944), над которым трудился Й. Ивенс. Но так как его взгляды на японского императора не совпали с позицией военного ведомства, Ивенс был отстранён от работы и монтаж закончен был впоследствии другими режиссёрами. Картина о советских союзниках так и не была завершена. Более успешными были монтажные картины сотрудницы Ивенса, а затем и Флаэрти – Е. Ван Донген «История войны», «Хроникальное обозрение № 2», предлагавшие итоговое обозрение определённых периодов войны.

Киногруппа под водительством Ф. Капры делала немало короткометражных лент, имевших конкретную задачу. Так, например, в фильме «Привет Франции», адресованном десантным войскам, разъяснялись обычаи и особенности жизни французов. Картина «Солдат-негр» представляла меру участия в армии негритянского населения. Из лент, смонтированных Ф. Капрой в последний период войны, следует выделить «Освобождение Рима», репортаж о ходе военных действий на пути к освобождению столицы Италии. Центральное место в фильме занял показ кровопролитной битвы за Монте-Кассино, стратегически важный пункт в обороне Рима. Авторы стремились показать не только доблесть американских войск и их особую роль в освобождении Италии, но и тяжесть потерь, страдания раненых и чудовищные разрушения селений и городов.

Каждый род войск стремился заполучить известных кинематографистов, чтобы отразить свою роль в ходе военных действий. Преобладающей формой этой кинопродукции являлись военные репортажи с поля боя. Они требовали от кинематографистов не меньшего мужества и храбрости, чем и от самих солдат: во время съёмок были ранены режиссёры Д. Форд, У. Уайлер.

У. Уайлер снимал для военно-воздушных сил, в частности, фильм «Мемфис Белл» (1943) о работе бомбардировочной авиации, летавшей на Германию с английских аэродромов. Картина была снята на 16-мм цветной плёнке и переведена на 35-мм. Цвет открыл истинно кровавый лик войны, шокирующий натурализм страданий раненых и умирающих. О лётчиках снимал хроникальные ленты и У. Дисней («Победа, одержанная воздушными силами» (1943).

Значительным событием в области военного репортажа стал фильм Д. Форда «Битва за Мидуэй» (1942). Форд в годы войны сотрудничал с киногруппой морского флота, и эта лента оказалась первым истинно боевым репортажем о сражении, где Япония понесла тяжёлое поражение. Картина сохраняла несколько отрывочный стиль, передающий напряжённость и тяжесть военного усилия американской армии в борьбе со столь мощным противником. Снятая, как и многие военные репортажи, на 16-мм плёнке «кодакхром» лента была затем переведена на стандартную 35-мм плёнку в «техниколоре». Столь же выразительным признавали современники и боевой репортаж «С морской пехотой на острове Тарава» (1944), снятый киногруппой морского флота во главе с Л. Хэйуордом, известным голливудским актёром. Одно из самых кровавых сражений, где полегло более восьми с половиной тысяч солдат с обеих сторон, снято также в цвете. Неожиданно именно красота коралловых лагун и пышной тропической природы остро контрастировала с ожесточённостью сражения, с яростью и невиданной жестокостью человеческой военной «мясорубки». С киногруппой морского флота сотрудничал и Луи де Рошмон («Сражающаяся леди» (1944).

В армейской киногруппе работал Д. Хьюстон, который только успел себя заявить до войны лентой «Мальтийский сокол». Им были сняты фильмы «Рапорт с Алеутских островов» (1943), «Битва за Сан-Пьетро» (1944), «Да будет свет» (1945).

В отличие от боевых репортажей его ленты обращены к внешне неэффектной военной службе. Таким становится рассказ о военном подразделении, несущем службу на затерянном полярном островке. Даже в событийном репортаже об одном из эпизодов итальянской кампании режиссёр не стремится к острой драматизации боевых картин. Для него война – это жестокость и унижение, а не патетика и восторг. В бою за «стратегический объект» уничтожается многовековой старинный городок, а бравые солдаты выходят из сражения искалеченными и измученными. Фоном для рассказа о конкретной военной операции становятся панорамы по бесконечным кладбищам вдоль дороги и группам голодных ребятишек.

