Андреа Мантенья
Врач знает, зачем работает: борется с болезнями. Судья знает, зачем судит: чтобы в обществе была справедливость. И художник должен знать, зачем рисует. Художник превращает красоту в прекрасное, то есть наделяет внешнюю гармонию – сознанием. Мандельштам высказал намерение превратить в прекрасное даже недобрую тяжесть – «из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам». Но, в сущности, все, что признано в обществе красотой, изначально является некрасивым материалом – камень груб, металл жесток, краска пачкает. От усилий творца зависит перевести свойства недоброго материала в категорию прекрасного, то есть одухотворить. Красота не знает, что она прекрасна – художник ее этому знанию обучает.
Платон объяснил, как устроено человеческое сознание: мы припоминаем знания, данные нам изначально; неведомые нам самим знания у нас имеются по причине принадлежности нашего сознания к единому эйдосу.
Платон под словом эйдос понимал нечто вроде «проекта» человечества. Это своего рода «банк данных», коллектор: эйдос – это внутренняя форма мира, конгломерат трансцендентных сущностей.
Процесс припоминания знаний, по Платону, таков: наше сознание подобно пещере, а знания и представления появляются на стенах этой пещеры, словно тени. Мы реагируем на тени, мелькающие на стенах пещеры, мы описываем эти тени, мы придаем им смысл и через метафоры, связанные с этими тенями, возвращаем себе изначальное знание.
Платон говорит, что тени, которые возникают на стенах пещеры, отбрасывают процессии, идущие мимо входа в пещеру.
Что это за процессии, и какого рода тени они отбрасывают, Платон (рассказ ведется от лица Сократа в диалоге «Государство», но придумал эту метафору Платон) не уточняет. Он пишет, что в пещере слышны кимвалы и литавры процессии, вероятно, это шумная и праздничная процессия, но что за праздник, почему шум – ничего не сказано. И крайне любопытно: а сама эта процессия – каким сознанием и знанием обладают ее участники? Но об этом не сказано ни слова.
Интерпретировали метафору пещеры многие. Платон не мог предположить, что в диалог на тему теней в пещере сознания вступит художник. Среди многих участников сократовских диалогов «художника», разумеется, нет; Платон считал, что изобразительное искусство стоит третьим по степени удаленности от информации эйдоса: художник воспроизводит образ стола, который сделал плотник, а идею стола плотник получил от эйдоса.
Время Кватроченто пересмотрело данное положение – центральной фигурой стал именно художник; живопись уравнялась с философией. Интерпретатором (отчасти оппонентом) платоновского взгляда стал прилежный почитатель Античности, мантуанский художник Андреа Мантенья. Свои картины он подписывал «Падуанец», но основным местом его творчества стала Мантуя, где он и написал «Триумфы». Центральным, самым значительным произведением Мантеньи является гигантский полиптих (девять трехметровых холстов), выполненный на тему «Государства» Платона и – поскольку полемика идет на метафизическом уровне – версии возникновения самосознания. Полиптих называется «Триумфы Цезаря», и писал его мастер последние двадцать лет своей жизни.
Замысел был значительным, требовал работы. Однако двадцать лет, даже если припомнить все прецеденты длительных работ, – это нечто из ряда вон выходящее. Мантенья, который был одним из умнейших людей своего времени, конечно же, знал, что делает – и как можно вообразить гения, тратящего двадцать лет времени без продуманного плана? Величайший художник Италии тратит двадцать лет драгоценной, посвященной трудам и бдениям жизни на девять гигантских холстов. Андреа Мантенья был рационален болезненно – поглядите на его сухую, выверенную линию, на его жесткие, предельно скупые образы; это не размытый светом «Руанский собор в полдень», это твердое и лаконичное утверждение.
Мантенья – очень ровный художник; писал только шедевры. Прочих картин довольно для величия; но эта вещь – главная. Вазари называет «Триумфы Цезаря» важнейшим произведением Мантеньи.
Итак, тема – «Государство и сознание гражданина». Можно увидеть в триумфах изображение страт общества. Триумф Цезаря – бесконечная череда рабов и воинов, идущая мимо нас; венчает процессию фигура демиурга, взирающего с высоты пьедестала на покоренные народы и энтузиазм войска. Андреа Мантенья, взяв за отправную точку «Государство» Платона, не собирался быть иллюстратором: художники Возрождения менее всего иллюстраторы. Неоплатоники (Андреа Мантенья был именно неоплатоником) толковали эйдос через понятие Логос – и слово для них имманентно изображению и сущности, они не иллюстраторы, но воплощатели смысла. Искусство Кватроченто (прежде всего живопись, поскольку живопись – центральное из искусств Возрождения) – это инвариант философии.
Микеланджело и Леонардо да Винчи нарисовали концепции бытия, их произведения следует анализировать как философские сочинения; третьим в этом списке стоит Андреа Мантенья, знаток Античности и толкователь Платона.
«Триумфы Цезаря» – наряду с капеллой Микеланджело и «Тайной вечерей» Леонардо – важнейшее произведение итальянского Возрождения, хотя бы по масштабу замысла. Если Микеланджело изобразил генезис истории, Леонардо – трагедию веры, то Мантенья – торжество цивилизации. Он нарисовал общество, а этого не рисовал до него никто. Конечно, Беноццо Гоццоли нарисовал весьма многолюдную процессию («Поклонение волхвов» в капелле Бранкаччи), понятно, что это нобили, даже более или менее представители одного клана. Конечно, Паоло Учелло нарисовал сотни сражающихся людей («Битва при Сан Романо», триптих, сегодня разделенный между Лувром, Лондонской национальной галереей и Уффици), но это все – солдаты; это не общество. Мантенья же изобразил всех, даже представителей различных наций – африканцев, европейцев, азиатов.
