Четыре портрета. Художники. Рыцари кисти. Взгляд из будущего (А. Г. Толстиков, 2018)

Рыцари кисти. Взгляд из будущего

Позади ХХ век. Мы имеем возможность оценивать, анализировать прошедшее с определенной долей отстраненности, без идеологической предвзятости и ученической восторженности. Кем они были, рыцари уходящей живописной эпохи? Кто они есть сегодня? В изменившейся реальности компьютерных искусов, смещенных вкусовых представлений, экстремальной эстетики, для которой спокойствие и гармония формы кажется пресной и невыразительной, а традиционная тонкость цвета – лишенным смысла анахронизмом.

Начало XXI века. Российская академия художеств.

В выставочные залы особняка на Пречистенке поднимается молодой представитель известного телеканала для подготовки репортажа о выставке художника 1960-х годов. Оглядевшись вокруг, он скептически бросает: «Опять эти храмы, эти пейзажи!». В следующий момент вдруг осознаю, что все это уже было.

Парадоксально! Сделав причудливый виток от тотальной несвободы к демократизации всех процессов, находясь в совершенно иных условиях для развития мыслей и чувств, мы так и не пришли к взаимопониманию и со временем обрели причудливую форму «демократического диктата». Бурная река разделила людей на сторонников «актуального» и тех, кто по мнению таких как этот молодой журналист, безнадежно «застряли» в прошлом. В результате в современном художественном мире сложилась ситуация, где целые творческие сообщества игнорируют присутствие друг друга. Можно предположить, что эта «многополярность» явилась результатом девяностых, в котором водоразделом стала материальная неустойчивость и необходимость выживать в одиночку. «Мы получили свободу, свободу творчества, но оказалось, что настоящее искусство свободному обществу вроде и не нужно», – грустно отмечает в своем высказывании о Д. Д. Жилинском академик РАХ, народный архитектор РФ Владилен Красильников[1].

В новых условиях первого десятилетия XXI века художественная правда мастеров-героев этой книги обрела новое значение. Напоминая ветхозаветных пророков, в свои времена они говорили о том, что станет насущной потребностью в будущем, предвосхищая недостаток «духовного кислорода» наших дней.

Отражением именно этого аспекта в личностях выдающихся мастеров, академиков РАХ стала серия портретов, созданных Александром Толстиковым, академиком Российской академии художеств, представителем поколения художников, пришедшего в искусство в 1980-е. Четыре портрета – дань уважения, почтительное отношение младшего к старшим и одновременно попытка осмыслить и оценить роль каждого из персонажей в контексте художественной истории «post factum» и в настоящем времени. И, конечно, стремление выразить личное впечатление от встречи и общения с каждым из героев. Из четырех портретов только один построен на прямом диалоге со зрителем. Энергетический центр, нерв образа – внимательный и требовательный взгляд Петра Оссовского, в чем-то категоричного, бескомпромиссного, сильного мастера и человека.

В композиции и колорите портрета зашифровано несколько смысловых подтекстов. При внешней ясности и открытости образ наполнен ассоциациями, включающими в себя высказывания самого Оссовского, идейную концепцию его творчества и восприятие личности мастера. В градациях красного – отголоски иконописной киновари, державного пурпура, гражданственного кумача. Определенная геометричность в трактовке формы продиктована целом рядом понятий и значений, среди которых открытость, широта, масштабность и свобода. В стилистике портрета находит прочувствованное выражение пластическое мышление Оссовского, столь хорошо знакомое всем ценителям его живописного творчества.

Портрет П. П. Оссовского был впервые показан широкой публике в ноябре 2014 года в необычном месте и незаурядном окружении – в экспозиции мемориального музея «Творческая мастерская С. Т. Коненкова». Современная живопись представала в диалоге со скульптурой прошлого века как продолжение истории, которая никогда не замедляет ход.

