Шекспир. Жизнь и произведения. Глава 13 (Г. М. Брандес, 1899)

Глава 13

Театры находились на берегу Темзы на болотистой почве. Самые большие из них были только наполовину крыты камышом и представляли собой деревянные сараи, окруженные рвом и украшенные флагом. Начиная с семидесятых годов, когда был выстроен первый театр, они стали быстро вырастать из земли. К концу столетия то и дело строились новые здания. В 1633 г. в Лондоне уже существовало 19 театров (по свидетельству Прайна в «Hystriomastyx»), т. е. столько, сколько не имеет ни один из современных городов с населением в 300 ООО жителей. Эта цифра доказывает, каким сочувствием пользовалась драма. За 100 лет до постройки первого театра в Англии существовали уже актеры по профессии. Они вышли из сословия странствующих фокусников, дававших попеременно акробатические и театральные представления. Первые сценические зрелища были устроены церковью, которая передала впоследствии этот обычай цехам. Сначала актерами были священники и певчие, потом – представители отдельных гильдий. И те, и другие давали представления только в большие праздники, и среди них еще не было профессиональных актеров. Но уже в эпоху Генриха VI знатные вельможи стали содержать на свой счет актеров, а в эпоху Генриха VII и Генриха VIII даже короли имели своих придворных артистов. Так называемый Master of the revels (заведующий удовольствиями) был обязан заботиться о музыкальных и драматических развлечениях двора. С половины XVI в. парламент начинает контролировать театральные представления. Он налагает запрещение на т. н. «Miracle plays» и пьесы, противные догматам церкви, но разрешает пение таких песен и постановку таких драм, которые преследовали бы пороки и восхваляли бы добродетели. Таким образом, драматическому искусству была навязана резко выраженная моральная тенденция и условие не выходить из рамок светской жизни.

При королеве Марии опять вошла в моду религиозная драма. Елизавета запретила сначала вообще какие бы то ни было сценические представления, однако в 1560 г. она разрешила их под условием цензуры. Вероятно, она руководилась при этом как политическими, так и религиозными соображениями. Кажется, цензура не отличалась особенной строгостью. По крайней мере, в 1572 г. вышел указ, в силу которого актеры, не находившиеся на службе у одного из знатных вельмож, причислялись к бродягам и должны были, следовательно, подвергнуться изгнанию. Этот указ принудил, конечно, актеров поступить на службу к аристократам, и мы видим, как высшее общество берет на себя обязанность покровительствовать искусству. В эпоху Елизаветы каждый знатный вельможа содержал такую труппу. Актеры считались его слугами (servants) и получали от него плащ, украшенный соответствующим гербом. Они получали жалованье только в том случае, когда играли в присутствии хозяина. Таким образом, Шекспир щеголял до 40-летнего возраста в плаще, украшенном гербом, – сначала графа Лейстера, потом лорда-камергера. Когда в 1604 г. король Иаков принял труппу, к которой он принадлежал, под свое покровительство, и она получила титул «слуг его величества», Шекспир украсил свой плащ королевским гербом, хотелось бы сказать – он променял ливрею на мундир.

В 1574 г. Елизавета дала актерам лорда Лейстера привилегию устраивать в Лондоне и в других местах театральные представления для ее собственного развлечения и для забавы подданных. Однако городская администрация нигде не хотела признавать этого права. Враждебное отношение лондонской администрации принудило актеров построить свои театры вне городской черты, куда не простиралась ее юрисдикция. Если бы они вздумали играть в самом городе, например, в просторных гильдейских залах или на открытых дворах таверн, то им пришлось бы каждый раз ходатайствовать о разрешении и, кроме того, отдать половину доходов в городскую казну.

Спокойные обыватели Лондона не желали, чтобы театры строились вблизи их домов, ибо около театров кипела шумливая, веселая и легкомысленная толпа, не отличавшаяся строго нравственными принципами. В дни представлений там царила такая давка и толкотня, что в тесных, узких улицах прекращалось всякое сообщение, купцы и лавочники терпели убыток, процессии и похороны задерживались и т. д. Это давало повод к постоянным жалобам. Вблизи театров ютились всевозможные притоны. А так как театры были построены из дерева и крыты соломой, то они не были безопасны и в пожарном отношении.