Отмеченные выдающиеся репортажные фильмы, созданные профессионалами, стремились не только передать ход военных сражений, но и открыть тяжесть и бесчеловечность войны. Не случайно, генералы подозрительно воспринимали эти ленты, а иногда и добивались запрета, как это случилось с лентой Д. Хьюстона «Да будет свет». В этой картине шла речь о лечении у солдат тяжёлых неврозов, причиной которых стала война. Фильм производил столь гнетущее впечатление своим содержанием, что его пересняли с помощью актёров, а документальные кадры спрятали.

Вместе с тем, широким зрительским массам война преподносилась хроникой как увлекательное возбуждающее зрелище. До сих пор наиболее впечатляющие «апокалипсические» картины военных сражений сняты именно американскими хроникёрами и потому активно используются в разнообразных монтажных контекстах, предлагающих очередные концепции войны. Самыми яркими стали хроники конца войны, когда вступили в бой японские камикадзе, бросавшие свои самолёты на военные крейсера и авианосцы, в свою очередь защищавшиеся лавиной огня и армадой истребителей. Драматизм открывающихся грандиозных сражений подчёркивался экспрессией воздушной съёмки и эмоциональностью ручной камеры. Волнующие мгновения личного мужества матросов, спасающих из горящих кабин лётчиков на палубе авианосца, отчаяние при виде подбитого, прилетевшего «на одном крыле» и соскользнувшего в морскую пучину самолёта, последняя исповедь умирающего солдата, ломающиеся и взрывающиеся на глазах, как игрушки, самолёты камикадзе, бешеная дрожь орудий, извергающих стену непрерывного огня… Это зрелище войны оказывало почти гипнотическое впечатление, наполняло зрителей гордостью за мощь своей армии. Для солдат монтировался специальный еженедельник «Солдатский киножурнал», где главным было не объективное отражение ситуации на фронтах, но поддержка в войсках патриотических чувств и готовности принести пользу своей стране.

К началу военных действий гитлеровская Германия подготовила не только мощную военную технику и армию, но и квалифицированных специалистов в области хроники и документального фильма. Впрочем, понимание профессионализма здесь было связано отнюдь не только с качественным репортажем и внятной системой кино-информации. На первый план были выдвинуты задачи создания идеализированного образа войны и непобедимого немецкого солдата. 3. Кракауэр, анализируя картины начала военной кампании, подчёркивал особый метод подачи материала. Так, символом неудержимости немецкого наступления становится акцентированное внутрикадровое движение, хотя мера сопротивления врага не снижается, но всячески подчёркиваются его негативные национальные черты (французы – «декаденты» и «деморализованные личности», поляки – «варвары»). Одновременно немало места отведено кадрам, изображающим идеального солдата, крепкого, весёлого, здорового, чувствующего себя комфортно и в походе, и на завоёванных территориях. Необходимым сентиментальным акцентом в повествовании становятся пейзажи немецкой отчизны, о которой постоянно помнит солдат-завоеватель. Дикторский текст, не смущаясь, откровенно подтасовывает факты, обвиняя и Польшу, и Францию, и другие страны в «нападении на Германию».

Этими чертами отличались фильмы «Крещены огнем», «Марш на Польшу», «Победа на Западе». Особое значение имели кадры, где были запечатлены грандиозные разрушения сопротивлявшихся городов и стран, в частности, впечатляющие картины горящей Варшавы. Целью этих эпизодов было не только показать самим немцам мощь их оружия, но и продемонстрировать всему миру и, в первую очередь, будущим объектам нападения непобедимость немецкой армии. Не случайно, в один мартовский вечер 1940 года в немецкие посольства Копенгагена и Осло была приглашена на просмотр нового документального фильма элита Дании и Норвегии. Фильм оказался репортажем о жестоком завоевании Польши. А на следующий день началось немецкое вторжение в Норвегию и Данию. Для чешского зрителя намеревались переозвучить фильм на чешский язык.

В этом же стилевом ключе были решены и фильм «Танки», реж. В. Руттмана, посвящённый наступлению на Францию, и лента «Победа на Востоке», съёмки которой начались в июне 1941 года. Первая часть картины широко демонстрировалась в рейхе и по всей оккупированной Европе. При съёмках продолжения фильма на восточном фронте В. Руттман погиб.

Кинооператоры, командированные на фронт, входили в роты пропаганды и снимали материал для постоянного киножурнала «Дойче вохеншау», который с началом войны стал выходить в двух частях, а иногда и ещё длиннее, а также прокатывался на экранах значительно дольше, нежели до войны. Количество копий увеличилось в прокате на территории самой Германии с 500 до 2400, кроме того, более 1000 копий отправлялось за рубеж в 34 страны на 29 языках.

