И. А. Азизян
Диалог Архипенко с Барром: проблема оригинала
В творчестве Архипенко выделяются напряженные, полные новаторства европейские годы 1908–1923 и сорокалетний период жизни и работы в Соединенных Штатах – 1923–1964. Диалог Архипенко с директором Музея современного искусства Альфредом Барром протекал между 1935 и 1944, но касался всего его творчества в целом. Впервые опубликованное в 1986 году Кэтрин Михаэльсен[85] содержание писем архива Барра[86] пролило свет на два важных обстоятельства, которые омрачили карьеру и репутацию Архипенко: копирование и датирование задним числом.
Это началось в декабре 1935-го, когда Барр написал Архипенко в Голливуд, приглашая его принять участие в выставке Кубизм и абстрактное искусство, открытие которой планировалось в начале марта 1936. К этому моменту Архипенко уже двенадцать лет провел в Америке, приплыв в Нью-Йорк на «Монголии» 16 ноября 1923 года. Его решению об эмиграции способствовала прошедшая в 1921 году персональная выставка в Нью-Йорке, организованная Кэтрин Дрейер и Обществом анонимов по предложению Марселя Дюшана. Выставка не имела коммерческого успеха, однако Архипенко оптимистично рассчитывал на такой успех в этой молодой динамичной стране. Уже две недели спустя после своего прибытия в Штаты Архипенко, благодаря заботам Дрейер, был в Вашингтоне, где исполнил свои первые в Америке заказные портреты государственных деятелей: секретаря штата Шарля Эванса Хью и сенатора Иллинойса Медилла Маккормика. Кэтрин Дрейер готовила его выставку в Кинтор-галерее в Нью-Йорке, спонсируемую Обществом анонимов. Скульптор учел опыт первой выставки в Нью-Йорке и то, что гипсы и терракоты не продавались, и теперь он выставил шесть произведений скульпто-живописи, около тридцати скульптур в бронзе и мраморе, пять живописных работ, две гравюры и двадцать рисунков. И опять продаж не было, за исключением одной: Общество анонимов купило произведение, значившееся в каталоге как «Женщина», различные материалы, 1923. Модель для декоративной панели металлической комнаты. Это была третья скульпто-живопись в серии крупных произведений, выполненных из металла: «Женщина», 1919, принадлежащая Тель-Авив музею, была сурова, иератична; «Две фигуры», 1920, ныне принадлежащие Национальному музею в Белграде, отличались слиянием живописи с рельефом и самоценностью собственно живописи, ее выразительнейших цветовых тонов и сочетаний. Скульпто-живопись «Женщина» 1923, приобретенная Обществом анонимов и установленная против банка, субсидировавшего Архипенко, отличалась змеевидным силуэтом, волнистыми линиями, конусообразной формой нижней части торса и конусообразно сужающейся базой, пуантилистской фактурой. По существу, это было уже в полной мере произведение ар деко: черты кубизма были смягчены, медь и латунь сверкали, изогнутые и змеевидные линии привлекали внимание своей прихотливостью и аллюзиями на ар нуво и собственно природные, флоральные и зооморфные мотивы. На выставке были представлены и последние работы в натуралистическом стиле, черты которого проявились еще в Берлине. Тем не менее, выставка опять не имела коммерческого успеха. Единственным постоянным небольшим доходом скульптора был доход от преподавания: в 1924 году он открыл школу в Нью-Йорке, в 1935 – свою уже четвертую в США школу в Калифорнии. За это десятилетие он организовал ряд передвижных выставок в Калифорнии, Вудстоке, Денвере, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Санта-Барбаре и других городах побережья, в 1928 году имел престижную выставку в галерее Андерсона в Нью-Йорке, где наряду с полусотней скульптур из бронзы и мрамора, тремя произведениями скульпто-живописи, керамикой, живописью и рисунками представил свою Архипентуру. И опять художник тщетно рассчитывал на коммерческий успех своего «аппарата для воспроизведения изменяющейся живописи», «метода декорирования, изменяемого воспроизводящим аппаратом». Никакого дохода Архипентура не дала. Он поддерживал себя главным образом преподаванием, лекциями и случайными заказами от украинских организаций по созданию памятников национальным героям. Проживая в Калифорнии, Архипенко занялся керамикой и цветом, часто используя мотивы своих ранних работ. Такова была ситуация к моменту предложения Альфреда Барра по поводу участия в престижной выставке Кубизм и абстрактное искусство в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Теперь он имел возможность участвовать в главной исторической выставке в значительном музее, но у него не было экземпляров ранних работ, которые особенно хотел Барр.
