Чертополох. Философия живописи. Микеланджело Буонарроти (М. К. Кантор, 2016)

Микеланджело Буонарроти

Микеланджело считал себя скульптором, но в зрелые годы принял заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы, а еще через двадцать лет, когда ему было шестьдесят два, взялся за роспись алтарной стены капеллы и написал «Страшный суд».

Фрески потолка капеллы – это, конечно, не вполне живопись. Многие называли эту роспись раскрашенными скульптурами и метод работы – методом скульптора. Однако «Страшный суд» – несомненно, великое живописное произведение, композиционно и колористически предвещающее такие шедевры, как гойевское «Чудо святого Исидора», сезанновские «Купальщицы» и «Снятие пятой печати» Эль Греко. Характерно, что Эль Греко в молодости неуважительно высказался о Микеланджело («вероятно, он был хорошим человеком, но был скверным живописцем») – хотя строй его собственных картин именно микеланджеловский; в частности, последние, предсмертные холсты Эль Греко полны заимствований из «Страшного суда», заимствований не прямых, но, так сказать, сущностных. Эльгрековский «Лаокоон» – самая прямая рифма к микеланджеловским фигурам. В «Страшном суде» Микеланджело добился такой плотной цветовой среды ультрамариново-синего космоса, какая возникает только на холстах живописцев. Фреска столь глубокого пространства, как правило, создать технически не может: фреска утверждает плоскость; в известном смысле Микеланджело разрушал плоскость стены капеллы этим цветовым движущимся космосом.

После «Страшного суда» Микеланджело выполнил фрески в капелле Паолине в том же Ватикане. Фреска «Распятие святого Петра» – еще один шаг в сторону станковой живописи. Многоплановая композиция, учитывающая валёры (валёр – изменение цвета в воздушной перспективе, чего фресковая живопись по определению не замечает), стала примером для Рубенса. Принято считать, что Рубенс ориентировался на космические пейзажи Брейгеля, и это, несомненно, так и есть. Однако не подлежит сомнению и тот факт, что «Распятие Петра» входило в список его ориентиров, мы легко найдем картины Рубенса, перекликающиеся с этой фреской. Собственно станковых, тем более масляных, картин Микеланджело не оставил, масляной живописью он не интересовался. Вероятно, он считал масляную живопись – данью светскому и сиюминутному, тогда как он работал для вечности и решал титанические задачи. То немногое, что он сделал на досках – «Святое семейство» (принятое название «Мадонна Дони», находится в Уффици) или «Положение во гроб» (атрибутированое именем Микеланджело совсем недавно, находится в Лондонской национальной галерее) – выполнено кроющей темперой. Как ни странно, но свободу письма мастер обрел во фреске, матовую поверхность которой довел до звучания масляной картины.

Говорить о Микеланджело как о живописце дают основание не столько сами фрески, сколько единство материи, которое образуют скульптурная живопись и живописная скульптура мастера. Собственно говоря, Микеланджело в одиночку выполнил то, о чем грезил всякий деятель высокого Возрождения, – он в одиночку возвел собор, построил здание, выполнив все необходимые работы; причем работы разнопрофильные. Из мрамора и красок, из фигур, нарисованных на бумаге и штукатурке, и фигур, вырубленных в камне, возникает общая субстанция, общее вещество; происходит брожение этого вещества, его самостоятельная органичная жизнь. Так порой обретает собственное субстанциональное существование красочный замес на палитре. Когда художник размешивает выдавленную на палитру краску, создает небывалый цвет, словно взбалтывает цветовое естество, и затем на холсте это цветовое вещество создает образ – в этот момент художник создает не только образ на картине, но и новую субстанцию, небывалый цвет. Так и каменно-фресковая субстанция Микеланджело постоянно пребывает в движении и является оригинальным существом: сама себя вылепливает, перетекает за край предмета, становится то картиной, то фреской, то зданием. Рубенс, а за ним Делакруа, а за ними – Домье и Сезанн переняли у Микеланджело этот клубящийся рисунок, который становится то монохромным, то цветным, то органично превращается в живопись, то каменеет. И мы уже не помним, что именно у Микеланджело нарисовано, а что вырублено из камня.

сказал Бодлер в «Маяках», и ключевое слово здесь «вихрь».

Еще более живописными, нежели фресковая живопись, являются скульптуры Микеланджело к гробнице Юлия II – эти титанические фигуры, выходящие из скал, Бородатый раб, Атлант и Матфей. Все эти фигуры на две трети остались в толще камня, Микеланджело их не освободил от каменного плена. Он любил повторять, что скульптура уже содержится в камне, надо ее просто разглядеть и вызволить из породы, освободить. И в данном случае, он оставлял камень главенствовать над собственно скульптурой. Необработанная масса мрамора, которая скрывает объем, является не скульптурным, но живописным творением – мы любуемся структурой камня, но не его объемом. Необработанный камень выступает в данном случае как золотая тьма Рембрандта, как ночь Караваджо; нешлифованный камень буквально играет роль среды, каковую и пишет усердный живописец, нагнетая мглу в картине. Подобно тому, как герой Рембрандта выплывает к зрителю из густой янтарной мглы, так и герой Микеланджело появляется из необработанной, густой, клубящейся глыбы, словно раздвигая материю природы своим духовным усилием. Это практически повторяет усилие героев Рембрандта (хронологически, разумеется, порядок обратный), пробивающих внутренним светом темноту. Важно и то, что Микеланджело часто оставлял необработанной одну из сторон обнажившейся из камня формы – так, неотшлифованным остается плечо Иосифа Аримафейского в «Пьете». Продолжая аналогию с холстом и красками, это практически буквально передает эффект светотени – герой вышел из мрака, но его черты еще окутывает легкая мгла.

Есть еще важное свойство у этого приема: каменная порода – она как среда, но еще и как история; рождение героя вместе со средой преодолевает историю – герои словно выходят из не обработанной рефлексией истории.

Микеланджело был великим Скульптором, великим поэтом, великим живописцем и великим архитектором – все одновременно. Но мало этого – данные дисциплины не просто соседствовали в его работе, они были сплавлены в единый, как сказал бы Платон, эйдос знаний – то есть, существовали сведенные в одну сущность представления о свойствах мира. Микеланджело желал понять целое – хотел узнать, как устроен мир и как организовать его устройство лучше. Чтобы понять, смотреть следовало со всех сторон.

Дар многогранности имел в Средние века особый символ. Рабле, описывая путешествие учеников Пантагрюэля на остров Мидамоти, рассказывает о диковинном звере, которого Пантагрюэль шлет в подарок своему отцу Гаргантюа как олицетворение прекрасного. Этого зверя Пантагрюэль называет «тарант» (в Бестиарии Филиппа Танского «парандр», а Плиний именует его «тарандром»), зверь способен по желанию менять цвета.

