Цирк на Цветном. Цирк открывает двери (Ю. В. Никулин, 2017)

Не помню, когда я впервые пришел в цирк. Мне этот вопрос задавали, и не раз. А я не помню. Но я нашел этому объяснение, хоть и не сразу. Люди обычно приходят в цирк в сознательном возрасте – ведь нужно дорасти хотя бы лет до четырех, чтобы мама с папой или бабушка с дедушкой повели тебя на представление. Это возраст, когда ты уже что-то понимаешь, воспринимаешь, осознаешь. А цирк – это смена декораций, много света, животные, большое количество людей, громкая музыка. И из этого складывается сильное впечатление, благодаря которому человек запоминает этот визит. То есть он помнит свой первый приход в цирк, потому что помнит свои впечатления.

А когда в цирк не входишь своими ногами, а вползаешь, как я, – я же с детства в цирке, мама меня родила и поехала через несколько месяцев на гастроли, – такого разового ударного впечатления нет. Можно сказать, что меня в цирк не приводили, я там был с самого рождения.

Для меня цирк был всегда. Хотя, в принципе, я и цирковой ребенок и не цирковой, потому что, в отличие от большинства цирковых детей, я там не рос. Я периодически туда внедрялся, а так вообще жил с бабушкой, потому что у родителей, как и у других артистов, в те годы было много бытовых проблем – неустроенность, съемные, часто неотапливаемые, квартиры, общежития. Даже годы в 70-е, я помню, было немало артистов, у кого не то что квартир, даже прописки не было, они никогда в жизни нигде постоянно не жили. В 70-е стали появляться первые строительные кооперативы, да и отец для многих пробивал квартиры, прописки, чтобы у артистов хоть что-то было.

Когда я родился, родители переезжали каждый месяц. Один месяц – один город. И у большинства их коллег было то же самое. Естественно, про школу, про приличное образование говорить бессмысленно. Цирковые дети болтались вместе с родителями и, само собой, нигде, кроме цирка, они работать уже не могли, они были обречены на это с детства. Но у их родителей не было другого выхода, кроме как возить детей с собой. А у нас была комната в Москве и бабушка, которая могла со мной сидеть.

Я вырос в окружении замечательных людей – у нас была самая большая комната в коммуналке, и туда часто приходили разные интересные дяди и тети, как я их воспринимал. Я их так и вспоминаю – дядя Витя Некрасов, дядя Булат Окуджава, тетя Белла Ахмадулина и т. д. Были 60-е годы, оттепель, все были куражливые, смелые, все поющие, читающие – это было роскошно. Гости сидели до четырех ночи, и для нас с моим двоюродным братом главное было, чтобы про нас забыли, и тогда мы сидели тихо в уголке и просто впитывали впечатления.

Меня часто расспрашивают, как я снимался в фильме «Бриллиантовая рука». Если честно – да никак. Просто по сценарию нужен был мальчишка, тощий, белобрысый, а я болтался под ногами на площадке; поэтому кастинга никакого не было. Там играть-то что? Меня отец позвал, сказал: «Дядя Леня расскажет тебе, что делать». Дядя Леня Гайдай рассказал – я сделал, хоть и не с первого раза, потому что никаких актерских навыков не было.

Я вообще никогда не хотел быть артистом. Зачем вообще идут в актеры? Первая причина – внешняя. Популярность, поклонники, цветы, желание себя показать. А я никогда не стремился к публичности. Вторая причина – подспудная, главная, основная – сознание того, что ты можешь сказать людям что-то, чего они не знают. И ты хочешь и можешь с ними поделиться. Так же и художник, поэт, писатель пишут не потому, что они могут писать, а потому, что они не могут не писать. У меня такой тяги что-то сказать людям со сцены или с экрана нет, а когда ее нет, нет смысла и пыжиться.

В итоге, когда я окончил школу, никто не знал, чего я хочу, а сам я хотел только одного – чтобы от меня все отстали, не мешали играть на гитаре и не морочили голову. В семье началась тихая паника – непонятно было, куда меня девать. Пришлось исходить из объективных реалий – физико-математические и естественные факультеты отпали в полуфинале, потому что физику я любил, а химию и математику просто не понимал. Тут спасибо моим школьным учителям, они поверили, что я не придуриваюсь, а действительно не понимаю. Я и химия – несовместимые вещи. Я мог выучить формулы и теоремы наизусть, как стихи, но забывал их через десять минут. А стихи, кстати, помнил, я и сейчас знаю наизусть множество стихов и не меньше пятисот песен. Еще я хорошо писал сочинения, потому что бабушка приучила меня читать, и в старших классах у меня было ощущение, что я прочел гораздо больше, чем моя учительница по литературе. В наших спорах, дискуссиях она просто терялась и в десятом классе называла меня интеллектуальным хулиганом.

В конце концов, благодаря советам друзей семьи, меня, с учетом всего этого, решили отправить на журфак. Не знаю, как сейчас, но в те времена он давал очень хорошее гуманитарное образование. Там была совершенно роскошная школа русского языка, замечательная кафедра литературы – и зарубежной, и русской. Поэтому я там очень много узнал. Да, там были кафедры марксистско-ленинской философии и политэкономии социализма и капитализма, и теория и практика партийной советской печати, но это было параллельно. Главное – там прекрасно преподавали русский язык.

Я помню первый семинар по русскому языку на первом курсе. Пришла преподаватель и сказала: «Здравствуйте. Моя фамилия Кайдалова. Но еще меня называют Кошмар факультета. А сейчас будем писать диктант по русскому». У меня было, по-моему, хоть я грамотный человек, двадцать или двадцать пять ошибок. У моего коллеги Славкина, который сейчас – завкафедрой русского языка в университете, было всего шесть. А у некоторых – по сорок. Я сейчас сижу в Интернете, в Фейсбуке, там бывают всякие тесты, я прохожу их – смешно, детский сад. А многие мои коллеги и их бы не прошли, поскольку то, что они говорят в эфире, – это просто ужас. У меня такое ощущение, что сейчас можно любому с улицы прийти и его пустят в эфир.

Но проучился я недолго, со второго курса уже ушел на вечерний, потому что мне, в принципе, было некогда учиться. Я завалил вторую сессию, пошел работать, и мне это понравилось. Но на первом месте, в газете «Московский комсомолец», я проработал всего два года – в отделе комсомольской жизни, писал в основном материалы о рабочей молодежи, заводах, ну и событиях в сфере культуры, потому что я к этому волей-неволей близок. Кстати, мой самый близкий друг, журналист, лет пять назад где-то нашел мой первый материал, который я сделал для «Московского комсомольца». Конечно, сегодня это стыдно читать…

Хоть я и считаю, что научить человека хорошо писать нельзя, я признаю, что меня учили люди очень грамотные, очень талантливые, мне повезло с наставниками и на радио, и в газете, и на телевидении. Тогда было другое отношение. Я сейчас не брюзжу, не с позиции своих шестидесяти лет оцениваю то, что происходит сегодня, просто вижу, что с моим любимым телевидением и радио творится что-то неладное.

Когда я пришел работать на радио, моя должность называлась «младший редактор отдела экономической информации». А младший редактор – это как бы мальчик на побегушках. Меня в то время к эфиру никто и на пушечный выстрел не подпускал. Но тем не менее, даже будучи младшим редактором, я был обязан каждую неделю посещать занятия по технике речи и семинары по русскому языку. Эти семинары, между прочим, вел Розенталь, а мастерство нам преподавали Юрий Борисович Левитан и Ольга Сергеевна Высоцкая.

