Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. Часть первая. Богословские и исторические аспекты церковного искусства (Архимандрит Александр (Федоров), 2007)

Значение церковного искусства

Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением, с одной стороны, и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.

Давно замечена связь слов «культ» и «культура» (священник Павел Флоренский). Подобно тому как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, Который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в дои внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только…

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного («миметического» – от аристотелевского термина «μίμηϭις») характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «ϭυμβάλλω» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нем. Главенствует в искусстве Церкви символ.

Л. А. Успенский, главным предметом исследований которого было богословие иконы, говоря о храмовой символике, называет две основные составляющие образно-символического церковного искусства. Это Жертва Христа и преображение мира [92]. От века к веку постепенно набирает силу второй аспект, создавая все большую обращенность храма в мир, придавая вертикальность его композиции и декоративность его фасадам. Монументальная живопись, а затем и икона совершенствуют свой стилистический язык в соответствии с их включенностью в пространственную целостность храма. Литургическое пространство, ориентированное на престол в алтаре, символе Богоприсутствия, и собранное под купол как символ небес, распростертых над преображенным миром как образом Царства Божия, – это «стержень» образной системы церковного искусства. Ведь собранные в пространство храма христиане в таинствах и молитвах соединены со всей Церковью, небесной и земной. Вообще земное пространство обитания Церкви развивается от алтаря любого христианского храма. Существуют два близкие друг другу ряда: ряд видов церковного искусства, основанием имеющий икону, и пространственно-смысловой ряд, сосредоточенный на престоле. Престол – реальный центр жертвенной символики церковного искусства, ибо происходящее здесь таинство евхаристии не символически, а реально приобщает христиан голгофской Жертве и Воскресению Христову. Отсюда – аспект преображения мира, прямо связанный с жизнью в мире христиан, этически и эстетически изменяющих его. Такая последовательность: престол, алтарь, храм, монастырь или город – соотносима с другой: искусство малых форм, иконы, малые архитектурные формы, монументальная живопись, интерьер и экстерьер храма и даже градостроительство. Храм – образ преображенного мира, Царства Божия, Небесного Иерусалима. И хотя столь развитая символическая система осуществилась далеко не сразу, первые проявления церковного искусства можно отнести к начальным временам жизни Церкви.

Говоря о любом произведении церковного искусства, можно его рассмотреть:

1) с точки зрения включенности в систему – на каком уровне из вышеназванного ряда находится данное явление и каково его функциональное назначение;

2) с точки зрения его внутренней структуры – какой это тип (и вариант типа) храма или к какому иконографическому типу и его изводу относится данная икона и т. д.;

3) с точки зрения вещественных составляющих – из каких материалов создано данное произведение, каковы его конструкции (для произведений архитектуры) и каковы его технические особенности (для произведений изобразительного искусства);

4) с точки зрения стилистики, связанной со всеми перечисленными аспектами восприятия памятника церковного искусства и, конечно, обусловленной временными и региональными особенностями, а также установками и вкусом заказчиков и мастеров.

Богословие образа

Богословие образа становится одним их важнейших догматических аспектов учения Православной Церкви. Речь идет не только об иконе в точном смысле этого слова, но через икону как особую «жемчужину» в ряду образно-символической системы церковного искусства богословие образа раскрывается в разных своих аспектах.

Предание сохранило две версии появления образа Спасителя (первого, притом нерукотворного образа). Восточно-христианская традиция [91: с. 21–32], отраженная в V веке в тексте сирийского памятника церковной письменности «Учение Аддаи», рассказывает о благочестивом правителе города Эдессы – Авгаре, пославшем художника в Палестину, чтобы тот запечатлел лик проповедовавшего в это время Христа. Все попытки мастера изобразить Спасителя не удались, и тогда Христос взял у него плат и, поднеся к лицу, оставил на плате чудесное изображение Своего Лика. Долгое время Спас Нерукотворный хранился в Эдессе, позднее был перенесен в Константинополь. Западная версия говорит о св. Веронике, подавшей шедшему на Голгофу Иисусу полотенце. В результате – также появление нерукотворного образа.

По преданию, зафиксированному в VI веке историком Феодором Чтецом, первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой. То, что основания современной иконографии положены в первые века, по мнению Н. П. Кондакова, вполне допускается и с исторической точки зрения. Что касается подтверждений, то к настоящему времени мы имеем от доиконоборческого периода весьма немногое количество икон (значительно больше монументальной живописи и прикладного искусства). Поводом же для сомнений исследователей было одно недоразумение – неправильное понимание средневековых источников, указывавших на явно поздние по происхождению иконы как на образы, написанные св. Лукой. Эти образы являются списками с более древних, первыми в ряду которых могут быть иконы евангелиста Луки. Каждая эпоха дает новый стиль, но иконографические типы сохраняются благодаря каноничности церковного искусства (по крайней мере, в Восточной Церкви: в Византии, на Руси и в других восточнохристианских странах, а некоторое время – и в западных). Это не мешает процессу возникновения новых иконографических типов в каждую последующую эпоху. Конечно, сегодня трудно реконструировать вид первых икон, но по раннехристианской настенной живописи, например, в римских катакомбах, заметно, что христианское искусство сначала пользовалось во многом языком, сложившимся в античной культуре, и постепенно его трансформировало. Есть предположение, что с именем Евангелиста Луки связано появление трех основополагающих типов в иконографии Божией Матери – Умиление, Одигитрия и Оранта. Правда, вместо последнего типа Л. А. Успенский [91: с. 28], выразивший эту версию, называет «Деисисную», что кажется менее убедительным, тем более что аналоги трем поименованным композициям изображений Богоматери существуют в настенной живописи римских катакомб (Табл. VI) [47: с. 250].

Центральной иконой остается образ Спасителя. Сомнения относительно возможности возникновения Его первой нерукотворной иконы разбиваются не только верой в чудесное ее происхождение, но и фактом существования такого труднообъяснимого явления, как Туринская плащаница, напоминающая о том, что нерукотворное изображение – реальность. В период иконоборческих споров православные отцы стремились показать правильность почитания иконы Спасителя как главы Церкви, из чего следовало и обоснование почитания икон святых как членов Церкви Христовой.

В дальнейшем образ Христа Вседержителя становится в центр системы храмовой живописи, в то время как в архитектуре такое значение получает символика Горнего Града.

В конце VII века, когда период формирования христианского искусства с его часто иносказательными мотивами был далеко позади, на так называемом Пято-шестом, или Трулльском, Соборе среди других канонических правил, дополнивших деяния последнего VI Вселенского Собора, были приняты три определения – 73-е, 82-е и 100-е – непосредственно относящиеся к проблемам церковного искусства¹. Первое из них запрещает изображение креста на полу, второе дает указание на необходимость исторических изображений Спасителя, вместо аллегорических («…перстом Предтечевым указуемый Агнец»), третье же настоятельно требует исключить из священных изображений всякую чувственную страстность. Различное отношение к последнему вопросу стало в дальнейшем одним из важных отличий в направлениях развития греко-православного искусства и искусства западноевропейского мира.

Тяжелейший иконоборческий кризис, пережитый в Византии в VIII – первой половине IX столетия, стал и поводом для совершенствования языка православных полемистов с иконоборцами. Систематично формировалась православная теория образа. Большое значение имеют труды преподобного Иоанна Дамаскина [13], жившего немного ранее VII Вселенского Собора, на котором было утверждено иконопочитание. Этот великий систематизатор основ православного вероучения остается последовательным и в своем целостном взгляде на богословие образа. Предлагая классификацию различных видов образов, начинающуюся с Образа, Одноприродного Первообразу (см. ниже в главе V), он фактически дает возможность увидеть основу теории образа в православном учении о Святой Троице. Конечно, то, что Сын Божий – Ипостасное Слово есть по отношению к Богу Отцу «Образ Ипостаси Его», мы узнаем еще из слов апостола Павла (Евр. 1, 3), отраженных и в евхаристической молитве святителя Василия Великого. Относятся сюда и Евангельские слова Спасителя, обращенные к апостолу Филиппу: Видевший Меня видел Отца (Ин. 14, 9).

Из трудов прп. Иоанна Дамаскина можно сделать отчетливый вывод о трех основных назначениях священных образов – мистическом, дидактическом и эстетическом [63].

Провозглашая «вечную память» отцам, защищавшим святые иконы и почившим до начала Собора, VII Вселенский Собор как бы включил их труды, в том числе и труды Дамаскина, в свои деяния [8: т. IV, с. 600; 42: с. 502]. Не останавливаясь на всех нюансах Собора, рассмотрим как его главный итог определение об иконопочитании² [8: т. IV, с. 589–591]. В этом тексте можно выделить несколько принципиальных позиций:

– наличие священных образов есть свидетельство истинности Боговоплощения (об этом говорится в преамбуле определения);

– практика почитания икон присуща традиции Церкви;

– икона почитается равно как крест, Евангелие и другие святыни;

– священные образы создаются подобающим образом из различного вещества (можно сделать вывод, что и в различной технике);

– на иконах изображаются Христос, Божия Матерь, ангелы и святые (почитание не только икон Спасителя, но и святых показывает, что это изображения обоженных личностей – это и пример людей, ради спасения которых пришел на землю Господь, то есть здесь видится свидетельство того, что вера – не есть просто теория, она имеет результатом спасение);

– иконам воздается «почитательное поклонение» (τιμητική πρоϭκύνηϭις), в том числе – воскурением ладана и возжиганием свеч, но никак не служение (λατρεία), относящееся исключительно к Богу (надо полагать, Присутствующему Своими Нетварными энергиями и в обоженных личностях);

– честь, воздаваемая образу, относится к Ипостаси изображенного на ней.