Тарант – по виду горный тур с рогами оленя и косматой шерстью медведя. Он меняет цвет произвольно, являясь нам то красным, то синим. Тарант символизирует в средневековой иконографии многогранное творчество.

Собственно, Микеланджело и был таким вот тарантом, меняющим цвета. Любопытно, кстати, что Микеланджело сам никогда ни единого зверя не нарисовал. Он не рисовал ни деревьев, ни птиц, ни зверей. Его страстью было создать человека. Микеланджело, подобно некоторым своим современникам, полагал, что, создав совершенного человека, прояснив проект Бога, можно преобразовать мир, в котором мы живем.

Сегодня эта идея кажется крамольной. Нам видится опасный большевизм в идее улучшить всеобщее бытие. Фразу Маркса о том, что, мол, «прежде философы объясняли мир, а надо бы этот мир переделать», принято цитировать как варварскую. Однако для Микеланджело и его современников в идее переустройства бытия не было ничего особенного. Изменить мир они определенно хотели; более того, мир они, безусловно, меняли. Лютер, Эразм, Мор – были заняты именно тем, что меняли мир, и мир изменялся у них на глазах, следуя их рецептам. Леонардо и Микеланджело были людьми того же калибра – их произведения не есть красивая картина для разглядывания, но план и проект изменения отношения человека к человеку, проекты бытия и истории.

И когда Микеланджело получил заказ на роспись Сикстинской капеллы, он взял его не колеблясь: вот еще одно, на этот раз верное, средство изменить мир – как не воспользоваться. Как известно из биографии Вазари, он вызвал (или они сами вызвались) из Флоренции друзей, специалистов по фресковой технике; несколько мастеров приехали и начали вместе с ним работать. Поразмыслив, Микеланджело велел сбить все написанное с их участием, запер для них двери капеллы и больше не видел друзей никогда. (Существует иная версия рассказа, и сегодня принято считать, что Микеланджело работал не один. Избранная им техника «дневной работы» – ежедневное грунтование фрагмента стены для работы на один день – не позволяет одному человеку и грунтовать, и писать одновременно; впрочем, сил Микеланджело никто вообразить не может.)

Он собирался изменить мир, а помощь в таком ответственном деле не всегда уместна; Микеланджело подошел к потолку, как к огромной книге, которую следует написать для мира. Это не просто очередная книга от пророка Микеланджело (наряду с книгой пророка Даниила или пророка Иезекииля), это анализ всего Завета целиком, это, если угодно, попытка создать третий Завет, новее Нового. Пользуясь метафорой Карла Кантора, «роспись пророка Микеланджело – еще одна, и пока единственная живописная глава Священного Писания».

Микеланджело начал с того, что написал последовательность возникновения человечества – то, как появился человек, как сложилась семья, как образовался род, как родилось государство, почему алчность и агрессия сделали людей врагами и за что люди были наказаны; как народ (это рассказ о народе Израилевом, конечно, но мы воспринимаем фреску как повесть о человеческом роде вообще) находился на краю гибели, как его спасали; притчи рассказаны последовательно. Вообще, потолок капеллы (то есть изложение истории мира) поражает упорядоченностью рассказа. Властвует система – начиная от распределения архитектурных деталей. Микеланджело превратил простой гладкий цилиндрический свод в многосоставное пространство, разбил единую плоскость на несколько компартиментов, «станковых картин» – что дает основания отнести работу к живописной. Художник использовал ложные элементы (пилястры, карнизы и т. п.), нарисованные столь тщательно, что у зрителя создается впечатление архитектурной конструкции, которую трудно охватить взглядом сразу. Мы рассматриваем последовательно сцену за сценой, причем зритель вынужден возвращаться по нескольку раз к одной и той же сцене, поскольку потолок написан как бы исходя из четырех перспектив с единой точкой схода.

Это структурирование дало возможность представить протяженную историю человечества подобно многосоставной книге, поделенной на главы и параграфы. Полагаю, что Микеланджело (он был книгочей, слово для него имело живую плоть) в членении потолка воспроизвел структуру повествования Завета; именно так и делится текст Библии – на книги пророков, затем на главы, на стихи и строки. Микеланджело создал пластический эквивалент структуры Библии – это членение на паруса, люнеты, крупные и мелкие панно, последние в свою очередь подперты медальонами – и такая сложная, но упорядоченная конструкция, в целом, соответствует логике Завета.

Микеланджело был усердным читателем Данте и – вне всяких сомнений – брал пример структурирования рассказа у Данте. Если первый великий флорентиец положил в основу рассказа принцип троичности (терцины, тридцать песен, три части), то другой великий флорентиец, Микеланджело, взял за модуль структурирование Завета на книги пророков.

(Выскажу в скобках предположение, что, расчерчивая структуру потолка капеллы, Микеланджело соотносил его с фасадами соборов, мог ориентироваться как на фасад флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, так и на фасад Сан Лоренцо, неосуществленного проекта (1516–1519). В проектированном фасаде собора, модель которого сохранилась, он так же точно использует сочетание круглых щитов – или медальонов – с прямоугольными панно, ложными карнизами и ребрами. Микеланджело начал заказывать мрамор для фасада, сохранились рисунки глыб, которые он просит привезти. Впрочем, повторюсь: создавая структуру потолка, художник, прежде всего, думает, разумеется, о тексте Завета.)

То, что Микеланджело ориентировался на книги пророков, ясно сразу: двенадцать самых больших фигур, помещенных в пространстве капеллы – это семь пророков и пять сивилл; именно они, по мысли Микеланджело, определяют историю рода человеческого. Их пластика сдержанна; они – учителя человечества, наблюдающие за хороводом истории, заняты чтением и размышлением. Они не строители – эта роль отдана Саваофу, не воины – эта миссия у Давида. Учителя пребывают вне событийной истории, вне социокультурной эволюции, как сказал бы философ XX века; не участвуют в процессе истории, но постигают бытие.

Все повествование капеллы есть описание пути человечества к спасению, и сюжет, рассказанный на потолке капеллы, исключительно просто изложен. Первое (возможно, не только первое) впечатление от капеллы таково, что она подавляет событийным изобилием, но на деле – строй событий прост и прям. Как и сюжет путешествия Данте, сюжет книги Микеланджело можно пересказать коротко.