На радио я долго занимался историей войны. Мы готовили передачи к 40-летию Победы. Нас даже пытались выставить на Государственную премию, но ничего не получилось, хотя проект был хороший, очень честный и интересный, такого никто никогда не делал. Автором проекта был наш учитель Леша Смирнов, царствие ему небесное, про него говорили, что он начал работать на радио раньше, чем Попов его изобрел.

Передачи о цирке я стал делать позже, уже работая здесь, на Цветном. Когда я устроился в цирк, я вел эту тему, курировал ее, но периодически, а не на постоянной основе. А вообще-то я информационщик. А информация живет сутки максимум. Помню, мы очень смеялись, когда в редакции пропаганды сказали, что берут на себя обязательство выдавать материал не позже, чем через две недели после его создания. А у нас счет шел на минуты. Я днем снимал, вечером в 21–00 уже эфир, а нужен еще текст, нужен монтаж. Нас дрессировали именно на это, на такие скорости. И когда мы вели программу «Утро», на нас там тоже «оттягивались» как могли; я приходил домой, ложился спать, жена будила, и я ее спрашивал, какой сегодня день и что сейчас – утро, день или вечер, у меня все смешивалось. Ничего, это жизнь, это адреналин, в нем купаешься, живешь.

Что касается передач про цирк: началось все с того, что в 1997 году, когда отца не стало, пришел его друг – один из трех его настоящих друзей – патриарх отечественной кинодокументалистики Илья Гутман. Он уже на пенсии был, но еще продолжал снимать, и он сказал: «Я сделаю фильм в память о Юре». Начал делать, написал себе заметки, еще даже не сценарий, но не успел – в 1999 году он тоже ушел. Тогда пришла его дочка Таня, с которой мы с детства знакомы, тоже режиссер-документалист (к сожалению, сейчас ее уже тоже нет с нами). Она сказала: «Я должна закончить». Мы создали частную студию здесь, в цирке, на мои собственные деньги и на ней сделали два фильма об отце.

Один из них назывался «От первого лица». Это как раз задумка Гутмана. Мы собрали все отцовские аудиоматериалы, которые были, – интервью, записанные где-то на радио, выступления, в том числе с пресс-конференций, и т. д. Выстроили все это хронологически и наложили видеоряд. Получилось, что человек, которого уже нет, как бы оттуда, из истории, сам о себе рассказывает, вспоминает, и все это иллюстрируется материалами. Второй фильм был покороче, он назывался «Постскриптум». Там люди, которые помнят отца, рассказывают о нем, и тоже идет видеоряд тех событий, тех эпизодов, тех нюансов, о которых они говорят. Получилось неплохо. Прежде таких фильмов ни о ком не делали.

А дальше мы не стали останавливаться. Студия работала, мы уже умели снимать, монтировать, был и компьютер, и съемочная техника, потому мы решили продолжать и стали делать передачи о цирке. Авторская программа выходила на «Культуре» – она называлась «Мой цирк», а потом была программа «Форганг» на Первом канале. Почему «Культура» отказалась продлить контракт, я так и не понял. У меня накоплено много материала: я купил всю хронику о цирке, которая есть, – и у ЦСДФ (Центральная студия документальных фильмов), и в «Останкине», и в Белых Столбах. Там есть и снимки Дурова, того самого, основателя цирковой династии, и великого клоуна Лазаренко, и разные фильмы, и все это можно использовать, но никому не надо, к сожалению, а почему – не понимаю.

На телевидении не так давно был проект Первого канала «Цирк со звездами», логично выросший из «Танцев со звездами» и «Танцев на льду». Цирк тоже не могли обойти стороной, потому что цирк – это вещь привлекательная, тем более что там даже не нужен съемочный павильон, не надо ничего строить, все уже готово. Есть люди, есть техника и все прочее.

Мы недавно говорили на эту тему с Сашей Файфманом, генеральным продюсером Первого канала. Я сказал:

– А что, третий сезон вам слабо?

А он ответил:

– Слабо, и я тебе объясню, почему. Во-первых, это был самый дорогостоящий проект Первого канала. Потому что и на льду, и на паркете со звездами работало максимум по два-три человека, там ведь нужны только тренеры и хореографы. А в «Цирке со звездами» с каждым человек пятнадцать работало, потому что номера делались в разных жанрах, а значит, нужны были разные люди, разные артисты, разные наставники. Это просто по деньгам затратно. И второе – звезды закончились. Они тоже не бесконечные. Кого показывать? Надо же показывать тех, кого знают. Какая-то девочка из сериала – кто-то ее любит, кто-то нет, кто-то вообще не знает. Фима Шифрин, Собчак, Чащина – это настоящие звезды, а все, кого можно набрать на третий сезон, – просто звездочки. То есть уже интереса нет.

Кстати говоря, для цирка это шоу было полезным. В принципе, денег мы не заработали никаких, но цирковые артисты научились у звезд других жанров тому, чему в цирке не учат. Это кураж, открытость, умение себя подать и тому подобное. Кстати, многие участники шоу – Сережа Лазарев, Анита Цой и другие – часто забегают повидаться, у них тут теперь друзья. Да и по делу тоже приходят. Анита, например, пришла пару месяцев назад, сказала, что у нее будет концерт в «Олимпийском», там придется подниматься на полотнах, надо потренироваться.

Часто меня спрашивают, почувствовал ли я изменение внимания к цирку после проекта на Первом канале. Не особенно. К нам как ходили, так и ходят. Хотя подтянулись и некоторые люди, которые раньше цирк не посещали. Все-таки Первый канал, звезды, немножко гламура – вот и стали звонить знакомые с Рублевки и Успенки, спрашивать: «Можно как-нибудь к вам попасть, посмотреть на все это?» Потом они приходили ко мне в кабинет и говорили: «А что мы раньше-то не ходили? Слушай, классно так. Мы сейчас детей подтянем». Да, никогда не поздно напомнить людям о некоторых вещах, прошедших мимо них…

Директором цирка я стал просто потому, что так встали звезды. Я об этом никогда не думал, не хотел, у меня была своя работа, своя профессия, которая меня устраивала, нравилась, в которой я чего-то достиг. Но ситуация так сложилась. Сначала убили заместителя отца, занимавшегося всеми финансовыми делами цирка, и все свалилось на его плечи. У меня тогда было два-три эфира в неделю, и я предложил помогать в свободное время – без зарплаты, без статуса, на волонтерских началах. А через год я в очередной раз ляпнул в эфире что-то неположенное и меня временно отстранили. Да еще и назначили дежурным корреспондентом – снова фактически мальчиком на побегушках. Я сказал начальству, что с меня хватит, я уже не студент, и ушел в цирк на постоянную работу.

После этого в газетах появились злобные выпады против отца, что он назначил замом своего сына. А Эльдар Рязанов, знавший о ситуации в цирке, в передаче «Шесть вечеров с Юрием Никулиным» спросил:

– Юра, на место человека, которого убили, ты посадил сына. Не страшно?

Отец ответил:

– Страшно. Но почему же я чужого сына должен сажать?

Когда отца не стало, цирк оказался в непростой ситуации. Не стало директора, который прикрывал всех и мог решить любой вопрос. Грубо говоря, когда отец был жив, у нас за спиной была стена, и не простая, а кремлевская – можно было идти вперед, не думая, что сзади, потому что он был надежнейшей опорой. А когда его не стало, начало достаточно серьезно поддувать. И ясное дело, что у меня с моей фамилией было возможностей больше сделать что-то для цирка, чем у людей с фамилией Петров, Рабинович или Сидоров. Потому что есть знакомства, есть память, есть уважение, отношение – целая цепочка причинно-следственных связей. И в цирке я работал уже три года – достаточно долго, чтобы быть в теме. Поэтому люди выбрали директором меня, спасибо им огромное за доверие. Другое дело, мало кто верил, что я долго продержусь. Я знаю, что и пари заключали, сколько я тут просижу. А вот – двадцать лет.