Соборное определение при всей своей многогранности не закрывает путей дальнейшей разработки различных тем богословия образа. Большое значение имеет позиция преподобного Феодора Студита [31], жившего во второй период иконоборчества и, помимо самого факта защиты иконопочитания, разработавшего теорию так называемого внутреннего образа (τὸ ἔνδоἐιδоς). [63]. Как здание может быть воспроизведено даже после разрушения при наличии его проекта – своего рода «внутреннего образа» сооружения, так «внутренний образ» той или иной личности может быть запечатлен на вещественной основе. Такой «отпечаток» (χαρακτήρ) – главная составляющая будущего (священного) изображения. Использование мастерами прорисей священных образов, собираемых и впоследствии систематизируемых в виде иконописных подлинников, соотносимо с учением преп. Феодора [63]. Христос как Богочеловек по воплощении имеет вполне конкретный «внутренний образ», который запечатлевается на иконе Спасителя.

Далее, исходя из сказанного, видимо, уместно рассмотреть следующий не совсем простой вопрос: можно ли утверждать, что Христос изображается по конкретной природе – Божественной или человеческой? Следует заметить, что вульгаризированное предположение иконоборцев о решении этого вопроса иконопочитателями приводило к обвинениям православных защитников икон то в «монофизитстве», то в «несторианстве», то есть или в смешении, или в разделении двух природ во Христе, вопреки определению Халкидонского Собора о неслиянности и нераздельности природ [6: т. II; 42: с. 273]. Как же разрешить данную проблему? Божественная природа, как известно, всегда остается непостижимой с позиций природы тварной, а следовательно, и неизобразимой. Наличие во Христе как Второй Ипостаси по воплощении наряду с Божественной и человеческой природы действительно дает возможность иметь изображение Спасителя. Никто не станет сомневаться в антропоморфности образа Спасителя. Но здесь надо соблюсти осторожность и не поставить точку в ответе: ведь сквозь человеческую природу Христа мы видим Лик Его как Ипостаси. Именно к Ипостаси Христа обращен молящийся. Однако известно, что в ней присутствуют обе природы – Божественная и человеческая. Как же возможно восприятие Божественной природы, которая непостижима? Здесь помогает сохраняющееся исключительно в Православной Церкви учение о Нетварных энергиях. Показательно, что и полнота учения об иконопочитании также сохраняется исключительно в Православии. В то же время, неразличение природы и энергий в Боге весьма осложняет объяснение иконопочитания с неправославных позиций (характерным примером является капитальный и весьма достойный труд кардинала Кристофа фон Шенборна «Икона Христа» [102].). Энергии как движение или действия непостижимой Божественной природы не только выражают особое Божественное присутствие в священном образе, но и дают возможность облагодатствования человека, обращенного перед иконой как ко Христу, так и к Божией Матери и всем тем обоженным личностям святых, которые не по природе, как Спаситель, но по благодати (то есть также по действиям Нетварных энергий) имеют отношение к божественной жизни. Если единство в Самом Боге – по природе, в Богочеловеке Христе – по Ипостаси, то для спасаемого в Церкви человека единение с Богом – не только во вхождении в жизнь Второй Ипостаси через приобщение Телу Христову, но и как следствие этого – в энергиях, и здесь не последнее значение имеет тема священных образов как определенная грань жизни Церкви, отражающая ее богочеловеческий характер.

К сожалению, в западной традиции принятие решений VII Вселенского Собора произошло весьма ущербно. Так, на Соборах Франкфуртском (794 г.) и Парижском (825 г.) было проявлено недопонимание греческой терминологии в словах «поклонение» и «служение», в результате сформулировалась латинская позиция умеренного иконопочитания с принятием назидательного и эстетического аспектов иконы и умалением ее мистической составляющей [42: с. 528–535]. Все это, конечно, имело существенные последствия в последующих этапах сложения западноевропейского искусства.

Из догмата об иконопочитании, как мы видим, не вытекают непосредственно предписания, как изображать – наоборот, говорится о многообразных формах священных образов. Однако некоторые правила, принятые на различных соборах, показывают тенденцию к сохранению чистоты церковного искусства. Так, например, на Московских Соборах XVI–XVII вв. много говорится о нравственном и профессиональном состоянии иконописцев.

Что же можно считать отличительными признаками иконы? Прежде всего, ее включенность в соборную целостность храма и отражение в иконе этой целостности. Это, конечно, не значит, что картина на религиозный сюжет, построенная по правилам реалистической живописи Нового времени, не имела бы права на существование. Напротив, она может иметь и глубокий христианский смысл – богословский, исторический, нравственный и эстетический. Но каждый вид искусства должен занимать то место по отношению к храмовому пространству, какое ему свойственно. В этом отношении икона, даже находящаяся в доме, – более органичная часть храма, чем те прекрасные образцы живописи, которым надлежит находиться в таком интерьере, с каким они имеют право поспорить, – то есть не в храме.

Дохристианские прообразы приемов христианского искусства

Дохристианские прообразы приемов христианского искусства можно обнаружить в культурах Древнего Египта, Ближнего Востока, Греции и Рима. В то же время, многое, что в искусстве этих регионов Древнего мира стало следствием языческого мировоззрения их народов, должно было впоследствии преодолеваться в свете нового христианского опыта.

Так, в почти трехтысячелетней истории Египта³ наблюдаются следующие особенности его архитектуры и изобразительного искусства. Во-первых, это комплексность – от огромных пирамид Древнего царства или крупных храмовых ансамблей Нового царства до крохотных фигурок «ушебти», «слуг» фараона в загробном мире. В больших храмах четко выстраивается принцип зонирования пространств – от более открытых к более сокровенным. Во-вторых – связь искусства с заупокойным культом (не только, но преимущественно монархов). Затем, условно говоря, «каноничность» в искусстве, в частности – в появлении своего рода ордера в архитектуре, то есть эстетически осмысленной упорядоченности в стоечно-балочной системе построения храмов, в характере размещения фигур, как в трехмерной скульптуре, так и на плоскости рельефа или в живописи (при плоскостном изображении человеческой фигуры туловище располагается в фас, голова и конечности – в профиль), а также в особой смысловой перспективе, когда наиболее важный персонаж изображен крупнее остальных. Принципиальным является и характер изображения египетских божеств – в виде конкретного для каждого божества животного в период Древнего царства, затем в виде человеческой фигуры с головой животного и, наконец, в антропоморфном образе. Фараон же как обожествленный человек был представлен в виде сфинкса, то есть с человеческой головой на туловище льва, с одной или двумя специфическими коронами (Верхнего и Нижнего Египта). Также важным видится развитие портретного искусства, обусловленное религиозной потребностью – необходимостью, по верованиям египтян, обнаружения частью души усопшего, его двойником «ка», своего забальзамированного тела или его изображения. Египетский скульптурный портрет монументален, выполнен из твердого камня, чаще всего – базальта, и, не предполагая детализации, передает характерные черты портретируемого.

В следах материальной культуры Месопотамии⁴ многое пересекается с темами библейской археологии, в частности, это насыпи-зиккураты, на которых размещались храмы, в том числе и печально знаменитая «вавилонская башня», это четко спланированные, можно сказать, «модульные» города Вавилонского царства [104: с. 62–66], это портреты упоминавшихся в Священном Писании лиц.

Весьма реконструктивно представляем мы сегодня характер искусства Святой Земли в ветхозаветные времена. Однако тексты Священного Писания помогают понять общую структуру Иерусалимского Храма, как времен Соломона, так и Храма Ездры и обновленного Храма Ирода. Можно говорить о последовательности построения зон сакрального пространства, а также о наличии, как и в Египте, системы, организованной в некий порядок, который уже в Новое время позволил некоторым исследователям [137] предположить здесь идеальное основание для будущей античной системы архитектурных ордеров. Пальмовидные капители Храма ассоциируются с будущим коринфским ордером. Образ четырехколонного портика с раковиной над антаблементом войдет как в иудейскую изобразительную символику Храма, так и в арсенал раннехристианского и византийского искусства в виде алтарной преграды с «раковиной» свода апсиды за и над нею. Не исключено применение в ветхозаветном Храме колонн с усложненной формой их стволов, что также породило архитектурные ассоциации не только в усложненных иногда формах колонок указанных выше преград, но и в знаменитой сени над престолом апостола Петра, выполненной по проекту Бернини в XVII веке в соименном римском соборе. Украшение образами херувимов стен иерусалимского Храма (3 Цар. 6–8), как и самого Ковчега Завета (Исх. 35–40), перенесенного из Святого Святых Скинии во Святое Святых Храма, свидетельствует о наличии некоторых священных образов в ветхозаветной практике, вопреки бытующему мнению об их полном отсутствии.

Праистория классической античной цивилизации⁵ начинается в Критомикенской культуре – открытии Генриха Шлимана, подкрепленном впоследствии находками Артура Эванса и других археологов. Эта культура могла бы считаться своего рода переходом от цивилизаций Ближнего Востока к эллинской и римской. По знаменитым росписям критских дворцовых комплексов хорошо заметно изменение эстетических представлений о человеке и мире.