Микеланджело рассказывает, во-первых, о сотворении мира и вселенной (на это отведены три панно); во-вторых, о сотворении человека Адама, его жены Евы и грехопадении (данные три панно находятся в абсолютном центре потолка, что позволяет говорить об антропоцентричности замысла); в-третьих, о наказании и спасении человеческого рода, о потопе, ковчеге, опьянении Ноя – и трех сыновьях Ноя, давших начало трем родам. Угловые распалубки (их четыре) показывают четыре варианта возможной гибели народа и героизм спасителей народа, показаны гибель Аммана, Юдифь и Олоферн, Давид, повергающий Голиафа, и притча о Медном змие. Вот содержательная сторона рассказа – помимо этого никакого действия не происходит. Люнеты и боковые компартименты посвящены предкам Христа. И главенствуют над всем повествованием фигуры пророков и сивилл.

В росписи капеллы нет умильности. Как правило, описание Рая и Ада, рисование мирового пейзажа в европейском искусстве подается с сентиментальной интонацией. Праведников жалко, злодеи вызывают негодование, катаклизмы ужасают; при рассматривании потолка капеллы не жалко никого. Повествование ведется по законам античного эпоса; но одновременно это проповедь – сочетание невозможное в принципе.

Как сочетать эпос и дидактику? Нравственный урок извлечь из Гомера нельзя. «Илиада» и «Одиссея» противоречат понятию морали: Ахилл – жесток; Одиссей, отдающий на поругание Поликсену и Гекубу, человек бессовестный; но герои получают свою отдельную правду – это для Завета невозможно в принципе.

Микеланджело пишет эпос, сохраняя его мерное изложение, в повествовании нет сочувствия, как и положено в эпосе; однако перед нами нравоучение. Странное чувство, которое испытывает зритель при созерцании потолка капеллы, объясняется тем, что никак не удается поймать интонацию рассказа. Но есть ли сочувствие в Ветхом Завете? Живопись Микеланджело не содержит эмоций подобно библейскому тексту: Творец не имеет права волноваться. Часто говорят, что Бог Ветхого Завета гневлив – Он сжег Содом и Гоморру, Он чуть что норовит проклясть Свой народ. Он мстителен, однако определение «гневлив» не соответствует действительности. Творец наказывает, но в гневе Он ярится взвешенной, не истерической яростью – ярость Творца (как в библейском тексте, так и у Микеланджело) не порождает хаоса.

Обратите внимание, что Бог дает законы, но проверяет их исполнение лишь спустя некоторое время – у человека есть возможность поступить по своему усмотрению; гнев Бога вызывает неспособность услышать совет. Микеланджело и сам работал яростно (мог сколоть фреску и пригрозить сбросить папу с лесов), но гневлив он не был. Подобно Творцу, художник сохранял всегда рассудочное спокойствие.

На античный эпос в его живописи указывает слишком многое, например, обрамление сцен сотворения мира. Микеланджело окружает ветхозаветные сюжеты языческим антуражем – через всю сложную архитектонику потолка проходят изображения атлетических нагих юношей (их принято именовать ignudi, то есть, «обнаженные», поскольку на фреске потолка раздеты почти все, сохраним это итальянское слово для обособления), не имеющих отношения к сюжету – ignudi окружают всякое панно.

Перечисляя персонажей – а это не так уж сложно сделать, Микеланджело описал узловые сцены Книги Бытия – мы постоянно упускаем из виду этих нагих атлетов, коими просто изобилует потолок капеллы. Они буквально в каждой сцене – помимо ignudi (коих ровно двадцать) изображены каменные путти на ложных пилястрах, а также бронзовые юноши, охраняющие щиты. Нагие атлеты, например, расположены по периметру сцены «Отделение Света от Тьмы», также по периметру сцены «Сотворения планет». У внимательного зрителя возникает вопрос – откуда может взяться пресловутый ignudi, античный человек, в сцене сотворения планет, если никакой человек еще вообще не сотворен?

Эти античные персонажи, проникшие в ветхозаветный сюжет (и в христианский сюжет, поскольку фрески Боттичелли и Гирландайо на стенах капеллы как бы обрамляют ветхозаветную историю Микеланджело) – образуют отдельную, параллельную библейской историю; которую надо прочесть.

И здесь существенно отметить следующее:

Микеланджело использовал ignudi как сюжетный прием всю свою жизнь – это его излюбленный ход построения сложного высказывания о мире. Когда вы смотрите рисунки к гробнице Юлия II (в 1505–1508 гг. шла работа, но гробница так и не была построена), вы видите, что он применил тот же самый принцип, что позже использовал в потолке капеллы. Он усложнял библейский дискурс, нарочно впуская в него античную риторику – буквально впуская героическое начало туда, где героя такого рода не подразумевалось. Его знаменитые рабы, окружающие гробницу папы, возникающие в нишах и специально отведенных для них пространствах, – это ведь и есть точно такие же ignudi, как те, что мы видим на потолке Сикстинской капеллы. Мы знаем их сегодня как отдельные статуи – Бородатый раб, Умирающий раб, Восставший раб, – но это было античное, языческое вкрапление малых сюжетов в композицию, в которой, разумеется, должны доминировать христианские святые. Сравните рисунок плана гробницы папы Юлия с планом потолка Сикстинской капеллы. Микеланджело перешел к капелле после неудачи с гробницей, но применил тот же прием – он говорил о том же самом.

Второй, не менее убедительный, пример – это гробница Медичи. Микеланджело сделал ровно то же самое – фланкировал сюжет (в данном случае фигуры Джулиано и Лоренцо) античными нагими персонажами, дав им имена Ночь, Вечер, Утро, День. Эти аллегории времени суток – они точь-в-точь такие же, как и ignudi, обнаженные атлеты, рассыпанные по потолку Сикстинской капеллы. Эти персонажи не индивидуальны – они выражают стихии, и, если в случае гробницы Медичи, аллегории можно приспособить к прочтению образов довольно легко, если на гробнице Юлия можно сослаться на то, что христианство, как принято говорить, «религия рабов» и пробуждает к жизни рабов – то как считывать значение атлетических фигур потолка? Они – кто? Рабы, как в предполагаемой гробнице Юлия? Граждане свободного полиса? Аллегории времени дня? Но у этих граждан нет никаких портретных характеристик, они не заняты ничем; античный эпос символизирует бытие как таковое; его герои не индивидуальны.