Тщательно продуманная экспозиция сложилась в своеобразный триптих, центральной частью которого выступал портрет Оссовского в обрамлении портретных образов двух других выдающихся современников – академика РАХ Т. Г. Назаренко и академика РАН И. И. Моисеева. Дополняя друг друга, образы создавали определенную колористическую интригу, в которой пламенеющее вдохновение творчества встречалось с требовательной сдержанностью мира науки.

Противоположным по решению является портрет Д. Д. Жилинского, для которого характерны замкнутость и отрешенность. Художник предстает погруженным в раздумье.

Фрагмент экспозиции выставки А. Г. Толстикова «В зеркале портрета» в Мемориальном музее «Творческая мастерская С. Т. Коненкова». Москва, 2014

Закрытость композиции поддерживает меланхоличность образа, характерные для личности мастера уравновешенность и мягкость. Это портрет уходящего романтизма, в котором деликатность и такт сочетались с искренностью и верностью возвышенным идеалам.

Динамичный поворот, открытость силуэта характеризуют третий из портретов цикла. Образ Виктора Иванова отражает мощный, энергичный, цельный характер. Монументальность трактовки продиктована свойствами личности и творчества мастера, верного и преданного избранной однажды теме и людям.

Андрей Тутунов – снова замкнутость, спокойствие, философичность. Четыре портрета – цикл, вызывающий абсолютно музыкальные ассоциации, напоминает редкую четырехчастную сонату, в которой каждая из частей выдержана в определенном темпе. Оссовский – аллегро, Жилинский и Тутунов – анданте, Иванов – ларго.

Максимальное приближение к творчеству каждого из участников-гребцов, плывших по бурному течению «сурового стиля», показывает, что при определенном стилистическом единстве, каждый из них был глубоко индивидуален, и использовал направление для того, чтобы выразить свои и только свои переживания и мысли.

Термин «суровый стиль» лишь фрагментарно отражает живописное пространство, макрокосм художественной жизни того времени – грандиозную мозаику, сформированную произведениями мастеров, чья творческая юность пришлась на 1950-1960-е годы. Аскетизм пластики, цвета и темы – лишь внешняя граница явления, тесно связанного с исконным русским мировоззрением, в котором четко и ясно расставлены все акценты и значения. Следование им приводит зрителя к национальному пониманию сути всех вещей, апеллирует к очищенному от чуждых наслоений внутреннему миру, осознанию себя во времени и пространстве мировой и отечественной истории. В недрах «сурового стиля» раскрылись находившиеся под спудом отголоски генетической памяти. Все то, что было заглушено, развеяно ветрами революционных перемен, задавлено тяжестью исторических коллизий, уносивших жизни, ломающих судьбы, вытравлявших веру из души, память из сердца.

Любое искусство невозможно рассматривать вне исторического контекста. В понимании истоков и сути творческого мироощущения лучших представителей искусства этого периода особое значение принадлежит Великой Отечественной войне. Потрясение, которым стала страшная, кровопролитная, изнуряющая война, не могло пройти бесследно. Горнило чудовищной войны стало нравственным камертоном для участников и «детей войны». Об этом справедливо пишет в своей книге «Шестидесятники» Юрий Иванович Нехорошев: «В годы 1950-е окончили средние и высшие художественные институты те, кого война сорвала со школьной скамьи и отлучила от институтских дипломов. Жизнь в «гражданке» они видят как продолжение фронтовых будней – борьбу за свободу мыслей, за высокую нравственность, за торжество красоты. Для нового поколения художников это не лозунги на кумаче. Это – эстетическая программа «шестидесятников». Не забывая чад войны, они хотят понять – откуда бьют родники народного мужества, моральной и физической стойкости, которые ярко проявились в битвах Великой Отечественной. Они в поисках тех, кто не искалечен пропагандой, ложными обещаниями, чиновничьим бюрократизмом. Художники отправляются в походы – отдаленные от центра России места, где еще живы традиции коренного русского быта, где сохранились старинные обычаи, предметы векового ремесла, добропорядочность, вера в возможность жить честным трудом».[2]