Поначалу пришлось тяжело. Не зная меня, многие считали, что я очередной «сынок», которого папа посадил на теплое местечко. Поэтому было много… не проблем, я не люблю это слово, а скорее вопросов, которые нужно было решать. Я вообще люблю говорить, что у меня или у нас (я себя от цирка не отделяю) нет проблем. Есть вопросы, и они все решаемые – так или иначе, с большей выгодой, с меньшей выгодой или без выгоды, но они решаемые все. Мне нравится фраза: если проблему можно решить с помощью денег, то это не проблема, это затрата. За всем стоят люди. Просто нужно с людьми встречаться, разговаривать… Бывает трудно разговаривать, тогда надо искать другие методы, но они есть, ничего нового придумывать не надо.

В моей жизни бывали разные ситуации. Я занимался бизнесом – тогда все им занимались, как-то надо было выживать, хотя по тем временам деньги на телевидении платили неплохие. Но у меня было двое маленьких детей, надо было как-то все выстраивать. Чем только я не занимался. И соки развозил мелкими партиями по магазинам, и детскими вещами торговал мелким оптом. Поэтому школу прошел серьезную. И стрелки, и бандиты наезжали, и партнеры кидали со свистом, и «заяву» писали в ОБЭП. Все было, и вспоминать это не смешно. Когда я стал руководить цирком, пришлось решать очень серьезные вопросы, одно время моим детям даже приходилось в школу ездить с охраной. А что поделать, цирк – это семнадцать с половиной тысяч квадратных метров в центре Москвы. На такой лакомый кусочек было немало желающих. Сегодня все по-другому. Всегда есть телефонный номер, который можно набрать, позвонить, поговорить и каким-то образом «разрулить» любой сложный вопрос.

Когда спрашивают, не жалею ли я о журналистской профессии, я отвечаю, что никогда ни о чем не жалею по одной простой причине – я себя люблю. О чем-то жалеть – это значит себя в чем-то обвинять, думать, что ты что-то сделал не так. А зачем мне себя ругать? Сделал и сделал.

В цирке мне сложнее всего было справиться, как ни странно, с ответственностью. Будучи журналистом, я привык отвечать за себя – я должен это сделать, я это сделал. Бывают, конечно, командировки, где с тобой целая съемочная группа, но это все равно максимум четыре человека, а в цирке – четыреста. И мера ответственности совсем другая. Когда ты это понимаешь, становится не по себе. Непросто осознавать, что отвечаешь за стольких людей. Но такая уж работа, тут ничего не поделаешь.

Сейчас наша задача – сохранить то, что мы унаследовали от Юрия Никулина. Сохранить, а не разрушить, потому что везде «творителей» полно, а творцов мало. К счастью, у нас есть команда. Кто-то остался с прежних времен – они работали здесь еще до меня и работают сейчас, причем замечательно. Кто-то пришел уже при мне, это мои завоевания, мои победы. В этой команде моя задача – это координация и, как у любого топ-менеджера, стратегическое и тактическое планирование. Больше, чем возможно, я на себя не беру, тем более что я практически живу на две страны, уезжаю, приезжаю. Когда мне было четырнадцать лет, мама с папой вывезли меня в Париж, и это так сильно подействовало на мою психику, тогда еще ломкую, что я до сих пор от этого вылечиться не могу. Поэтому живу я в России, во Франции и в последнее время еще в Монако – ее резидентом я стал из-за французской налоговой системы. К счастью, со связью сейчас проблем нет, и где бы я ни был, в Японии или в Китае, в Америке или дома, есть телефон, скайп, е-мейл, я всегда на связи.

На самом деле, в чем заключается моя работа? Можно провести такую аналогию: вот плывет корабль, все на нем налажено – вахта стоит, у штурвала рулевой, штурман курс прокладывает, кок варит кашу, матросы драят палубу. А на что этому кораблю капитан? А капитан, как это ни грустно, нужен на случай катастрофы, чтобы за все ответить. Так и в цирке – все знают, что и зачем делать. Но когда что-то происходит, все идут ко мне. Что и кто будет после меня – не знаю. Может быть, сыновья продолжат династию.

В Европе я повидал много различных цирковых шоу, мог сравнить, понять, что мне близко, а что нет. Цирк дю Солей, например, не близок. Я как профессионал чему-то у них могу завидовать, чем-то восхищаться, что-то не принимать, но при этом он мне не близок. Прежде всего потому, что это не цирк. Это американский вариант, грубо говоря, шоу с использованием элементов цирка. Это все на моих глазах делалось, все вывезено отсюда, из Советского Союза, в конце 80-х, когда все это тут валялось бесплатно, и люди в том числе. Люди были вывезены и выжаты досуха, все технологии, вся машинерия тоже была сделана здесь и вывезена туда. Цирк дю Солей – это воплощение великой американской мечты. Люди, которые захотели это сделать, и у них это получилось. Ги Лалиберте был уличным клоуном, он стоял на перекрестке в Квебеке в клоунском макияже и жонглировал тремя палочками. А вот Жиль Сент-Круа – это человек из хорошей семьи, с традициями, со связями в высоких кругах.

Они встретились, они объединились, они купили шапито, поехали в Израиль, прогорели, все оставили там за долги, вернулись назад и поняли, что надо что-то менять. И тогда Жиль Сент-Круа благодаря своим связям нашел деньги, и первые два проекта им сделал Франко Драгоне, тогда еще молодой и куражливый. На то, что он сейчас делает в Лидо, смотреть без грусти невозможно, халтура абсолютная. А тогда он им сделал «Saltimbanco» и «Nouvelle Experience». С этим они до сих пор практически и работают. Потому что остальное – это повторы, перепевы чего-то и тому подобное. Сейчас они горят по всему миру. Они закрыли проект в Японии с большими убытками, тридцать человек артистов остались на улице, причем половина из них наши. Бах, и привет. А там нет профсоюзов. Утром приходишь – спасибо за участие в нашем проекте, и до свидания.

Цирк, в принципе, может быть очень разным, и в мире много разных цирков. Есть цирк шапито – это классика классики. В этом шапито висят хрустальные люстры, туда приходят люди в мехах, дамы в вечерних платьях, мужчины в смокингах, там лошади в плюмаже, шталмейстер в ливрее, с золотыми галунами. Есть «Флик-фляк» – немецкий. Там тяжелый рок, мотоциклы «Харлей-Дэвидсон», кожа, чуть ли не садо-мазо, такой вот хулиганский цирк.

Или, например, что сейчас делают браться Запашные на Вернадского? Аскольд каждый проект соотносит с какими-то компьютерными играми. Он считает, что люди, которые приходят сегодня, выросли на этом, это должно быть им понятно, близко, и не нужно ничего объяснять. Может, потому, что я не люблю компьютерные игры, я это не очень понимаю. Но не говорю, что это плохо. На самом деле можно придумать любую концепцию, потому что все в наших руках. Цирк, как я уже сказал, бывает разный.

Это контрапункт. Есть очень нехитрая философия того, что представляет собой цирк в моем понимании, надо только к этому прийти. Цирк может быть любым. Есть Дю Солей, есть цирк на проспекте Вернадского, есть цирк «Наполеон» в Париже. Они все разные. Что их объединяет?