Письмо Барра от 24 декабря 1935 года содержит список названий ранних работ, которые интересовали его для выставки. Архипенко отвечает (8 января 1936), что большинство его ранних работ – в европейских собраниях, но добавляет, что благодаря «некоторого рода случайным обстоятельствам, я рассчитываю, что в начале февраля коллекция нескольких моих довоенных работ прибудет в Лос-Анджелес с Востока»[87]. В последующей переписке Барр останавливается на пяти скульптурах и спрашивает Архипенко относительно даты 1909 на одной из них (Герой); Архипенко соглашается послать скульптуры, затребованные Барром, и в письме от 21 января 1936 утверждает: «Относительно датировки моих работ я совершенно уверен»[88]. В конце января или начале февраля Архипенко посылает Барру телеграмму: «Работы прибыли, необходимость отремонтировать задерживает до одиннадцатого, желание послать их вам блокировано, Герой создан в 1910, а не в 1909, извиняюсь за путаницу»[89]. Затем 17 февраля 1936 Архипенко пишет: «Я уверен, что сейчас мои работы уже прибыли в Нью-Йорк. Из этих работ только «скульпто-живопись» – один-единственный существующий экземпляр. Другие – реплики старых статуй. Все первые оригиналы в частных собраниях. Те, которые я послал вам, также оригинальны, потому что каждая была вылеплена индивидуально, а не была воспроизведена с отливки»[90]. Скульптор заканчивает свое письмо следующими словами: «Я глубоко сожалею, что не смогу увидеть выставку. Я надеюсь, что благодаря этой выставке многие вещи разрешат для меня самого споры с точки зрения исторической правды: то, что я был инициатором некоторых идей и поисков в современной скульптуре, и я благодарен вам, что вы пригласили меня на эту выставку»[91].
Информация Архипенко относительно реплик или не была воспринята Барром, или он решил не учитывать ее. Кроме того, Барр не реагировал, когда увидел сами терракоты, хотя они должны были выглядеть новыми. Работы Архипенко были выставлены, как и планировалось, и терракоты внесены в каталог с их первоначальными датами (1909–1915). Четыре работы Архипенко – у него больше, чем у других скульпторов, – иллюстрированы в каталоге на двойном развороте. В коротком эссе Барр описал архипенковские скульптурные новации, утверждая, что Архипенко был «первым, кто работал серьезно и последовательно над проблемами кубистской скульптуры», замещая пустотой объемы, вводя цвет в скульптуру, создавая смешанные мультимедийные конструкции. Барр выделил Бокс как «самое абстрактное и самое сильное произведение» Архипенко, отметив, что оно не имеет ни следа «манерной приятности» более позднего творчества[92].
После открытия выставки 2 марта 1936 состоялась переписка между Барром и Архипенко, рассматривающая передвижение выставки. В письме от 25 марта Архипенко спрашивает о возможностях персональной выставки «совершенно новых работ» в Музее современного искусства в начале 1937. Ответ Барра был отрицательный, он утверждал, что выставочный календарь 1937 полностью завершен.
Решение Архипенко послать на выставку Барру реплики понятно с точки зрения скульптора, учившегося в начале XX века. Он явно не видел существенной разницы между бронзовыми отливками, сделанными в период работы с оригинальной формы, и художническими повторениями идеи годы спустя после оригинального замысла. На самом деле, он полагал, что последний метод предпочтителен, когда утверждал (17 февраля 1936), что произведения, которые он послал, были «оригиналы», потому что они были «вылеплены индивидуально, а не репродуцированы с формы». Оригинальность он относит к процессу исполнения скульптуры, а не рождения идеи в сознании художника. Однако, используя термин «реплика», означающий «факсимильный» или «дубликат», он не колебался дать калифорнийским репликам даты оригиналов. Фактически они были не репликами, так как оригиналы были недоступны[93], и Архипенко не мог копировать их точно. Основанные на памяти или фотографиях, ремейки неизбежно отличаются чем-то от оригиналов и более точно определяются как «версии» – термин, одобренный позже самим Архипенко. Он объяснил свою позицию по этому поводу в книге «Пятьдесят творческих лет» в 1960: «Иногда я леплю новую версию той же самой статуи по истечении значительного времени. Конечно, в новой лепке той же самой проблемы формы не математически точны, как если бы они были отлиты с той же формы. Я предпочитаю придерживаться первоначальной даты, так как я хочу сохранить хронологию идеи. Особый стилистический и творческий подход я использую равным образом во всех версиях, разве только изменения сделаны нарочно»[94].