На каждом из холстов изображен фрагмент шествия: проходят рабы, воины, пленники, слуги, кони, слоны. Любопытно, что в одной из девяти картин воины несут странные штандарты, на которых нарисованы города (изображения городских планов – один из любимых жанров Кватроченто; возможно, это города, завоеванные победителями), так что даже географически шествие обнимает мир, представляет не город, но империю. К слову, изображения городов напоминают картины Амброджио Лоренцетти, сиенца, который за сто лет до Мантеньи рисовал подобные панорамы. А если это так, то можно вспомнить, что у Лоренцетти есть картина с городской панорамой «Плоды доброго правления» и есть – «Плоды дурного правления». Мимо нас, зрителей, тянется череда изображений городов и шеренга солдат, города штурмовавших. Осадные машины, знамена, оружие, серебряная и медная утварь – все атрибуты славы и силы проносят мимо зрителя. Неостановимый поток движется справа налево – воины гонят рабов, слоны тащат несметные сокровища. Все вместе, девять холстов образуют гигантский фриз наподобие фризов Фидия в Парфеноне. Название «Триумфы Цезаря» не поддается дальнейшей расшифровке – вероятно, имеется в виду одна из галльских побед, но важнее иное – это шествие империи, покорившей мир. Никакому городу-государству из современных Мантенье не под силу было бы такое шествие организовать; в этом отношении можно трактовать «Триумфы» как рассуждение об империи – воспоминание или пророчество. Наиболее точна отсылка к процессии, изображенной Фидием на барельефном фризе Парфенона; скорее всего, парафраз барельефа с южной стены. Желание в живописи создать скульптуру (повторить пафос Фидия) подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в графике и параллельно писал в монохромной технике гризайли фризы античных сцен, как бы изображая не людей, но шагающие статуи.
Мантенья вообще любил гризайль – для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению документа в ткань романа, документальных кадров в игровое кино. Художники Возрождения (причем и Северного возрождения также, можно вспомнить гризайли ван Эйка или Босха) часто обращались к монохромной живописи. Вероятно, здесь имеется несколько объяснений, помимо сугубо технического аспекта ремесла (в гризайли оттачиваешь формальное рисование объема): во-первых, гризайль прямо отсылает к античным образцам. И, во-вторых, рисуя в технике гризайли, художник сознательно снимает эмоциональную окраску события – переводит его в исторический план и уподобляется летописцам: было вот так – я не приукрашиваю. Любопытно, что Мантенья в своих гризайлях применял прием, никому не свойственный и ни у кого более не встречающийся фон картины – пространство за монохромными скульптурными фигурами он изображал в виде скола гранита. Если смотреть на разлом камня, то можно увидеть движения цветовых потоков, всполохи цвета, образованные пластами разных пород, которые напоминают порой зарницы на небе. Так каменная порода стала фоном, изображающим грозовое небо – буквально воплотив метафору «небесная твердь». Этот же прием, срез камня (скорее всего, гранита), использованный как фон картины, встречается также в холсте Жана Фуке «Портрет Этьена Шевалье со святым Стефаном» (1450, Берлинская картинная галерея). В этом случае срез цветного гранита с разводами породы дан над головой казначея Шевалье, представляя инкрустацию дворцовой стены – но и намекая на судьбу святого: Стефан был побит камнями.
Мантенья использует «каменную летопись» сознательно – он уводит библейский или евангельский дискурс в скульптурную античность – просто буквальным приемом.
Уже одной этой (но столь важной!) детали было бы довольно, чтобы понять соединение христианского дискурса с античным сюжетом.
В финальном варианте «Триумфов» Мантенья расцветил скульптуры, но скульптурную природу его персонажи сохранили. Художник точно хотел изобразить не живых людей, а ожившие памятники победе. Эффект живой и в то же время не вполне реальной материи усугубляется тем, что некоторые рабы несут на шестах полный доспех (вероятно, снятый с врага). Эти доспехи совершенно повторяют скульптурные тела, но они пусты – это словно оболочка человека. Так, от панциря человека, через его скульптурное подобие, к живым лицам некоторых рабов – развивается рассказ об обществе победы.
Фигуры нарисованы в натуральный размер – и, когда мы находимся перед тридцатиметровым произведением, возникает эффект «панорамы» – персонажи реально движутся, это вечно длящийся парад победы. Населению империй свойственно любить парады победы – мы чувствуем себя уверенней, если наше государство сильно; вот специально на радость патриотическому обывателю и нарисован вечно длящийся парад. Мало этого, у зрителя есть все основания почувствовать себя включенным в процессию, ощутить, каково это – шагать в триумфе Цезаря (рабом или воином – каждый выбирает роль по вкусу). Мы смотрим на Цезаря снизу вверх, а движение людского потока подхватывает зрителя.
Это произведение масштабом равно «Страшному суду» Микеланджело в том отношении, что оба они касаются всех живущих: мы все предстанем перед Божьим судом, и мы все – земные рабы.