А что такое вообще для человека цирк? Это прежде всего – место. Я об этом уже говорил. Первое впечатление от цирка практически для любого человека – культурный шок. И это запоминается. Но в цирк ходят не каждый день. В цирк ходят, в среднем, три раза в жизни: первый раз вас ведут ваши родители, потом вы ведете ваших детей, потом вас ведут уже ваши внуки. В одиночку человек в цирк приходит редко, обычно это семья, это поход, это событие. Дети подросли, им уже четыре, пять, шесть лет, можно вести в цирк. Папа купил билеты, и дети ждут этого момента, готовятся, спрашивают: «А что мы там увидим?» И папа с мамой, апеллируя к воспоминаниям своего детства, рассказывают им, что они могут увидеть в цирке, к чему они должны быть готовы.

И вот модель ситуации. Они приходят в цирк и видят там совершенно не то. Оно, может быть, очень интересное, красивое, смелое, инновационное, авангардное, но это не то. А это что? Это уже обман. Дети себя чувствуют обманутыми. Потому что родители же им говорили совершенно о другом. И родители чувствуют, что их обманули, а они обманули детей. А люди не любят, когда их обманывают.

Поэтому наш выбор – классика. И это был серьезный выбор. Из-за этого прервалось наше сотрудничество с Валентином Александровичем Гнеушевым, который позиционировал совсем другой цирк. Собственно, на этой почве мы и разошлись – мы поняли, точнее я понял, что это не наш путь. Я считаю, мы должны быть интересны всем. Мы должны быть в меру инновационные, в меру модерновые, в меру авангардные, но классику тоже никто не отменял. Она остается классикой. Поэтому мы практически перестали делать тематические спектакли. Их полно кругом. Мюзиклы, шоу, сказки, истории, фильмы. Мы должны отличаться чем-то, и мы решили, что нам не надо никому подражать, не надо переживать, надо просто следить за качеством. Качество – это обязательно!

Артисты у нас из разных стран, они все яркие, запоминающиеся, из-за этого их номера нельзя повторять каждый год, иначе получится, что мы показываем одно и то же. Поэтому они выступают у нас раз в четыре года. А потом ездят по всему миру, работают и в Америке, и в Китае, и в Японии, и в Европе. Номера ведь нечасто меняются. Сделать номер – это и очень трудно, и очень дорого, и физически тяжело. Человек, который делает номер, может его изменять, трансформировать, менять стилистику, музыку, костюм, но в целом суть не меняется. Поэтому сейчас постоянной труппы быть не может: собирается спектакль, делается программа, потом все разъезжаются.

Штатных артистов у нас примерно полторы сотни, уходят из нашего цирка очень редко. Здесь их дом, здесь все свои. И они прекрасно понимают, что здесь им бесплатно сделают костюмы, напишут музыку, с ними будут работать режиссеры, художники и т. д. А в Европе такого нет. Вы приходите по контракту с костюмом, с реквизитом, с животными, и если что-то с ними случилось, это ваши сложности, а не цирка. Здесь, у нас, другая история, здесь с артистами носятся, поэтому люди за работу держатся. Потом – это стаж с трудовой книжкой, льготные пенсии, потому что в силовых жанрах и у акробатов тридцать пять-сорок лет – уже пенсионный возраст. Конечно, артисты стараются выступать как можно дольше, потому что любые льготные пенсии – это уже не то. И отсюда не уходят, отсюда выносят. Люди, когда выходят на пенсию, стараются все равно как-то тут остаться. Униформисты, билетеры, пожарная охрана, вахта, сторожа – это практически все бывшие цирковые артисты.

Программу мы делаем два раза в год, плюс отдельную для гастролей, хотя по качеству она ничуть не хуже, любую программу можно взять из нашего шапито и поставить на Цветном бульваре, и она будет выглядеть очень достойно. Это дорого, сложно, но мы планку себе подняли достаточно высоко и опускать ее уже не можем.

Отдельно делается новогодний спектакль – за основу, само собой, берется программа, которая уже работает, и придумывается история, которая адаптируется под идущие в ней номера. Если у нас идет морская история, морские животные, должно получиться что-то с ними, но новогоднее. Если слоны – что-то со слонами. То есть тут уже дело автора и режиссера, как они это все соберут, но это должна быть история для детей, какие-то герои, приключениям которых они могли бы сопереживать.

Сейчас мы планируем программу сразу на два года. Теперь, к счастью, мы можем себе позволить такую роскошь. Пять лет назад все заканчивалось в августе, и бывало, мы не знали, что у нас в сентябре будет. А сейчас мы достаточно вальяжно живем. Но дольше чем на два года ничего не планируем. Артисты – это же живые люди, не кирпичи. С людьми может что угодно произойти. Бывает, отличный групповой номер, мы договорились, уже все подписали, полгода прошло – номер распался. Или, не дай бог, кто травмировался. Это все вещи непредсказуемые. Или животные, с ними еще сложнее, чем с людьми, – не сложилось что-то, не пошло, и номер выпадает.

Было в нашей истории и такое, что на прогоне мы вдруг поняли, что нет у нас программы. Завтра открываться, люди билеты купили на месяц вперед, а программы нет, показывать то, что мы увидели, нельзя. Ничего, за ночь все переделали. Позвали других режиссеров, позвали разных специалистов, на ночь оставили всех артистов и сделали новый спектакль за ночь. Конечно, с теми же номерами. Суть в том, что номера были хорошие, но концепция не получилась, была идея, которая не сыграла. Пришлось переставить все местами, переозвучить, поменять темпоритм.

Ритм программы очень важен. Бывает, что номер идет три с половиной минуты, но кажется, что он тянется два часа, его невозможно смотреть. Почему так? Может, музыка не та, а может, он просто не на своем месте стоит, и надо всего лишь поменять номера местами. А есть еще заданная очередность, так сказать, – допустим, два номера с животными не могут идти подряд, потому что животные разные, их нужно вывести, рассадить по клеткам. Или, например, есть подвеска, которая тоже занимает время. То есть воздушный полет – это всегда начало отделения, потому что реквизит надо повесить в антракте, чтобы не было большой паузы в спектакле.

Есть множество чисто технических вопросов, которые приходится между собой соотносить. Это как пазл, все элементы нужно сложить, чтобы он стал единым целым. Один элементик выпадает, все рушится, и следует переставлять все целиком.

Бывает так, что какой-то артист заболел, или, не дай бог, травмировался, или еще что-то случилось – и номер выпадает из программы. И сразу приходится все менять. А бывает и такое, что какой-то номер вообще убирается из уже готовой программы, потому что в том виде, в котором он есть, он выпадает из общей картинки. Одной девочке потребовалось три месяца – она все переделывала, репетировала номер, меняла звуковую часть, костюмы ей делали по-другому, и только после этого мы смогли вернуть номер в программу. Но бывало и так, что номер прекрасный сам по себе, но никак не ложится в программу. Приходится куда-нибудь его пристраивать – ищем контракт в другом цирке, в другой программе, звоним на Вернадского, говорим, что хороший номер, но «не наш».

Цирк – особый мир, тут все всех знают. Знают, кто что репетирует, что когда выпускает, кто чего стоит, у кого какой потенциал. Номеров и артистов не так уж много. Тысячи три, наверное, вообще по стране. Из этого можно комбинировать программы, можно кого-то приглашать. У отдела зарубежных гастролей в компьютере по каждому информация, можно узнать, кто и где на контракте, где у кого гастроли, у кого простой, кто на репетиционном, на больничном и т. д.