Архипенко переделал позже около тридцати ранних работ по фотографиям и по памяти. Результатом стали воспроизведения в бронзе, многие из которых были выполнены в середине 1950-х. В некоторых случаях он создал больше чем одно воспроизведение произведения, кроме того, иногда были воспроизведения той же самой скульптуры в других размерах или отличающихся материалах. В каждом случае работы были подписаны датами замысла оригинала. Исключение составляет Статуя на треугольной базе (Статуэтка), 1914, оригинал которой в гипсе был получен от автора Самуэлем Фальком, ведущим коллекционером раннего творчества скульптора, и находится сегодня в коллекции Тель-Авив музея. Известен ряд бронзовых вариантов этого произведения, в том числе в музее в Льеже, в Бельгии. Один из них, из частного собрания, мне довелось видеть в январе 2004 года в Киеве. На старой бронзе после подписи стоит дата «1928». Это, несомненно, не отливка с оригинала 1914 года, а версия, созданная по памяти и по фотографиям в Штатах и датированная, по-видимому, реальным временем исполнения версии.
Спорный вопрос датировки произведений Архипенко подразделяется на два аспекта: даты поздних версий, как если бы они были оригиналами, и датировка других работ задним числом.
Настоящий спор с Барром по вопросу датировки возник в 1943–1944. То, что терракоты, посланные Архипенко в Музей современного искусства в 1936, были только версиями оригиналов, было меньшей проблемой, чем датировка этих работ в целом. Следующая встреча в Нью-Йорке состоялась где-то в начале 1943: Архипенко приглашает Барра посетить его мастерскую. Во время двух посещений (упоминающихся в переписке) Барр изучает каталоги, фотографии, альбомы для наклеивания вырезок и поднимает неизменный вопрос о датировке. Он готов помогать прояснить некоторые проблемы хронологии и стилистического развития. Он ссылается на несколько работ, которые были подписаны тремя или четырьмя различными датами, и другие, где и сам Архипенко не всегда был уверен. Последовал долгий обмен письмами. Несмотря на вежливый и примирительный тон Барра, архипенковские письма становятся все более резкими и обвинительными. Он, казалось, хотел скандала. Весной 1944 он вынес этот вопрос на публику, выпустив напечатанные открытки, объявляющие будущую публикацию (неосуществленную) иллюстрированного текста на шести языках, озаглавленного «Почему я требую переместить мою работу из Музея современного искусства».
Если в 1936 Архипенко уже предчувствовал, что он никогда снова не завоюет положения, которым он обладал в начале 1920-х, к 1943–1944 он не видел выхода и настойчиво подрывал свое прошлое. Конец тридцатых и сороковые были скудным периодом в жизни Архипенко. Он казался высокомерным в осознании своего исторического значения и, в то же время, наивным в своем равнодушии к ценности, приписываемой историками искусства документам и стилистической последовательности творчества художника в более широком контексте времени в целом. Архипенко был не в состоянии увидеть, например, что его датирование Идущей женщины 1912 годом делает ее беспокойным отклонением от нормы, но что правильно датированная 1918–1919, она спокойно встает между его ранними фигурами с открытым пространством 1914–1915 и поздними кубистскими работами 1920-х. Оттягивание даты Идущей женщины дальше на шесть лет, конечно, умаляет новаторский характер этой особой работы, но ее важнейшая черта – крупномасштабное замещение пустотами объемов – уже появилась, выраженная более осторожно, в уверенно датированных более ранних работах 1914 и 1915 (например, в Геометрической статуэтке, 1914, и Статуэтке, 1915). Неуверенный и непризнанный в настоящем, Архипенко преувеличивал и раздувал прошлое.