Подтверждением служат слова самого художника, представителя «шестидесятников» П. П. Оссовского: ««Суровый стиль» – это поворот искусства к повседневной жизни. Мы, в самом деле, отвергли лакировку, аплодисменты и бригадные картины, в которых обязательно был Сталин. Прежде всего, мы хотели найти свою форму, а не подражать живописи XIX века, но били нас не за форму, а за идею. Идею народности, патриотизма, которую мы так ценили в русском искусстве прошлых веков, восприняв ее еще во время нашей учебы в Московской художественной школе и в Суриковском институте. Для нашего поколения патриотизм не был отвлеченным понятием. Он был тесно связан со всем, что мы делали, о чем думали, чем жили. Когда нас, учеников художественной школы, в 1942 году стали призывать в армию, мы были счастливы».[3]

В 1944 году Постановлением ВКП(б) по идеологической работе было положено начало реформе художественного образования и академической школы, которая еще только набирала силы после разгрома дореволюционной педагогической системы в 1920-е годы. В этот период в Московском институте начинает действовать система персональных мастерских, созданных в 1939 году, а в 1942-ом производится первый выпуск студентов. В профессорско-преподавательский состав входят И. Э. Грабарь (директор и руководитель первой монументальной мастерской, совместно с Н. М. Чернышевым), С. В. Герасимов (декан живописного факультета и руководитель мастерской живописи), В. А. Фаворский, А. А. Дейнека (руководитель второй монументальной мастерской), А. А. Осмеркин (руководитель мастерской живописи), Б. В. Иогансон (зав. кафедрой живописи и руководитель мастерской), М. Д. Бернштейн (зав. кафедрой рисунка), Г. Г. Ряжский (руководитель мастерской живописи), Г. М. Шегаль (руководитель мастерской живописи), К. Н. Истомин, П. Д. Покаржевский (руководитель мастерской живописи), Д. К. Мочальский (педагог по рисунку в мастерской Г. Г. Ряжского). Профессорами на факультетах были: Н.Э. Радлов, М. С. Родионов, Н. Х. Максимов, И. И. Чекмазов, В. Н. Домогацкий, А. Т. Матвеев, Р. Р. Иодко, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, Б. А. Дехтерев, М. В. Маторин, А. И. Кравченко и другие. Создаются учебные программы по живописи, рисунку и композиции в Козах (в Крыму) и в Троицком (на Оке) и организуется регулярная летняя практика для студентов. Вместе с тем пленэрно-импрессионистическая тенденция в художественных методах становится настоящим «камнем преткновения» для сторонников реформы, ожидающих от вуза большей социалистической направленности.

Петр Оссовский и Виктор Иванов были первыми выпускниками знаменитой Московской средней художественной школы и окончили ее в 1944 году. Спустя три года, в 1947 году обучение в МСХШ завершил Андрей Тутунов. Молодые художники поступают в Московский институт, но их ожидает не простой период.

В 1947 году институт официально закрепляется в ведении Академии художеств СССР. В 1948 году проводятся две первые сессии Академии, посвященные вопросам изобразительного искусства и художественного образования. Вторая майская сессия ознаменует собой начало реформы Московского института в целях исполнения Постановления ВКП(б), которая почти на два десятилетия определит его дальнейшее развитие. Деятельность вуза до 1948 года объявляется «формалистической», прежняя педагогическая работа подвергается резкой критике. Новым ректором вуза назначается Ф.А. Модоров, в период его руководства с 1948 по 1962 годы усиливается идеологическое давление на педагогов и студентов.

После второй сессии значительно меняется профессорско-преподавательский состав. От должностей и преподавания отстранены ведущие педагоги – тогда уже директор института С.В. Герасимов, профессора А. А. Осмеркин, А. Т. Матвеев, Н.М. Чернышев, Н. Х. Максимов, С. И. Дудник и другие. П. Д. Корин, пришедший в МГХИ в 1949 году, в 1950-м уже покидает вуз. Среди новых педагогов ректор Ф.А. Модоров, В.П. Ефанов, П. П. Соколов-Скаля, Ф. П. Решетников, П.И. Котов. Уход из центрального вуза страны сильной части педагогического коллектива не способствовал улучшению качества обучения, что отмечалось на последующих отчетных сессиях Академии художеств СССР. Только спустя годы, в период с середины 1960-х до конца 1980-х годов, когда ректором становится Н.В. Томский (1964–1970), а затем П.И. Бондаренко (1970–1989) в институте постепенно утверждается более широкий свободный взгляд на художественное творчество.