К сожалению, программа – это такая штука, которую нельзя увидеть на репетициях, готовый продукт можно увидеть только когда он готов. И только тогда становится понятно, вышло или не вышло. Определить, на что пойдет публика, можно только методом тыка. Надо пробовать. Но раз публика к нам ходит, значит, мы выбрали правильный путь. Каждый вечер две тысячи человек.

Программу мы планируем не по номерам. Должна быть концепция, должна быть какая-то идея, которая ее формирует. Хотя бы дивертисмент, но нужен. Потому что идея оформляется декоративно, и костюмами, и музыкой. Сегодня мы на том уровне, когда практически к каждому номеру пишется авторская музыка, и костюмы, конечно, тоже шьются под концепцию. Например, на 2017 год у нас придумалось Монако, Монте-Карло, фестиваль фестивалей. Мы хотим позвать номера, которые получили призы в Монако, на самом известном цирковом фестивале в мире. Люди, которые там отмечались, – это уже мировой уровень, элита. И мы хотим собрать эти номера и сделать такое Монако в Москве, ретроспективу. А это диктует определенные временные рамки. И сейчас мы начинаем потихоньку искать, договариваться с людьми, чтобы они освободили 2017 год.

Для иностранных и иногородних артистов мы в таких случаях снимаем квартиры. Но скоро собираемся открыть свою гостиницу. Мы сами ее построили, правда, тоже «попали» на этом. Строители дом не достроили, сдали его за деньги, себя обанкротили, пропали, и нам пришлось все это как-то решать. Впрочем, это наши реалии, мы в них живем, поэтому тут нет смысла жаловаться.

Меня спрашивают иногда: «Как вы там? Все плохо?» А мы каждый год чувствуем, что ситуация в стране постепенно меняется к лучшему. Я реалист, я не оптимист. Но я вижу, что в цирке с каждым годом, потихонечку, появляется все больше людей (особенно летом), которые приезжают из Сибири, с Дальнего Востока. Люди не в Турцию и Египет едут, а в Москву. Мало того что у них есть деньги на билет, у них есть деньги в Москве на культуру, они же не только в цирк приходят. Они идут в Кремль, в Третьяковскую галерею, в Большой театр. И с каждым годом этих людей все больше. Значит, жизнь налаживается. И не только в Москве. Я Москву в пример не беру. Москва, Париж, Нью-Йорк – это мегаполисы, на них ориентироваться нельзя. Но я езжу с нашим шапито по городам России и вижу, что люди приходят в цирк. Но всем, конечно, хочется, чтобы хорошо стало сразу, прямо сейчас.

Я помню, как мы десять лет назад впервые приехали в Чечню после войны. Там было ужасно. Город не был даже расчищен от развалин. В цирк приходили дети, которые не знали, как реагировать. Они смотрели, но не хлопали, их никто не научил аплодировать. Это было страшно. А в прошлом году я у них был снова – просто небо и земля, так все отстроено. Можно всячески обзывать Кадырова, можно говорить, что он живет на подачки из Москвы (хотя мне бы такие «подачки»), но то, что в центре Грозного практически Эмираты – это однозначно. Да, деньги из Москвы – понятно, это дотации. Но там всю жизнь были дотации, и наконец-то на эти деньги что-то строят, создают.

Раньше мы часто сталкивались с тем, что, допустим, мама приводит двоих детей и покупает один билет, потому что у нее нет денег на два билета. Первое отделение смотрит один ребенок, второе – второй. Сегодня этого уже нет. Билеты выбирают, спрашивают, какие места лучше. И это не в Москве, это в Вологде, в Архангельске, где угодно.

Что-то меняется. Повторюсь – я не оптимист. Я просто это вижу.

Однажды, когда мне было восемь лет, в наш саратовский двор пришел дядечка и объявил о наборе в театрально-цирковую студию. Хотя тогда я не думала именно о цирке, мне стало интересно, и, чтобы не болтаться по улице, я взяла и сама себя записала. В этой студии я прозанималась достаточно долго: участвовала в спектаклях, в парадах-прологах, пела, танцевала (у нас была очень хорошая балетная подготовка) и попробовала себя, наверное, во всех цирковых жанрах – акробатике, жонглировании, хождении по проволоке… Только в воздушную акробатику я не пошла, и в студии не было дрессуры – в силу обстоятельств. Я выполняла номера с эквилибристикой, где стояла на руках, с хула-хупом… Каждый июнь мы уезжали практически на настоящие гастроли, и в течение двух месяцев почти ежедневно выступали по колхозам, по деревням. Физически это давалось тяжело, но наградой нам были аплодисменты. Саратовский цирк стал для меня отличной школой, давшей мне основные знания и навыки по всем жанрам, что по сей день хорошо помогает мне в работе.

Жизнь вывела меня к моей деятельности неожиданно. Помню, классе в пятом у нас училась девочка-цыганка, которая гадала. Я спросила ее, буду ли работать в цирке. Она разложила свои карты и сказала: «Будешь, но не так, как ты думаешь. Это будет что-то такое, о чем ты даже и не подозреваешь, и в таком месте, о котором ты даже не можешь мечтать». Я расстроилась, тогда ведь мы все мечтали о том, чтобы и дальше выступать на манеже, получать свою долю восхищения и оставаться такими же счастливыми.

Однако в девятом классе я поняла, что не хочу становиться цирковой артисткой – хотелось уже зарабатывать по-другому, «головой», да и комплекцией я не вышла для артистки. Я мечтала быть режиссером, однако почему-то мне казалось, что для этого сперва нужно поучиться на актерском. Первой попыткой стала «Щука» – московский театральный институт. Но я «слетела» с третьего тура.

Тогда я и начала заниматься с главным режиссером нашего, саратовского, цирка Александром Закировым. Чтобы чем-то занять себя в ближайший год, я поступила в училище культуры, и Закиров давал мне много полезной литературы, особенно упирая на историю цирка. В училище меня взяли без проблем, однако я решила пойти не на театральное, а на эстрадное отделение. Закиров одним из первых указал на то, что мне трудно будет стать артисткой из-за моего независимого характера. То же самое я услышала на следующий год при поступлении в Государственный институт театрального искусства – ГИТИС: «Девушка, это не ваша профессия, вы не будете слушать, что вам говорят». В приемной комиссии меня спросили, почему я иду на эстрадное отделение. «Я потом хочу стать режиссером!» – ответила я. «Подождите, но тогда вам надо идти на режиссуру цирка»! Так я узнала, что режиссеру совершенно не обязательно иметь артистический опыт.

Все сложилось довольно удачно: именно в тот момент в ГИТИСе набирался новый курс дневного отделения, что происходило раз в пять лет. В отличие от многих абитуриентов, подававших на цирковое, при поступлении я не знала никого из именитых членов комиссии. А в ней сидели Максимилиан Изяславович Немчинский, Валентин Александрович Гнеушев, оба – заслуженные деятели искусств России, Леонид Леонидович Костюк, режиссер, эквилибрист и народный артист РСФСР. Цирковая молодежь робела, зажималась перед ними, а мне это не мешало.

С самой учебой трудностей тоже не возникало, экзамены я сдавала легко, даже не читая задаваемую литературу, – все оказывалось уже изучено благодаря Закирову. И вскоре меня взял к себе ассистенткой Гнеушев. Фактически он предоставил мне полную свободу в репетициях с его артистами, аккуратно направлял меня, предлагал мне много литературы.

Так, в работе, для меня пролетел весь институт. К его окончанию я уже полтора года работала в цирке Никулина, сделала здесь дипломную работу, мой номер стоял в программе. Кроме того, три последних года я посещала балетмейстерский факультет (правда, в дипломе это не отметили, а второй диплом тогда не давали). Главное, что дал мне ГИТИС, – это возможность «выстроить себя», возможность осознать, что мне нужно, и понять примерно, как устроен театральный мир.