Прежде Мантенья писал праведников – Христа, апостолов, мучеников; но последние годы решил истратить на описание триумфа власти, хочется сказать, на изображение суеты. «Слава, купленная кровью», по слову русского поэта, равно порицалась и гуманистами России, и гуманистами Италии, но художник упорно писал, из года в год, опьяненные подобострастием и жаждой внешнего диктата лица. Зачем воины так упоенно маршируют? Зачем рабы покорно гнут шеи? Это же унизительно, абсурдно, жалко! Зачем старик тратит последние годы на изображение глупости?
Изображен парад мощи, демонстрация спеси. Принц датский Гамлет, наблюдая войска Фортинбраса, дефилирующие мимо него на бой, восхитился их решимостью и противопоставил солдатский пыл своей рефлексии («как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть»); но Гамлет не был бы гуманистом, если бы выбрал путь безрассудного, не поверенного разумом движения вперед. Он – не Фортинбрас, тем и замечателен. И что же сказать о торжестве победителей, о процессии порабощенных народов? Это ведь не войско отважного Фортинбраса, а череда рабов и солдат, несущих тщеславные трофеи. Изображены люди, которые не в силах обособить свое существование от толпы – всех влечет общее движение в строю, им не вырваться из парада суеты.
Если смысл в том, чтобы показать суету триумфа, то это очень небольшой смысл: одного холста хватило бы, чтобы предъявить идиотизм толпы. А двадцать лет и тридцать метров на такое послание истратить жалко. В последующие века многие авторы тратили жизнь на то, чтобы прославить суету и силу, но для Мантеньи это было нетипично. Просидеть полгода над латинским текстом – это понятно, но служить двадцать лет властолюбию ничтожеств он бы не смог.
Кстати, работа написана не на заказ; точнее – не по воле семейства Гонзага, при дворе которых жил Мантенья. Возможно, замысел был согласован со старым Лодовико Гонзага, гуманистом – но тот умер, и длительное создание полиптиха проходило без него. Сын Лодовико, милитаристический Федериго, и внук, Франческо, были от замысла далеки и (судя по побочным свидетельствам) не вполне понимали, о чем идет речь. Портрет Франческо (Мантенья изобразил его в виде воина, предстоящим перед Мадонной) показывает, как художник видел своего нового патрона: молодой человек в латах, с глазами навыкате, энтузиаст; взгляд влажный. Персонаж этот словно сам сошел с холстов «Триумфов Цезаря», он вполне мог бы маршировать в общем строю. Рот воина Франческо приоткрыт, и зритель может рассмотреть мелкие острые зубы.
Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему могли не понравиться «Триумфы». Но, видимо, он почувствовал подвох. Подвох почувствовали и Стюарты, приобретшие холсты после века забвения: Карл I, купивший картины, и те короли (Стюарты и Виндзоры), что воцарились на английском троне после Славной революции и приняли в наследство живописную коллекцию, картины Мантеньи не только не ценили – но решили удалить из обращения навсегда. «Триумфы» были сняты с подрамника, холсты были сложены вчетверо (!) и хранились в таком виде почти триста лет. Беспримерный акт королевского вандализма длился бы бесконечно, если бы картины не спас (они осыпались и были вульгарно реставрированы) английский ученый Мартиндейл – он же и автор первой книги о «Триумфах», выпущенной (дико произнести дату) только в 1979 году. По сию пору величайшее произведение Возрождения висит не в Лондонской национальной галерее, но в темной оранжерее Хемптон Корта, загородного дворца, до которого никто не доезжает.
Подвох (который чувствовали все владельцы картин) состоит в следующем. Главное, что поражает в «Триумфах», это несвойственный Мантенье мажорный сюжет. Мантенья – не художник победы, он – художник поражения.
Как всякий стоик, как всякий экзистенциалист, рискну сказать – как всякий христианин (поскольку христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ), Мантенья изображает не триумфы – но поражения. Сюжеты Мантеньи – всегда сюжеты гибельные: святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, рассказы о мучениях, в которых не может быть внешнего торжества. «Моление о чаше» изображает сон апостолов в Гефсиманском саду, показывает неодолимый сон праведников, который уподобляет сонные тела – телам мертвым; забытье и невозможность противостоять злу, неуслышанная молитва – чаша не миновала.
Триумф – совсем не то, что воспевал Мантенья, он не был энтузиастом массовок и певцом насилия, как Дейнека, или Родченко, или Рифеншталь. Не умел радоваться победе и колонизации; в его время часто случалось так, что синьория разоряла соседний город, города самоутверждались за счет унижения других – такая вульгарная радость ему претила.
Проблема изображения победы вообще стоит перед христианином – как нарисовать победу? Пожар во Флоренции пощадил наше нравственное чувство, и мы сегодня не знаем произведения Боттичелли, написанного после заговора Пацци – Боттичелли написал повешенных на окнах Синьории заговорщиков. Время снисходительно к нам, и мы не знаем холста Веласкеса, который мог бы его опозорить – «Изгнание морисков». Мы можем фантазировать, думать, что сложный композитор Веласкес, умевший системой зеркал и игрой перспективы создать противоречивое произведение, так повернул сюжет, что не оправдал насилие. Но, в принципе, гуманистический художник нарисовать насилие не может, он не имеет на это права. Феррарский собор хранит величайшее произведение Косме (Козимо) Тура – «Битва святого Георгия с драконом», в котором святой Георгий будто бы побеждает Дракона, наносит змею смертельный, победный удар. Однако в жесте рыцаря нет торжества, нет ликования. Рыцарь сражается в неимоверной усталости, движение его руки – это движение очень усталого человека. В качестве параллели к работе Тура уместно вспомнить движение руки кондотьера Гаттамелаты в конной статуе работы Донателло – та же смертельная усталость сковывает руку всадника. Не торжествующий жест, не горделивая осанка, но сутулость и тяжелое движение усталого человека, который не считает военный долг праздником.
