Чудо экранизации. «Медея» Пазолини: от языка мифа и трагедии к киноязыку (Т. В. Михайлова, 2015)

«Медея» Пазолини: от языка мифа и трагедии к киноязыку

В ходе обсуждения теоретических проблем на нашей конференции был поставлен вопрос о самой возможности экранизации, так как перевод с языка одного искусства на язык другого сопровождается неизбежными потерями. Чтобы ответить на этот вопрос, я позволю себе расширить метафору и воспользоваться опытом литературного перевода как моделью в разговоре об экранизации. Несмотря на всю важность технической стороны переводческого процесса, решающее значение имеет первоначальная установка переводчика. Именно от нее зависит, каков будет конечный результат, насколько и в каком отношении перевод будет адекватен оригиналу. Можно условно выделить три противоположные друг другу установки. Во-первых, перевод «волюнтаристский», когда оригинальный текст становится для переводчика поводом к самовыражению, объектом вольной интерпретации (так Б. Пастернак переводил произведения Шекспира и Гете, далеко уходя от авторских смыслов). Во-вторых, перевод буквалистский, не всегда являющийся следствием плохого владения иностранным языком: потребность в буквалистском переводе возникает и в том случае, если переводчик не может (или не имеет времени) встать вровень с оригиналом; не уверенный в приближении к смыслу, он не свободен в обращении с текстом и вынужден цепляться за слово. Наиболее продуктивным является третий вариант: установка на диалог, уважительное отношение к оригиналу, когда переводчик не навязывает себя тексту, а изучает его язык – в контексте творчества данного автора, его культуры, его эпохи. Только так переводчик получает свободу выражения на этом языке.

В качестве методологического обоснования третьего подхода можно привести бахтинское понятие диалога, но не в привычном смысле, как характеристики языковых отношений, а как установки научного познания[25]. По Бахтину, гуманитарное познание характеризуется не субъектно-объектными, а субъектно-субъектными, то есть диалогическими отношениями («сочувственное внимание»). Всякому художественному переводу должно предшествовать такое познание.

Все три модели можно проиллюстрировать на примере русских переводов «Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла. Их было множество. Дореволюционные версии были по преимуществу буквалистскими, далекими от уровня кэрролловского текста. Затем появился перевод В. Набокова. Набоков придумал интересный ход, он перевел все английские детали на русские реалии, чтобы русскому читателю было смешно без объяснений. Однако вместе с английским колоритом исчез и сам Кэрролл. К сожалению, получился волюнтаристский перевод, не учитывающий особенностей авторского текста. Дальше была прекрасная работа советских филологов, досконально изучавших «Алису в стране чудес», составлявших свои и переводивших английские комментарии. И хотя «филологический» перевод Н. Демуровой получился трудночитаемым, он позволил создать, наконец, тот искомый вариант, в котором живет дух Кэрролла, над которым могут смеяться дети, взрослые и филологи, – перевод Б. Заходера.

Если применить те же принципы к экранизации, то можно сформулировать, при каких условиях возможен адекватный «перевод» литературного текста на экран[26]. Очевидно, что это удается тогда, когда режиссер строит свою киноверсию не по логике интерпретации (то есть сужения смысла, акцентирования отдельных сторон произведения), а по логике восполнения, развития (выявления и сохранения авторских смыслов и привнесения новых возможностей их прочтения).

Есть ли удачные примеры подобной экранизации? На мой взгляд, один из ярких примеров – «Медея» П.П. Пазолини.

Первый вопрос, который возникает в разговоре об этом фильме: что экранизирует Пазолини, трагедию Еврипида или греческий миф? Сам Пазолини сказал в интервью: «Что до пьесы Еврипида, из нее я взял лишь несколько цитат»[27]. Однако эти слова не совсем верны. На самом деле Пазолини включил в фильм значительный отрезок трагедии. Но главное не в этом. Связь фильма с трагедией Еврипида гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд[28].