Однако столь масштабная деятельность касалась, в основном, первых трёх лет победных наступательных операций немецкого вермахта. С 1942 года хроникальное отражение войны становится всё более условным, мало соотносится с реальным ходом военных событий. Даже в немецкие газеты проникают сетования на то, что на экранах показывают одно и то же, что хроника стала монотонной и маловыразительной.[39]

На место документальных фильмов о войне приходят лапидарные пропагандистские поделки геббельсовского ведомства, как, например, «Советский рай», использованный как часть выставки для европейских народов «Европа против большевизма». Другая картина «Еврейская опасность» также должна была устрашить народы, пребывающие под «покровительством рейха». К этим киноопытам ведомства Геббельса примыкают короткометражки, адресованные людям на оккупированных советских землях и рекламирующие труд на заводах и фермах Германии. «Мы едем в Германию», «Письмо из Германии» и другие фильмы представляли собой очевидные инсценировки, облечённые в псевдодокументальную форму. Кстати, именно эта внешняя оболочка обманула некоторых современных документалистов, которые рассматривали эти ленты как реальную хронику и, опираясь на эти кадры, пытались предложить новую концепцию отношений наших людей к врагу в годы войны.

Создание фильмов, отражающих участие британского народа в военных событиях, взяло на себя Министерство информации. Руководил кинопропагандой А. Кавальканти. Это же ведомство отвечало за прокат и использование фильмов. Документалисты были мобилизованы и выполняли приказы по созданию необходимых фильмов.

В орбиту деятельности кинематографистов входили задачи как отражения хроники военных событий, так и участия в решении внутренних проблем английского общества, с которыми оно столкнулось в эти годы. В частности, документалисты снимали многочисленные учебные ленты, призванные обучить, с одной стороны, тысячи новобранцев военному делу, с другой – дать профессиональное знание тем, кто пришёл на производство и сельскохозяйственные поля, чтобы заменить ушедших на фронт специалистов. Прагматичная учебная задача нередко сочеталась с лёгким остроумным стилем изложения материала. Речь могла идти о рациональном питании в условиях войны, об экономии топлива, о роли утильсырья, о приёмах труда в разных сферах производства и сельского хозяйства. Лаконичные, с наглядным и внятным изложением материала, но без тяжеловесной назидательности, ленты легко воспринимались зрителями. (К примеру, картины «Урожай года», «Битва книг», «Как пахать», «Битва за музыку» и др).

Конечно, основные силы хроникёров были сосредоточены на запечатлении реальных военных сражений, в которых участвовала английская армия. Прикомандированные к армии операторы снимали сюжеты для еженедельного киножурнала «Новости с фронта», который широко демонстрировался в кинотеатрах. Структура киножурнала имела традиционную форму, где ведущим был дикторский комментарий, точно и внятно формулирующий основную информацию и пропагандистские оценки. Именно через оперативную кинопериодику общество узнавало конкретное положение на фронтах и позицию Англии в том или ином моменте развития военной ситуации. При всей очевидной ведущей роли дикторского текста всё же для зрителей главными были кадры реальных событий, запечатлённые фронтовыми операторами.

Помимо профессиональных операторов, которых не хватало для съёмок на фронтах войны, к работе были привлечены так называемые «военные операторы», которых готовили на восьмимесячных курсах. После окончания курсов, где они овладевали навыками работы с киноаппаратом, они получали звание сержанта и, вооружённые камерой и автоматом, становились в «строй» на различных участках фронта. Оставаясь полноценными солдатами, эти «бойцы с кинокамерой» успевали снимать весьма выразительные кадры боевых операций, в которых непосредственно участвовали.

Свидетельством мужества и отваги военных операторов может быть картина «Победа в пустыне», целиком смонтированная из снятых ими кадров. Выразительность репортажных наблюдений, сосредоточенных на показе мужества рядовых солдат, их самоотверженности в бою, была основана на личной храбрости снимавших, их готовности идти в бой рядом с бойцами. Из 32 операторов, снимавших этот фильм, пострадали 14!