Но главными противниками театра были не лондонские филистеры и не городская буржуазия, а фанатики-пуритане. Они убили старую веселую Англию с ее майскими праздниками, простонародными плясками и разнообразными сельскими увеселениями. Они не могли равнодушно видеть, как театр, бывший доселе религиозным учреждением, превратился в арену для светских забав. Они нападали на драматургов главным образом за то, что они лгут. Эти тупоумные головы не могли понять различия между поэтическим вымыслом и ложью. Они укоряли актеров за то, что они наряжаются в женские костюмы, выступая в женских ролях, а это – противно словам Библии (Моис. V. 22, 6). Они усматривали в этом совершенно невинном маскараде проявления противоестественных и унизительных инстинктов. Они презирали актеров, как фокусников, ненавидели их, как людей, живущих в антагонизме с обществом, и обвиняли их в том, что они предаются за кулисами тем порокам, которые изображают на сцене. В скором времени пуритане стали оказывать давление на городскую администрацию.

Совершенно естественно, что при таких условиях антрепренеры и актеры стремились выйти из-под опеки городского управления. Они стали арендовать себе участки, лежавшие вне Сити, но все-таки вблизи от города. К югу от Темзы находился пустырь, принадлежавший не городу, а епископу винчестерскому. Этот духовный вельможа заботился лишь о том, чтобы получить побольше доходов от этого участка, и не стеснялся в способах его эксплуатации. Здесь возле медвежьего зверинца высились театры «Надежда», «Лебедь», «Роза» и т. д. («The Норе», «The Swan», «The Rose»). Когда в 1598 г. наследники Джеймса Бербержа после неудачного процесса должны были снести здание своего театра, они здесь же выстроили из того же самого материала знаменитый театр «Глобус», открытый в 1599 г.

Театры в Англии были двоякого рода, «частные» (private) и «общественные» (public). Различие между ними долго не было выяснено. Но оно не заключалось, во всяком случае, в том, что частные театры посещались только избранными зрителями по приглашению, а общественные всеми за плату. Каждый вельможа мог нанять один из этих театров, если желал угостить своих гостей сценическим зрелищем. Нет, различие состояло в данном случае в том, что частные театры были устроены по образцу ратуши или гильдейских зал, а публичные театры представляли копию с трактирных дворов. Другими словами, частные театры имели настоящую крышу и в них можно было иметь стулья, даже в партере, который здесь назывался «pit». В таких театрах представления могли происходить не только днем, но также при искусственном освещении. Напротив, в общественных театрах только сцена была крыта крышей, как в древней Греции или, например, теперь в Тироле, зрители же находились под открытым небом. Здесь играли только днем. Но в Греции воздух был чист, а климат – мягок. В Тироле же представления происходят только в известное время и длятся лишь несколько дней. А в Англии играли в то время, когда дождик моросил, и снег падал хлопьями, когда туман спускался на зрителей, и ветер играл их одеждой. Так как подобные театры были устроены наподобие трактирных дворов, где зрителям приходилось либо стоять на самом дворе, либо помещаться на открытых галереях вдоль отдельных ярусов здания, то здесь самая бедная и черная публика занимала партер или «yard». Более состоятельные зрители сидели на галереях (scaffolds), тянувшихся двумя или тремя этажами вокруг здания. Публику извещали о представлении тем, что поднимали флаг. Начинали ровно в три. Антрактов не существовало. Представление длилось обыкновенно только два или два с половиной часа. Недалеко от театра «Глобус» находился зверинец, и его острый запах разносился далеко. Знаменитый медведь Сакерсон, упоминаемый в «Виндзорских проказницах», часто срывался с цепи и пугал женщин и детей, шедших по направлению к театру. Билетов также не существовало. Каждый платил при входе один пенни и получал право на место в партере. Затем каждый клал в кружку известную сумму, смотря по тому, какое место он желал иметь; цены колебались между одним пенни и двумя с половиною шиллингами. Если принять во внимание, что деньги были в то время впятеро дороже, то цена за лучшие места была довольно внушительная: более состоятельные граждане платили за места в литерных ложах около 12 марок. В верхней ложе авансцены помещался в театре «Глобус» оркестр, состоявший из 10 человек: арфистов, гобоистов, трубачей и барабанщиков, в своем роде виртуозов. Это был самый большой оркестр в Лондоне. Самые лучшие места, вход к которым был через уборную артистов, находились на самой сцене. Здесь помещались любители и покровители искусства, вроде Эссекса, Саутгемптона, Пемброка или Рутленда, и сидели на стульях или табуретах молодые франты; в случае недостатка в стульях они раскидывали свои плащи на полу, усыпанном еловыми ветками, и преспокойно растягивались на них (подобно Браккианно в пьесе Вебстера «Виттория Аккаромбони»). Здесь размещались также драматурги-конкуренты, имевшие право на даровой вход, и стенографы, подосланные книгопродавцами: они записывали под предлогом критических замечаний весь диалог. Поэты горько страдали от них, актеры избегали их, как зачумленных, но именно им потомство обязано не одной уцелевшей пьесой. Все эти важные люди разговаривали между собой полушепотом, приказывали слугам приносить напитки, требовали огня для своих трубок, и актеры с трудом пробирались между ними. Правда, этот беспорядок не способствовал иллюзии, но и не ослаблял ее. Никто в то время не требовал ослепительных феерий, созданных при помощи всевозможных машин. До 1600 г. кулисы были совершенно неизвестны. Стены были либо совершенно голы, – тогда в глубине отчетливо виднелись деревянные двери, ведущие в уборные артистов, а если сцена представляла открытую равнину, то победители выталкивали в одну из этих дверей отдельного солдата или целое римское войско, или же стены были покрыты свободно ниспадавшими обоями.