Как гуманисту писать триумфальное шествие? Как гуманисту славить торжество? Следующая мысль, которая посещает внимательного зрителя «Триумфов», такова: если изображена победа, то где-то должно быть и поражение. Если нарисовано торжество – где-то спрятано и унижение. Невозможно поработить чужую страну – и испытать при этом набор трубных эмоций: чужая согнутая шея навсегда останется укором. Нельзя написать парад физкультурников, марш победы – чтобы не вспомнить, каково униженным.
Победный гимн Мантенья нарисовать не может. Триумф для него значит нечто иное.
Мантенья исключительное значение придает деталям. Его герой всегда держит рот закрытым. Мантенья изображал не просто сомкнутые, но плотно сжатые уста. Физиогномика у героев Мантеньи примечательная: твердые черты с резко очерченными деталями – крылья носа, морщины, мешки под глазами, надбровные дуги вычерчены так жестко, словно художник работает не кистью, но резцом. (Исключительно важны автопортреты мастера – как живописный, так и скульптурный, барельеф из Сан Андреа в Мантуе.) Жесткость черт передает стоический характер; горе корежит человека, но люди стоят неподвижно, не гнутся. Слово цедится сквозь сжатые губы, люди терпят бытие, не растворяя уст для сетования. Святой Иосиф с берлинской картины «Сретение» так плотно сжал рот, что кажется, закусил губу нарочно, чтобы не исторгнуть слово. Особая тема – младенцы, они у Мантеньи всегда поют или зовут; рот младенцев всегда слегка приоткрыт.
И у Франческо Гонзага влажный рот раскрыт, и мы видим мелкие хищные зубы (зубов у поющего младенца быть не может, зубов мы и не видим, ничего хищного в облике младенцев не наблюдаем – а Франческо опасен).
Примечательно, что за фигурой Франческо Гонзага виден барельеф Адама, надкусывающего яблоко, раскрыв рот, точь-в-точь как Франческо. Мантенья чрезвычайно любит сопоставление скульптуры на втором плане и человеческой фигуры – одно раскрывается через другое, причем неизвестно, что для чего является ключом. Грехопадение Адама, выраженное через жадный укус, возможно, дает ключ к пониманию мимики Франческо Гонзага – а через властителя, в свою очередь, к пониманию структуры власти.
Изобразительное искусство вообще соткано из деталей, причем случайных среди них нет. Образ ткется из сквозных, через века проходящих, рифм, из реплик и ответов на реплики, из замеченного художником в других картинах, из подсмотренного и присвоенного взглядом. Однажды Пикассо выразил эту мысль так: «художник начинает с того, что хочет нарисовать понравившуюся ему картину, а затем создает свое».
Мантенья – художник, изображающий скорбное увядание, стоическое напряжение жилистого, но обреченного человека – это чувство, посетившее мир Европы в конце XV века, свойственно не одному Мантенье. Это разлитое повсеместно чувство близкого конца. Наиболее близок Мантенье в этом отношении феррарский мастер Косме Тура. Его герои своей физиогномикой родственны мантеньевским героям – такие же жилистые, состоящие из костей и сухожилий, нервные, искривленные жизнью. Герои Косме Тура словно напрягают все силы в последнем, невыносимом усилии. Его святой Иероним вздымает камень веры таким обреченным, истовым усилием, что, кажется, в этот жест ушли последние силы – но камень веры он держит. Косме Тура, проведший в отрочестве много лет бок о бок с Мантеньей (они вместе учились у Скварчоне), порой словно договаривает то, о чем Мантенья предпочитает промолчать, сжав губы. Увядание и гибель Тура, Мантенья и несколько других великих мастеров северного Ренессанса описали практически одними средствами – настолько очевидна была проблема, ими описываемая.
Косме Тура писал сведенные судорогой тела, его святые словно бы переживают агонию, столь трагично бытие. Слово «триумф» и живопись Косме Тура были бы несовместимы в принципе. Но и Мантенья создает родственных Тура персонажей – исключительно далеких от триумфальности.
Редкозубая старуха, что стоит рядом с Христом, которого вывели к толпе с петлей на шее (Мантенья, «Се человек», музей Жакмар-Андре в Париже) – эта же старуха потом появится в картине Мантеньи «Мертвый Христос» (галерея Брера, Милан, написана в 1490 г.) – этот персонаж близок эстетике Косме Тура.
Когда старуха изображена у тела Спасителя («Мертвый Христос»), мы вправе спросить: уж не Мария ли это? Что, если Деву так изменило горе, что она у тела сына внезапно и тяжело постарела? В луврской «Пьете» (1478) Косме Тура изображено сведенное смертной судорогой тело Христа и Мадонна с одутловатым, постаревшим лицом, столь несхожая с обликом Девы, привычным нам по раннему Возрождению и картинам южных мастеров. Спустя двадцать лет после старухи Мантеньи (1508) похожую старуху с таким же редкозубым ртом нарисовал венецианец Джорджоне, и если образ старухи Джорджоне принято объяснять как символ бренности красоты, как закат эпохи Ренессанса, то как объяснить неожиданно старую, высохшую в горе Богоматерь? Вообще говоря, Мария и была фактически пожилой женщиной, ей в момент распятия сына, вероятно, было около пятидесяти лет – но, когда Мантенья пишет ее такой, какова она в реальности, он порывает с традицией, изображавшей Деву вечно молодой. Старуха, стоящая за плечом Христа в картине «Се человек», настолько страшна, что признать в ней Марию почти невозможно – но кто она, если не Мария? Оскаленный в безмолвном крике рот – выражение смертного усилия, но и выражение жадности к последним глоткам жизни; мастер наделил этим оскалом и Богородицу, и Франческо Гонзага, и лучника, стреляющего в Себастьяна – что их роднит, если не бренность эпохи? И что же в этом оскале триумфального?