Оссовский и Иванов окончили Суриковский институт в 1950 году. Первый по мастерской С.В. Герасимова (дипломная работа «Футбол»), второй – по мастерской В. Н. Яковлева (дипломная работа «Сталин с маршалами»). Жилинский защитил дипломную картину «М.В. Ломоносов» в 1951-м (мастерская А.М. Грицая), а Тутунов в 1954-м.

В это десятилетие в институте завершает обучение на факультете живописи целая плеяда выдающихся мастеров, будущих академиков Г.М. Коржев (1950, мастерская С. В. Герасимова), Б.М. Неменский (1951, мастерская Ф. А. Модорова), И. В. Сорокин (1951, мастерская С. В. Герасимова), А.П. Ткачев (1951, мастерская Г.Г. Ряжского), С. А. Тутунов (1951, мастерская П.Д. Покаржевского), С. П. Ткачев (1952, мастерская Ф.А. Модорова), Е. И. Зверьков (1953, мастерская В. П. Ефанова), И. В. Шевандронова (1953, мастерская Г. Г. Ряжского), Н. И. Андронов (1954, мастерская Ф.А. Модорова»), В.М. Сидоров (1954, мастерская Ф. П. Решетникова), П. Ф. Никонов (1956, мастерская П. П. Соколова-Скаля), Т. Т. Салахов (1957, мастерская П.Д. Покаржевского), П. А. Смолин (1957, мастерская Ф. А. Модорова), А. Д. Шмаринов (1958, мастерская П. Д. Покаржевского) и др. В. Е. Попков обучался на графическом факультете и защитил диплом в 1958 году по мастерской Е. И. Кибрика.

Можно предположить, что идеологическая реформа и последовавшая за ней «модоровщина», как называли этот период тогдашние ученики института, послужили катализаторами для появления столь мощного и яркого творчества героев этой книги, других «суровостильцев» и «деревенщиков». Видно есть нечто в отечественном характере, что в самых неблагоприятных обстоятельствах способствует зарождению новой красоты и творческой воли.

Искусство 1970-х видится иным, более рафинированным в силу новых исторических условий и обстоятельств. В нем зацветают ренессансные лилии Татьяны Назаренко, а в сумерках мастерской под звуки флейты погружаются в поэтические грезы молодые художники. Неслучайно картина Назаренко «Московский вечер» (1978, ГТГ) считается программным произведением, знаменующим собой уход от «сурового стиля».

Своеобразным мостиком к эстетике 70-х является искусство Д. Д. Жилинского. Его творческие поиски ведутся в параллельном «суровому стилю» направлении. Его живописный строй – колорит раскрытой от позднейших записей и потемневших слоев русской иконописи, его портретные образы – отголоски проторенессансной утонченности, надмирной тишины и вечности. В полотнах мастера не звучат порывы горных и равнинных ветров, сбивающих с ног, треплющих плащи-палатки, не летят ледяные брызги дождей и штормов. Искусство Д. Жилинского – предтеча комнатного романтизма семидесятых, мира книг, ностальгических видений, попыток переосмысления событий и «закрытых» прежде сфер истории, литературы и философии.

Необычайно тонкую характеристику творчеству Жилинского дает в своей статье к каталогу выставки мастера в Русском музее академик РАХ А. А. Золотов.