Когда ставили трагедию, то потолок затягивался черным сукном, когда играли комедию – голубым. На английской сцене, так же как в древнегреческом театре, существовало несколько машин, которые поднимали или опускали действующих лиц, затем отверстие в полу и слуховое окно возле потолка. Незадолго до Шекспира ввели некоторые довольно примитивные средства производить эффект. В религиозных и аллегорических драмах адская пропасть изображалась в виде громадной пасти, нарисованной на полотне, со сверкающими глазами и длинным красным носом, с подвижными челюстями и большими зубами. Когда эта пасть раскрывалась, в ней виднелось пламя. Вероятно, там были прикреплены факелы, облитые смолой. Когда ставили мистерию о сотворении Адама, то одно из первых мест среди бутафорских предметов занимало ребро, выкрашенное в красный цвет. Разумеется, подобные предметы теперь совсем вышли из употребления. Иниго Джонс первый стал рисовать декорации и кулисы для придворных увеселений. Впрочем, народные театры не обладали этими вспомогательными средствами в то время, когда Шекспир работал для них. Все воображали себе то, что поэт желал представить; так ребенок видит то, что взрослые ему внушают; так дети, играющие в куклы, уверяют друг друга в том, что перед ними проходят эпизоды из жизни людей. А зрители той эпохи были непосредственны, как дети, и воображение их было наивно, как детская фантазия. Читая на дверях сцены надпись «Париж» или «Венеция», они живо переносились в эти далекие края.

Иногда пролог сообщал подробности о месте действия. Классически образованные англичане, почитавшие свято единство места, возмущались этими постоянными переменами места и вообще бедной и жалкой обстановкой. В своей «Апологии поэзии» (1583) Филипп Сидней поднял на смех те драмы, «где одна сторона сцены изображает Азию, другая – Африку, и где каждый актер непременно должен сказать, в каком месте находится, иначе никто не поймет пьесы».

Эта простодушная понятливость публики была большим счастьем для молодого английского театра. Если актер делал жест, будто срывает цветок, то это означало, что сцена представляет сад, как например, в «Генрихе VI», где объясняется происхождение двух враждебных партий, Белой и Алой розы. Если актер заявляет, что находится на корабле, что кругом бушует буря, и волны высоко вздымаются, то вместе с этим сцена превращалась в палубу, например, в знаменитой сцене в «Перикле» (III, 2). Хотя нетребовательные вкусы публики были Шекспиру как раз на руку, но мы видели, что в комедии «Сон в летнюю ночь» он слегка подтрунил над бедностью сценического аппарата провинциальных театров. В прологе к «Генриху V» он также жалуется на ограниченность сцены и на отсутствие декоративных и бутафорских средств:

Оба эти королевства были, таким образом, охвачены рамкой, образованной молодыми аристократами, знатоками искусства и разными франтами, помещавшимися на самых подмостках: они шутили с юными актерами, исполнявшими женские роли, рассматривали кружевные ткани их нарядов и курили свои глиняные трубки.