Я не искала работу – работа сама меня находила… Гнеушев со временем ушел из цирка, и автоматически как-то получилось, что на месте режиссера-постановщика осталась я.

Что входит в мои функции? Прежде всего я подбираю интересный «материал» – талантливых артистов, яркие номера. Для этого стараюсь быть в курсе всего нового, что появляется на «рынке». Затем я договариваюсь с людьми, заранее сообщаю им, что хочу взять их в программу. Далее я продумываю отдельные номера, а потом разрабатываю целую программу. Процесс, конечно, не быстрый, может длиться и год.

У меня отличная команда: балетмейстеры, художник по костюмам, композиторы, тренер по гимнастике и акробатике… Я собираю их и объясняю, что от них требуется, и в дальнейшем каждый трудится над своим направлением. А я стараюсь сделать так, чтобы всем службам в цирке было комфортно, чтобы рабочий процесс всем доставлял радость. На определенных этапах моя роль сводится к присутствию на репетициях – я контролирую отдельные номера. Главная наша цель: зритель должен получить удовольствие, и при подготовке важно не зацикливаться на технических моментах (с ними поможет тренер), а ввести артистов в атмосферу, чтобы они прочувствовали нужный образ. Я могу посоветовать им посмотреть какие-то фильмы, картины, чтобы легче было понять настроение. Ведь хорошие номера рождаются лишь тогда, когда человек работает с тобой в соавторстве, погружается в этот соус. А когда задано правильное направление, артист наполняется тем, что нужно, и сам получает удовольствие от результата. Если я корректно выстрою «скелет» программы – не только все продумаю, но и настрою других, – он обязательно обрастет правильным «мясом». Это как хорошее вино – с годами оно лишь вкуснее.

Свою первую программу – «Вместе со временем» – я выпустила в тридцать лет, такой сделала себе подарок ко дню рождения. До этого долго работала в качестве второго режиссера, как соавтор ставила «Елки», детские новогодние спектакли. А тут в течение года готовила номера – все в одном стиле – и из них потом собрала единую цирковую программу.

Должна ли я придумывать каждый номер с нуля? Могу сказать так: если сам не сделаешь номер, то потом и брать особо некого будет, потому что все равно любой номер необходимо адаптировать под программу, дотягивать. Мы сами поставили себе высокую планку и серьезно относимся к тому, чтобы не опускаться ниже нее. Поэтому номера берем только уникальные, с изюминкой, «фишкой» конкретного артиста. Нам требуется индивидуальность трюка, собственная манера исполнения, которой нет ни у кого. И потому у меня никогда нет номеров-названий – название всегда ограничивает, для меня важны актерские фамилии. И это моя принципиальная позиция: существует артист, и его знают по фамилии, а не по образу. Плисецкая всем известна как Плисецкая. Ведь это артисты – звезды цирка, и где бы они ни работали – у нас или в другом шоу, – они все равно остаются самими собой.

Для любого циркового артиста особый этап в карьере – попасть в программу цирка на Цветном бульваре. И с лучшими, наиболее нам интересными, мы тоже заключаем контракт. Раньше артистов вводили в штат цирка. Сейчас мы берем туда только те номера, которые создаем для фестивалей, – уникальные, самые-самые.

Программы целиком мы меняем дважды в год. Новогодние «Елки» делаются на основе текущей программы. Я не люблю менять артистов во время длинного марафона. Это случается, но очень редко, и обязательно оговаривается заранее. Я считаю: как программу начали, так должны и закончить. На программу мы заключаем контракт с артистами, они знают свои сроки и, опираясь на это, планируют уже дальнейшую свою работу, гастроли и прочие выступления.

Полностью подготовленных в цирке номеров у нас процентов семьдесят. Даже дрессуру мы готовим, адаптируем под программы. Я направляю артистов, помогаю им, мы все согласовываем. Нужны мои хореографы – они приедут, не нужны – артисты сами находят. Но это все происходит под контролем и в течение длительного срока. Не так давно у нас шла программа «Королевский цирк», фактически я готовила ее два с половиной года, ездила с артистами по городам. А сейчас у нас в планах иллюзион-аттракцион с Анатолием Соколом – иллюзионистом в третьем поколении, из легендарной цирковой династии. Мы больше трех лет уже с ним занимаемся. Практически вся подготовительная работа ведется в Питере, но показывать будем в столице, и программа полностью адаптирована под наши требования и стиль, под вкусы московского зрителя.

В цирке на Цветном бульваре есть оркестр, и по возможности я стараюсь использовать его во всех программах. Однако оркестр может сыграть не все. Он хорош для животных, потому что их невозможно точно выстроить по музыке. Прекрасно под оркестр работают клоуны и большие номера – такие, как доски. Но есть определенные жанры, например спортивно-акробатические, где все идет под счет, в определенном темпе, расставляется на музыкальных акцентах, и там предпочтительна фонограмма. Ведь дирижер сегодня может так дирижировать, а завтра иначе, и получается, что артист работает в привычном темпе, а музыка «уходит», или наоборот. К тому же играть в течение целой программы музыкантам физически очень тяжело.

Музыку для оркестра пишет известный композитор Лев Землинский, человек огромного опыта и знаний. Наши музыканты Леву уважают. На втором композиторе – Денисе Гарнизове – лежит вся фонограммная часть.

Денис – сын композитора, режиссера, продюсера Леши Гарнизова, по образованию он юрист. Но он с детства, всю жизнь, занимается музыкой и первую композицию для моего номера написал лет в четырнадцать-пятнадцать. У него нет музыкального образования, он все делает по ощущению, но при этом получается совершенно сумасшедше. Он пишет, как для кино, создавая настроение, образ. А мне именно это и нужно.

Конечно, я работала и с такими замечательными композиторами, как В. Пресняков старший, М. Дунаевский.

Но с Денисом мне очень легко, мы отлично понимаем друг друга. Я могу ему сказать: посмотри это кино, мне нужна такая же музыкальная атмосфера, только на пять минут. Видео с номером сразу не покажу – нельзя, иначе в голове композитора сразу возникнут штампы: например, принято, что в эквилибре музыка медленная, воздух всегда лирический. А я от этого как раз ухожу, и номер потом уже под музыку выстраиваю.

Так же и с художником по костюмам. С Екатериной Котовой я работаю почти пятнадцать лет. Она художник телевизионный, окончила Школу-студию МХАТ и много работала в кино. Катя любит кино и понимает меня с полуслова. Ни с каким другим художником я не могу сотрудничать – в своих требованиях я очень строга. Меня даже повтор одной и той же фактуры ткани в номерах раздражает. Считаю, что художник не имеет права повторяться или брать ту ткань, которую зритель может купить в магазине. Все волшебство теряется сразу!

Художник, выполняющий декорации, у нас Анатолий Нежный. Мы с ним знакомы уже 13 лет. Он – профессионал высокого класса.

Пятнадцать лет назад мы начали проводить в своем цирке ежегодный фестиваль. Казалось бы – для чего? Благодаря ему я понимаю, какая цирковая смена подрастает в стране. Руководители всех цирковых студий, кружков доверяют нам и подращивают для нас артистов. Например, у нас в программе есть девочка – Алена Ершова, так она у нас с пяти лет. Анна Володько – тоже результат работы нашего молодежного фестиваля, одно из его направлений.