«Его живопись впечатляет внутренней выразительностью, будто не связанной с прикосновением руки художника, личностным темпераментом и вообще всем, что по эту сторону полотна. Будто все проступило на полотно само, из глубин иной, не живописной реальности. Будто все проникло на полотно в своем обнаженном цвете и пространственной завершенности, все пришло из глубинной жизни за полотном, из атмосферы. При этом все четко, строго, красиво, остановлено. Вне времени…»[4]

Даже для воплощения «суровой» темы спорта в полотне «Гимнасты СССР» Д. Д. Жилинский находит собственное, необычное по тем временам решение. Появление этой известной почти каждому сегодня картины, созданной в 1964-65 годах и занимающей почетное место в собрании Государственного Русского музея, знаменательно для всего отечественного изобразительного искусства. Смелое обращение художника к пластическому и образному строю русской иконописи выделяет данную композицию из общего ряда живописных работ того периода, написанных в русле унаследованных в девятнадцатом веке традиций, и прошедших где-то вяло, где-то бодрым шагом через первую половину ХХ века. Насыщенность цветом при лаконичном наборе красок, ясность форм, выстроенных на тонкой грани между спокойствием и напряженностью, выразительность общего живописно-композиционного решения – особенности русской иконы, тонко и прочувствованно пережитые мастером, легли в основу нового, покорившего его современников образа. Хотелось бы отметить еще один важнейший аспект картины, который, учитывая время ее создания, просто не мог быть оценен и озвучен в полной мере, как и русская православная икона, центром которой всегда является человек, достигший совершенства. Полотно «Гимнасты» предлагает зрителю возможность увидеть и оценить, прежде всего, личность, ее сосредоточенную, спокойную, сильную, благородную красоту, рожденную трудом и нелегким стремлением к идеалу.

Поколение «шестидесятников» впервые проявило себя на молодежных выставках, которые начали проводиться с 1954 года в Москве, в выставочных залах на Кузнецком мосту. В те времена молодой художник не мог даже мечтать о персональной экспозиции. П.П. Оссовский участвовал в них не только как художник, но и как организатор, и помнил всех, кто тогда активно выставлялся. На первой молодежной выставке он сам впервые показал одну из своих работ. Это была картина «У переезда». Зимний подмосковный пейзаж, поезд вдалеке. Перед закрытым шлагбаумом ждут грузовик и телеги, запряженные лошадьми. Из-за этой последней детали работа молодого художника не попала на всесоюзную выставку. Если в пейзаже встречалась церковь или лошадь, картину выставком отвергал. Вердикт, как правило, был один: «Несовременно!» Впрочем, лирический пейзаж как таковой тоже не приветствовался.

И все же подобно тому, как когда-то в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в атмосфере всеобщего внимания к жанровой живописи зародился интерес к пейзажным мотивам, так и в Московском художественном институте все более частыми становились обращения молодых художников к пейзажу. С конца 1950-х годов среди дипломных работ тематического характера постепенно появляются серии пейзажей. Происходившие в отношении к пейзажному жанру перемены отчасти связаны с деятельностью многих педагогов института, собственным творчеством увлекавших учеников в область такого поэтичного и в тоже время сложного жанра, как пейзаж. К числу этих педагогов принадлежали И. Э. Грабарь, С. В. Герасимов, Г. М. Шегаль, А. М. Грицай, В. Г. Цыплаков.

Тем не менее, отношение к пейзажу в официальной системе вуза менялось медленно, о чем свидетельствует, например, один из эпизодов с защиты дипломных работ. Живописцем Валерием Николаевичем Страховым (ныне член-корреспондент РАХ, народный художник РФ) на защиту была представлена работа «Вид на Вологодский Кремль вечером». Произведение получило самую высокую оценку и даже похвалу Государственной экзаменационной комиссии «за трудолюбие и профессиональную академическую подготовку», в то время как «замысел и живописный образ» картины не вызвали одобрения. Трудно поверить, что произошло это не в разгар пятидесятых и даже не в семидесятые, а в 1984 году!

Впрочем, стоит ли удивляться, если в 1982 году в литературной среде звучали нападки на писателя В. Солоухина, которого коллеги по цеху обвиняли в «заигрывании» с религиозной темой. Именно в 1982 году среди дипломных работ Суриковского института появляется историческая композиция, посвященная Куликовской битве. Ее автору, Сергею Николаевичу Андрияке, впоследствие академику РАХ, основателю Академии акварели приходится изменить первоначальное название «Вечная память» на более нейтральное «На поле Куликовом».