Так мы приходим к выводу – и это обстоятельство смущает зрителя капеллы, – что история человечества не портретна. То есть, индивидуальных лиц у персонажей – нет. Вероятно, Микеланджело – единственный художник итальянского Возрождения, не оставивший ни единого портрета. Он написал тысячи фигур, изобразил десятки тысяч сопряжений мышц и сухожилий, нарисовал, как устроено мускулистое тело атлета – но индивидуальных лиц он не нарисовал. В Сикстинской капелле (т. е. в истории рода человеческого!) портретов нет вообще никаких (исключение составляют пророки и Страшный суд, но об этом в другом абзаце). Не только ignudi, но и основные герои повествования лишены лиц – и это творение художника Возрождения, эстетика которого учит нас первенству личности над историческим процессом. Вспомните Беноццо Гоццоли и его процессию, где всякий персонаж – портрет; вспомните «Поклонение волхвов» Боттичелли, вспомните «Страшные суды» Ван дер Вейдена или большие композиции Гирландайо – это же портретная живопись. Но живопись Микеланджело никакого отношения к портретам не имеет – а если бы даже имела, как разглядеть лицо на такой высоте? Близорукий Лев X, унаследовавший миопию от Лоренцо Великолепного, своего отца, посещал капеллу с зеркалом: видеть, что нарисовано наверху, папа римский просто не мог, а в зеркале видел фрагмент, отражающий очень удаленный объект; какие здесь могут быть лица?

Микеланджело ни единого портрета не нарисовал и не вырубил из мрамора. Его Брут – это не буквальный портрет, разумеется, это символ. Его мадонны (в отличие от мадонн Боттичелли или Рафаэля, скажем) – это идеальные обобщенные черты. Говорят, что Иосиф Аримафейский в «Пьете Бандини» – это автопортрет (нос перебит, как у самого Микеланджело после удара Торриджано), но, согласитесь, это настолько обобщенный автопортрет, что вопрос сходства с автором будет открыт всегда. Многочисленные рисунки и штудии Микеланджело – это портреты спин и плеч, шей и запястий – но никогда не портреты лиц.

И, сделав такое странное заключение о безличном эпосе, созданном в эпоху, прославляющую личность, следует упомянуть еще одно обстоятельство. Написав за четыре года потолок Капеллы, Микеланджело занялся иными работами, а спустя продолжительное время вернулся в Сикстинскую капеллу и на стене написал Страшный суд. Изображений Рая в капелле нет. Грешники низвергаются в Ад и, судя по массовости наказания, в грешники записаны практически все, и в Ад низвергнуты практически все. Небольшая группа спасшихся праведников слева от Иисуса выглядит растерянно, и сама Богоматерь испуганно прижимает руку к груди – столь грозен и беспощаден ее сын. Иисус на фреске Страшного суда выглядит куда более непримиримым и безжалостным, чем Бог Ветхого Завета на потолке капеллы. Христианский Завет оборачивается более страшной дидактикой, чем равнодушный эпос Завета Ветхого. Вот кто испытывает подлинную ярость, так это Иисус. Все пространство стены заполнено грешниками, пришедшими в трепет, стенающими, ищущими спасения и не находящими, низвергнутыми вниз, туда, где их ждут черти, сгружающие уже скелетообразные тела на ладью Харона. Здесь снова вступает эпический античный строй: грешников ждет Тартар.

Рассматривая в целом Сикстинскую капеллу Микеланджело, удивленный зритель может сделать лишь один вывод: становление человечества как осмысленного общества закончилось крахом. Стать людьми было мучительно трудно; Бог создал человека из хаоса; люди подвержены соблазнам, многие из них алчны и склонны к злодействам, людей Бог вразумляет и не раз готов их уничтожить за грехи; однако всегда находились праведники, спасавшие род людской. Человечество жило в опасностях, понемногу учась, ожидая общего Спасения. Явился Иисус, Спаситель пришел; но пришел Он, чтобы покарать и призвать к ответу. Тех, кто избежал потопа, коварства Аммана и мечей филистимлян, тех, кто уцелел от пожаров Содома и от осады Олоферна – их всех Спаситель просеял через мелкое сито и, словно крупу, просыпал вниз, в Ад. Человечество долго шло трудной дорогой, а закончилась дорога обрывом, огненной геенной и вечным скрежетом зубовным.

Мрачное предсказание, не внушающее надежд, находится в самом сердце католической религии, в Риме, в Ватикане, и в этой капелле выбирают наместника святого Петра.

Неужели он так мучительно работал ради этой безотрадной сентенции? Неужели это напряжение сил, этот прорыв сквозь каменную глыбу – напрасен?

Когда французский художник Добиньи впервые попал в Сикстинскую капеллу, он, пораженный фресками Микеланджело, воскликнул: «Это – как Домье!» Оноре Домье был известен как карикатурист, рисовавший карикатуры на буржуа в парижском журнале «Шаривари». Представьте, что зритель, глядя на Рублева, говорит – это как Кукрыниксы.

Домье походил на Микеланджело яростным движением – его линия так же неистово клубится, его штрихи ложатся, как следы резца на мрамор. Если посмотреть на необработанную поверхность скульптуры Микеланджело, вы увидите следы резца – это и есть штриховка Домье. Микеланджело работал резцом, словно кистью, формовал и вырубал объем из камня, словно накладывал краску на холст. Мы не видим этого, слишком далеко, но в Сикстинской капелле он работал широкой кистью, которая оставляла борозды в штукатурке, как резец скульптора в камне, как литографский карандаш Домье.

Добиньи имел в виду не только то, что в парижском карикатуристе скрыта мощь рисовальщика, равная Микеланджело; дело в том, что в классическом художнике Ренессанса – есть злободневность сегодняшней карикатуры. Добиньи неожиданно понял, что грешники, изображенные в Страшном суде на стене капеллы Ватикана, так же точно негодовали на свои портреты, как члены июльского парламента, окарикатуренные Домье, злились, глядя на свои физиономии. Многие персонажи Страшного суда (в отличие от толпы на потолке) узнаваемы.

Домье рисовал чиновников и буржуев пристрастно – всю камарилью описал в нелицеприятных подробностях; ему часто вменяли в вину то, что он не похож на своего друга Коро – тот, когда рисовал не пейзажи, а портреты, был меланхоличен и нежен по отношению к модели. Портретируемым казалось, что Коро – объективен, а Домье – субъективен, совсем не следует натуре. Карикатуры в «Шаривари» портретами, с точки зрения изображенных на них особ, не являлись – но отчего мы думаем, что прохвосты и скупцы, корчащиеся в смертной муке на фреске флорентийца – не имеют конкретных прототипов, которые точно так же обиделись?

Оноре Домье ненавидел предавших революцию 1848 года; а Микеланджело ненавидел современных ему предателей Флоренции; Оноре Домье видел, как расстреливают восставших, как интеллектуалы-рантье присягают на верность новой власти – а Микеланджело видел, как предают Флорентийскую республику, как испанские и французские войска входят в Италию, а гибкая власть коллаборирует с оккупантами. Домье любил республику, и Микеланджело любил республику; Домье писал восстание рабочих, рисовал идущую на баррикады толпу – а Микеланджело рисовал отчаявшихся людей, спасающихся от потопа. И вот зритель XIX века увидел в работе XVI века – революционную толпу Парижа. Страшный суд, поклонение золотому тельцу, битва с Голиафом – да это ведь про нас нарисовано, это сегодняшний день, это до сих пор так! Так же точно мы пялимся на биржевые сводки, как ветхозаветные евреи на золотого тельца; и требуется появление скрижалей и окрик Моисея, чтобы понять, что стяжательство – не добродетель.