Прежде всего к Еврипиду восходит трактовка основных персонажей: Медеи и Ясона (в мифе не существует трактовки образа, в нем отсутствует отношение; миф – чистая констатация действий: «пошел», «сказал», «убил» и т. п.). Многие мотивировки событий взяты Пазолини также не из традиционного варианта мифа, а из трагедии (в том числе основной мотив, добавленный Еврипидом, – детоубийство). Но важнее всего, что в фильме сохранена ключевая тема трагедии Еврипида, которую условно можно обозначить как эллинство и варварство. Речь идет о противопоставлении двух миров, двух цивилизаций. Известен эллиноцентризм греков. Известно также, что Еврипид критически относился ко многим традиционным ценностям, и, в частности, к представлениям греков о своей исключительности. В «Медее», высмеивая это представление, Еврипид противопоставил лукавого и лживого, «цивилизованного» Ясона дикой, но искренней варварке Медее. Эта тема становится у Пазолини основной. Ему интересно не только увидеть столкновение цивилизаций в рамках античности, но и перенести его на современность (особенно ясно это читается в сценарии[29]). Таким образом, мы можем сказать, что Пазолини вступает в диалог с Еврипидом, развивает предложенные им темы (что, однако, не исключает и возможности полемики).

Но чтобы диалог состоялся, режиссер прежде всего должен был погрузиться в античность, посмотреть, из чего вырос сюжет «Медеи», как он сформировался и как пришел в греческий театр. А это было возможно лишь через скрупулезное изучение не только эпохи Еврипида, но и архаического мира. Вот в каком смысле стоит понимать продолжение цитаты Пазолини: «Теоретической основой моей картины… является история религий: Мирча Элиаде, Фрэзер, Леви-Брюль, современные труды по этнологии и антропологии»[30]. Здесь, по сути, Пазолини признается, что длительный процесс познания предшествовал для него переводу «Медеи» в экранные средства. «Современные труды» канонических исследователей составили своеобразный «метатекст» фильма.

По каким линиям шло «восполнение» исходного текста, кроме линии «мифологических школ»? Мне кажется не просто логичным, а неизбежным, что Пазолини добавил к тексту Еврипида и измерение мифа, и измерение античного театра (как такового, вне прямой связи с трагедией Еврипида). Ведь если миф здесь – источник сюжета, то театр Диониса – источник трагического конфликта.

Древнегреческий театр Диониса происходил из культа аграрного божества, из разыгрывания страстей умирающего – воскресающего бога, которого по одному варианту греческого мифа титаны разрывают на части, а по другому Зевс-отец испепеляет своей молнией, после чего заново рождает его, зашив себе в бедро оставшееся от Диониса сердце. В культе очевидна семантика сердца-зерна, уходящего в землю, чтобы прорасти. В фильме эта идея проговорена: о том, чему научился человек «на примере семян», говорит Ясону кентавр[31].

Но еще действеннее образное развитие этой темы. Показ Колхиды в фильме начинается с подробно разыгранных страстей аграрного божества (оно может и не быть Дионисом, важно типологическое тождество). Во время этого ритуала жертву, украшенную колосьями, расчленяют на части, которые затем хоронят в поле (как, по-видимому, поступали с сердцем в ритуале Диониса), а остатки тела сжигают, испепеляют, очевидно, посвящая главному богу Колхиды, деду Медеи – Гелиосу[32]. С одной стороны, этот ритуал вводит нас в атмосферу трагедии как таковой (действие античной трагедии представляло два плана: план сюжета и план страстей бога). С другой – он представляет нам мир Колхиды в фильме: мир архаики, исконной, глубинной связи человека с землей и с богами. Колхида укоренена в мифе. Миф, архаика – родина Медеи. Об этом предупреждает Ясона кентавр: «Ты пересечешь море. Мир, который ты там обнаружишь, совсем не похож на наш. Жизнь там чрезвычайно реалистична, ибо именно мифы выражают действительность, а действительность есть не что иное, как миф». Тут же, говоря о великой тайне семян, о воскресении, Хирон сообщает Ясону кое-что и о нем самом: «Но эта истина уже не нужна тебе. То, что ты видишь во втором рождении семян, уже не имеет для тебя значения. Это не более чем давнее воспоминание, которое больше тебя не интересует. Ибо на самом деле никакого бога нет».