Номера для фестиваля я отсматриваю по видео, которые мне присылают. Заявок приходит тьма, в том числе от иностранцев. «Сарафанное радио» работает исправно, да и телевидение информирует. Мы выбираем сильнейших. Порой я могу порекомендовать кому-то из ребят: не идите в этом году, вы классные, но в этой программе уже есть номер сильнее, давайте на следующий год. И по количеству внутри жанра я конкурсантов ограничиваю, например, должно быть две пары, четыре групповых номера, два жонглера, четыре акробата… А дальше уже я берусь за построение программы, понимая, что ее нужно чем-то начинать, чем-то заканчивать, и главное, чтобы зрителю было интересно. Без ложной скромности скажу: я одна из лучших в мире составителей программ. При расстановке номеров очень важно чувствовать темпоритм. Обычно режиссеры формируют список, а потом на листе его правят. Мне же это ни к чему. Я долго хожу, в голове все собираю, выстраиваю по музыкальности, по ритму музыки…

В среднем в фестиваль мы включаем порядка тридцати номеров и представляем не больше пятнадцати номеров в день. Ведь иначе смотреть будет очень тяжело. Как в Монте-Карло, где программа длится четыре с половиной часа! Мы, к тому же, ставим условие: номера должны идти не больше пяти минут, групповым необходимо уложиться в восемь. Артисты ведь неугомонные, пока все не покажут – не успокоятся, поэтому мы их жестко ограничиваем. И все потом удивляются: почему у вас программа пролетает так быстро?

Парады, которыми начинаются все представления, мы тоже делаем динамичные, я люблю ими заниматься. Мне уже говорят: такое количество парадов было подготовлено, можно их повторять, никто, кроме тебя, их не помнит. Смешно, что и я их не помню. И даже взяла недавно тот, что делала пять лет назад, потому что и хореограф, которая его выстраивала, вспомнить ту работу не смогла.

Основной акцент в нашем фестивале делается на молодежь. У нас есть возрастной ценз и обязательное условие: артисты не должны участвовать ни в каких других фестивалях. Наша задача – открывать новые имена. Другие фестивали берут всех, без особых ограничений, и даже предпочитают показывать в Москве наиболее известных мировых артистов. К нам же с других фестивалей приезжают агенты. Они уже знают: именно здесь соберется сильнейшая молодежь. Почти семьдесят процентов фестивальных ребят от нас забирают сразу, заключают с ними контракты. Это всем удобно.

Номера фестивальные и для программы – совершенно разные вещи. Ведь люди не могут каждый день делать трюки уровня «экстра-экстра-класс». Они выполняют их только на фестивале. Там артистов оценивает жюри, и часто бывает, что его мнение не совпадает с мнением зрителей. Да и менталитет, как ни крути, разный в разных странах. У французов, например, цирк сильно отличается от нашего. И мы несколько раз ставили в программу номера, взявшие на фестивале серебро или даже золото, а зрителям они не понравились. И наоборот: сильнейшие трюковые композиции порой оставляют публику равнодушной. Лишь в одном случае мы можем отправить на фестиваль красивую девушку, которая будет чудесно смотреться в программе, но не удостоится внимания жюри, – когда четко знаем, что после этого у нее будет куча контрактов. Фестиваль – это же, по большому счету, мировая биржа труда.

Как-то я решила сосчитать и поняла, что подготовила уже больше двухсот номеров. Да и программ десять уже точно сделала. Ведь помимо цирка у меня идет много других проектов – например, «Цирк со звездами» или шоу «Без страховки».

«Цирк со звездами» мы делали в наших стенах, оба сезона. А на «Без страховки» меня пригласили в качестве главного тренера, но работала там вся моя команда – мои хореографы и тренеры. Подобные проекты отнимают много времени и сил, но они, безусловно, нужны, это своего рода популяризация цирка как такового.

Современные технологии значительно облегчили мне работу. Сейчас я даже в цирк каждый день не приезжаю, больше дома успеваю сделать. По телефону скажешь кому-то: посмотрите в Интернете то-то и то-то, найдите такую запись, и нет необходимости везти с собой куда-то кассеты. Я могу себе позволить на месяц в отпуск уехать, и композитор присылает мне туда музыку, а художник – эскизы, я пишу им о своих впечатлениях. Раньше по любому вопросу требовалось встречаться, ехать. Сейчас же время потрясающее, за день столько успеваешь сделать, сколько раньше в неделю не умещал.

Цирк тоже изменился. Он стал современным, да и люди другие, лица другие. Прежде говорили: в цирке мало красивых людей. В какие-то периоды действительно проблематично было найти красивую девушку. Сейчас же у нас одна краше другой. А в спорте какие красавицы!

Да, уходят жанры, которые не интересны нынешней публике. Сократилось количество групповых номеров. Раньше их содержало государство, а сейчас такой номер должен сам окупаться. И группу больше пятнадцати человек никто не возьмет на контракт, ей работать будет негде. Время рыночных отношений. И если раньше мы могли себе позволить долго сидеть на репетиционном периоде, то сейчас это недопустимая роскошь. Не покупают тебя – иди домой.

Но это и неплохо, такой подход подстегивает артиста. Все наши молодые ребята не курят и не пьют – у них это не модно. Более того, большинство из них заканчивает институты, получая другие профессии – экономисты, юристы, переводчики, социологи, и ранняя пенсия уже не так страшит их. Да и отношение к себе у них совсем другое. Они осознают: им нужно получить максимальное удовольствие от того, что они делают сегодня, так как возраст циркового артиста невелик. Они стремятся работать с полной отдачей, ездить на лучшие фестивали, получать лучшие контракты. А после того как они объедут весь мир, достигнут вершин своей цирковой карьеры, могут всерьез заняться другой жизнью. Кто-то может пойти работать фитнес-тренером. У артиста есть репутация – его возьмут с большим удовольствием. У него прекрасное резюме, почти у каждого – хорошее знание иностранного языка. По опыту скажу: многие работавшие в цирке добиваются потом отличных результатов и в другой профессии. Привычка, умение работать с отдачей всегда дают свои плоды. Цирковые не только приучены работать, они еще и коммуникабельные, умеют держаться на публике и выходить из любой ситуации. Сказываются постоянные переезды и необходимость налаживать контакт с новыми людьми. Меня все это очень радует. Был в цирке период провальный, когда вдруг все исчезли, интерес начал угасать. А сейчас снова подъем, взлет.

Кстати, о провалах. Как ни странно, у нас такой момент выпал на время «Цирка со звездами». Я два года занималась этим шоу и не готовила номеров основной программы цирка. И когда подошло время ставить программу, оказалось, что материала нет. Вышло так: мы сделали себе имидж, заработали имя, нас уже все знают, у нас особая ценовая планка, а в репертуаре – дырка. Так что останавливаться нельзя вообще. Надо все планировать и знать заранее: тогда у меня то-то, сейчас в разработке три номера, а через неделю я начну обдумывать следующий октябрь. Это непрерывный мозговой штурм, ведь у артистов от моего планирования зависят контракты. И если бы знать наверняка, что какая-то программа стопроцентно на «ура» пойдет, мы могли бы ее на год продлить и расслабиться. Но, к сожалению, предугадать это невозможно.

Более того, зритель тоже меняется постоянно. Сократилось количество детей в зале, прибавилось взрослых. Что радует, безусловно. Значит, цирк завоевал новую аудиторию. А почему? Потому что у нас красивые костюмы, красивые люди. Папам нравятся яркие девчонки, мамам симпатичны парни, детей радуют чистые и веселые животные. Поэтому, выстраивая программу, мы держим в уме всех – не только родителей с детьми, но и бабушек с дедушками. Да и программы у нас не детские, по большому счету.