Домье рисовал не только карикатуры (просто обиженный буржуй не заметил ничего, кроме своей физиономии) – прежде всего он изображал восставших.

Пророк Иоиль на фреске Сикстинской капеллы до неразличимости похож на главного героя холста Домье «Семья на баррикадах». Домье не копировал черты – просто тип интеллектуала, обеспокоенного будущим страны, узнаваем во все времена. Седые волосы растрепаны, высокий лоб открыт мысли, морщины упрямства пролегли у переносицы. Микеланджело часто рисует своих героев с книгами – он изображает сивилл и пророков; и Домье вкладывал в руки своим любимым персонажам книги. Микеланджело видел вокруг себя достаточно умных, непримиримых к глупости лиц, он и сам был неуступчив и яростен в познании; Домье подсмотрел эти же черты в восставших парижанах – особый, невиданный нигде, кроме как в обществе средневековых гуманистов, тип мыслителя – рабочий с книгой, ремесленник, думающий о свободном труде. По потолку Сикстинской капеллы тянется галерея тех, кто мог бы стоять на баррикадах в Латинском квартале: оказалось, что лица инсургентов похожи на лица пророков. Прачки Домье похожи на Сивилл (сравните Сивиллу Персидскую с прачкой, бегущей по берегу Сены, кисти Домье), а кривляющиеся адвокаты похожи на грешников, набившихся в ладью Харона.

В боковых люнетах плафона, там, где Микеланджело нарисовал родственников Иисуса, сходство с современными нам беженцами и странниками поразительно; злободневность усугубляется тем, что Микеланджело рисовал растерянность современной ему Италии: его герои так же точно лишены всего и опустили руки, как и те, кто бредет сегодня из нищих азиатских республик в благополучную Европу в поисках работы, как брели по дорогам Европы эмигранты, которых рисовал Домье.

Сикстинская капелла, как и тысячи газетных литографий Домье, как и тысячи страниц «Человеческой комедии» Бальзака, как и «Божественная комедия» Данте – есть история современного общества; именно так и следует рассматривать фрески Микеланджело.

Когда зритель единым определением тщится выразить смысл росписей в Сикстинской капелле, он вынужден прибегать к превосходным эпитетам: показана мощь человека, притчи Ветхого Завета изложены в героической тональности. О том, что усилия толп венчаются Страшным судом, мы не говорим и стараемся не думать; но если одним словом охарактеризовать смысл безотрадной борьбы – то этим словом станет «упорство».

Творения Микеланджело объединяет мрачное упорство. С упрямым упорством движутся люди по потолку Сикстинской капеллы, с упрямым упорством рвет путы мраморный раб.

Микеланджело слыл знатоком Данте, но, в отличие от Боттичелли, никогда не пытался иллюстрировать «Божественную комедию». Капелла сопоставима с Комедией страстью к восхождению (неважно, чем все закончится). Перед нами – над нашими головами – вокруг нас – и мы вовлечены в этот процесс – проходит движение истории, упорное движение человечества, постоянное преодоление преград, снова и снова люди ломают препятствия. Такое движение называют восстанием.

Восстание сотен людей захлестнуло Сикстинскую капеллу – все герои росписи заняты одним делом, одним общим делом – зритель, глядя на лавину фигур, проносящуюся по потолку, испытывает чувство вовлеченности в единый неудержимый бег. Посетителей капеллы это движение увлекает, прежде всего, тем, что никто из действующих на фреске героев ни секунды не сомневается, что бежать вперед, тащить, терпеть, поднимать, сражаться, грести – делать тяжелую работу – надо. С убежденностью, с истовой серьезностью, отдавая все свое естество усилию, герои фрески участвуют в общем процессе, который зритель пытается взглядом собрать воедино. «А если у которого нету рук – пришел чтоб и бился лбом бы!» – Микеланджело как раз такое вот состояние людей и описывает. Все эти люди вместе творят историю, создают бренный мир и самих себя, они еще не имеют лиц, но тщатся их обрести, переходят из Ветхого Завета в Завет Новый.

Микеланджело изобразил процесс всемирной истории как упорное преодоление небытия: на наших глазах Бог создает несколько отправных элементов – и затем словно приводит в движение перпетуум-мобиле истории. Толпы рвутся к свободе, каждая люнета, всякая ограниченная рамками фреска им мала; людям, нарисованным в капелле – тесно, они хотят раздвинуть рамки, жизнь переделать. Рискну сказать, что Микеланджело понимал исторический процесс – как революционный.

То, что художники относятся к освободительной миссии серьезно, это типично для Кватроченто. Возрождение не знает улыбки. Герои позднего Возрождения вообще не улыбаются; единственный, на устах чьих персонажей бродит легкая улыбка – это Леонардо. И неулыбчивый, мрачный Микеланджело написал трагический процесс освобождения.

Единственный герой Античности, которого он изваял (и это скульптор, посвятивший жизнь тому, чтобы прирастить античную пластику к христианской драме) – единственный античный герой, которого вырубил его резец – это не император, но тираноборец Брут. Голова Брута гордо развернута, воля к сопротивлению передается и зрителю – жилы на шее восставшего вздуты – мы ощущаем усилие мятежа, словно герой поднимает непомерную тяжесть. Это общее у всех героев Микеланджело, любой его герой воплощает титаническое усилие сопротивления: жилы на лбу вздуты, руки напряжены, лицо сведено судорогой усилия – надо выйти на свободу.

Часто человек не в силах совершить заявленного, манифест остается невыполненным, и правдивость его усилия – единственное, чем он может подтвердить свою правоту. Революция и есть совершение невозможного – люди совершают революции от невозможности вынести зло, и в большинстве случаев это усилие обречено на гибель. Может ли «тысяча» Гарибальди объединить распадающуюся угнетенную Италию? Может один гладиатор противостоять великому Риму? Может ли Флорентийская республика – и шире: феномен Возрождения – стать направляющим прообразом в истории? Есть революции и более масштабные: может ли никому неведомый странник родом из Вифлеема изменить Завет? Но странник, рожденный в Вифлееме, берется за дело с упорством раба, вырывающегося из каменной глыбы.

Ежедневное нарушение Завета слишком очевидно, чтобы праздновать победу. Часто попытка остается в истории как победа и постепенно утверждает себя как победа.