Важно и то, что облик Мадонны у Мантеньи всегда сугубо портретен; это не «идеальный образ» Богоматери, но живая женщина. Даже с младенцем на руках, молодая, еще полная сил, Мадонна Мантеньи никогда не красива дворцовой красотой; мы видим усталую, реально страдающую за ребенка мать. Андреа Мантенья писал Мадонну с собственной жены Николозы (сестры Якопо и Джованни Беллини, к слову сказать); младенец был писан с их младшего сына, с ребенка, который хворал; от этого – та щемящая интонация, которой редко достигали живописцы в изображении Мадонны с младенцем.
Изображение Мадонны старухой естественным образом вытекает из этой концепции живописи. Старуха Джорджоне, и старуха Мантеньи, и старуха Брейгеля – все они очень похожи. То было вошедшее в эстетику позднего Возрождения ощущение смертности, финала. И закатное чувство (не триумфальное нисколько) проходит – пусть лишь как одна из тем картины – сквозь все произведения Мантеньи.
Исключительно важно то, что закат, смерть и финал (в частности, наглядная старость Богоматери) допускают трактовки как христианские, то есть ведущие к воскресению, так и сугубо физиологические: старуха Джорджоне очевидно обречена тлену. Непосредственно перед «Портретом старухи» Брейгель написал «Безумную Грету» (1528), сумасшедшую старуху, которая бредет сквозь разоренные войной города. Черты Греты, ее полуоткрытый в беззубом крике рот нами узнаются легко – это все та же странная старуха Мантеньи – Джорджоне – обитательница североитальянского Кватроченто, не то Богоматерь, не то сумасшедшая нищая.
Это общая – и совсем не триумфальная – тема, она звучит повсеместно, звучит резкой болезненной нотой. Добавим сюда и то, что «Триумфы» пишет старик, по понятиям XV века, дряхлый старец.
Сходство же, а точнее говоря, не сходство, но переклички и сквозные рифмы у разных мастеров – вполне объяснимо. Проблема реплики на чужое произведение для творцов эпохи Кватроченто стоит не менее остро, чем сегодня, когда эстетика постмодерна узаконила заимствования, сделала реминисценции творческим методом.
Фигура Цезаря в «Триумфах» осанкой, позой и положением вознесенного над толпой повторяет римских правителей с саркофагов, но повторяет и позу Джан Галеаццо Висконти с фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи («Воскрешение сына Теофила и святой Петр на кафедре»). Фреску Манте-нья мог видеть, а Висконти (жестокий герцог Миланский, возвысившийся в результате войны Венеции с Генуей) был символом властной Италии. В чехарде политических режимов итальянских городов, власть финансовых олигархий подменяла демократию легко, неизбежно провоцировала восстания, вслед за восстаниями – тирании; в ходе этой чехарды власти фигуры интриганов-узурпаторов, наподобие Висконти, становились символом.
Можно также вспомнить работу самого Мантеньи – фигуру царя Соломона, изображенного на троне в сходной позе – с картины «Суд Соломона», выполненной, кстати сказать, в излюбленной Мантеньей гризайльной манере, когда фигуры предстают словно мраморные статуи, а фоном картины служит скол гранита. Приходят на ум также фрески из капеллы Оветари церкви Эремитани в Падуе – святой Иаков, влекомый на казнь, и фигура царя Ирода (фреска выполнена задолго до «Триумфов», в юности). Однако фреска Мазаччо, как ни парадоксально, представляется мне более точной аналогией.
Правомерна ли дальняя аналогия при анализе образа? Мы же не знаем доподлинно, смотрел ли Мантенья на фреску Мазаччо.
Как не знаем мы, сознательно ли Микеланджело в фигурах грешников из Сикстинской капеллы, равно и в скульптурах рабов, ориентировался на Мантенью. Раб Связанный (сделан Микеланджело в 1513 г. для гробницы Юлия) повторяет пластику и ракурс святого Себастьяна 1506 г., выполненного Мантеньей для Гонзага. Сам же Мантенья, несомненно, думал о фризе Фидия, о каноне Поликлета – в копьеносце из «Триумфов» легко угадать пластику Дорифора.
Эти переклички – от творца к творцу, от образа к образу, от скульптурного фриза к картине, от фрески во Флоренции к холстам в Мантуе, от Мантеньи к Джорджоне, от Джорджоне к Брейгелю – создают эффект всеохватности. В случае длительного, двадцатилетнего писания «Триумфов» – аллюзии и заимствования из других произведений неизбежны, рифмы и параллели оправданны. И как может быть иначе: перед нами энциклопедия власти, свод представлений об итальянской системе правлений. Замысел огромен – показать все общество, всю цивилизацию; это компендиум знаний о человеке и обществе.