Занавес не поднимался кверху, а раздвигался. Несколько лет тому назад Гедерц нашел в утрехтской университетской библиотеке единственный известный нам рисунок, изображающий внутренность одного театра времен Елизаветы, именно театра «Лебедь» («Swan»). Этот рисунок был изготовлен в 1596 г. ученым голландцем Яном де Витом. На сцене, покоящейся на крепких подпорках, стоит одна скамейка, на которой расположился актер. Представлен задний фон уборной, к которой ведут две двери. Наверху виднеется открытый балкон под навесом: им могли пользоваться как актеры, так и зритель: Над крышей уборной высится еще одна надстройка, на верхушке которой развевается флаг с фигурой лебедя. Здесь у открытой двери стоит трубач, созывающий публику. Форма театра продолговатая. В нем имеются три яруса с местами для сидения. В партере можно только стоять. Балкон, пристроенный к уборной, соответствовал т. н. «внутренней сцене» в других более богатых театрах. Эта последняя доставляла немало удобств и делала весь обстановочный аппарат следующих веков почти излишним. Тик, относившийся с таким презрением к устройству современных сцен, восхищавшийся примитивной архитектурой шекспировского театра, пошел в этом увлечении дальше кого бы то ни было. В повести «Молодой столяр» он старается воспроизвести картину шекспировского театра.

Посередине сцены возвышались, по его описанию, две колонны вышиною в 10 футов, на которых покоилось нечто вроде балкона. Колонны были прикреплены к трем широким ступенькам, изображавшим лестницу от авансцены к внутренней части сцены, иногда открытой, иногда отделенной занавесью. Смотря по необходимости, эта часть сцены служила пещерой, комнатой, беседкой, склепом и т. д. Здесь пировал Макбет, и показывалась тень Банко, здесь Отелло убивал Дездемону, здесь актеры в «Гамлете» исполняли вставную трагедию, здесь Глостера лишали зрения. А наверху на балконе стояла Джульетта, ожидая Ромео, или Слай, когда перед ними играли комедию «Укрощение строптивой». На этом же балконе защитники города вступали в переговоры с врагами, занимавшими авансцену, когда представлялась осада города. Довольно широкие ступени вели с обеих сторон к балкону. Там заседали государственные и военные советы. Так как сцена была не объемиста, то уже несколько фигур могли вполне наполнить ее. По этим ступеням всходил Макбет, а в «Виндзорских проказницах» Фальстаф. Вообще устройство сцены давало возможность эффектной группировки действующих лиц, приблизительно как мы это видели на картине Рафаэля «Афинская школа». Актеры не заслоняли друг друга. По обе стороны авансцены могли размещаться отдельные группы и не казалось странным, если они не замечали друг друга.

Большие деньги тратились только на костюмы актеров. Эти суммы были настолько громадны, что пуритане обвиняли представителей театра в мотовстве и расточительности. Генсло отметил в своем дневнике, что за пару панталон было заплачено 4 ф. 14 шил., а за бархатный плащ–16 ф. Известно, что один знаменитый актер истратил на свой плащ 20 ф. 10 шил. В списке движимого имущества труппы лорда-адмирала (1599 г.) перечисляется целый ряд великолепных костюмов: например, пара «панталон из венецианского шелка, телесного цвета, затканных золотом», или «юбка оранжевого цвета, затканная золотом». Суммы, потраченные на эти костюмы, представляли режущий контраст с тем ничтожным гонораром, который получали поэты. С 1600 г. им платили обыкновенно за пьесу не больше 5 или 6 ф., т. е. почти столько же, сколько платили за панталоны актера, исполнявшего роль короля или принца.