Период греческой архаики, еще сохраняющей излишнюю статику скульптуры в своих типичных «куросах» и «корах» (изображениях Аполлона и Персефоны), вполне преодоленную в классическую эпоху V столетия, дал в то же время миру два явления. Во-первых, это сложившиеся типы плановой структуры языческих храмов: антовый храм, простиль, амфипростиль, периптер; позднее – псевдопериптер, диптер, псевдодиптер; также круглые храмы – моноптер и толос (Табл. II). Во вторых, это система трех основных архитектурных ордеров – дорического, ионического и коринфского (Табл. III), имевших затем свои римские варианты и дополненных также тосканским и композитным ордерами. Ордерная система является упорядоченной взаимосвязью элементов стоечно-балочной архитектуры, конкретные виды которой заимствованы из более древнего деревянного зодчества и приспособлены для каменных храмов и других сооружений. Греческая архитектура является прекрасным примером осуществления принципа «тектоничности» – то есть органичной взаимосвязи формы и конструкции. В дальнейшем зрелое христианское зодчество будет также выражать этот принцип, между тем как кризисные периоды могут отразиться некоторым сбоем в этой тенденции и появлением нетектоничных форм.

Эпоха классики и период эллинизма, представляющие богатейший синтез всех видов греческого искусства, показывают своеобразную иерархию видов искусства по степени их «оплотненности» – от архитектуры в основании до литературы на вершине. Изобразительное искусство именовалось словом «τέχνη», однокоренным с «техникой», то есть воспринималось скорее как ремесло. Такое отношение, конечно, отличается от христианского почитания подлинных священных образов «наряду с крестом и евангелием». Это не мешало, впрочем, грекам восхвалять великого скульптора Фидия, руководившего строительством афинского Акрополя, и величать его «прекрасным создателем» («καλός δημιоυός»). Классическая эллинская скульптура, знавшая и портрет, и идеализированные образы, как и другие виды изобразительного и прикладного искусства (например, керамика, знаменитые краснои черно-фигурные вазы), имела значительной составляющей некритическое отношение к непреображенной человеческой плоти, ее поэтизацию, что, безусловно, потребовало в будущем, при формировании искусства христианского, пересмотра этого принципа (вспомним 100-е правило Трулльского Собора). Понятие «канона» стало характерным для пропорционального строя изображений. Такой выдающийся скульптор, как Пракситель, специально занимался этим вопросом и теоретически, и практически. Менее строгое, чем в классическое время, искусство эллинистического периода носило ярко выраженный гедонистический характер, что, конечно, также не могло перейти в христианский мир без существенного пересмотра принятых приемов изображения. Может быть, только античный погребальный портрет отличает некоторая печальная сдержанность, отразившая своего рода противоречие между поэтизацией материального начала и тленностью плоти, как бы прикрываемой более типичным для греко-римского мира обрядом трупосожжения…

Рим, еще республиканский, а затем и имперский, дополнил античную культуру такими новшествами, без которых немыслимо представить себе будущее строительство церквей. В архитектуре это изобретение бетона, изобретение арки и свода как клинчатой конструкции, появление нескольких оригинальных типов архитектурных сооружений, а также в скульптуре – особое отношение к портретному искусству.

Арка и разные виды сводов (полуцилиндрический, крестовый, полу- и четвертьсферический) основаны на взаимодействии элементов клинчатой формы, в котором их вес распределяется как вертикально, так и горизонтально, в виде распора, требующего его удержания (Табл. IV). Преимущество этих конструкций в возможности перекрывать большие пролеты (до 42–43 м, как в куполе римского «Пантеона», а в эпоху Возрождения – в храме св. апостола Петра в Риме). Рим соединил две весьма различные системы – арочную и ордерную. Среди многообразных типов сооружений Рима есть такие, как триумфальные арки, идея которых стала одной из составляющих в формировании будущих алтарных преград. Есть такие, как базилики (basilica), интерьер которых сродни царским тронным залам, – общественные помещения (Табл. V), использовавшиеся для торговых или судебных функций, а затем повлиявшие на сложение соименного им основного типа церковных зданий раннехристианского периода. Наконец, структура типичных римских домов-особняков (domus), в некоторых из которых в удаленной от входа части собирались первые христиане для богослужения, очевидно, повлияла на усложнение структуры раннехристианской базилики относительно базилики светской (см. ниже). Римский портрет изначально носил культовый смысл, прежде всего это восковые, а затем мраморные изображения предков в атриуме – главном помещении римского дома. Портреты делались чрезвычайно тщательно, со всеми сиюминутными деталями. Однако в императорское время, особенно в последние века языческой империи, начались поиски новой выразительности, показывающие неудовлетворенность простым натурализмом. Важным считается такая страница античного искусства, как «фаюмский портрет». Это надгробные живописные изображения II–III вв. из Фаюмского оазиса в Египте, созданные в восковой технике энкаустики. Их хронологическая последовательность демонстрирует желание мастеров постепенно отойти от обычного реализма к большей графичности, к более выразительным чертам лиц с укрупненной формой глаз и т. д. Внутри самого античного искусства окончательный ответ на эти поиски не был найден. Этим ответом стало искусство совершенно нового мировоззрения и совершенно иной жизни – искусство Древней Церкви.

Общая периодизация

Общая периодизация христианского искусства, сложившаяся в науке, открывается раннехристианским периодом – с I по V век, но I больше теоретически, так как дошедшие до нас памятники изобразительного искусства Церкви, как правило, начинаются вторым веком. Это время искусства катакомб, затем и первых христианских храмов, с наиболее активным их строительством при Константине Великом. Впрочем, данный и последующий периоды иногда объединяют. Ранневизантийский период, VI–VII века, имеет апогеем правление Юстиниана, а завершается эпохой иконоборчества (VIII – середина IX вв.). Средневизантийский охватывает значительный промежуток времени с IX по XII вв., он включает в себя так называемые (по правящим династиям) «македонское возрождение» и «комниновское возрождение» и заканчивается краткой эпохой Латинской империи. С 60-х годов XII в. до падения Константинополя в 1453 г. длится поздневизантийский период, или «палеологовское возрождение». С четвертого столетия получает начало история активного храмостроительства на Святой Земле. Параллельно с византийским тысячелетием формировалось зодчество и изобразительное искусство христианских стран Закавказья. С IX по XV, а местами и в XVI, происходит развитие культур православных народов Балканских страх, ослабленное длительным турецким завоеванием (до XIX века).

К восточнохристианскому кругу принято относить культуры не только православных народов, но и нехалкидонских христиан – несториан и монофизитов, от Закавказья до Индии на восток и до Эфиопии на юг.

Что же касается Западной Европы, то после падения Рима, а вместе с ним и половины империи, с V по IX века здесь происходит сложение будущих европейских государств из котла переселяющихся народов, вошедших в лоно Церкви, хотя часть германских племен приняла и какое-то время исповедовала арианство. До XI столетия эта территория – часть православного мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII в.) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (Х – начало ХI вв.), начинающая период романики (X–XII вв.) как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, объединенного активным строительством храмов и монастырей, и в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. Период готики проходит от середины XII до XV вв. XV столетие (в Италии – «кватроченто», т. е. «четырехсотые» годы) – время раннего Ренессанса, предваряемое проторенессансными эпохами (дуи треченто), первую треть XVI называют Высоким Возрождением, а его оставшуюся часть – поздним. Своеобразный характер имеет Северное Возрождение, особенно в Германии и Голландии. Новое Время, начинающееся периодом Возрождения, продолжается периодом XVII–XX вв. с эпохами частично сосуществовавших барокко как стиля контрреформации (XVII–XVIII столетия) и классицизма (XVII–XIX вв.) – с доминированием первого в католических странах и, к примеру, нетипичностью его для Англии. Середина XIX – начало XX вв. – это время эклектики и поисков национальных стилей, завершенное на рубеже веков эпохой модерна. Двадцатое столетие характеризуется разнообразием стилей, но, к сожалению, тенденции собственно храмовой архитектуры и традиции собственно христианского изобразительного искусства в западной культуре не получили в это время интенсивного развития. При этом отдельные выдающиеся произведения церковного характера вызывают определенный интерес.