Микеланджело демонстрирует неимоверное усилие постоянно: его герои в буквальном смысле слова преодолевают природное состояние, мы видим, как они освобождаются из плена материи (мрамора). В большинстве скульптур герой как бы выходит на поверхность, от небытия к бытию, это уже само по себе – восстание против каменной природы.

Микеланджело изображал непомерное усилие восстания в каждой своей вещи – он был революционер по складу характера.

Восстание, которое он изображал, следует понимать, прежде всего, буквально: это преодоление рабского состояния души, преодоление унижения и бесправия; никакой другой художник не изобразил столько рабов, пробуждающихся от сна рабства и разрывающих цепи.

Гробница Юлия, которая согласно замыслу, окружена не апостолами, но фигурами рабов (бытует другое название этих фигур – «пленники»), символизирует именно освобождение из плена. Христианство – религия восстания, в слове «восстание» содержится ведь и смысл преображения, воскресения, преодоления естества – то, что Пастернак выразил строфой «Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья». Это и есть восстание Христианства – смертию смерть поправ.

Микеланджело Буонарроти всю жизнь изображал самый трагический момент в истории Иисуса – снятие его мертвого тела с креста, оплакивание. К сюжету «Пьеты» возвращался несколько раз: в кульминации горя, в предельном поражении для него наступал катарсис, переломный момент, оборачивающий поражение – победой. Череда рабов, окружающих гробницу Юлия, – это не что иное, как изображения евангелистов, тех самых, которых символизируют ангел, лев, телец и орел, – просто Микеланджело захотел увидеть их рабами и нищими, уязвленными и униженными – но освобождающимися от оков. Матфея он поименовал. Но разве Пробуждающийся от сна раб не имеет параллели со спящим в Гефсиманском саду апостолом? Разве Восставший раб – это не Иоанн?

Придание ветхозаветным пророкам мощи античных титанов – есть в культурном отношении не что иное, как восстание по отношению к античному эпосу. Преодоление язычества, превращение мышечной массы в осмысленное естество, переход телесной мощи в стать духовную – более радикальной революции не существует.

Все революционные художники последующих веков ориентировались именно на Микеланджело в изображении бунтарей и восставших.

Главным бунтарем, главным героем мирового восстания Микеланджело изобразил Иисуса – во фреске Страшного суда в Сикстинской капелле Ватикана. Грозный, не знающий колебаний, он беспощаден к грешникам, он замахнулся рукой – и нет сомнений, что занесенная рука сейчас опустится на виноватого.

Этот жест Спасителя, освобождающего, но и карающего – использовали впоследствии Тициан и Рембрандт в «Изгнании торгующих из храма», его повторяли многие во времена барокко, и жест этот сохранился до наших дней – авангардный художник Редько, изображая Ленина, повторил в точности жест Христа из Страшного суда Микеланджело.

Франсиско Гойя в герое «Расстрела 3 мая» повторяет отчаянный – но и грозный! – жест распятого, герои Домье и Делакруа, герои фресок Риверы – все они повторяют пластику Христа из Страшного суда, воспроизводят пафос восстания, однажды воспетого Микеланджело.

Особенность исторического процесса итальянского Возрождения состоит в том, что этот порыв во имя гуманности и справедливости уничтожил самих восставших, как это часто случалось с участниками революций. Упоительная пора дискуссий и чертежей, время проектирования, которое издалека кажется безоблачно прекрасным, длилось недолго, и главные строители успели увидеть распад конструкции. Свободные личности, объединившиеся для построения совместного республиканского общества, воскресившие античную философию, построившие заново платоновскую академию, пришли к тому, что и предсказано Платоном в «Законах»; случилось ровно то же самое, что с демократическими революциями XIX–XX веков.

Микеланджело успел разочароваться – но продолжал работать.

«В своих работах я сру кровью» – именно так, грубо, характеризовал свой метод Микеланджело (согласно свидетельствам, он был часто груб, хотя в рекомендательном письме Сондерини характеризовал художника как «человека с манерами и обходительного»). Грубо сказано оттого, что работа очень тяжелая.

Микеланджело в буквальном смысле слова возводил соборы общества, которое пришло в негодность. В отличие от нобилей императорских дворов, Микеланджело не заботился о здоровье – возможно, поэтому прожил долго. Изнурял себя работой, обтирался мраморной крошкой, отменив процесс умывания, мало спал. У него была стойкая уверенность в том, что кроме него мир построить некому – а он один везде не успевал. Он, упрекавший Леонардо в том, что тот не заканчивает работ, сам не завершил великий замысел – Гробницу Юлия II. Он переезжал из города в город (то есть, из государства в государство), оставляя разочарованных сограждан – точь-в-точь, как Леонардо.

Не в последнюю очередь закат республиканского Возрождения связан с эгоизмом, присущим, как необходимая компонента, всякой совершенно независимой личности. Взаимоудушающие договоры, контрсоюзы, интриги дворов, жадность – и, как результат, развращенное общество, потерявшее хребет, позволившее олигархам править собой. Героем становился не гражданин, но сикофант, обыватель, живущий не трудом, но кляузами на труженика и процентами с имущества тех, кого арестовали по доносу. Постепенно, силой вещей, гуманисты приходили к тому, что надо отдавать себя не республиканскому, но имперскому строительству, оно надежней. Когда Медичи стали герцогами, а меценатом Леонардо (впоследствии и всей итальянской школы, перенесенной во французский дворец Фонтенбло) сделался Франциск I – к тому времени следовало говорить уже об императорском Возрождении, но сказать так, значит сказать нелепость – пафос Возрождения именно в республике. Но деятели позднего Чинквеченто так сумели перекроить свое сознание, что им казалось, будто отныне Империя есть лучший метод для утверждения гуманистической доктрины.

Микеланджело передал динамику происходящего со свободой: искусство дано людям для того, чтобы освободить сильную личность, выразить ее свободное стояние, ее торжество; но искусство становится декоративным стилем, обслуживающим жадных и властных; наступает имперская пора – долгий золотой закат без надежды на воскресение.

В том, как развивался его стиль (Микеланджело, как принято говорить, объединил в ренессансной гармонии предшественников и последователей, от готического Донателло до барочного Бернини) – отражена динамика идеи отдельно стоящей свободной республики. В барочное время эта концепция уже стала утопией, растворилась в идее империи, заклубилась в Тициане и Бернини, растаяла в строгом абсолютизме Пуссена.

Но сам Ренессанс был отчаянной, недолго простоявшей баррикадой; как нарисованная Домье улица Транснонен, 19, на которой расстреляли восставших парижан. Так и Флоренция эпохи Возрождения успела стать легендой.

Микеланджело – герой баррикадных боев, и история восстания, рассказанная им история становления и гибели свободного человека – автобиографична.