В ложах сидели более состоятельные люди: офицеры или купцы из Сити, появлявшиеся иногда в сопровождении своих жен. Последние носили обыкновенно шелковые или бархатные маски, отчасти в защиту от солнечных лучей, отчасти чтобы никто не видел, как они будут краснеть или не краснеть, когда на сцене послышится неприличная фраза. Впрочем, прекрасный пол пользовался тогда масками, как в наше время – вуалью. В первых рядах нашего первого яруса сидели красотки, вовсе не желавшие прятаться и кокетничавшие из-под маски, как теперь кокетничают из-за веера. То были содержанки знатных вельмож или расфранченные дамочки, посещавшие театр ради выгодных знакомств. Позади сидели степенные горожане. А над ними галерею занимала более темная публика: матросы, ремесленники, солдаты и женщины легкого поведения. Женщины никогда не выступали на сцене. Грубая и необузданная публика, стоявшая в партере, наводила ужас на весь театр. Здесь можно было встретить угольщиков, работников с верфей, прислугу и праздношатающихся. Они запасались колбасами и пивом у бродячих разносчиков, покупали орехи и яблоки. Они пили, откупоривали бутылки, курили, дрались в то время, как происходило представление, и когда они бывали чем-нибудь недовольны, то бросали в актеров остатками съестных припасов или даже камнями. Порою они вступали в пререкания или кулачные схватки с изящными кавалерами, сидевшими на сцене; тогда представление прекращалось, и театр закрывался. За партером находилось громадное общее отхожее место, и все старания главных актеров уничтожить его не увенчались успехом. Когда запах становился нестерпимым, то сжигали можжевельник, чтобы его заглушить.

Так как в театре не было полиции, то сама публика производила расправу. Иногда в толпе задерживали карманника, которого привязывали к столбу около авансцены, или, вернее, около перил, отделявших сцену от зрительного зала.

Три трубных звука извещали публику о начале представления. Актер, произносивший пролог, выступал в длинном плаще с лавровым венком на голове, вероятно, потому что раньше сам автор декламировал пролог. По окончании спектакля клоун танцевал «джиг», т. е. танец, состоявший из целого ряда прыжков, напевая веселую песенку и аккомпанируя себе на флейте и на маленьком барабане. Эпилог заключался молитвой за здравие королевы, причем все актеры опускались на колени.

Сама Елизавета и ее двор никогда не посещали этих театров. Там не существовало царской ложи, и публика была слишком разношерстной. Но королева не считала позорным приглашать актеров в свой дворец, и нам известно, что труппа лорда-камергера, к которой принадлежал Шекспир, часто разыгрывала там пьесы в праздничные дни на Рождество или в день Крещения. Не подлежит сомнению, что Шекспир участвовал в двух комедиях, представленных на Рождество 1594 г., в Гринвичском дворце. Его имя упоминается рядом с именами знаменитых актеров Бербеджа и Кемпа. Елизавета платила за подобные представления 20 ноблей гонорара и 10 ноблей наградных, – итого 10 фунтов.

Но королева не хотела довольствоваться этими случайными и исключительными представлениями. Она организовала свою собственную труппу, т. н. «детскую труппу», составленную из певчих королевской капеллы. Эти певческие школы служили как бы подготовительным классом драматического искусства. Подростки-актеры, исполнявшие женские роли, пользовались большим почетом у публики и при дворе. Мы знаем, что одно из этих обществ, образовавшееся из певчих храма св. Павла, представляло одно время на сцене Блэкфрайрского театра довольно серьезную конкуренцию труппе Шекспира. В «Гамлете» поэт жалуется в таких горьких словах на эту конкуренцию:

Гамлет. Что, эти актеры пользуются тем же уважением, как и прежде, когда я был в городе? По-прежнему их посещают?

Розенкранц. Нет, уже не столько.

Гамлет. Отчего? Позаржавели они?

Розенкранц. Нет, они трудятся, как и прежде. Но нашлось гнездо детей, маленьких птенцов, которые вечно пищат громче смысла, и им бесчеловечно за то аплодируют. Теперь они в моде и шумят на народных театрах.

Гамлет. И дети победили.

Розенкранц. Без сомнения, принц, и самого Геркулеса[5].

Число актеров каждой труппы было очень ограниченное. В большинстве случаев их было не больше восьми или десяти. Самое большое количество было двенадцать. Актеры распадались на несколько категорий. Самый низкий класс состоял из наемников, или «hirelings». Они получали жалованье от тех актеров, которым служили. Это были статисты или исполнители небольших ролей. Они не принимали никакого участия в управлении театром. Положение настоящих актеров было тоже неодинаково. Оно зависело от того, являлись ли они только актерами или же одновременно пайщиками, получавшими часть доходов с каждого представления. Директора не существовало. Сами актеры выбирали пьесу, распределяли роли, разделяли между собою прибыль по заранее установленным правилам. Если актер был вместе с тем акционером, положение его было очень выгодное. Пайщики платили, правда, за костюмы и уплачивали гонорар авторам, но за него они получали половину доходов.