Русское искусство заслуживает отдельного рассмотрения. Не говоря о языческой предыстории и эпохе медленной христианизации, началом целостного процесса храмостроительства, становления живописной традиции и искусства малых форм можно считать официальное Крещение Руси, то есть конец X века. Домонгольский период включает в себя эпоху христианской Киевской Руси – до начала XII века, затем эпоху удельных княжеств в XII столетии с региональными архитектурными школами и рубеж XII–XIII вв. как время сложения общерусского по характеру храмового зодчества. Монументальная живопись известна с XI века, но первые иконы, написанные на Руси, скорее всего, связаны с XII столетием. Новгородская земля, наименее пострадавшая от монголо-татарского нашествия, и ее школы архитектуры и живописи (как Новгорода, так и Пскова) характеризуются расцветом в XIV–XV и отчасти еще в XVI веке. Первый подъем Московского государства начинается в XIV веке, продолжаясь до середины XV. Он получил «статус» раннемосковской эпохи, ставшей «золотым веком» русского церковного искусства, в котором трудились самые выдающиеся иконописцы, притом что еще не завершено было ордынское иго, окончившееся ближе к концу XV столетия при великом князе Иване III. Работами при этом государе в Московском Кремле итальянских архитекторов завершается одно и начинается следующее столетие. XVI и XVII столетия – это века новых тем в разных видах искусства (шатровое зодчество, усложнение и аллегоризации в иконографии и дискуссии на эту тему, в том числе на Поместных Соборах). Синодальный период, длившийся от петровских реформ в начале XVIII века до революции 1917 г., представлен в церковной архитектуре и изобразительном искусстве сменой стилей, определявшейся внешними для Церкви причинами и часто, как и в Европе, связанной со временем правления конкретного государя. Барокко: петровское, аннинское, елизаветинское и ранне-екатерининское – до середины 60-х гг. XVIII столетия. С этого времени – классицизм: ранний, строгий, высокий (русский ампир), поздний. После 30-х гг. XIX века – поиски национального стиля: «русско-византийского», «византийского», «русского» («романовского»), «неорусского» и «ретроспективного». Последние соответствуют эпохе модерна и неоклассицизма в светской культуре рубежа веков. Изобразительное искусство и искусство малых форм соответствовали стилистике архитектуры, за исключением иконописи, сохранявшейся в традиционных центрах и ориентированной на характер живописи XVII века. Живопись XIX века имела обращенность к религиозной тематике в академических формах, но конец XIX – начало XX вв. вызвали к жизни интерес к традиционным ценностям и в этом виде искусства, чему способствовали и первые шаги в реставрационном деле, приведшие к «открытию» древнерусской иконы. Двадцатый век, при всех своих потрясениях, сохранил церковное искусство в среде эмиграции, а с 50-х годов началось медленное возрождение его и в самой России. Конец века и начало следующего уже ознаменовано активностью возрождения всех составляющих русского церковного искусства.

Представленная хронология – это не только развертывание во времени и пространстве многообразных форм, но и свидетельство важных тенденций. Парадоксальным образом наднациональное христианское искусство осваивает и создает вновь неповторимые культуры конкретных стран и их местные варианты. Постепенный охват пространства – из интерьера храма к городу и ландшафту – сопровождают: появление купола, барабана, ступенчатое построение храма, впоследствии на Руси шатровые и ярусные церкви, а также создание большей обращенности к окружающему миру их фасадов. Все это происходит параллельно в разных регионах и совсем необязательно при взаимовлияниях – то есть это вполне закономерный процесс [104]. Интересны тенденции утверждения канонических особенностей церковной живописи как органической части интерьера храма, затем сложение иконографических программ храмовой росписи – особо интенсивно в средневизантийский период. Все это наблюдается в конкретном формообразовании, и потому рассматриваемая в памятниках история – это в каком-то смысле и часть теории церковного искусства.

Раннехристианский период

Искусство Древней Церкви в общей хронологии составляет начальные этапы, или раннехристианский период. Его можно разделить на дои послеконстантиновскую эпохи. Он связан с развитием двух основных линий формирования христианского храма: от комнат для собраний общин в частных домах и от богослужебных помещений в подземных кладбищах-катакомбах.

Катакомбы представляют из себя разветвленную многокилометровую сеть узких коридоров, на которые нанизаны помещения трех типов: кубикулы, крипты и капеллы. Значительная часть стен всех помещений и коридоров наполнена горизонтальными проемами для мест захоронений, именуемых локусами или локулами (locus, locula). Кубикула (cubiculum) – это небольшая комната с группой захоронений. Крипта (crypta) имеет, наряду с другими захоронениями, погребение мученика, помещенное у стены в саркофаге и часто оформленное нишей (так называемый аркосолий – arcosolium) с колоннами, поддерживающими фронтон. На крышке саркофага можно совершать литургию, например, в дни памяти мученика. Капелла (cappella) – собственно подземная церковь, часто располагающая, кроме основного, и дополнительными помещениями, например, для оглашенных. То есть здесь начинает формироваться некоторая последовательность пространств, имеющих конкретное назначение.

Стенопись украшает стены катакомб, существует круглая скульптура, но чаще нее встречаются рельефы как почти неотъемлемая часть стенок мраморных саркофагов. Множество сосудов и керамических светильников с характерными раннехристианскими образами создают более полное представление об атмосфере искусства этого периода. Раннехристианское изобразительное искусство – живопись, скульптура, а также малые формы – представлено характерной тематикой сюжетов [49: с. 6–24]:

– знаково-аллегорические изображения (якорь как образ надежды, павлин как образ вечной жизни, петух как образ воскресения и т. п.);

– библейские ветхо- и новозаветные сюжеты (Даниил во рву львином, пророк Иона, поклонение волхвов, воскрешение Лазаря и др.);

– евангельские притчи (Добрый Пастырь, о десяти девах);

– античные образы, языческие по происхождению, аллегорически выражающие те или иные христианские темы (Орфей или Гелиос как прикровенные образы Христа, ангелы в виде амуров, возделывающие виноград, выражающий образ Церкви – Нового Израиля);

– особое изображение – рыба (по-гречески: IХΘΥΣ) – воспринимаемое как аббревиатура греческих слов ᾽Iηϭoῦ Хριϭός Θεоῦ ᾽Υιός Σωτήρ, звучащих в переводе: Иисус Христос Божий Сын Спаситель (вслед за Н. В. Покровским назовем данные образы литургическими, особенно где рыба представлена вместе с корзиной с хлебами и вином как евхаристическим образом Тела и Крови Господних – в катакомбах св. Каллиста);

– оранты – преимущественно женские, но также и мужские фигуры с воздетыми в молитве руками как образ предстоящей Богу души усопшего, в такой же иконографии существуют изображения Божией Матери;

– непосредственно образы Спасителя, Божией Матери и святых (Н. В. Покровский [47: с. 250] очень удачно вместе приводит три ранние композиции с изображением Богородицы различной иконографии (Табл. VI): из катакомб св. Прискиллы – вместе с неизвестным пророком как наиболее ранний образ, затем из катакомб святых Маркелина и Петра и катакомб св. Агнии, их обычно датируют соответственно II, III и IV вв. – выше говорилось об их сопоставимости с основными типами богородичных икон);

– композиции, условно говоря, на «пасторальные» темы;

– образы рая в виде растительности, фруктов с птицами как иносказательными изображениями душ усопших;

– со времени Константина Великого – как следствие знаменитого видения ему небесного образа креста и затем обретения подлинного Креста Господня императрицей Еленой активно появляются изображения креста и христограммы (иногда связанные с лабарумом (labarum) – знаменем императора, имеющим увенчанное христограммой древко с перекрестием, на котором развевается полотнище с портретами Константина и его сыновей).

Стилистически раннехристианские изображения еще сродни античному искусству, однако избегают его натурализма и с позиций искусства официального кажутся пока маргинальным явлением, примыкая скорее к тем римским образам, в которых намечаются упоминавшиеся поиски новой выразительности.

Архитектура раннехристианского периода представлена двумя типами храмов: базиликами и центрическими сооружениями, к которым относятся мартирии (храмы-надгробия мучеников) и баптистерии (крещальни).

Христианские базилики принципиально отличаются от языческих храмов. Последние воспринимались прежде всего в их экстерьере (как своего рода «архитектурная скульптура», их внутренний объем – целла, или наос – не был доступен для непосвященных), а базилики организуются вокруг своего интерьера как литургического пространства, где община собирается вокруг евхаристического таинства. Ориентация здания изначально не обязательно восточная, есть примеры противоположного направления оси базилики. Структурно раннехристианские базилики сложнее общественных базилик Рима. Входящего встречал атриум, в отличие от одноименного зала римского дома здесь это двор, окруженный колоннадами портиков по внутреннему периметру, подобно греко-римским перистильным дворикам частных зданий. В середине такого пространства могли располагаться водоемы. Затененные колоннады часто использовались для проведения огласительных бесед с готовящимися ко крещению. Вытянутый по продольной оси объем самого здания начинался с нартекса (притвора), в котором оглашенные и кающиеся присутствовали во время соответствующих частей богослужения. Центральное пространство храма, как правило, разделялось колоннами на нечетное число нефов (от «ναός» или «navis» – корабль), направленных к возвышенной алтарной части – пресвитерию (presbyterium). Полукруглая в плане архитектурная форма, огибающая алтарную часть, получила название «апсида» (ἀψίς), а ее напоминающий раковину (κόγχη) четвертьсферический свод – «конха». Иногда перед пресвитерием присутствует поперечный неф – трансепт, который получит развитие в средневековой архитектуре. Центральный неф используется для размещения клира во время литургии оглашенных, а боковые – для раздельно расположенных мужчин и женщин, иногда в крайних нефах могли находиться оглашенные. В поперечном разрезе заметно, что средний неф возвышается над боковыми. Его стены, опирающиеся на колонны, имеют окна, льющие сверху свет в центральную часть, минуя боковые нефы (так называемый «базиликальный разрез»). Перекрытия, кроме конхи, почти всегда стропильные, купола нет, сводчатые завершения базилик появляются позднее в восточной части империи и за ее границами.