Мантенья подошел к работе над «Триумфами» пожилым человеком, с наработанным методом и сформировавшейся интонацией – интонация суровой правды обучила многих говорить неприкрашенно, а многих напугала.
В книге Хемингуэя «Прощай, оружие» героиня, Кэтрин, перечисляя художников, дает такую характеристику Мантенье: «Много дырок от гвоздей. Очень страшный». Мантенья нарисовал весьма мало дырок от гвоздей – но ощущение перманентной трагедии на его полотнах присутствует.
Трагедия присутствует и в «Триумфах» – она состоит даже не в том, что мы взираем на рабов с рабской точки зрения, снизу вверх; демиург возвышается над нами. Вам такое положение не нравится? Ну, что же делать, потерпите; это еще не трагедия. Трагедия в бренности триумфа, в тщете победы. И если старый художник написал языческое торжество, языческий парад победы и точными, сдержанными мазками передал державинское «вечности жерлом пожрется» – то это ли не трагедия? Ведь кроме чужой победы у рабов ничего нет. Но и победы нет тоже.
Произведение «Триумф Цезаря» означает вот что: Мантенья изобразил, как устроено наше сознание.
Платон, как известно, описал наше положение в пещере следующим образом – мы стоим спиной к входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры.
Андреа Мантенья проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому объекту, что отбрасывает тень на стену пещеры, и оказалось, что процессия, отбрасывающая тень, есть триумфальное шествие рабов. То есть мы впервые увидели то, что формирует наше сознание. Впервые метафора Платона была полностью, буквально, проиллюстрирована. Пещера? Вот вы, зрители, и находитесь в пещере. Процессия? Вот она, перед вами. Оказывается, наше сознание формируется стратификацией государства. Человек – животное социальное, но вот Мантенья говорит, что даже сознание человека, не только его функции, даже сознание подчинено стратификации общества.
Кстати, именно в это же время, параллельно с «Триумфами», Мантенья несколько раз пишет «Сошествие Христа в Лимб» (ср. с иконописным сюжетом «Сошествие во ад»); на картине изображен Иисус перед зияющим входом в пещеру. И уж если так просто изображается вход в ад, то удивления не вызывает желание нарисовать бренную действительность.
Мантенья заставил зрителя увидеть жестокость государства, распоряжающегося нашими представлениями о добре и зле, ущербность власти, мощь и бессердечие одновременно – то есть художник сделал то, о чем у Платона и речи нет – исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание. Следующий неминуемо вопрос: морально ли наше сознание и существует ли высшая категория «благо» вне христианской морали? Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием – посмотрите внимательно, каково оно, это шествие порабощенных народов, – есть ли в этом процессе место для морали?
Неужели сознание свободных граждан, довольной собой нации, самодовольного государства – неужели наше самосознание существует благодаря унижению других людей? Значит, сознание свободного гражданина есть функция от унижения раба?
Государственность и природа власти – наиболее дебатируемый вопрос итальянского Возрождения как в философии, так и в живописи. Собственно, проторенессанс, в лице Данте, сформулировал основные посылки, но период Кватроченто сделал эти положения болезненно актуальными. И как могло быть иначе? Платон, от которого отталкивались все гуманисты, поставил вопрос государственности как радикально важный для понятий «благо» и «справедливость». Гибель греческой демократии, разрушение демократии римской, шаткое положение итальянских демосов – все это делало гуманистические штудии драматичными. Мир Лоренцо Великолепного и его двора, мир семейства Гонзага, под крылом которого существовал Мантенья, или семейства д’Эсте, покровительствовавшего Косме Тура, время, отпущенное на гуманистическое творчество в этих дворцах, были во многом обусловлены Лодийским мирным договором 1458 года. Долгожданный договор, прекративший усобицы, обеспечил исторически недолгое (но такое долгое для человеческой жизни!) равновесие между соперничающими итальянскими государствами. Миланское герцогство, Флорентийская синьория, Папское государство, Венецианская республика, наконец, обрели некий сбалансированный режим отношений – вплоть до 1498 года, до вторжения французского Карла VIII. На это время пришелся расцвет Флоренции Медичи, и творчество Мантеньи пришлось именно на эти годы. Мирное сосуществование обеспечило покойную жизнь городов, находящихся на пересечении интересов государств – в Мантуе (где жил Мантенья) или в Ферраре (где Косме Тура) можно было спокойно работать. Мантенья мало путешествовал. В юности и в молодые годы поездил, но в зрелые годы покидать родные стены не любил. Утверждение закона стало главной темой Мантеньи.
Андреа Мантенья – художник строгий, показательно следующий правилам. Не академическим лекалам – закон он понимал на метафизическом уровне. Закон социальный и правила рисования – сопоставимые величины. Мантенья ценил закон везде: в государственном устройстве, в анатомии, в человеческих отношениях. Художник неприятной правды подобен педантичному врачу, который полагает, будто пациенту поможет знание о смертельном недуге.
Мантенья постоянно ставит зрителя в неудобное положение неприятно точной речью – так теряемся мы в присутствии того, кто способен судить наши поступки. Жить, вечно сверяя жизнь с законом, – невозможно; а в присутствии картин Мантеньи возникает именно такое чувство. Мантенья постоянно делает так, что мы вынуждены проверять свою состоятельность; например, перед телом мертвого Христа.