Сам он, сильный и неуязвимый, оказался измучен и одинок. «Я никого не вижу и остался совсем один», – под фразой из его письма могли бы поставить подпись Гоген или Ван Гог, Маяковский, Данте или Гойя – скольких точно так же вытолкнуло прочь прекрасное сервильное общество. Микеланджело умел так много всего, что кажется, умел все; мы сегодня говорим «возрожденческая личность» про человека, который обладает разносторонними умениями; мы привыкли думать, что в эпохе, которая, по словам немецкого философа, «нуждалась в титанах и рождала титанов», было нечто особенное, что позволяло личности усвоить несколько знаний одновременно. Сегодня общего представления о человеке и о мире уже нет, междисциплинарные перегородки непроницаемы. Корпоративное сознание властвует на планете: корпорация художников не ведает, чем живет корпорация журналистов; корпорация музыкантов не вхожа в корпорацию писателей. Более того, именно разделение сфер влияния гарантирует свободу. Мы говорим друг другу: я – отвечаю за этот прилавок рынка, а ты – за тот; политики отвечают за политику, архитекторы – за архитектуру. Этот партикулярный характер ответственности делает нас свободными от больших обязательств – но и беззащитными перед бедой. За весь мир в целом отвечать люди разучились. За всех отвечает большая империя – так кажется людям, которые мнят себя свободными. Микеланджело думал иначе. По мысли Микеланджело, свобода воплощена именно в ответственности каждого человека перед миром. В обществе, которое он строил (мы именуем его Возрождением), люди брались сразу за все, им до всего было дело.

Ничего выдающегося не было в сочетании разносторонних дарований: Пико делла Мирандола сочетал в себе столь противоречивые знания, что смог свою общую доктрину уложить лишь в девятьсот тезисов – меньше никак не получалось.

Философия гуманизма есть сопряжение многочисленных знаний, человек не может позволить себе одномерности – по его модели строится весь мир.

Если бы Микеланджело был только поэтом, он бы остался в истории как великий поэт – но смысл его деятельности был именно в том, чтобы делать все одновременно. Масштаб задачи он усвоил у Данте – тот был и поэтом, и философом, и государственным деятелем. Данте исполнял обязанности Данте – просто на том основании, что сам себе поручил эту работу.

Люди Возрождения не признавали конвенциональных знаний. Не было дисциплин, которые профессиональный корпоративный союз оберегал бы от непосвященных и людей со стороны: Вийон был бродягой, Шекспир – актером, Сервантес – сборщиком податей. Они не посещали салоны для избранных, не изъяснялись на жаргоне, принятом в обществе околотворческих людей.

Гуманисты исходили из того, что Бог, однажды устроив мир, оставил нечто незавершенным; собственно про это и написана фреска Сикстинской капеллы – мы видим, как Он начал работу, а как завершил – не видим; напротив – видим, что многое пришло в негодность.

Свою веру в Господа гуманист доказывает со-творчеством; это была мысль Пико, но это была и практика Микеланджело. Смирения в такой вере мало – Микеланджело вряд ли встретил бы понимание Андрея Рублева – его вера была не менее истовой, но иной. В стихах Микеланджело сочетается богоборчество и жалоба на бессилие: художник переживает страннейшее чувство – может изменить мир, но не хватает какой-то мелочи, не хватает физических сил. Ему, как скульптору, более чем кому бы то ни было из смертных, было ясно, как это бывает, когда из неодушевленной материи создаешь живую душу. Он собирался в буквальном смысле слова освободить душу мира, скованную – так он считал – невежеством и алчностью. Еще немного усилий – расписать потолок капеллы, построить купол Святого Петра, изваять «Пьету», и – мир изменится. Он работал, зная, что кроме него никто не справится – но и сам не успевал.

Попутно выяснял сам с собой: если он Творец, способный изменить мир, и вот, он не успевает – то как должен себя чувствовать Бог, который оставил столько несовершенного?

Эразм или Меланхтон, Мор или Данте, Микеланджело и Леонардо – всю жизнь занимались вопросами веры, но занимались столь истово, столь непредвзято и бесстрашно, что порой возникает соблазн назвать их агностиками. Они не передоверяли творцу ничего – проверяли свою веру ежесекундно. Я верую – следовательно, работаю.

Можно счесть такую веру бунтарством; это и было восстанием – все Возрождение есть не что иное, как неудавшееся восстание.

Мы знаем, чем закончился 1789 год, чем закончился 1917-й, вот и Флорентийская великая попытка завершилась примерно так же – про это и рассказал Микеланджело. По головам Лоренцо Медичи и Джироламо Савонаролы вошел прагматичный и декоративный имперский век – и гуманистические проповеди остались в прошлом. Отныне художники искали покровительства Карла V и Франциска I, а испанские, французские и швейцарские солдаты передавали города в руки верных и управляемых менял.

Ренессанс завершился пышной имперской декорацией; настало время Россо Фьорентино, Пармиджанино, Приматиччо. Рим после Микеланджело украшали нарядные скульптуры Баччо Бандинелли, Пьерино да Винчи и, разумеется, Бенвенуто Челлини. Рим снова (как и в эпоху славы Августовского Рима) становился пышным; барочный город, колоннады Бернини – это ведь практически декоративная живопись, настолько плоскость победила объем скульптуры. Во Флоренции, на площади Синьории, там, где установлен героический Давид, новый кумир Флоренции Бартоломео Амманати ставит кокетливый фонтан Нептуна. Амманати и Джамболонья – вот герои новой Флоренции.

Восстание Ренессанса завершилось растворением в декорациях, творчество Микеланджело в будущем вдохновляло пышномясого Рубенса и жеманного Карраччи; художники школы Фонтенбло, декоративные и манерные, считали, что продолжают дело Микеланджело, когда лепят изысканные подсвечники и пишут маслом античных проказников. Наступила пора маньеризма – иными словами, пора имперской имитации Возрождения.

Микеланджело пережил крушение проекта освобожденной личности и даже увидел, что идет ему на смену. Он еще успел написать картину вместе с Себастьяно дель Пьомбо – сделал рисунок для «Пьеты» последнего. Он еще успел дать благословление нескольким парадным архитекторам. Тот, кого считают певцом индивидуализма (каждый пророк на потолке Сикстинской капеллы переживается Микеланджело как героическая личность), увидел несостоятельность концепции отдельного стояния – при нем индивидуализм проявился в предательстве общего дела; конструкция, связывающая «свободных», оказалась шаткой, республику «равных» (не совсем, впрочем, равных) стремительно сменили на имперское величие.

Эпитафией вольной Флоренции стала «Гробница Медичи», упокоившая тех, с кем Флорентийская республика связывала надежды общественного строительства, возможности справедливого общества свободных.