В 1944 вопрос о терракотах 1936 окончательно вышел на поверхность. В январе Архипенко устроил выставку в Галерее Нирендорфа. Эта пятнадцатая персональная выставка в Соединенных Штатах была устроена самим Архипенко, чтобы продемонстрировать хронологию его новаций в современной скульптуре. Включены были две терракоты с выставки Кубизм и современное искусство, теперь обозначенные Архипенко как «реплики 1935». После осмотра выставки Барр попрекал Архипенко, что тот послал ему реплики ранних работ, но позже частично извинился, когда, перечитывая переписку 1936, обнаружил, что Архипенко писал ему, что послал реплики. Хотя Архипенко не прояснил, что это были недавно сделанные реплики, а раньше даже писал, что он рассчитывал на прибытие морем довоенных работ «с Востока», его описание скульптур «как реплик старых статуй» дало Барру некое основание для примирения.
На протяжении долгого спора с Альфредом Барром появление Жака Липшица в Нью-Йорке в 1941 году также, казалось, вывело Архипенко из равновесия. Липшицу, как еврею, укрывающемуся от нацистов, оказали теплый прием, а влиятельный Курт Валентин стал его дилером. Вскоре после прибытия Липшица Музей современного искусства стал играть решающую роль в добывании ему скульптурного заказа для Министерства образования в Рио-де-Жанейро. В 1954 году Липшицу предоставили то, что Барр полностью исключил для Архипенко, – ретроспективу в Музее современного искусства.
1950-е и начало 1960-х, предшествующие смерти Архипенко в 1964-м, даже по его энергичным стандартам, были периодом исступленной активности. Он преподавал в Университете Миссури, в Канзас-сити, в Кармел институте искусств в Калифорнии, университетах Орегона, Вашингтона, Сиэтла, Делавэра, Британской Колумбии, Ванкувера. За 14 лет у него было около 40 выставок, как в Соединенных Штатах, так и в Центральной и Южной Америке. Он сделал множество новых скульптур в эти годы, но он также переделал много ранних работ для включения в несколько ретроспективных выставок, организованных им самим. Впервые за тридцать лет он вернул свой ранний успех и провел серию выставок в Европе. Эта деятельность, включая также его работу над большой книгой о творчестве всей жизни, может быть рассмотрена как последняя попытка возродить свою репутацию и нажить капитал в послевоенной экономической ситуации в США и в Европе.
Первая из учрежденных им самим выставок, состоявшаяся в Нью-Йорке в 1954 году в галерее Ассоциации американских художников, включала 89 скульптур с 1909 по 1954, еще больше рисунков, живописи, гравюр – всего 163 работы. В предисловии к каталогу Архипенко объяснил свое обращение к ранним работам: «К несчастью, многие оригиналы не могут быть выставлены, потому что они разбросаны по миру, и трудности собирания их вместе для выставки непреодолимы. Довольно много работ, являющихся репликами старых оригиналов, принадлежат иностранным музеям и коллекционерам»[95].
В списке каждая третья работа четко помечена «Р», означая «Реплику скульптуры в зарубежных и американских собраниях». Но это обозначение, якобы обеспечивающее прояснение, используется двусмысленно. Оно появляется и около ранних работ, которые были сделаны в Соединенных Штатах с фотографий и по памяти, без претензии на оригиналы (которые остались в Европе), и около более поздних американских вещей, где было несколько отливок, иногда из различных материалов, но сделанных, вероятно, с оригинала, еще находившегося в распоряжении художника. В последнем случае всем отливкам была дана одна и та же дата. Проблема в том, что, хотя буква «Р» означает реплику, дата не показывает, когда реплика была сделана. Как правило, Архипенко давал своим поздним версиям или римейкам даты оригиналов.
Европейское возвращение Архипенко началось в самом начале 1955 года. Скульптор снова использовал форму передвижной выставки по городам Германии (как в 1921-м), а введение к каталогу сделал Эрих Вайс, автор одной из немецких монографий об Архипенко 1920-х. Из пятидесяти показанных работ около половины были европейского периода. Некоторые произведения от 1910-х до 1920-х были подписаны как «реплики», и группа около десяти работ помечена «Bln. А.». Это означало, что произведения были оставлены в берлинской мастерской, когда Архипенко отправился в Соединенные Штаты в 1923. Остальные представляли пластику 1930–1950-х, включающую примеры подсвеченной скульптуры из пластмассы. В выставку также была включена живопись, рисунки и оттиски.