Крайне важны малые архитектурные формы храма. Престол (mensa) как место совершения евхаристии, который в некоторых текстах мог быть назван и жертвенником, и трапезой, в западноевропейской традиции чаще называется просто алтарем, а в восточнохристианской терминологии алтарем называется все пространство пресвитерия. Жертвенник (protesis) как стол для совершения проскомидии (и также специальное пространство для него слева от престола) станет неотъемлемой частью алтаря только начиная со средневизантийского периода, а в более раннее время он располагался вне алтаря. Форма престола имеет два источника, соответственно двум линиям развития храма: от стола для совершения таинства евхаристии в римском доме и от саркофага мученика. Отсюда или деревянный престол, близкий к квадратной в плане форме, более характерный для восточнохристианской традиции, или преимущественно каменный престол вытянутой формы (обычно поперек оси храма), более типичный для западных храмов, хотя и не только для западных. В глубине алтарного пространства по центру – архиерейское Горнее место с примыкающими справа и слева местами для пресвитеров – сопрестолием (ϑρόνоς и ϭύνϑρоνоς). Пресвитерий мог отделяться от нефов лишь совсем низкой преградой, впоследствии получившей разные пути развития на Востоке и Западе. В ранних базиликах амвон (ἄμβων) со ступеньками в виде огражденного с трех сторон возвышения, часто с рельефами, находится в центре храма (может быть и два амвона для различных литургических чтений и проповеди).

По предположению Н. В. Покровского [135], развитой раннехристианской базилике предшествовала базилика частная как переходная стадия от места собраний в доме к отдельно стоящему храму. Можно допустить также, что структура римского дома косвенно оставила свой след в последовательности расположения базиликальных пространств (Табл. VII, VIII). Римский дом имел переднюю парадную часть с главным помещением – атриумом (с отверстием в кровле над бассейном), затем – перестильный дворик, а в глубине – более сокровенная часть дома с личными комнатами и с особой трапезной (второй после официального триклиния). Эта комната именовалась греческим словом дом – «oἴκоς», в латинизированном варианте – «oecus». Здесь собирались христиане для богослужения. Конечно, функциональное зонирование пространств базилики – иное, но ассоциативно представляется структура частного дома как, может быть, один из толчков для архитектурного развития будущего храма. Однако пока единственным археологически определенным фактом домовой церкви раннехристианского времени является обнаруженный в пограничной крепости Дура Эвропос дом-церковь середины третьего века, при этом структура его не столь «классична». Так что генезис храмового пространства раннего времени и сегодня остается во многом гипотетическим.

Внешние стены базилик данного периода в большинстве случаев решены обобщенно, строго, без детализации, время активного преображения архитектуры города как города христианского наступит несколько позднее. Начинают намечаться и региональные особенности. Например, для базилик Сирии характерны фланкирующие вход компартименты, напоминающие башни, и подобные вспомогательные помещения с обеих сторон алтарной апсиды, так что она не выступает из объема здания (прием, который впоследствии приживется в Закавказье, особенно в Армении).

Наиболее выдающимися памятниками данного типа можно назвать базилики IV–V вв.: св. ап. Петра на Ватиканском холме, св. Пуденцианы, св. ап. Павла «за стенами» («fuori le mura» – по-итальянски), San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore, Santa Sabina, San Clemente – в Риме, первый храм св. Софии в Константинополе, базилика храма Гроба Господня и другие базилики в Палестине (о них – ниже), «Нерукотворная» («᾽Аχειρоπоίητоς») и св. великомученика Димитрия – в Фессалониках, св. ап. Иоанна Богослова в Эфесе, а также храм в Тире, описанный Евсевием Кессарийским в его «Церковной истории» [11: книга Х]. Наиболее репрезентативные базилики имеют трансепт, но есть и другой вариант храма – с полукруглым обходом вокруг алтаря, например, базилика Апостолов в Риме. Эта схема также получит дальнейшее развитие во многих западноевропейских средневековых базиликах, особенно французских.

Центрические сооружения – второй основной тип раннехристианского храма – могут быть круглой формы, крещатой, шести- или восьмигранной, квадратной. В средней части располагается купель, в случае если здание является баптистерием, или престол над надгробием, если речь идет о мартирии. Подобные архитектурные решения применяются и для храмов-мавзолеев, погребенные в которых не являются мучениками. Как и в базиликах, основное внимание мастерами уделяется разработке интерьера. Центрические храмы венчаются куполом, приподнятым над периферийной частью здания.

Приведем в качестве примеров: баптистерий православных и баптистерий ариан а Равенне, Santo Stefano Rotondo в Риме, мавзолеи святой Констанции в Риме и Галлы Плацидии в Равенне. Особое место в эту эпоху занимает построенный Константином Великим храм 12-ти Апостолов в основанной им новой столице [119: с. 120–127]. Он имел пять крестообразно по основным осям здания расположенных куполов – редкий прием и для собственно византийской архитектуры. Ближневосточный храм преподобного Симеона Столпника, включивший в центр своей композиции скалу, на которой подвизался святой, сочетает элементы как базиликального, так и центрического здания. Подобное «взаимопроникновение» вскоре приведет к сложению новых типов храмов.

Стены церквей стали возводиться из кирпича или естественного камня, а иногда с чередованием того и другого таким образом, что внутри толщи стены использовался битый материал на известковом растворе, так называемая забутовка. Данная смешанная техника (opus mixtum) применялась в разных регионах христианского мира в продолжение длительного времени как норма для средневековой храмовой архитектуры и обладала достаточной надежностью, в том числе и на сейсмически опасных территориях.

Некоторые церковные сооружения раннехристианского времени сохранились и как памятники монументальной живописи. Особо интересны в этом отношении многие из упомянутых римских и равеннских храмов. Эта живопись еще сродни искусству катакомб, однако здесь в большей степени, намечается процесс формирования иконографических программ [183–184]. Интересны мозаики церквей св. Констанции (среди образов на ее сводах – Спаситель, передающий апостолу Петру символические ключи; этот пример, как и следующий, связаны с типично римской иконографической темой «передачи закона» – «traditio legis»), св. Пуденцианы (сложная композиция – Христос с апостолами и аллегорическими фигурами ветхо- и новозаветной Церкви на фоне стены Иерусалима и тетраморфов – об этих образах см. в главе VI), Santa Maria Maggiore (сцены детства Спасителя на «триумфальной арке», то есть по сторонам алтарной апсиды), мавзолея Галлы Плацидии (образ Доброго Пастыря и др.) и равеннских баптистериев (композиции Крещения Господня в куполе, изображения апостолов и т. д.).

Географически вещественные памятники раннехристианского времени совпадают с огромной территорией распространения Церкви в регионах Европы, Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки.

Искусство Византии

Искусство Византии, или, точнее, Восточной Римской империи, начинает ранневизантийский период. Он характеризуется сложением целостного комплекса всех видов церковного искусства, появлением нового типа храма – купольной базилики (наиболее яркий пример – константинопольский Софийский собор), более органично связанными с интерьером композициями монументальной живописи (как по логике размещения, так и по стилистическим приемам), сохранностью до наших дней моленных икон этого времени, выполненных в технике энкаустики, наличием первых известных науке иллюстрированных Евангелий. Особыми памятниками этого и последующих периодов становятся христианские города с их сакральной топографией, и среди них Новый Рим – Константинополь.

Совершенно исключительное положение занимает построенный в столице в 532–536 гг. императором Юстинианом храм святой Софии – Премудрости Божией [24]. Архитекторы – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Собор, являющийся особым примером купольной базилики, имеет в плане основного объема размеры 70×75 м, с двумя нартексами, к которым примыкает атриум. Боковые нефы решены как двухуровневые галереи, существенно более тесные, чем расширенное центральное пространство. Здесь применен совершенно новаторский конструктивный прием перекрытия центрального нефа. Купол, диаметром около 32 м, имеет в основании часто расположенные окна, вызывающие ощущение парения его над зданием. Его распор по основной продольной оси перехватывают два полукупола, а ниже их меньшие по размерам также четвертьсферические своды (три с востока и два с запада), один из которых является конхой алтарной апсиды. По поперечной оси распор принимается мощными контрфорсами. К зданию примыкали дополнительные объемы. Храм, вероятно, имел П-образно выступающую к центру алтарную преграду и большой амвон под куполом. К сожалению, живопись доиконоборческого времени в Софии утрачена.

Взаимовлияние двух типов церквей раннехристианского времени приводит к формированию геометрически двухфокусного интерьера (алтарь и подкупольное пространство как образ присутствия Божия и образ преображенного мира). Это характерно и для купольных базилик VI века (храм св. Ирины в Константинополе, церковь св. Тита в Гортине на Крите, перестроенный храм св. Иоанна Богослова в Эфесе), и для центрических церквей, при этом не всегда мартириев, разных регионов (столичный храм свв. мучеников Сергия и Вакха, сирийский кафедральный собор в Босре, св. Виталия в отвоеванной Юстинианом у готов Равенне, октогональный в плане, с прекрасными образцами ранневизантийской живописи). Сооружаются в этот период и более архаичные некупольные базилики (две равеннские – «Sant Apollinare in Classe» и «Sant Apollinare Nuovo», Eufrosiana в Порече, синайская в монастыре св. великомученицы Екатерины, кавказская в Цандрипше – трехапсидная, с баптистерием и мартирием наряду с главным алтарем – это еще не трехчастный алтарь более поздних храмов). В завершении раннехристианского и в продолжение ранневизантийского периодов на периферии от основного круга архитектурных памятников появляются храмы, в которых прослеживается начало будущих крестовокупольных сооружений. На данном этапе это типологически центрические церкви, в плане которых присутствует крест, с алтарем в восточной ветви пространственного креста (храм преп. Давида в Фессалониках еще конца V – начала VI века, церковь в Каср-ибн-Вардан в Сирии, храм в селе Дранда в Абхазии VI века – в них стены отсекают угловые компартименты, что станет нормой в закавказском варианте крестово-купольного храма в VII столетии; также сирийские постройки VI в.: мартирий вне стен Русафы, в прошлом Сергиополя, и храм в иль Андерине, предвосхитившие плановую структуру основного варианта крестовокупольных церквей средневизантийского периода – храма с куполом на четырех опорах [157].)