Два мира четко разделены в фильме визуально, на уровне костюмов и уклада. Колхида: странные, грубо сделанные одежды, примитивные шлемы воинов и предметы ритуала – из прутьев, раковин, перьев. Только царская семья выделяется на этом фоне тонкими тканями и металлическими украшениями. Дома, вырубленные в скалах, с узкими проходами, через которые пробираются, согнувшись пополам («в лунной Колхиде», как пишет Пазолини в сценарии[33]). Широкие поля – центр жизни земледельческого народа. По-иному показана Греция (Иолк, и особенно Коринф): города выстроены из тесаного камня, широкие площади, просторные комнаты, легкие ткани одежд, царский шлем Креонта из золота тонкой работы… Эти пространства настолько различны, что их встреча сама по себе чревата трагедией. С первых шагов аргонавты сеют разрушение. Они проносятся по Колхиде как солдаты удачи – весело, бездумно. Разрушают не только грабежом, но и самим фактом своего появления: отпавшая Медея, оскверненный алтарь (украденное руно – тотем), погубленный Апсирт[34], горе царской семьи. И монетка, брошенная ограбленному колху: «Помолись за нас». Сами греки молиться не могут, ведь для них больше нет богов. Стремительный набег аргонавтов, несомненно, заставляет зрителя провести параллель: точно так же в Новое время европейцы грабили открытые континенты и, вторгаясь в традиционный уклад, разрушали его основы. Неслучайно кентавр говорит о «духовной катастрофе» Медеи, ушедшей за чужестранцами и оказавшейся в чуждом ей мире (ср. Эпизод, где спутники Ясона строят палатки, а Медея мечется, потому что, по ее понятиям, они все делают не так, и боги могут прогневаться, – греки же совсем не понимают ее и смеются).

Таким образом, тема Еврипида (эллинство и варварство) расширяется Пазолини в сторону современности и доводится до антитезы современная культура / традиционная культура. Эту антитезу можно рассматривать как в диахронном плане (то, что мы утратили из своих прежних ценностей), так и в синхронном (завоевательская политика западной цивилизации по отношению к традиционным народам Африки, Америки, Австралии). Последний мотив особенно развит Пазолини в сценарии, но, как сказано выше, присутствует он и в фильме.

Однако, несмотря на различие в фильме двух миров, отмечающих разные уровни развития человеческого общества, через цвет и музыку между ними устанавливается связь. цвет и музыка поддерживают друг друга, объединяясь в общий мотив жертвоприношения. В Колхиде жертву прежде, чем предать ритуальной смерти, обмазывают красной и желтой краской, так же выкрашены колосья на голове жертвенного юноши и камни, обозначающие место ритуального действа (цвета плодородия, цвета земли и солнца). Но эти же цвета с бесконечными вариациями зритель встречает в одеждах царской семьи и в Иолке, и в Коринфе (напротив, царский цвет Колхиды – синий). Дочери Пелия в Иолке одеты в белое, лишь тонкие желтые и красные полосы напоминают о жертвоприношении, как о незаполненной сюжетной валентности, которая остается как бы в подтексте эпизода. Ни Еврипид, ни Пазолини в этом случае не воспользовались сюжетом мифа. Пелий не только не погибнет, но и сохранит власть. А вот в Коринфе, где готовится множество жертв, все – в оттенках красного: Креонт, Главка, Ясон, сама Медея ближе к финалу. И в те моменты, когда надвигается смерть, звучит музыка, сопровождавшая колхидский ритуал, придавая всем коринфским событиям сакральный, жертвенный смысл. Тем самым Пазолини наглядно демонстрирует, как архаическое живет в глубинах цивилизованного мира, как в трагедиях современности угадываются древние архетипические схемы.