Если Шекспир разбогател так быстро, то это объясняется тем, что он был одновременно и актером, и драматургом и сделался в скором времени, вероятно, также пайщиком, так что театр давал ему тройные доходы. Он не принадлежал к первоклассным актерам. Для него это было счастьем. Иначе он едва ли нашел бы достаточно досуга творить. Он исполнял второстепенные роли пожилых и почтенных людей. Он был лишен комического таланта. Нам известно, что он в «Гамлете» исполнял роль духа: она по объему невелика, но от ее исполнения зависит общее впечатление. Он играл также, по-видимому, старого слугу Адама в «Как вам угодно» и роль старика Ноуэлля в комедии Бена Джонсона «У каждого человека свои причуды». Кажется, он изображен именно в этой роли на известном портрете Droeshout’a, украшающем первое издание in-folio. Предание говорит, что Шекспир исполнял однажды в придворном спектакле роль Генриха IV. Когда Елизавета прошлась по сцене и уронила в знак благоволения свою перчатку, он поднял ее и передал ей со словами: «Мы откладываем на время наши высокие планы, чтобы поднять перчатку нашей племянницы». Во всех списках актеров, принадлежавших к той же труппе, имя Шекспира красуется рядом с лучшими и знаменитейшими. Конечно, нас удивляет многое в его гениальной натуре. Но особенно изумительно то обстоятельство, что он, по утрам занятый ежедневно репетициями, а с трех часов находясь в театре на службе, потом просматривал, исправлял, одобрял или забраковывал театральные пьесы, мог проводить вечера в клубе «Сирена» или в таверне, успевая в то же время ежегодно написать две драмы – и какие драмы!

Мы поймем эту плодовитость Шекспира, если вспомним, что в промежуток времени от 1557 по 1616 г. драматургическая производительность англичан достигла своего апогея. При этом в Англии насчитывалось 40 выдающихся и 233 посредственных лирических и эпических поэтов, издававших сборники своих стихотворений. Каждый даровитый англичанин елизаветинской эпохи мог написать сносную драму точно так, как каждый грек времен Перикла мог слепить посредственную статую, и каждый современный европеец сумеет написать порядочную газетную статью. Тогдашние англичане родились драматургами, как древние греки – ваятелями, как мы – злополучные люди – журналистами. Античный грек обладал врожденным чувством пластики, имел постоянную возможность наблюдать нагое человеческое тело и был проникнут вдохновенной любовью к его красоте. Видел ли он, как пашет крестьянин, он получал тысячу разнообразных впечатлений и тысячу новых представлений о мускулах обнаженной ноги. Современный европеец владеет своим родным языком, умеет рассуждать и излагать свои мысли и описывать совершающиеся события в понятной форме и имеет известную газетную начитанность: при таких условиях ему нетрудно написать газетную статейку. Напротив, англичане эпохи Елизаветы следили чутко за человеческой судьбой и за человеческими страстями, а эти последние господствовали без удержу в короткий промежуток времени между падением католицизма и торжеством пуритан. Они привыкли видеть, как люди подчиняются безусловно своим инстинктам, как они следуют только внушениям собственной головы и часто за это лишаются своей головы. Высокая культура эпохи не исключала возможности диких порывов, а эти последние приводили неоднократно к драматическим перипетиям. От престола к эшафоту был только один шаг (вспомните судьбу супруг Генриха VIII, участь Марии Стюарт, позорную смерть фаворитов Елизаветы вроде Эссекса или Рэлея). Картины утонченной жизнерадостности и картины насильственной смерти проходили ежеминутно перед глазами англичан елизаветинской эпохи. Сама жизнь была богата драматическими конфликтами, подобно тому как древнегреческая блистала пластической красотой, а наша современная отличается фотографической, журналистской мелочностью и тщетно старается фиксировать события и интересы дня, лишенные колоритности и твердых очертаний.