Интересно, как подчиняются интерьеру – литургическому пространству – его элементы. Так особо заметно изменение форм капителей колонн, которые вместо сочных листьев коринфского ордера обретают суховатые орнаментальные поверхности, как бы не желающие спорить с пространством храма. Под пятами арок, поднимающимися над колоннами, часто имеются импосты как фрагменты упрощенного антаблемента, похожие на вторую капитель над капителью.

Монументальная живопись данного периода лучше всего представлена равеннскими мозаиками (например, на южной и северной стенах центрального нефа базилики «Sant Apollinare Nuovo» – шествующие к трону Спасителя и трону Божией Матери соответственно мученики и мученицы, повторяющие направленный к алтарю архитектурный ритм колонн; «Гостеприимство Авраама», представляющее начальный этап развития троичной иконографии – у престола храма св. Виталия, там же композиции по сторонам горнего места: Юстиниан с приближенными и напротив, аналогично, императрица Феодора). В этой связанной с интерьером храма живописи отчетливо видны приемы обратной перспективы, некоторой сознательной плоскостности и аскетичности образов, то есть все то, что постепенно становится неотъемлемой составляющей изобразительного искусства Церкви.

Ранневизантийские энкаустические моленные иконы замечательно сохранились на Синае и были обнаружены в XIX веке епископом Порфирием Успенским. Среди них – образ Спасителя, ап. Петра и другие (остающиеся в синайском собрании), а также привезенные в Россию и хранившиеся в Киеве – Богородица с Богомладенцем, св. Иоанн Предтеча, свв. Сергий и Вакх (Музей западного и восточного искусства, Киев). Стилистически они больше, чем мозаики, сохраняют пока связь с античным искусством, но иконографически – вполне узнаваемы и сегодня как передающие нам иконописное предание Древней Церкви.

Представляют исключительный интерес миниатюры двух кодексов – Евангелия Равулы (по имени переписчика), хранящегося в библиотеке Лауренциана во Флоренции, и Россанского Евангелия, находящегося в музее Sacra Arta в Россано (юг Италии). В малом масштабе видятся приемы, свойственные уже монументальной живописи: одна включена в целостность литургического пространства храма, а другая есть органичная часть книги. Венский «Генезис» (Национальная библиотека, Вена) и Синопское Евангелие (Национальная библиотека, Париж) относятся так же, как и названные выше, к VI столетию. Более ранним по времени можно считать лишь Коттонову Библию, происходящую из Александрии (Британский музей, Лондон) и относимую исследователями к концу V века [43: с. 223–230].

Ранневизантийское время представлено также скульптурными рельефами, связанными с малыми формами изобразительного искусства (трон архиепископа Максимиана середины VI в. – в Архиепископском музее в Равенне).

Пополняется и собрание римских мозаик, но их мы позднее рассмотрим как начальную часть западноевропейской живописи.

Эпоха иконоборчества в двух своих этапах (до и после VII Вселенского Собора) оставила печальный след в искусстве не только разрушением священных образов предыдущих столетий, но и весьма своеобразными решениями оформления церковных интерьеров: это были сцены охоты или иные светские развлечения, орнаменты и всяческая растительность, уподобляющая храм оранжерее. Таких образцов сохранилось мало, например, на Кипре кое-где уцелела подобная живопись.

Средневизантийский период начинается с преодоления иконоборческого кризиса в сороковые годы IX столетия. Уже в эпоху иконоборчества начинает доминировать крестово-купольный тип храма в его ранней разновидности – так называемые центрально-купольные церкви (храмы VII–VIII вв. – Успения в Никее, святителя Николая в Мирах Ликийских, св. Софии в Фессалониках, св. Климента в Анкире). В послеиконоборческое время новый ведущий тип храма получает развитие в нескольких своих вариантах. Формируются принципы иконографических программ размещения монументальной живописи в интерьере церквей, при этом мастера достигают высоких результатов в сложнейших перспективных построениях. Нормативным для иконописи становится использование темперной живописи. Здесь окончательно складываются принципы композиционных и технических приемов византийской моленной иконы. Все виды искусства, в том числе и малые его формы, собираются в единый мир «всех и всяческих икон». Этот период важен тем, что наконец находятся те оптимальные решения в храмовом зодчестве и живописи, которые, не претендуя на исключительность, все-таки станут доминирующими на все последующие времена церковного искусства как формы, имеющие канонический авторитет.

Крестово-купольный храм имеет, как правило, трехчастный алтарь: левая апсида именуется жертвенником, а правая – диаконником, или ризницей. Эти помещения соединены проходами. От подкупольного пространства в центре храма на четыре стороны раскрываются ветви пространственного креста (одна из них завершается алтарной апсидой), их полуцилиндрические своды обычно выше угловых частей здания, но, естественно, ниже купола, теперь обязательно приподнятого на цилиндрическом барабане. Барабан водружается не прямо на опоры, а на переходные устройства – паруса (треугольные фрагменты сферической формы) или тромпы (состоящие из двух сопрягающихся криволинейных поверхностей или консольно нависающих элементов, в других случаях имеющие конусообразную форму, а также, возможно, представляющие собой сочетание нескольких такого рода приемов). Между алтарной апсидой и куполом может быть, хотя и не обязательно, дополнительное членение – удлиненная вима. Здания достаточно компактны, но они имеют притвор или даже галереи с трех сторон (кроме восточной).

Алтарная преграда ранне- и средневизантийского времени называется темплон, она невысока, имеет три проема: царские врата в середине и диаконские по бокам, завершается горизонтальной балкой – космитом, поддерживаемым не менее чем четырьмя колоннами. Первоначально на балке размещались образы Спасителя с предстоящими Богородицей и Предтечей – такая композиция называется «деисис» или «деисус», то есть моление, а позднее, не ранее XI столетия, начинают заполняться интерколюмнии – пространства между колоннами – шитыми тканям и иконами так называемого местного ряда, среди них образы Спасителя, Божией Матери, святого покровителя храма и других местночтимых святых. Амвоном может теперь называться обращенный в храм выступ возвышенной части пола перед царскими вратами – это так называемая солея, боковые части которой используются как места для певчих – клиросы.

Основные в данный период варианты крестово-купольного храма – это, во-первых, так называемый «вписанный крест», или храм с куполом на четырех опорах, распространенный повсеместно, но преимущественно в столичной зоне (Богородичный храм монастыря Константина Липса X века и храмы монастыря Пантократора XII века – в Константинополе, церковь Панагии Халкеон XI в. – в Фессалониках, малая Богородичная церковь монастыря прп. Луки в Фокиде XI в.); во-вторых, встречающиеся в самой Греции и на островах Эгейского моря кафоликоны, то есть соборно-монастырские храмы, с куполом на восьми опорах (главный храм монастыря прп. Луки в Фокиде XI в., храм в Неа Мони на о. Хиос и другие); в-третьих, распространенные первоначально на Афоне храмы-триконхи, у которых три ветви пространственного креста, кроме западной, завершаются апсидами, а в верхней их части, следовательно, конхами; сербы, полюбившие этот храмостроительный прием, назовут апсиды, перпендикулярно стоящие к оси храма, певницами, ибо они используются как клиросы (кафоликон Великой Лавры св. Афанасия IX в. и другие), в афонских храмах также имеются сильно развитые притворы, может быть и по два – внешний и внутренний, просторные и удобные для совершения литии во время всенощного бдения.

Монументальная живопись, как мозаичная, так и фресковая, располагается в пространстве храма в соответствии с принципами иконографических программ. Для данного периода характерны два таких принципа: иерархический, имеющий центром образ Спасителя в наиболее высокой точке интерьера – в куполе, а также евхаристический, средоточием которого является возникающая в XI веке композиция Евхаристии в алтарной апсиде. Эти два смысловых центра и соотносимые с ними священные образы на стенах храма не противоречат, но дополняют друг друга (как впоследствии и другие принципы размещения росписей, часто сосуществующие в одном церковном интерьере). Складывается логика расположения конкретных сюжетов в конкретных частях храма, но при этом нет никакой безусловной жесткости, имеет место взаимозаменяемость композиций в контексте особенностей каждой программы. Привычному по более поздним примерам образу Пантократора в куполе предшествовало в более ранних церквах изображение фигуры Христа как части композиции Вознесения. Образ в этом случае символизирует Второе пришествие, согласно тексту Деяний Апостолов (Деян. 1, 11), и дает повод для эсхатологического осмысления всего совершаемого в храме богослужения. Живопись верхнего регистра (от конхи алтарной апсиды и выше) более крупномасштабна, в отличие от росписей сводов рукавов креста, а также стен и столпов (то есть среднего и нижнего регистров). Это своего рода обратная перспектива в пространстве. Вообще же принципом перспективного построения в стенописи у византийских мастеров является компенсаторный характер, позволяющий оптимально воспринимать взглядом священные образы, в отличие от свойственной более поздним западным художникам-монументалистам иллюзионистической перспективы. Греческие мастера рассматриваемого периода научились оптимально использовать и включать в живописное пространство храма и его криволинейные поверхности. Весьма точно пишет об этом замечательный исследователь византийского искусства Отто Демус [228]. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: монастыри Дафни и преподобного Луки в Фокиде, собор святого Марка в Венеции, выполненный греческими мастерами, Софийский собор в Киеве.