Сложившиеся в тридцатые годы традиции кинодокументалистики в новых условиях оказались активно востребованными. Речь идёт не только об организационно-производственном опыте создания документальных и учебных лент, хотя в случае с США эта организационная проблема потребовала некоторого времени для её разрешения. Творческие силы английских документалистов были перемещены из ВКО, детища Д. Грирсона, в студию «Корона», принявшую все заказы от отдела кинопропаганды под водительством коллеги и соратника Грирсона – А. Кавальканти. Эта студия специализировалась на создании лент, отличавшихся от обычных хроникальных выпусков, которые делали армейские отделы. Ленты «Короны» также решали пропагандистские задачи, которые в годы войны были необходимы, но шли не прямолинейным путем откровенной дикторской оценки событий. Они предлагали некую модель той или иной стороны жизни англичан в эту пору, разворачивая перед зрителем наглядную картину действительности, сотканную из калейдоскопа точных метких наблюдений, выразительных и узнаваемых зрителями деталей непростого военного быта. Вместе с тем, фильм представлял не слепок с фрагмента реальности, не запечатлённую жизненную ситуацию или конкретную мизансцену. Нет, авторы свободно включали в своё повествование не только репортажные кадры, но и прибегали к реконструкциям случившегося, часто используя реальных участников. Экранная модель выявляла скрытые движущие силы мужества и патриотической стойкости английского народа, их готовность сосредоточить все силы для победы над врагом.

Эта стилистика с наибольшей выразительностью была осуществлена в творчестве Хемфри Дженнингса. Придя в группу Грирсона в 1938 году, Дженнингс, к тому времени окончивший университет и попробовавший себя на профессиональной научной почве, но сменивший её на нелегкий хлеб художника-сюрреалиста, оставался на вторых ролях при создании фильмов. Да и Грирсон не видел у него больших творческих перспектив. Однако, уже первый смонтированный в дни войны Дженнингсом совместно с Гарри Уоттом и Патом Джексоном фильм «Первые дни» (1939) выявил особенный подход в кинопропаганде, ставший отличительной особенностью именно английского стиля разговора со зрителями о войне. Речь идёт о стремлении сосредоточиться не столько на ужасе и тяготах военного лихолетья, сколько показать истинного англичанина, который сохраняет свой жизненный стиль в условиях экстраординарных. Так рождается особенный пропагандистский принцип: не прямая оценка фактов, но моделирование наглядного экранного примера, основанного на реальном жизненном материале. Более того, в фильмах Дженнигса, да и многих других английских лентах, нет прямых выпадов в адрес врага. Главный пафос направлен на создание выразительного имиджа Англии и англичанина, который сохраняет неизменным свой образ жизни даже среди испытаний, посланных войной.

В фильмах X. Дженнингса («Лондон выдержит это», «Слушайте Британию», «Пожары начались», «Дневник для Тимоти») реальность страны, сопротивляющейся агрессии, передана как формула индивидуального противостояния простых людей безумию войны. И хотя в лентах нет героев, все они построены на конкретике наблюдения за повседневной жизнью англичан. Выбор объектов съёмки подчиняется строгому отбору – в объектив попадают преимущественно только те объекты, в которых заключена узнаваемая традиция сюжетики обычной жизни, без излишней драматизации и экспрессии. Даже в том случае, когда объектом становится обстоятельство, вызванное войной, к примеру, работа пожарного звена, которое борется с пожарами после бомбардировок, стилевое решение экранного изложения – драматургия эпизодов, мизансцены показанных моментов жизни экранных героев, ритмическая развёртка действия, подчинены спокойной повествовательности. Наиболее адекватно авторская стилевая концепция выразилась в фильме «Слушайте Британию» (1942).

В этом небольшом двадцатиминутном фильме, сюжетно посвящённом роли английского радио в годы войны, череда эпизодов охватывает жизнь всей страны от Лондона до Шотландии. Логика выбора объектов авторского интереса определяется чётким принципом – в калейдоскопе примеров жизни англичан уловить определённую закономерность, сопрягающую их маленькие жизненные усилия в единый мощный «щит», противостоящий врагу. Перед зрителями проходят цеха заводов с напряжённым трудом рабочих, лагери эвакуированных детей, эшелоны новобранцев, посты пожарных, марши солдат по улицам маленьких городов. Но одновременно с этими «сюжетами», порождёнными военным временем, экран показывает и привычные для мирного времени формы жизни: танцевальный бал, спокойное движение уличной толпы, шутки и народные песни шотландцев в военном эшелоне, залы национальной художественной галереи и концерты симфонической музыки. Правда, в залах музея на стенах нет иных картин, на боку классического английского клерка в неизменном котелке, отправляющегося на службу, болтается каска, а среди зрителей концерта, который идёт в дневное время, много людей в военной форме и раненых в повязках. Кстати, показательно, что среди именно этих зрителей мелькает, на среднем плане, без особого педалирования, лицо королевы, которая вместе со всеми слушает музыку.