И фигура Джулиано, и фигура Лоренцо – не портреты. Это не те Джулиано и Лоренцо, о каких думает посетитель – останки Лоренцо Великолепного, кстати, тоже находятся там, однако формально гробница посвящена не убитому в заговоре Пацци Джулиано и не его великому брату, а двум другим представителям того же семейства, носившим те же имена. Впрочем, это и неважно: скульптор изобразил символические образы тех, кто мог бы править республикой (точнее, управлять синьорией, но Микеланджело показал идеальных правителей идеальной республики: воина-философа и судью-поэта). В ту пору род Медичи еще не обрел герцогской короны, это еще были банкиры, считавшие себя гуманистами, собеседниками художников. В ту пору на них надеялись так же, как надеялись восставшие в 1799 году на «неподкупного» Робеспьера и революционного генерала Бонапарта. И гробница Медичи – как и Мавзолей на Красной площади – должна была законсервировать надежду на республику, сохранить в саркофаге утопию. Статуи героев-правителей окружены аллегорическими изображениями времени: фигурами «Утро», «День», «Вечер», «Ночь» – причем все фигуры ignudi пребывают здесь как бы в забытьи – в том состоянии, которое только предвещает деятельность. Этот совершенно несвойственный порывистому Микеланджело покой вызван отчаянием. Строки, написанные самим Микеланджело на статуе Ночи —

невероятны для человека, который всю жизнь именно высвобождал фигуры из камня, именно пробуждал людей ото сна, оживлял своих героев. Неужели он пишет: «отрадней камнем быть»? А как же намерение освобождать фигуры из каменного плена? Он, начавший со статуи Давида – памятника недремлющему гражданскому достоинству, вечно стоящему на страже свободы, – заканчивает свой век изображением фигур, которые спят, а его «День», единственно обещающий действие, уже не в силах подняться. Это исключительно горькая скульптурная группа. Однако есть изображение и куда горше – одна из последних скульптур мастера, «Победа», в которой крепкий и бойкий юноша придавил коленом к земле старика с чертами самого Микеланджело.

Падать и терпеть – этому искусству обучен всякий подлинно восставший. Микеланджело был исключительно выносливым человеком – он привык к поражениям. В конце концов, сотни миллионов людей носят на груди распятие – знак мученической смерти, в то же самое время символизирующий победу над небытием.

Восстание Микеланджело – это восстание из небытия. Когда человек вырывается из плена догм; когда человек встает над усыпляющим массовым инстинктом – он совершает самое важное восстание. Знаменитый жест Саваофа, рука Бога, протянутая к руке Адама – жест, репродуцируемый на каждой коробке с печеньем, означает не что иное, как восстание из небытия, освобождение от рабства, это тот же самый жест, каким поднимает народ герой картины Домье «Восстание». Пробуждение ото сна – пробуждение от небытия – восстание из праха – это та же самая, по сути, тема. «Воскрешение Лазаря» на плафоне Сикстинской капеллы, пробуждение «Дня» в гробнице Медичи, и – возможно, самое характерное – пробуждение огромной армии ото сна в его незаконченном картоне к «Битве при Кашине». Вечные соперники получили заказ на изображение битвы одновременно – Леонардо и Микеланджело. Леонардо, со свойственной ему безжалостностью в подробностях, изобразил ярость сечи, лошади грызутся, всадники наотмашь рубят друг друга – но Микеланджело, изображая битву, сам бой не рисовал. Для него главным событием боя было пробуждение солдат ото сна – он нарисовал, как армию застали врасплох, солдаты внезапно проснулись и бросились к оружию. Вот в чем, по Микеланджело, состоит главное событие истории: не в сражении как таковом, но в пробуждении общества от спячки.

Фигура Савла с фрески «Обращение Савла» (парной к распятию Петра) трактует пробуждение ото сна как прозрение. Все тот же ракурс, какой мы видим в фигуре воина из «Битвы при Кашине», или в фигуре «Дня», или в «Рабе, освобождающем тело из скалы» – в данной ватиканской фреске становится характеристикой не физической, но метафизической: не просто пробуждение от тяжкого сна – но внезапное просветление сознания. Все еще слепой, Савл обретает зрячесть; «пробуждение от сна» по Микеланджело, это – прозрение. Эту трактовку – «преображение как буквальное прозрение» – воспринял Питер Брейгель: его картина «Обращение Савла» воплощает ту же идею – долгий тяжкий сон сознания, преодоленный внезапным пробуждением. Брейгель усугубляет метафору тем, что создает дремучий (ср. дремучесть леса с феноменом дремы, с беспробудным сном) лесной горный ландшафт. Карабкаясь по кряжам, процессия, в которой ехал Савл, как бы движется сквозь дремоту сознания.

По словам Бернини, предсмертными словами Микеланджело было сожаление, что он умирает в то время, когда только начал говорить по слогам в своей профессии. Не пережил ли мастер в эти минуты то самое чувство, что переживал Савл, когда его очи отверзлись истине. Ремесло открывает нам глаза лишь постепенно, земной сон долог, а лес невежества темен.

Проснитесь – предстоит работа! Проснитесь – все плохо, но если проявить упорство, то можно выстоять.

Микеланджело по взглядам был республиканец и христианин – он придерживался тех же социальных убеждений, что и Данте, Ван Гог или Маяковский. Маяковский в поэме «Хорошо», Данте в «Божественной комедии» и «Монархии», Ван Гог в арльских пейзажах – описывают примерно одно и то же: такую конструкцию социума, где законами становятся заповеди. То, что мы сегодня называем социальной справедливостью, основанной на христианском учении, и было убеждением Микеланджело, ради этого он и работал.

Если внимательно читать его скульптуры и фрески, мы увидим проект идеального государства, которое построил в своем сознании этот революционер. Прочитав Ветхий Завет как основание для построения христианского государства, выстроив собственную иерархию святости, в которой апостолами становятся рабы, причем прорываясь к святости из безвестности камня, Микеланджело подвел зрителя к простой и внятной истине – преображение возможно лишь в едином христианском государстве.

Он практически не питал надежд, прощаясь с Ренессансом в капелле Медичи – однако взгляд Джулиано устремлен на отдельно стоящую Мадонну – он встречается с ней глазами. Капелла Медичи задумана и выполнена как саркофаг Возрождения, как капсула, хранящая код свободной личности, строящей республику по законам Платона – и сообразно гуманной доктрине христианства – одновременно. Кажется, что это невозможно, реальность не дает нам убедительных примеров, но взгляд Джулиано обещает – так может получиться.

Именно в христианском этатизме, в возможности построения христианской республики, не удавшейся Савонароле и Маяковскому, но возможной в принципе – Микеланджело и видел спасение мира.