Меняется характер иконы, она теперь по своим техническим и художественным приемам в большей степени становится органичной частью храмового интерьера. Темперная техника, применяемая для моленных икон, имеет связующим яичный желток и использует минеральные пигменты. Складывается существующий по сей день порядок действий для создания иконы: производство доски из соответствующего материала (например, кипарис, в русской практике впоследствии часто будет применяться липа), чаще с углублением для изображения – ковчегом, изготовление левкаса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нанесение его, как правило, но не всегда, по наклеенной на доску специальной материи (в русской терминологии – паволоке), перенесение на подготовленную поверхность левкаса линейного рисунка – прориси, золочение необходимых участков, распределение основных цветов – роскрышь, написание второстепенных элементов – пейзажа, архитектуры, затем одежд и личного – то есть ликов и рук, наконец, надпись на иконе и покрытие ее специально приготовленной из растительного масла олифой. Существуют, хотя и значительно реже, и мозаичные иконы, а также рельефные изображения. Что касается приемов построения иконного изображения, то икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо «фона» имеет, как говорят иконописцы, «свет» (образ Богоприсутствия). Ее пространство – это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива и другие приемы пространственного построения [94, 210, 211, 230]. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма (икона в доме – это частичка храма, принесенная в дом). Если действие по сюжету композиции иконы, например, праздничной, происходит в интерьере, то фигуры изображаются на фоне здания, а на него накинута подобающая в этом случае красная ткань – велум. В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе, многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения. Фон для иконописца – это «свет» как образ Божественного присутствия, которое часто символизируется золотом. Золотым бывает не только фон, прежде всего – нимбы, а также ассист – золотая разделка изображенного на иконе Евангелия, облачений и другий значимых предметов.

В комниновскую эпоху наряду с праздничными иконами появляются минологии, или минейные иконы (с образами святых и праздников на конкретный месяц или на более продолжительное время), а от начала XIII века есть уже примеры житийных икон, на которых образ святого в средней части окружен так называемыми клеймами со сценами из жития.

Принято считать, что уже в стилистике «македонского возрождения» присутствует определенное внимание к классическому наследию греческого искусства, впрочем уже в XI столетии дополняющееся более аскетическими тенденциями. «Комниновское возрождение» развивает эти традиции и имеет в стилистике живописи как монументальное направление, в том числе и в мозаичных иконах, так и классические тенденции, а со второй половины XII века также условно называемые «динамический стиль» и «маньеристический стиль», сменяемые в начале следующего столетия новыми монументальными образами [189: с. 49–76]. Завоевание Константинополя в 1204 году крестоносцами дает основание искать продолжение средневизантийского искусства не в столице, а в соседнем балканском регионе, а также в огромном пространстве стран византийского круга, а также в Италии, где работало большое количество греческих мастеров.

В качестве замечательных образцов живописи средневизантийского времени назовем Владимирскую икону Божией Матери, обретшую свою вторую родину на Руси, образ святителя Григория Чудотворца, находящийся в собрании Эрмитажа, несколько икон из собрания Синайского монастыря.

Стилистические изменения заметны и в книжных миниатюрах, от рукописей IX в. – Евангелия Николая Исповедника, впервые содержащего слитный, так называемый минускульный шрифт, из Студийского монастыря (в Российской Национальной библиотеке в С.-Петербурге), Хлудовской Псалтири (в Государственном Историческом музее в Москве), Парижской Псалтири и Сочинений святителя Григория Назианзина (обе в Парижской Национальной библиотеке) до более декоративных рукописей комниновской эпохи двух основных направлений столичной школы – из императорского скриптория (например, «Слова» святителя Иоанна Златоуста из Парижской Национальной библиотеки) и из мастерской Студийского монастыря, а также из других, в том числе и афонских, мастерских [45: с. 180–192].

Среди иных видов изобразительного искусства особое внимание обращают на себя перегородчатые эмали – например, композиции, составляющие антепендиум, то есть предалтарный образ, находящийся в соборе св. Марка в Венеции теперь в качестве образа заалтарного, именуемый здесь Palo d’Oro, исполненный греческими мастерами в X–XI вв. Также характерны для византийского искусства данного периода костяные рельефы (для образца можно назвать пластину с изображением Христа, коронующего императора Романа II и императрицу Евдокию, XI в., из Лувра), в том числе консульские диптихи, раздававшиеся приглашенным по случаю вступления в должность, а также триптихи. Множество памятников византийского искусства, в том числе и предметов малых форм, находящихся в российских коллекциях, отражены, в частности, в альбоме А. В. Банк [233].

Поздневизантийский период, связанный с династией Палеологов (1261–1453), характеризуется сохранением сложившихся прежде разновидностей крестово-купольного храма, при этом фасады церковных зданий более декоративны, а интерьеры обычно довольно камерны (церковь св. Екатерины в Фессалониках, храм Паригоритисы в Арте, кафоликон сербского монастыря Хиландар на Афоне могут представлять соответствующие три рассмотренные выше разновидности крестово-купольного храма). Монументальная живопись имеет усложненные, порой многосценичные композиции, иногда экспрессивного характера, имеющие большую самостоятельность в интерьере и требующие более усиленного внимания для своего восприятия (мозаики монастыря Хора в Константинополе, росписи храмов в Мистре). Как стенопись, так и моленные иконы и другие виды живописи наделены очень важной отличительной особенностью – более интенсивной, чем в предыдущий период, насыщенностью светом как образом Нетварных энергий. Это активные пробелà, выполняющие вполне конструктивное назначение в композиции, это создание ощущения светоносности ликов изображенных на иконах святых (образ Христа Пантократора XIV в. из собрания Государственного Эрмитажа). Все это усиливается во второй половине XIV века и, конечно, связано с исихастскими темами и торжеством богословия святителя Григория Паламы. То же можно сказать о книжной миниатюре, как правило, теперь локализующейся чаще вне текста на отдельных листах (Сочинения Иоанна Кантакузина XIV в. из Парижской Национальной библиотеки, особенно композиция Преображения Господня). Можно в искусстве этого времени увидеть и «классические» тенденции с реминисценциями «македонского возрождения», а также совершенно своеобразные примеры живописи из мастерских крестоносцев, часто на красном фоне, с жестко прорисованными ликами и фигурами святых. Есть такие образцы и в синайском собрании. Среди синайских икон заслуживают внимания иконы-эпистилии, то есть горизонтальные композиции, занимающие верх алтарной преграды. Происходит постепенное усложнение иконографии Божией Матери (такие образы, как «Похвала Богородицы», «Предста Царица»), получающее активное продолжение в итало-критской живописи [190: т. З], на Балканах и на Руси. Чаще появляются оклады на иконах. Есть интересные примеры сохранившихся от данного периода богослужебных облачений (саккос митрополита Фотия XIV–XV вв. из Оружейной палаты Московского Кремля).

После падения Константинополя в 1453 году сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон [188: с. 99–118]. Здесь, на Святой Горе, в XVI в. возникают интересные образцы монументальной живописи (росписи знаменитого художника Мануила Панселина, особенно в главном храме Афона, именуемом «Протатон»). К этому же времени относятся так называемые иконописные подлинники – систематические собрания прорисей и описаний иконографичесих образов (лицевые) или просто описаний (теоретические), оформленные в книги. Такая работа в следующем столетии продолжится в Московском государстве, а систематизаторский труд на греческой земле воплотится в известном сочинении «Ерминия» Дионисия Фурноаграфиота, содержащем полезные, в том числе технические, сведения для иконописцев и художников монументальной живописи [10]. Развитие архитектуры под турецким игом было затруднительно, поэтому даже в XIX в. можно увидеть храм, воссоздающий в своих новых стенах традиционные формы средневекового церковного зодчества (Кафоликон монастыря св. Павла). Возрожденное с XIX века Эллинское государство, а также православные церковные юрисдикции греческой традиции в разных странах мира дают сегодня немало примеров современного храмостроительства, ориентированного на византийское наследие в новых материалах и порой более современных формах, а также множество образцов росписи храмов и моленных икон.