Кто еще, кроме сегодняшних миллионов зрителей, мог увидеть мертвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног. Написанная с точки зрения Иосифа Аримафейского картина (а кто еще мог с такого ракурса видеть тело замученного, снятого с креста Иисуса – только один Иосиф, который его и снимал с креста; иногда в сценах снятия с креста художники изображают Иоанна Богослова и Никодима, но в Евангелиях упомянут лишь Иосиф Аримафейский) заставляет нас сегодня соизмерять свои нравственные силы с великими примерами. И чаще всего у нас сил на разглядывание, понимание и сравнение не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у нее.
Интересно сопоставить картину Мантеньи «Мертвый Христос» с известным произведением Ганса Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», с той самой картиной, которую князь Мышкин увидел у Парфена Рогожина (в копии, разумеется), а писатель Достоевский видел эту картину в Базеле в оригинале и был весьма впечатлен. Мертвый Христос Гольбейна изображен в гробу, мы смотрим на тело сбоку, видим полный профиль мертвого, замученного человека; видим вздыбленные ребра, острый нос, худые ноги. Покойник производит неприятное впечатление (есть легенда, что Гольбейн писал образ с утопленника), что – как считал Достоевский – может пошатнуть веру. Непонятно, с какой точки зрения надо было смотреть на покойника, чтобы так увидеть тело: это искусственная позиция. Именно эта искусственность ракурса и не дает испугаться в полной мере. Это символ, декларация, но никак не реальность – так взглянуть на Христа мы физически не в состоянии, и апостолы Учителя тоже так не увидели. Картина же Мантеньи сделана так, что нас как бы подводят к телу – мы действительно стоим возле покойника, мы даже смотрим на него сверху вниз. Небольшой размер картины Гольбейна не позволяет считать изображение – реальностью; искусственность искусства нивелирует страшный эффект картины. Мантенья ж столь нарочито воспроизводит человеческие пропорции, что причастность к смерти Иисуса становится обыденной.
В этот же ряд следует поставить и самого трагичного, самого реалистически обезображенного мучениями Иисуса – кисти Маттиаса Грюневальда. Изенхаймский алтарь принял образ Спасителя на кресте, чудовищный в своем безнадежном мучении. Измочаленное побоями, искаженное судорогами, тело не обещает никакого воскресения – мы стоим перед фактом убийства и должны осознать убийство, которое произошло навсегда и длится вечно, к которому причастны так или иначе все. Пафос Грюневальда приняли многие антифашистские художники пять веков спустя. Мантенья сказал проще: смотрите, Спаситель лежит у ваших ног. Он Сын Божий, но он распростерт перед вами, ради вас приняв смерть. Вы что по этому поводу думаете?
Все три изображения мало общего имеют с привычным иконописным каноном; классические православные «Муж скорбей» и «Плащаница» не указывают (несмотря на печальный сюжет) на конкретные телесные муки. Три перечисленных вещи: итальянца, немца-католика, и немца, ставшего в итоге англичанином (правда, дружба с Мором делала Гольбейна подверженным католическому влиянию) – совсем не иконы; это светское искусство. Это разговор о религии с человеком, который не обязательно является верующим, но обязательно моральным. Картины написаны с промежутком в пятнадцать лет – Мантенья сделал свою вещь в конце 1480-х, Грюневальд – в 1506-м, Гольбейн – в 1522-м; все три произведения, каждое на свой лад, включают зрителя в действие.
Для Мантеньи включение зрителя в действие было обдуманной композиционной стратегией.
В качестве доказательства последнего положения сошлюсь на эволюцию образа святого Себастьяна. Мантенья обращался к сюжету трижды; образ офицера, выступившего против своего государственного устройства вопреки армейской дисциплине, расстрелянного своими солдатами, ему представлялся значимым для его собственного времени.
Впервые он написал Себастьяна в 1458 году (картина находится в Вене): святой изображен на фоне античных руин, привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется уже тогда); то есть римская государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается – тем более, что подпись свою художник ставит по-гречески. Характерная деталь: разрушенная скульптура по правую руку от Себастьяна повторяет его пластику – но Себастьян стоит, а римская статуя рассыпалась.
Вариант 1480 года иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, а в картине появляются лучники. Точнее сказать, появляются головы стрелков, написанные на уровне наших голов – картина находилась в алтаре Сан Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что головы лучников приходились вровень с головами зрителей. Лучники с картины вступают в диалог с нами, один из лучников развернут в нашу сторону и приоткрыл (оскалил) рот, словно зовет нас, приглашая принять участие в стрельбе.
Финальная версия 1506 года – эта картина оставалась в мастерской мастера в момент его смерти – не содержит вообще никаких побочных деталей: ни античных руин, ни греческих надписей. Беспросветная тьма и искривленное усилием тело (Микеланджело повторит это усилие в «Матфее») – и теперь мы с полным основанием можем считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения – а возможно, мы и стреляем в Себастьяна. Святой написан, как дерево Ван Гога, он написан, как герой расстрела Гойи, он сделан такой же цепкой линией, как прачки Домье – Себастьян стоит крепко.
Я хочу, хотя это уводит в сторону от рассуждения, но, тем не менее, важно, обратить внимание на лицо этого последнего Себастьяна: мученик словно поет. Его рот открыт словно бы для гимна, поющегося из последних сил. Эти поющие уста Мантенья обычно дарил младенцам – когда он рисовал младенца Иисуса, то обязательно делал так, что ребенок словно бы пел. Здесь – искривленные мукой уста Себастьяна словно поют гимн.