В фильме нет дикторского текста, скрепляющую драматургическую основу осуществляет саундтрек, составленный из реплик радиодикторов, многочисленных производственных шумов, сочинённых из реальных звучаний и разнообразных музыкальных номеров от фрагментов классической музыки до популярных шлягеров. Обращает внимание, что в картине звучат произведения Бетховена и Моцарта, которые принадлежат общечеловеческой культуре. Шумомузыкальная композиция создаёт стремительный по напору впечатлений звуковой поток, определяющий смысловое и эмоциональное воздействие на зрителя, сродни энергичной кинопоэзии. Но вместе с тем, экран сопрягает поток звуковых и музыкальных образов не с плакатной иллюстрацией жизни Англии, что вполне ожидаемо в произведении, тяготеющем к поэтическому обобщению. Зрительный ряд фильма представляет собой череду миниатюрных кинонаблюдений, несущих в себе узнаваемость жизни.

Каждый эпизод представляет конкретное мгновение действительности, запечатленное в некотором временном протяжении, что позволяет зрителю как бы прикоснуться к жизненной драматургии факта, осознать свободу реальной мизансцены и органичность поведения людей в ней. И хотя очевидны чёткие драматургические и монтажные акценты в формировании образа конкретного факта, внутренняя связь экранной модели с действительностью зрителем ощущается. Так, к примеру, построен эпизод в художественной галерее, где представлена выставка современных военных художников. Помимо афиши, которая даёт информацию о самом факте выставки, в эпизод включён кадр с матросом, который внимательно рассматривает картину с морскими судами. Акцентированная длительность кадра позволяет увидеть и заинтересованность, и известное недоверие матроса к нарисованному. Общая информация приобретает индивидуальную эмоциональную окраску.

Столь же тщательно выбираются детали и логика экранного изложения в эпизоде концерта «в рабочий полдень», когда популярные исполнители поют перед людьми в столовой, а те им подпевают. Усталые лица немолодых певцов комического дуэта встречаются со столь же озабоченными насущными проблемами лицами обедающих людей, которые в какой-то момент под влиянием мелодии начинают насвистывать, порой весьма фальшиво, но с необычайным воодушевлением. В монтажном изложении в эпизод включены многие детали, определяющие характер времени: одежда рабочих, мелькнувшее, и не раз, меню обеда с неизменными сосисками и картошкой. Но главное внимание сосредоточено на показе момента единения зала и исполнителей при звучании патриотической песни.

В большинстве эпизодов скрупулёзный подбор знаковых деталей, которые строго следуют ведущей идее – спокойная стойкость англичанина перед лицом испытаний, посланных войной, – не выводит их на поверхность повествования, а растворяет в потоке общего рассказа. Но при просмотре все эти мелькнувшие на экране и, казалось, не акцентированные детали выстраиваются в сознании зрителей в чёткую образную программу, определённую выше. Особую роль играет в картине гармоничный ритм монтажного решения. Энергичный лаконичный принцип монтажного формирования конкретных эпизодов разворачивается в стремительный, но неторопливый, без диссонансных акцентов, ритм всего экранного изложения. Сохраняя определённую автономию строения каждого эпизода, картина смонтирована как целостное произведение с единой гармонической структурой, подчинённой тщательно выполненной шумомузыкальной композиции. Не случайно, многие критики определяли жанровое решение картины как «патетическое киностихотворение».

Несколько иное творческое решение использует Дженнингс в фильме «Начались пожары» (1943). Здесь нет широкой картины жизни страны, как в ленте «Слушайте Британию». Внимание сосредоточено на повседневной работе пожарного звена во времена сражений в небе Лондона. На пост приходили не профессиональные пожарные, а люди разных профессий, которые на две недели становились пожарными и должны были дежурить на крышах домов и гасить возникающие очаги пожаров. Без особого пафоса, в череде конкретных эпизодов передана рутина ежедневного небезопасного труда этих людей.