Подобное сочетание было повторено в 1960 году в другой немецкой передвижной выставке и снова с Вайсом как автором каталожного введения. Она началась в Хагене – месте первой музейной выставки Архипенко в 1912–1913 годах, в музее, названном именем его раннего благожелателя, Карла-Эрнеста Остхауза[96]. В каталоге этой выставки замечено два значительных изменения по сравнению с предыдущей выставкой: обозначение «Р» выпадает, и все предвоенные произведения появляются скорее в бронзе, чем в терракоте или камне, как было в случае с «репликами» на выставке 1950-х. Бронза – дорогой материал, и его появление может быть объяснено тем фактом, что к этому времени Архипенко имел регулярный доход от продаж через нью-йоркского дилера Клауса Перлза.
Когда Перлз нанялся к Архипенко в 1957 году, он воодушевил его начать отливку основательного количества бронзовых копий его скульптур. Перлз утверждал его веру, что художник имеет право делать все, что ему нравится, со своим собственным произведением, и так долго, как художник сам остается погруженным в произведение, чья историческая ценность не меняется. По поводу датировки Перлз выразил мнение, что задача дилера – только продвигать и продавать работу, а датировка и все, касающееся создания произведения, полностью лежит на ответственности самого художника. Видимо, восприняв эти аргументы, скульптор исполняет по памяти и фотографиям его утраченной первой конструкции «Женщина перед зеркалом» произведение «Голова», датирует его 1913 годом (хотя его супруга Архипенко-Грей свидетельствует, что она выполнена в 1957-м), делая многочисленные отливки, которыми сегодня обладают ряд ведущих мировых музеев (в том числе Центр Помпиду, который предоставил эту работу на выставку «Кубизм» в Третьяковской галерее).
Возвращение в 1960 году небольшой группы ранних гипсов в дальнейшем усложнило выпуск архипенковских бронзовых копий. Летом 1960-го Архипенко установил контакт с Жаном Вердье и его русской женой Зинаидой Крамаровой (бывшей любовницей Архипенко), которые с 1921 года хранили ряд ранних скульптур Архипенко в Каннах. В последующей переписке Вердье перечислил[97] работы, которые у него хранились, и, по просьбе Архипенко, отправил их пароходом в Нью-Йорк в октябре 1960-го. Хотя не было сделано инвентаризации посланных работ и не сохранились обычные документы, которые должны были существовать (в том числе и для таможни), содержание отправленного пароходом из Канн – восемь гипсов – окончательно установлено. Все восемь гипсов были последовательно отлиты в бронзовые копии, как было заведено у Архипенко. Скульпто-живопись Женщина с веером II, несколько скульптур и работ на бумаге, сделанные Архипенко, были впоследствии затребованы у Вердье Джозефом X. Хишборном прямо из Канн. Они теперь в Музее Хишборна в Вашингтоне.
Несмотря на утрату здоровья, Архипенко продолжал работать с огромной энергией до самого конца своей жизни. Он подготовил следующие выставки 1962 и 1963 годов: большую ретроспективу в Виннипег Арт Галери; избранные рисунки и акварели в Кунстхалле Мангейма; бронзы – у Перлза (включая отливки с гипсов из Канн); работы всех периодов в галереях Дюссельдорфа и Сент Галлена в Швейцарии; выставку в Риме и Милане в 1963-м; наконец, показ в Галерее Стангла в Мюнхене. Вскоре после открытия этой последней выставки Архипенко умер от сердечной недостаточности в Нью-Йорке 26 февраля 1964-го.
Среди последних произведений – Царица Савская, бронза, 1961, и Царь Соломон, 1963, расписанный гипс. Связанные тематически – Ветхий Завет признает известное посещение Соломона царицей Савской, – два произведения могут быть рассмотрены как парные. Царица Савская представляет органические формы поздних, вдохновленных сюрреализмом работ, в то время как Царь Соломон выглядит как архипенковская скульптура кубистского периода пятидесятилетней давности. Взаимному сцеплению плоских клиньев, которые агрессивно овладевают пространством, рассекающим воздух рубленым угловатым формам Царя Соломона предшествовали формы Бокса, 1913. Последняя монументальная работа Архипенко смогла действительно вызвать неукротимый дух его раннего творчества.