Я неоднократно приглашала к нам других театральных режиссеров, друзей. Мне казалось, что они принесут в цирк что-то новое. Но каждый раз все заканчивалось банально – они задумывали сделать фильм-цирк. Замечу, что у нас была такая программа – «Мотор, начали!», в которой мы будто бы снимали кино. Но это было сделано под тот же «Цирк со звездами», такая а-ля советская история. Почему-то все воспринимают цирк как какой-то балаган, и темы не выходят за пределы одного исхоженного круга.

Да и если придет человек со стороны – он не сумеет набрать номера сам. Для этого ему надо досконально знать всю базу. Мы же под артистов делаем программу, из их номеров рождается идея, а находить артистов под идею очень сложно, в этом случае их надо заранее собирать и долго репетировать. У нас же на репетиции всегда отводится двадцать дней, поэтому я в других городах (там, где артисты работают) подготавливаю блоки, а потом их просто собираю. Иногда я, зная возможности конкретных артистов, говорю им: репетируйте такие и такие трюки. В этом, в общем, и заключается моя деятельность в последнее время, и в ней мне помогают наработанный годами опыт и уважение артистов ко мне. Мы ведь заранее никаких контрактов не заключаем, люди верят мне на слово: раз сказала, что через три года возьму их на Цветной бульвар, – значит, так и будет. Они вкладывают свои деньги, готовятся, даже шьют костюмы под нашу задачу. И почти всегда потом продолжают работать именно в том виде.

В цирке множество жанров, и какой ни возьми – всюду своя специфика. Одно дело – со слонами работать, другое – с тиграми, могут быть джигиты в программе, а можно «высшую школу» поставить… И собрать программу в одной стилистике сложно – зритель устает. У нас был опыт, мы сделали цирк в космосе. Наскучило довольно быстро: одни – инопланетяне, вторые – тоже, эти с ушками, те с брюшками… В 1996 году у Валентина Гнеушева вышла программа в русском стиле – «Ярмарка чудес». С точки зрения режиссера – разнообразно, ярко. Но заполняемость залов в какой-то момент упала ниже тридцати процентов. Почему – не знаю. Хотя было очень красиво.

Возьмем для сравнения Цирк дю Солей. У них вообще нет стиля, сплошная эклектика, истинное шоу. И даже их спектакли больше трех подряд смотреть невозможно, от них устаешь. Но главное – в этом цирке полностью убрана индивидуальность артиста. Выступают маски и закрашенные лица, такая общая масса. А мы не можем наших звезд закрасить, у нас есть конкретные имена. Если же говорить о трюках, то все сильные номера у них из России.

Популярность Цирка дю Солей сегодня уже пошла на убыль. Его золотые годы пришлись на время сотрудничества со знаменитым постановщиком Франко Драгоне. В общем-то, это и не цирк, а театрально-зрелищное мероприятие с элементами цирка.

Китайский цирк, о котором сегодня столько разговоров, является нашим основным конкурентом. Все основные призовые места на фестивалях занимают китайцы и русские артисты. У них подготовка цирковых гимнастов намного выше, нежели обычных спортивных. Китайцы, правда, отдают детей в цирк, руководствуясь совершенно приземленными помыслами: раньше цирк был для них единственной возможностью куда-то выехать, и к тому же цирковым артистам давали квартиры, существовал какой-то социальный пакет. В цирковые школы стоят огромные очереди, но мотивация у них лежит в бытовой плоскости.

А наши все делают ради удовольствия, от души. Поэтому, я считаю, наш цирк есть и будет. У нас номер существует не во имя номера, а трюк – не во имя трюка. Трюк – здорово, но важна и художественная сторона. Номера, получающие призы на всех международных фестивалях, – это истинные произведения искусства, такое мини-кино, над которым работает целая команда людей.

Я всегда хотела танцевать, с детства мечтала быть артисткой балета. Я училась в филиале хореографического училища в Усть-Каменогорске, в Казахстане. Потом закончила его и уехала учиться в Россию, в Барнаул, теперь это учебное заведение называется Академия искусств. Проучилась там 4 года. Ездила на мастер-классы и познакомилась с человеком, который поспособствовал моему появлению в Москве. Он мне сказал: «Юля, что тебе там делать? Приезжай в Москву. Ты очень талантливая, одаренная, ты найдешь себя здесь». Я всегда бредила Питером, хотела жить и работать там. Но приехав в Москву в 2004 году, здесь и осталась. Так сложилась моя судьба.

Я никогда цирком не болела, не жаждала сюда прийти. Меня приглашали сюда, когда тут был некий балет «Фаворит». Я посмотрела, ужаснулась и ушла, потому что это было не мое: какая-то древняя форма, в которой я не живу. Первое мое появление в цирке состоялось на проспекте Вернадского. Я пришла туда в балет и проработала сезонный год. Но затем у меня получился другой проект, балетный, и я работала в нем. Поэтому в цирковой работе наступил долгий перерыв.

А на Цветной бульвар я попала благодаря Маше Маниченко, помощнику режиссера Оксаны Дружининой. Она мне позвонила и сказала: «У нас ушел балетмейстер, не хотела бы ты попробовать?» Я говорю: «Почему бы и нет?» Пришла, Оксана мне дала артистов цирка, посмотреть, как я с ними работаю. Я провела класс, пришел главный балетмейстер, одобрил: «Все хорошо». И меня оставили работать. Собственно говоря, с того момента, с 2009 года, я и работаю здесь балетмейстером.

Я работаю как с балетом, так и с артистами цирка. Если главный балетмейстер занимается только с артистами цирка, то я еще ставлю зарисовки для балета и артистические номера для цирковых. Раньше я только ставила и не работала. Но в связи с тяжелой финансовой ситуацией в стране проекты уменьшаются, что-то закрывается, где-то финансирование сокращается. И я решила – почему бы мне тут не потанцевать? И уже 3 сезона я работаю в полном цикле.

Моя работа заключается в оформлении программы в целом. Например, если есть слабый номер, который нужно усилить, то балет работает на усиление этого номера, то есть я выстраиваю номер так, чтобы подчеркнуть достоинства артиста и закрыть его слабые стороны. Перед сменой какого-то большого реквизита, перед установкой всегда работает балет, дабы отвлечь внимание зрителей от технических деталей и переложить его на себя.

Сейчас перехожу плавно в стадию режиссер-балетмейстер, но пока я больше балетмейстер, режиссерского опыта в постановке больших номеров у меня нет – пока в основном это соло, дуэты. Чтобы поставить большой номер, нужно рискнуть, попробовать. Когда мне предоставят эту возможность, я с удовольствием ее возьму. Я себя не считаю супертанцором или супербалетмейстером – я всегда нахожусь на стадии развития, всегда стараюсь что-то новое перенять, научиться, взять, применить это здесь. Это очень важно.

Сейчас у нас в балете 8 человек – 6 девочек и 2 мальчика. Мальчики появились относительно недавно, изначально на Цветном были одни девочки. Но я убедила режиссера, что нам все-таки нужны и мальчики. Без них получается бессюжетная линия, а с парнями можно заряжать какой-то интересный сюжет. Например, мы работали с Александром Кулаковым, жонглером, и Саша подошел и сказал: «Юля, у меня там будет промежуток в номере, где нужно сделать минутную зарисовку. Нужно, чтобы было две пары, третья девочка со мной». И была выстроена минимальная романтическо-драматическая линия.

Во время программы у нас обычно меняется 5 комплектов костюмов. С елками – это отдельная история, там меняется до 7, это максимум. А сейчас в программе всего 3 комплекта костюмов, потому что иногда следующий выход – продолжение предыдущего, и тогда костюмы менять не нужно.

Конец ознакомительного фрагмента.