Подобно современному журналисту, драматурги елизаветинской эпохи приноравливались к потребностям и вкусам своей публики. Тогда, в продолжение 60 лет, все умственные дебаты велись на подмостках театров, как в наше время на столбцах газет. Драматурги то и дело пикировались друг с другом (по этому поводу Розенкранц говорит Гамлету: «Одно время нельзя было выручить ни копейки за пьесу, если авторы и актеры не бранились в ней со своими противниками»). Расцвет драматического искусства был такой же кратковременный, как расцвет фламандской живописи. Но в эту быстро минувшую эпоху драма была господствующей, национально-британской формой искусства и опиралась на большую публику.

Шекспир не написал ни одной драмы для чтения. Такая мысль не могла ему прийти в голову. Он был настолько актером и присяжным драматургом, что никогда не упускал из вида сцену, и все его художественные образы и мысли всегда невольно облекались в драматическую форму. Хотя творческий процесс удовлетворял, прежде всего, его самого, но он всегда имел в виду тех, для кого писал. Он должен был поневоле считаться с простым зрителем. Хотя этот последний не был ни в каком случае плохой публикой, но он прежде всего жаждал развлечений и не мог слишком долго выносить серьезных и высоко настроенных произведений. Вот именно в угоду этой простой публики чередуются в пьесах современного репертуара торжественные и изысканно-изящные сцены с грубо-комическими. Для развлечения той же публики выступал также клоун, как в наше время он забавляет в цирке публику в антрактах. Антракты обозначались в шекспировском театре не при помощи поднятия или опускания занавеса, а посредством диалога, например, вроде разговора между Петром и музыкантами в «Ромео и Джульетте». Здесь говорится только о том, что действие кончилось. Впрочем, Шекспир никогда не писал специально для толпы. Он презирал ее суждения. Гамлет обращается к одному из актеров со следующими словами: «Я слышал когда-то, как ты декламировал монолог, но его никогда не произносили на сцене больше одного раза. Я помню – пьеса не нравилась толпе: это были апельсины для известного рода животных. Но я и другие, которых мнение в этих вещах гораздо основательнее моего, считали ее превосходной пьесой». В этой фразе «пьеса не понравилась толпе» высказался весь Шекспир. Доводя английскую драму до совершенства, поэт творил для лучших людей своего времени. То были молодые, знатные покровители театра, которым он отчасти был обязан своим образованием, своей славой, наконец, своим знанием образа мыслей интеллигентной аристократии. Юный английский лорд того времени представлял один из самых благородных человеческих типов. Это было нечто среднее между бельведерским Аполлоном и премированным жеребцом в человеческом образе. Он был столько же человеком дела, сколько и художником. Мы видели, что Шекспир рано познакомился с Эссексом, самым могущественным человеком в Англии до своего падения. К его свадьбе поэт написал «Сон в летнюю ночь». В прологе к пятому акту «Генриха V» содержатся также комплименты по его адресу. Здесь говорится следующее:

Точно так, – пусть это сравнение ниже, но оно довольно соответственно, если бы теперь возвратился из Ирландии, что очень может быть, полководец нашей милостивой королевы с возмущением, воткнутым на меч, как многие оставили бы мирный город, чтобы встретить его.

Мы видели также, что Шекспир сошелся рано и близко с молодым графом Саутгемптоном, которому посвятил те же поэмы, которые были единственными, изданными им же самим. Эти молодые вельможи внушили Шекспиру свой аристократический взгляд на историю. В этом нет ничего странного. Буржуазия была враждебно настроена против него, чуждалась и презирала его как актера. Духовенство преследовало и проклинало его. Толпа не имела, по его убеждению, собственного мнения. Шекспир вообще не восхищался своими буржуазными современниками. Он не рисовал, наподобие других поэтов, жизнь среднего класса. Он избегал такого реализма – во вред своей литературной репутации. Общественное мнение решило, что он под конец своей жизни остался далеко позади остальных реалистов. Князья и вельможи, короли и бароны – вот герои Шекспира. Они создают в его драмах историю, на которую он смотрел с наивно-героической точки зрения. Главнокомандующие и герои решают у него все военные дела. Генрих V побеждает при Азенкуре, как Ахиллес под стенами Трои. А на самом деле битвы решались пехотой. При Азенкуре 14 000 английских стрелков победили 50 000 французов, англичане потеряли 1600, французы 10 000 человек.