Интонация всегда ровная, Мантенья никогда не повышает голоса, он говорит с упорной и даже с монотонной силой. Нет ярких красок в картине, нет экстатических жестов героев, нет искаженных лиц – но, несмотря на уравновешенный тон, создана общая атмосфера непомерного напряжения сил. Сжатые губы, сосредоточенные взгляды, нахмуренные лбы, сумрачный колорит, безжалостно точные линии рисунка – все это заставляет нас переживать катарсис в тех сценах, где, казалось бы, ничего аффектированного не происходит.
Вот сцена благословения младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Сретение – сцена чрезвычайно благостная и даже умилительная. Мантенья, сухо пересказывая обстоятельства встречи Святого семейства с Симеоном, делает эту сцену трагической. Младенца художник изображает запеленатым так, как пеленают египетскую мумию, пеленки младенца напоминают саван. (См. берлинскую картину «Введение во храм».) Иисус предстает словно перед положением во гроб, точно перед нами репетиция погребения, а совсем не радость вхождения в жизнь. Поражает лицо Иосифа, мужа Марии. Иосиф смотрит из глубины картины сурово и даже с неприязнью, сжатые навсегда губы не выпустят ни единого слова, глаза глядят исподлобья с неослабевающим гневом.
Младенец – в котором художник словно заранее видит погибшего – тема для Мантеньи характернейшая. И в Мадонне из «Введения во храм», и в «Мадонне со спящим младенцем» (обе в Берлинской картинной галерее) младенцы будто бы мертвы в материнских руках – и песня замирает.
А теперь перенесите все это ощущение вечно длящейся катастрофы, превозмогаемой нравственным усилием, в «Триумфы» – и спросите себя: в чем может быть смысл произведения? Зачем оно?
Мантенья в последние годы жизни занимался чем-то таким, что можно было бы сравнить с расщеплением атома – он показал противоречивость изначального эйдоса, отсутствие целостности в предмете, отбрасывающем тень.
Существенно включить в анализ «Триумфов» современную Мантенье книгу – «Гипноэротомахию Полифила» Франческо Колонны, священника и проповедника. Это книга о путешествии во сне, снящемся внутри сна – совершенно платоновская последовательность развоплощения. Полифил совершает свои путешествия во сне, обретая иную реальность, более подлинную, нежели та, которую он осязает. Мантенья был верным читателем Колонны – в его поздних картинах есть прямые цитаты: скалы, разрушенные временем до облика чудовищ. И то, что наше сознание есть путешествие в мире теней, то есть во сне, который снится, а сам сон – это и есть цивилизация, – все это сказано весьма последовательно.
Труд двадцати лет остался без внимания. На двести лет полотна были забыты, нигде не выставлялись, были приобретены английским королем Карлом I в 1629 году и помещены в темную залу загородного дворца Хем-птон Корт, где находятся и поныне и где редкий зритель их замечает.
Таким образом, метафизическое рассуждение Мантеньи получило достойное завершение: объясняя происхождение теней, которые формируют образы сознания, художник изобразил реальность, отбрасывающую тени – и выяснилось, что причиной нашего сознания является триумфальное шествие рабов. В дальнейшем это шествие рабов было помещено в такую беспросветную тень дальней залы, в такую темную пещеру, где тень отбросить они уже не могли и ни на чье формирование уже не повлияли.
Здесь любопытно вот что.
Понятие «тени» для античного и для христианского восприятия – нетождественно. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало – и тут нет и не может быть двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро делла Франческо тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, измененным игрой светотени, – это нонсенс. Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов – смыслом является яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние – и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может.
Как ровное сияние представляет себе идеальный проектный мир и Леонардо.
Мантенья, который был неоплатоником, то есть сопрягал христианское представление о первопарадигме с платоновским учением, – придумал на этот счет странный ответ.
Он написал трехмерные скульптуры, сотканные светотенью и отбрасывающие тени – теперь мы видим, как в пещере дело устроено, как образуется тень.
Поскольку отныне предмет, отбрасывающий тень, нам виден явственно, мы можем заметить, что идея (тень) и сущность, порождающая идею (процессия в данном случае), нетождественны совсем.
Процессия, отбрасывающая тень, противоречива и суетна; в триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб, пленный и господин переплетены в единое целое. Парадоксально то, что тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры – будет общая. Про это Платон не пишет. Точнее сказать, неделимость эйдоса не позволяет предполагать, что внутри самой посылки что-то не так. Платон был поэт, словом владел лучше большинства драматургов, но когда писал про «процессию и триумф», не счел нужным увидеть в образе подвоха. Но тень (идея) образуется от сопряжения тел господина и раба – вот в чем ужас. Фигуры врагов могут иметь общую тень – и, соответственно, наше сознание будет питаться общей идеей. Но первопричина, то, что отбросило эту тень, то, что создало наше сознание, – противоречива.
Цивилизация – и история, знания – и вера; Мантенья написал именно про это противоречие.
Это великое произведение неоплатонизма, так его и надо, полагаю, читать. Именно так, думаю, картину и трактовал Колонна, хотя на этот счет можно лишь догадываться.
Сегодня, глядя на «Триумфы» Мантеньи, попробуйте сопоставить величие государственного дискурса с хрупкостью отдельного сознания; как когда-то сделал Пушкин в «Медном всаднике». Когда нас увлекает абстрактная государственная идея и ваше сознание оказывается во власти теней – попробуйте повернуться лицом ко входу в пещеру и взглянуть, что именно отбрасывает эту волшебную тень.