Рассмотрим подробнее диахронный аспект антитезы современная / традиционная культура. Стадии взросления, которые проходит Ясон в фильме, соответствуют стадиям развития цивилизации. Неслучайно мы видим двух кентавров. Меняется человек, меняется его представление о мире и силах, управляющих его жизнью. Но «труды по этнологии и антропологии» подсказали Пазолини важную мысль: мифологическое сознание не исчезает бесследно, оно перемещается в подсознание современного человека. И поэтому путешествие в Колхиду – это путешествие к глубинам своего «я». Ясон, по словам Хирона, знал двух кентавров, «святого, когда был мальчиком, и нечестивца, когда стал мужчиной. Но то, что свято, остается внутри нечестивца» (разговор Ясона с двумя кентаврами). Более того, «второй», рациональный, кентавр говорит, что именно под влиянием «первого», архаического, Ясон полюбил Медею. Так для чего Ясон был отправлен в Колхиду, за руном или для познания собственного «я» (за властью или за любовью)? На какой-то момент Ясон дает себе верный ответ и делает правильный выбор: Медея – вот его главный трофей. Но затем предательство любви оказывается и предательством себя самого (подлинного, глубинного). Человек древности был причастен бесконечному источнику жизни, всеобщей энергии, тому, что греки называли zωη´[35]. Ясон отворачивается от этого истока, выбирает богатство и власть, и это ведет его к краху. Пазолини предоставляет нам возможность делать все дальнейшие выводы относительно судьбы современного человека.

Итак, Медея – архаика, Ясон – цивилизация, которая отпала не только от мифологического состояния сознания, но и от богов. И в этом Пазолини тоже следует за Еврипидом. Судя по всему, сам Еврипид уже в богов не верил. В его пьесах нет того катарсического начала, которое было у Эсхила, и даже у Софокла. Театр Еврипида – это уже не театр Диониса, в нем отсутствует второй, божественный план действия. Все сводится к «изображению противоречивых эмоций и глубины страданий»[36] отдельного человека. Человека, оставленного богами и разуверившегося в них. Еврипид может позволить себе вложить в уста героини такие слова: «И пусть тебе заплатят боги, если, На радость благородным, боги есть, А нет… Зачем тогда все эти муки?» («Ифигиения в Авлиде», ст. 1033–1035[37]). Еврипид намекает, что в этом сомнении – начало преступления, ведь если нет богов, нет и оправдания миропорядка, и то, что прежде осознавалось как жертва, теперь оказывается простым убийством. Безбожная Клитемнестра Еврипида убьет мужа не по долгу крови, как у Эсхила, а потому, что не поверила в божественное чудо, в то, что Артемида заменила ее дочь-жертву ланью на алтаре. И Ясон в изображении Еврипида – тоже безбожник. Он предает богов, ведь богами он клялся Медее в вечной любви. Возможно, боги отвернулись от него, а может, их и вовсе нет, и потому в финале трагедии на отчаянный призыв Ясона Зевс не отвечает. Здесь, как и в приведенной выше цитате, повисает чудовищный вопрос о самом существовании богов.

Но дело не только в богах. Для Ясона в прямом смысле нет ничего святого. Ни узы брака, ни долг благодарности, ни чувства других для него ничего не значат. Пазолини развивает эту тему. В фильме Ясон, в противоположность Медее, беззаботен, легок, на все смотрит одинаковым беспечно-равнодушным взглядом. В сценарии – только пожимает плечами. Он так же безразличен к слезам Главки, как и к мольбам Медеи. Пазолини усиливает эти черты, подключая мотивы мифа. Ясон – ветер, потомок Эола. В фильме отчетливо ощущается его оторванность от корней: у него нет родины, города, рода. Его воспитал кентавр, трон отца ему не достался, да Ясон и не стремился его добыть (он поплыл за руном, потому что так велел Хирон). Его попытки укорениться оказываются ложными. В сценарии это выражено яснее, особенно в финальной фразе: «Ясон опять оглядывается, потом, едва заметно пожав плечами, отворачивается от огня и цитадели и шагает вниз по склону навстречу своей будущей судьбе»[38] (этой будущей судьбы у Ясона в фильме нет, о чем будет сказано ниже). Ясон в сценарии отворачивался от двух символов, которые связывали его с этой землей, с его прошлым, и уходил налегке. цитадель – город, возможность укорениться, основать род, прикрепиться к месту. Но Ясону безразлично, этот город или другой (та жена или эта). Второй символ, огонь, – конечно, Медея. Огонь и ветер соединяются в первой половине фильма в сцене стоянки в ярком символическом образе: перед тем, как Ясон возьмет Медею, аргонавты раздувают огонь в костре через тростник. С этой сценой перекликается другая ближе к финалу: перед тем, как убить сыновей, Медея купает их, а воспитатель дует на догорающий огонь в очаге. И звучит та же музыка, что и во время стоянки. Холодеет очаг, Медея усыпляет детей, история ее любви приходит к концу. Все, что останется за ней – только страдание, яростный огонь, в котором погибнет и сама Медея.