В характеристике одного из портретов кисти Д. Жилинского А. А. Золотов называет русский пейзаж «драматическим миром Отечества».[5] И в самом деле, для русского человека вне зависимости от сферы его деятельности природа означает несоизмеримо больше, чем просто среду обитания. Переменчивость отечественной природы, резкие границы сезонов стали олицетворением жизненного цикла, смены эмоциональных состояний. В истории природа не раз «помогала» народу одолеть врага. Отношения природы и людей облеклись в глубокую нерасторжимую связь. Отсюда и трагический надлом, возникающий тогда, когда человек оказывается оторванным от земли, лишается возможности возделывать ее, чувствовать, заботиться о своей земле-матери.

В современном мировоззрении, активно навязываемой философии менеджмента, труд – досадное обременение, омрачающее путь к главной цели – зарабатыванию и трате денег. Отсюда и поиск возможностей получения прибыли без собственных трудозатрат. О радости труда речи уже не идет, напротив, человек работающий смешон и неуспешен в глазах повелителей виртуальных денежных потоков.

В 1956 году осуществляет свое путешествие по Владимирской земле В. Солоухин. Его «Владимирские проселки» становятся не только блестящим литературным произведением, обогатившим мировую литературу, но и свидетельством губительной для всей России тенденции поглощения деревенского населения большими и малыми городами. Сегодня, спустя полвека, перед нами со всей очевидностью предстают плачевные результаты этого процесса и его естественное продолжение – поглощение большими городами малых, разрастание мегаполисов, уничтожение природных зон, деградация отечественного сельского хозяйства, умерщвляющие землю «китайские огороды». Вместе с тем, вопреки общему, наметилась и противоположная тенденция, напоминающая пока небольшой ручеек – это стремление убежать от невыносимой городской атмосферы, жить и работать на природе. Ответом на вопрос, что находят в «скромной русской природе» такие мастера, как Е. И. Зверьков, А. А. Тутунов, И. В. Сорокин, В. М. Сидоров, П. П. Оссовский, С. П. и А. П. Ткачевы, может служить красноречивый отрывок из повести В. Солоухина:

«Заходим мы, значит, в Юрьев-Польский ранним утром. Только что дождь прошел: земля – курится, трава – сверкает. Городок деревянный, тихий, над домами трубы дымят. Через город река течет, и так она до краев полна, что вот-вот выплеснется. И вся ли та река прямо в центре города кувшинками заросла. Горят они, желтые, на тихой утренней воде. По-над водой мостки тесовые там и тут. На мостках ядреные бабы икрами сверкают, вальками белье колотят. А вокруг петухи орут. Фландрия, да и только! Вот каков Юрьев-Польский. А река эта, как ее… Колокша! А река эта, Колокша, рыбой, говорят, полна».[6]

Феномен русской традиционной живописи заключается в ее парадоксальной «неприкосновенности». Чтобы не происходило в истории многострадального Отечества, «выживал» традиционный русский пейзаж, историческое наследие как сокровищница идей и образов, «непотопляемая» нравственная тема.

В концепции «социалистического реализма» имелся один существенный изъян – стремление отделить «крестьянскую» тему от «христианской». Результатом стало опустошение отечественной деревни, но в живописи и литературе эта связь сохранилась. Частично цензурировав, но не отменив полностью тему деревенской жизни, выраженную в эстетике колхозных праздников и портретов героев-комбайнеров, соцреализм по сути подписал себе смертный приговор. Со временем сквозь трещины в глазурованной оболочке натужного оптимизма проступила подлинная жизнь деревни. Та самая, что и по сей день продолжает жить в произведениях Виктора Иванова.

Чтобы не происходило в отечественном искусстве, в его основании всегда сохраняются следующие особенности:

• Обращенность к духовно-нравственной проблематике.

• Близость к литературному творчеству – прозаическому и поэтическому.