Святая Земля

Святая Земля, наполненная памятью о библейских и евангельских событиях, начинает, тем не менее, отсчет своей активной христианской архитектурно-художественной жизни с IV столетия, после обретения св. Еленой Креста Господня. В эту пору строится ряд храмов в Иерусалиме и окрестностях [245: с. 31–69]: храм Гроба Господня, базилика Рождества Христова в Вифлееме, Елеонская базилика. Храм Гроба Господня, освященный в 335 г., стал важнейшей постройкой Константина Великого. Он состоял из круглого храма-ротонды над кувуклией – малой архитектурной формой над местом погребения и воскресения Спасителя, расположенной восточнее базилики, а также Голгофского придела, находящегося чуть южнее базиликального храма на скалистом возвышении, оставшемся собственно от Голгофы после попытки императора Адриана сравнять это место с землей перед постройкой здесь языческого святилища. Круглый константиновский храм назван храмом Воскресения (᾽Aνάϭταϭις), а базилика – вопреки традиции иметь в качестве мартириев центрические постройки – Мартирион (Mαρτύριоν). Впоследствии комплекс претерпевал повреждения и перестройки. Почти полному разрушению храм подвергся на рубеже X и XI столетий от египетского султана Хакима, затем он был восстановлен при крестоносцах. При всех последующих строительных напластованиях храм состоит из Анастасиса с Кувуклией, Кафоликона на месте древней базилики (он имеет структуру, близкую к крестово-купольной), Голгофского придела, колокольни к югу от ротонды и еще множества приделов, на многие из которых теперь пользуются правами неправославные (традиционные) христианские общины. Наиболее восточной и наиболее заземленной частью храмового комплекса является помещение древнего водохранилища («цистерны»), в свое время засыпанной, где и был, по преданию, обретен подлинный Крест Господень. Храм стал местом ежегодно совершаемого накануне православной Пасхи чудесного события схождения Благодатного огня в Великую Субботу. Свидетельства об этом явлении известны с древних времен, они относятся и к IV, и к XII, и к XVI столетиям. Также сохранилась базилика Рождества Христова в Вифлееме, но с перестройками. Интерьер отражает в целом облик храма VI в., но соответствующий раннехристианской традиции – это пятинефная базилика. В крипте под алтарем, по преданию, – место Рождества с греческим и латинским престолами.

Следующим периодом активного строительства стало ранневизантийское время. Примерами памятников могут быть базилика в Эммаусе, несколько храмов на горе Нево за Иорданом, связанной с кончиной Моисея, а также комплекс монастыря св. Екатерины на Синае, где наиболее интересным сооружением стала базилика юстиниановского времени с ранневизантийской мозаикой (образ Преображения Господня в конхе над алтарем). Синайский монастырь сохранил как ценнейшее собрание рукописей, так и художественные памятники византийского искусства, начиная с ранневизантийского времени (см. выше). К середине первого тысячелетия Христианства относится основание палестинских монастырей. Это существующие ныне обители преподобных Георгия Хозевита в Иудейской пустыне, Саввы Освященного, Герасима Иорданского и другие. Сохраняются памятные места и в других частях святой Земли, в том числе – в Галилее. Многие постройки относятся к значительно более позднему времени. Основные святыни на всех этих территориях должны по праву находиться под покровительством Иерусалимского патриархата и принадлежащего ему Святогробского братства. В то же время значительную структуру по попечению о святынях Палестины из западных христиан имеет Францисканский орден – их организация называется «Стража Святой Земли». Большой активностью по приобретению участков и по постройке храмов обладала с середины XIX в. Русская Духовная миссия в Иерусалиме, которая, находясь на канонической территории Иерусалимского патриархата, несет и сегодня свое служение.

Страны Закавказья

Среди наиболее древних культур, вошедших в восточнохристианский круг, большой интерес представляют страны Закавказья – Армения и Грузия. Народ Армении восходит, по преданию, к правнуку Ноя по имени Хайк, поселившемуся после потопа у Араратских гор. Территория нынешнего армянского государства – примерно десятая часть зоны исторического расселения народа, которое включало в себя Великую и Малую Армении, а также Киликию. В VII в. до Р.Х. здесь существует государство Урарту как продолжение ассирийской культуры, а в эллинистическое время на этой земле возникает собственно армянское государство с греческими ориентирами в искусстве (храм-периптер со сводчатым перекрытием наоса в Гарни). В период завоеваний Тиграна Великого в I в. до Р. Х. Армения имеет максимальную территорию, впоследствии она почти в постоянной обороне от Рима, Персии, арабов, монголо-татар и турок, попадая в частичную или полную зависимость от них. Местное церковное предание говорит о деятельности здесь апостолов Фаддея и Варфоломея, а более активная христианизация происходит на рубеже III и IV столетий и связана с исповедническими трудами святителя Григория Просветителя при царе Трдате, объявившим после своего обращения христианство государственной религией своей страны. Это первое христианское государство, возникшее в 301 году, за 12 лет до Миланского эдикта, которым формально лишь объявлялась религиозная толерантность на территории Римской империи. К сожалению, после столь славного начала через полтора столетия церковь Армении отошла от Православия в монофизитство, что имело последствия и в области изобразительного искусства как своего рода «скрытое иконоборчество» [42: с. 535–537]. При многообразии архитектурных форм здесь минимальное развитие получают монументальная живопись и моленные иконы, что, впрочем, компенсируется великолепными книжными миниатюрами.

Храмы строятся из туфа. Базилики в этом регионе редко обладают «базиликальным разрезом», более простой вариант завершения двускатной кровлей дал таким храмам название «кавказская базилика». После появления куполов – церкви с куполами полусферическими внутри и обычно коническими снаружи. По типологии храмы Армении в родстве с сирийским постройками. Например, заимствована идея в подавляющем большинстве случаев утопленной в объем здания апсиды, фланкируемой боковыми компартиментами, лишь обозначенной с боков нишами на фасаде. В первый период сложения армянского церковного зодчества, с IV по VII века, наблюдается чрезвычайное обилие типов и разновидностей храмов: однонефные (северный придел IV в. более позднего монастыря Ованнованк) и трехнефные базилики (в Ереруйке V в.), купольные базилики (в Одзуне VI в. и св. Гаяне в Вагаршапате VII в.), купольные залы (в Птхни VI в.), крестово-купольные церкви-тетраконхи (Эчмиадзинский собор V в. и храм св. Рипсиме VII в. – оба в Вагаршапате), центрические (храм Звартноц VII в.) и центрально-купольные (Кармаравор в Аштараке VII в.) церкви. К VII в. относится Эчмиадзинское Евангелие с характерными миниатюрами. В них нет груза эллинистического наследия, отчасти свойственного византийской живописи. Они более плоскостны и аскетичны, но и декоративны в то же время.

После периода некоторой стагнации из-за арабского нашествия (VII в.) лишь к Х столетию вновь активизируется храмостроительство (крестово-купольные церкви Севанского монастыря, храм Св. Креста – на острове Ахтамар на озере Ван). Многообразны постройки в столице государства Багратидов – впоследствии разрушенном городе Ани, относящиеся в основном к X–XI вв. (купольная базилика кафедрального собора, центрический храм Гагикашен и другие). Есть здесь и монументальные росписи (храм Тиграна Оненца), что, как правило, говорит о православных византийских влияниях. С XI в. появляются «зонтичные» (складчатые) купола, в последующие века – все более вертикально ориентированные храмы (церковь св. Марине в Аштараке XII в., двухъярусные церкви-колокольни и гробничные храмы XIII–XIV вв. – в Егварде, в монастыре Ахпат и т. п.) В XII–XIII столетиях трудами армянских владетельных князей построено много монастырей (полупещерный Гехарт, Ованнованк и Сагмосованк на реке Касах, Агарцин, Гошаванк, Ахпат и Санаин в более северной части). В монастырских комплексах, как правило, компактных по расположению объемов зданий, помимо храмов, имеются большие трапезные-притворы (по-армянски притвор – «гавит»), также книгохранилища центрической формы и другие помещения. Так, в монастыре Санаин в пространстве между двумя храмами расположилась перекрытая полуцилиндрическим сводом с подпружными арками аудитория средневекового учебного заведения – школы Григория Магистра, можно сказать университета или академии. Интересны перекрытия гавитов: встречаются в отдельных ячейках их объемов плоские своды (клинчатой конструкции), используется прием с двумя парами перекрещенных арок, световые отверстия в центре могут возвышаться на телескопически сужающемся кверху конусе из каменных многогранников по схеме перекрытия жилого помещения «глахтун» (дом с головой), аналогичного грузинскому «дарбази». В армянской архитектуре имеются разнообразные оригинальные конструктивные решения. В церквах более позднего времени происходит обращения к упрощенным формам кавказской базилики. В малых формах интересны оригинальные надгробия – «хачкары» (крест-камень), в виде вертикального прямоугольника с тончайшей резьбой образа процветшего креста. Миниатюры Армении представляют художественные школы разных земель, в том числе и более отдаленных – Персии и Киликии. Часть рукописей содержит образы, стилистически более «рафинированные», мягкие по колориту, приближающиеся к традициям православной иконы и миниатюры, другие рукописи имеют более «провинциальные» миниатюры, декоративные, насыщенные локальным цветом и контрастные в характерной синей гамме. Позднее, в XVII в. можно заметить и некоторые тенденции влияния западноевропейского искусства. Наиболее существенные собрания рукописей в государственном хранилище Матенадаран и в Эчмиадзине. В 20-е гг. XIX в. Восточная Армения вошла в состав Российской империи, сохраняя при этом самобытность своей культуры. Органичная связь традиций армянского зодчества и изобразительного искусства с современностью была характерна даже для советского времени. С конца ХХ века опыт храмостроительства, имевшийся в армянской диаспоре (увеличившейся после геноцида 1915 г.), возрождается в самой Армении (храм св. Саркиса в Ереване – под предлогом реконструкции позднего храма – фактически строительство нового в конце 60-х годов архитектором Р. Исраеляном, а также новый ереванский кафедральный собор, построенный в 90-е годы).

Конец ознакомительного фрагмента.