Связь образа Медеи с Еврипидом у Пазолини более сложна: если образ Ясона в фильме развит «по прямой» в соответствии с заданным в трагедии вектором, то в случае Медеи есть и развитие, и полемика. У Еврипида Медея с самого начала показана как дикая варварка. Ее страдание не знает меры, и уже в пароде мы видим, что это беспокоит хор коринфянок[39], ведь для греков мера, порядок и в мыслях, и в чувствах – норма. Живя в Греции, Медея Еврипида только внешне приняла образ жизни греков. Едва счастье оставило ее, она тут же выплеснула свое варварское, дикое начало. Однако Еврипид явно на стороне Медеи, и особенно это заметно в агоне, где Ясон, лицемеря, пытается убедить жену, что оставил ее ради нее самой и их детей. Реплики Медеи и хора (а хор всегда говорит лишь то, с чем согласен автор) ясно дают понять, что Еврипид разоблачает цветистую ложь Ясона:

Смысл послания Еврипида, по-видимому, в том, что «цивилизованный» грек, вооруженный риторикой (которая в его устах превращается в демагогию – прозрачный намек на ситуацию афинской демократии), оказывается хуже дикой варварки Медеи, способной убить своих детей. Послание не слишком лестное, поэтому, как известно, трагедия заняла в состязании третье место, что означало ее полный провал.

Пазолини показывает нам другую Медею, которая, принимая мир греков, меняется и внешне и внутренне. В фильме есть значимый момент, когда дочери Пелия одевают Медею в греческие одежды в благодарность за то, что она не причинила вред их отцу (а в мифе, напомним, она уговорила дочерей убить Пелия, пообещав его омолодить, воскресив чудесным образом, но после отказалась его оживлять). Здесь особенно отчетливо видно, как, включившись в диалог и с Еврипидом, и с мифом, Пазолини соединяет несколько планов, заставляя их перекликаться и создавать неожиданные эффекты. Вариативная природа мифа давала греческим трагикам большую свободу в трактовке сюжетов. По-своему этим пользуется и Пазолини. Он показывает, что знает, но не реализует вариант смерти Пелия, оставляя его в подтексте. И вот парадокс: дочери Пелия в фильме также знают, что могло бы произойти, потому и благодарят Медею. Возникает вопрос, в каком времени, в каком мире живут дочери Пелия? Они словно вышли из мифа (в прямом смысле), но не в трагедию, а в некое общекультурное пространство традиции, где сосуществуют разные варианты их судьбы. Со слезами, с ласками они снимают с Медеи ее колхидское жреческое облачение (а мы видели во время ритуала, что она жрица[41], которая заводит солнцеворот) – буквально снимают с нее ее веру, и обряжают ее в царские одежды Иолка. Медея принимает эту замену. Она сделала выбор, и примет все правила игры. Но сам греческий мир в конце концов отвергнет ее, и ей придется ответить ему тем же – такова трактовка Пазолини.