Своеобразие метода создания этой и некоторых других лент студии «Корона» заключается в том, что они сняты с использованием приёмов реконструкции событий в специально созданных выгородках в павильоне студии. Исполнителями были реальные люди, воспроизводившие перед камерой знакомые им по работе ситуации и диалоги. Этот метод был уже знаком английскому кинопроизводству в конце 30-х годов и активно применялся. В основе его – точность следования реальным фактам и героям, внимание к безусловным деталям и формам жизненной драматургии при воспроизведении их на экране постановочными приёмами.

Тот же принцип применён и в последней военной картине X. Дженнингса «Дневник для Тимоти» (1945), где автор, адресуясь к рождённому в конце войны младенцу, повествует о стойкости и мужестве его родителей и всего английского народа в годы войны. И здесь постановочные сцены чередуются с реальной хроникальной летописью трудного периода истории страны.

Принцип безусловной достоверности побудил режиссёра, снимавшего экранную реконструкцию трагедии чехословацкой деревни Лидице, сожжённой дотла немецкими карателями, в фильме «Маленькая деревушка» прибегнуть к помощи шахтёров одного из поселков Уэльса, которые с точностью и сочувствием воспроизвели трагедию чехословацких горняков. Художественно-документальный жанр станет в послевоенной Англии одним из ведущих стилевых направлений в кино. Однако X. Дженнингс не смог полностью раскрыть свой талант после войны, так как в 1950 г. во время съёмок в Греции погиб в результате несчастного случая.

В русле «сдержанной патетики», столь очевидной в творчестве X. Дженнингса, работали и другие режиссёры студии. В частности, Г. Уотт снимает фильм «Цель на сегодня» (1941), посвящённый работе аэродромных служб, которые готовят бомбардировщики к вылету на боевое задание – бомбить Германию. Деловая обстановка подготовки к полёту показана без особой драматической интриги, чередой обычных моментов жизни аэродрома. Но режиссёр через малозаметные детали и нюансы поведения людей выражает напряжение, объединяющее и лётчиков и механиков перед трудным боевым заданием. И хотя большинство эпизодов снималось в павильоне, естественность поведения лётчиков, органичность интонаций, импровизационность мизансцен и общая стилистическая концепция рассказа заставляет зрителей воспринимать экранное зрелище как достоверное.

Одновременно с принципом реконструкции обыденных моментов жизненной драматургии, где ведущим оказывается выбор ситуации, включённой в повторяемый ритуал бытия, узнаваемой и привычной для зрителя, событийный материал требовал развития приёмов репортажа. Таковым является фильм «Победа в пустыне» (1943), режиссёра Роя Боултинга, уже упомянутый выше. Только честный репортажный дневник военной операции в Северной Африке, где запечатлены и страдания раненых, и горечь потерь, и тяжесть ратного труда, мог передать зрителям настоящую цену победы. Экспрессия репортажного наблюдения, оплаченная порой жизнью военного оператора, не только фиксировала ход военных сражений, но и давала почувствовать самоотверженность бойцов, накал ярости и боли, горе и отчаяние от утрат. Опыт этой картины был продолжен режиссёром в лентах «Победа в Тунисе» (1944), созданной совместно с кинематографистами США, и «Победа в Бирме» (1945). И здесь ощутима установка, отмеченная нами в творчестве Дженнингса: передать великое через усилия малых. Поэтому репортаж включает не столько масштабные панорамы сражений, сколько сцены солдатского быта, поведение бойцов в окопах во время атаки и обороны, тяжесть изнурительных переходов, страдания раненых и работу врачей и госпиталей. Последним фильмом этого направления стала лента «Истинная слава» (1945), совместная англо-американская постановка режиссёров К. Рида и Г. Канина.

Отличительной особенностью именно английской страницы кинодокументалистики войны являлась её преимущественно позитивная интонация. Фильмы ставили своей целью не столько создание образа врага и активизацию ненависти к Германии и немцам, сколько поддержку стойкости и независимости от испытаний, свойственных истинно английскому менталитету. Впрочем, следует отметить и некоторые исключения. К примеру, ленту А. Кавальканти «Желтый Цезарь» (1940), гротескный портрет итальянского фюрера Муссолини. Интересным был также и монтажный опыт Кавальканти, представлявший картину сопротивления в оккупированной Европе «Три песни Сопротивления» (1943). Кинокадры для этого фильма были с большим трудом и путём разных ухищрений доставлены с континента. Эти материалы, снятые подпольщиками, были бесценными свидетельствами и преступлений фашистов, и мужества бойцов Сопротивления.