• Присутствие своеобразного жанра, сочетающего в себе тематическую картину и пейзаж.

• Особое место пейзажа и его связь с внутренним миром художника.

• Обращение к духовному и художественному наследию средневековой Руси.

Неоднородность исторического контекста ХХ столетия породила и необычайно сложную ситуацию в области терминологии искусства, обилие некорректных понятий, не способных дать отчетливое отражение того или иного явления, не выдерживающих испытания временем. Именно с этой проблемой столкнулись участники круглого стола по итогам конференции «Неофициальное искусство в СССР. 1950-1980-е годы», прошедшего в марте 2012 года в Российской академии художеств. Интереснейшая дискуссия, в которой приняли участие искусствоведы, художники, коллекционеры, опубликована в одноименном сборнике. Роковым образом искусствоведческая терминология отечественного искусства уже на протяжении целого столетия не может объективно отразить сути явлений, подвергнуть их разумной классификации. Быть может, дело как раз в том, что творческие поиски российских художников не укладываются в отведенные им рамки, не соответствуют ни одному ярлыку, зачастую вмещая в себя сразу несколько направлений, постоянно видоизменяясь, эволюционируя?

Ныне Петр Оссовский, Виктор Иванов, Андрей Тутунов и Дмитрий Жилинский – представители «академического искусства». Вместе с тем их творческие свершения не могут быть связаны с «академизмом», например, Лактионова или Налбандяна. С другой стороны, их творчество по-прежнему актуально, но к тому, что сегодня принято называть «актуальным искусством», не принадлежит. Даже термин «российское искусство» трудно признать корректным, когда начинаешь задумываться о национальной идентичности применительно к понятиям «русский» и «россиянин».

«Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан…» Это известное литературное предупреждение как нельзя лучше характеризует особенности отечественного мышления, когда в формирование понятий постоянно примешивается политическая или социальная сторона. Порой кажется, что многочисленные «измы» вовсе противопоказаны нашему искусству. Наиболее четкое представление о родственных художественных сближениях дают не намечаемые критиками направления, а творческие объединения с ярко выраженным и четким декларативным основанием. Производные от «Мира искусства», «Бубнового валета»,

«Голубой розы», АХРРа, ОСТа – со временем образовали понятийный аппарат, который успешно используется специалистами. Все остальное порождает лишь невообразимую путаницу смыслов.

Сегодня в полемике об актуальных и неактуальных процессах в искусстве академическая школа нередко упоминается как олицетворение официального, обласканного властью направления, чуждого прогрессивным тенденциям. Нередко имеет место вовсе невежественное смешение понятий. Академик РАХ М.А. Чегодаева рассказывала, как при посещении одной современной музейно-выставочной институции с удивлением обнаружила работы Виктора Попкова размещенными в разделе «Соцреализм». Вместе с тем, еще относительно недавняя история свидетельствует о том, что судьба академической школы в ХХ веке была далеко неоднозначна. Опыт столичного вуза искусств – Московского государственного академического художественного института им. В. И. Сурикова может служить примером тому, как традиция современного академического искусства утверждала свое право на жизнь через преодоление самых разных препятствий – политических, идеологических, социальных.

Судьбы талантливейших людей, ярких мастеров, незаурядных педагогов, стоявших у истоков формирования существующей до сих пор и не имеющей аналогов в сфере высшего художественного образования системы, находились под жестким влиянием процессов политической жизни страны, и как следствие в сфере культуры и изобразительного искусства. Все эти драматические коллизии происходили в рамках академической школы, которая не единожды оказывалась под угрозой полного уничтожения, переживала самые невероятные метаморфозы, но рано или поздно обретала потерянное.

• Нехорошев Ю. Шестидесятники и другие художники. Том 2. М. 2011.

• Рожнова О. В., Петр Оссовский. Живопись, графика. М. Издательство «Советская Россия». 1978.

• Русский музей представляет: Дмитрий Жилинский. Альманах. Вып. 358. СПб: Palace Editions, 2012.

• Сысоев В. Виктор Иванов. М., Издательство «Белый город». 2002.