В соответствии с этой трактовкой Пазолини переосмысляет и основной сюжетный мотив – месть Медеи. Эта линия в фильме – самый яркий пример плодотворного взаимодействия интерпретатора и материала. Выбирая между логикой мифа и трагедии Еврипида, в этом случае Пазолини доверился мифу, и миф сам вывел его к верному решению (в этом преимущество диалогической, субъектно-субъектной позиции: сам материал начинает навязывать смыслы интерпретатору, и как результат – точное попадание). Отказавшись от образа ненасытной, жестокой мстительницы, какой Медея была у Еврипида, Пазолини должен был как-то иначе обосновать смерть Главки и царя Креонта. Смирившаяся Медея могла причинить вред только косвенно, даже невольно («Я сосуд со знаниями, которые мне не принадлежат», – отвечает она в фильме служанке, взывающей к ее гордости). В этом – прямая полемика с Еврипидом. Как видно из сценария, первоначально Пазолини хотел дать психологическую, вернее, психоаналитическую мотивировку смерти Главки (комплекс вины), однако эта мотивировка выглядела довольно неубедительно, так как сама требовала объяснения. К тому же психологическая логика противоположна мифологической. Поэтому закономерно, что в окончательном варианте победила безошибочная логика мифа. В фильме смерть Главки проигрывается в двух вариантах: первый раз – в воображении (видении) Медеи, второй раз – в реальном плане. Во втором случае, как было и в сценарии, Главка кончает с собой. Однако само сопоставление этих планов породило совершенно иное толкование эпизода, чем предполагалось вначале. Медея – жрица, ее сила не в деяниях, а в волениях. Достаточно ей было закрыть глаза и дать себе волю, насытить душу мечтой о мести, и все сбылось само собой. Обычное платье стало смертоносным (в фильме ясно показано, что оно не отравлено: дети, воспитатель, Ясон, служанки Главки прикасаются к нему без вреда для себя). Мысль Медеи становится материальной. Эта идея поддержана в фильме на многих уровнях, автор дает понять, что и ритуал сам по себе (убийство жертвы как сумма физических действий) ничего не значит, только вера и воление придают ему смысл. И даже глупый Ясон догадался, что руно вне Колхиды не имеет силы (отдавая свой трофей Пелию, он это говорит).

Но и в отдельно взятом реальном плане комплекс вины как причина самоубийства Главки в фильме не читается, скорее в судьбе Медеи Главка провидит свою судьбу. Ясон принес несчастье Медее, принесет и ей, ведь таков нрав Ясона: на слезы Главки он отвечает все тем же легким движением губ, напоминающим воздушный поцелуй, каким он отвечал на взгляд Медеи – то страстный, то гневный, то молящий. Главка предчувствует то, что надвигается, ее инстинкт так же верен, как воля Медеи. В этом смысле они – одной природы (женское, изначальное, древнее). То же предчувствие судьбы охватило Медею в храме перед золотым руном. Она вдруг ощутила все наперед: боль, обиды, смерть. Но даже не попыталась отвратить неизбежное. Сама стала орудием своей судьбы. Так обреченный в жертву не может не уступить жрецу и покорно идет под топор[42].

Это зеркальное прочтение судеб двух женщин выводится из общей структуры фильма, объединяющей в единое ритуальное действо разные времена и пространства за счет зеркально повторяющихся элементов. Когда, призвав Ясона и детей, Медея дает им свой наряд, чтобы они отнесли его Главке (видение Медеи), начинает звучать музыка колхидского ритуала, на заднем плане в проеме двери видны вооруженные колхидские воины. Потом Главку обряжают, и звучит музыка кульминации жертвоприношения, а нижняя рубашка Главки, которую скроет колхидский синий, в цветах жертвы (желтый, красный). Облачившись, Главка видит в зеркале чужую женщину – жрицу, что принесет ее в жертву (подаренное платье полностью идентично одеянию Медеи в Колхиде, которое снова оказывается на ней в ее видении как знак вернувшейся силы и связи с Солнцем-первопредком). Глядя в зеркало, Главка, по сути, видит то же, что жертва в Колхиде перед смертью. И тогда смерть настигает ее. В реальном плане, повторяющем этот эпизод, почти нет музыки, но когда Главка бежит, чтобы броситься с городской стены, звучит фонограмма оплакивания Апсирта. В том же реальном плане, Медея, насытившаяся видением смерти Главки и смирившаяся с браком Ясона, одевается в темно-красный «коринфский» цвет (такой же у царя, пришедшего сообщить Медее о ее изгнании). Теперь она сама готовится стать жертвой.

Конец ознакомительного фрагмента.