Шекспир не мог понять, что рост и предприимчивость третьего сословия положили при Елизавете основание могуществу Англии. Он смотрел на своих современников, как человек, привыкший считать молодых, богато одаренных вельмож самыми Выдающимися людьми, покровителями искусства и науки, виновниками великих событий. Обладая ничтожными историческими сведениями, он воображал себе Древний Рим и старую Англию такими же, как современную действительность. Вы чувствуете это уже во II части «Генриха VI». Здесь встречается несколько незабвенных страничек (IV, 2):

Кэд. Будьте же храбры, потому что ваш предводитель храбр и клятвенно обещает вам полное преобразование. Семипенсовые хлебы будут продаваться в Англии по одному пенни. Тройная мера будет десятерной. Пить дрянное пиво будет считаться преступлением. Все государство станет общим достоянием, и моя лошадь будет пастись в Чипсайде. Когда же я буду королем, а я им буду…

Все. Да здравствует его величество…

Кэд. Благодарю, добрый народ! – тогда денег не будет; все будут пить и есть на мой счет; я одену всех в одинаковое платье, чтобы все жили, как братья и чествовали меня, как государя.

Дик. Прежде всего перережем всех законников.

Кэд. Я и сделаю это. Ну, не скверно ли, что из шкуры невинного ягненка сделают пергамент, испишут его, и этот пергамент губит человека…

Входят несколько человек с чатамским клерком.

Что там такое? Кого вы тащите?

Смит. Чатамского клерка. Он умеет читать, писать и сводить счеты.

Кэд. Ужасно!

Смит. Мы видели, как он раздавал ребятишкам прописи.

Кэд. Каков бездельник!

Дик. Кроме того, он мастер сочинять обязательства и разные судейские бумаги.

Кэд. Как жаль. Он, клянусь честью, парень хороший, если я не найду его виновным – он не умрет. Подойди поближе, приятель, я должен допросить тебя. Как тебя зовут?

Клерк. Эммануил.

Дик. Т. е. «с нами Бог». Они всегда пишут это в заголовках бумаг. Ну, плохо тебе будет.

Кэд. Не мешай! Скажи, как ты подписываешь свое имя? Буквами или каким-нибудь знаком, как все добрые, честные люди?

Клерк. Благодаря Богу, сэр, я получил такое образование, что могу сам подписывать свое имя.

Все. Признался, признался! Казнить его! Он злодей, изменник!

Кэд. Взять его и повесить с пером и чернильницей на шее.

Эти блестящие сцены удивительны и поучительны в том смысле, что Шекспир отступает здесь против обыкновения от своего источника. В хронике Холишпеда Джек Кэд и его приверженцы не являются теми полоумными Калибанами, как в драме Шекспира. Они жалуются на то, что король расточает свои доходы и налагает слишком тяжелые налоги; они жалуются на отсутствие правосудия и на несправедливости при сборе податей. Трудно представить себе более резкий контраст того, который существует между шекспировскими сценами и третьим параграфом их жалобы, где говорится о том, что король отстраняет от себя людей, в жилах которых течет королевская кровь (это, вероятно, намек на Йорка) и дает ход выскочкам из простого народа, становящимся стеной между королем и народом, раздающим чины и места за взятки, а не по закону. Они жалуются, наконец, на ограничения в избирательном праве, словом, действуют умеренно и сообразно с конституцией. Вся эта жалоба проникнута, кроме того, поистине национально-английским негодованием по поводу потери Нормандии, Гаскони, Анжу и Мэна. Но Шекспир не увлекся мыслью вывести Джека Кэда во главе такого народного движения. Он вообще мало интересовался вопросами парламента и конституции. Чтобы найти краски для описания этого народного восстания, Шекспир изучает в хронике альбанского монастыря, составленной Стоу, мятежи Уота Тайлера и Джека Строу при Ричарде II, эти две вспышки дикого коммунистического разгула, приправленного религиозным фанатизмом. Вот именно из этой хроники он заимствовал дословно реплики для своих мятежников. А во время этих восстаний все юристы и законники были в самом деле повешены, все акты и бумаги сожжены, чтобы помещики впредь не могли доказать своих прав на землю. Так как Шекспир с самого начала относился с презрением к интеллектуальным способностям толпы и всегда отличался этим антидемократическим настроением, то он подыскивал все новые доказательства в его пользу и все новые подтверждения его справедливости. Вот почему он подтасовывал факты, если они не укладывались в рамки его воззрений, и перестраивал их по образцу тех, которые им соответствовали.