Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Глава 1. Вариативность соотношения детали и целого. Теоретические аспекты проблемы (Е. А. Кондратьев, 2010)

Исследование типов выявления и автономизации отдельного выразительного элемента в изобразительном искусстве предваряется обзором концепций, оказавших существенное влияние на построение моделей соотношения художественной части и целого. Из этих концепций следует, что выявление автономной детали зрителем происходит благодаря не столько идентификации по непосредственным визуальным признакам, сколько благодаря интерпретации и переинтерпретации им «невидимых» уровней смысла произведения. В данной главе рассматриваются различные способы находить единицы, слагающиеся в целостность, видеть части наряду с целым. Исследовательская парадигма формального метода в искусствознании, ряда культурологических и герменевтических направлений в теории искусства XX века, гештальтпсихология позволяют найти объяснение процессов фрагментации в классическом искусстве. В то время как формальный метод в литературоведении, феноменология, семиотика, структурализм и постструктурализм создают интерпретационную базу для многих явлений современного искусства и авангарда.

Категории «оптическое» и «осязательное» в моделях языка пластических искусств. Формальный метод искусствознания

Исследование истоков постановки проблемы детали в эстетике XX века уместно связать с фундаментальной оппозицией оптическое/гаптическое, начало разработки которой произошло в рамках формального искусствознания. Каким образом различные стороны нашей познавательной способности участвуют в формировании художественной целостности, как их противопоставление может вылиться в восприятие изолированного аспекта образа – таковы вопросы, затрагивающиеся в указанном направлении. Теории искусства второй половины XX века в значительной мере сохраняют приверженность заложенному в формальном искусствознании противопоставлению визуального и осязательного в эстетическом опыте.

Так, А. Гильдебранд понимает под целостностью такой способ организации форм воздействия, в котором равномерно сочетаются оптическая идеальность и двигательное начало. Созерцание фрагмента не является источником для целостного эстетического опыта, архитектоника восприятия, согласно Гильдебранду, обеспечивается дистанцией созерцания, посредством которой создается «далевой образ». Для Гильдебранда близкое расстояние, расстояние осязания является источником фрагментированного зрения, расщепляющего объект наблюдения на единичные моменты, зрение превращается тут, собственно, в осязание. Целостная же пространственная модель должна сочетать многие изолированные элементы изображения,

«чтобы двигательное представление, которое возбуждается ими, не осталось одиночным, но шло вперед и связывалось с другими…»[4].

С помощью понятия «архитектоническая целостность» Гильдебранд подчеркивает непрерывность, свойственную идеальному эстетическому объекту, в противовес, по его мнению, импрессионизму и натуралистическому подражанию, фиксирующим фрагментарные, случайные аспекты объекта. Пространственный «далевой образ» сохраняет внутренний динамизм за счет, например, смены планов, побуждающих глаз словно «ощупывать» расположенные на них фигуры. Глаз не останавливается на фрагменте, то есть осязательном аспекте, а созерцает непрерывное, чередующееся сочетание предметов, формирующих целостное представление об объекте.

Сочетание осязательного и зрительного начал стало важным основанием концепций А. Ригля, Г. Вёльфлина о переходе от гаптического к оптическому в ходе эволюции искусства. Формальное искусствознание стремится с помощью этих концептов очистить эстетический опыт от следов вербальности: аллегоризма или идеологизма. Анализируется лишь пластическая форма, однако формальный подход к ее описанию позволяет говорить о попытках создать своеобразный, независимый лексикон на основании абстрагирования ключевых элементов изображения, инвариантных оснований того или иного стиля. Но если для Гильдебранда идеальная художественная форма неизменна, то для А. Ригля и Г. Вёльфлина она эволюционирует, стили и стилистические целостности сменяют друг друга.

«Художественная воля» А. Ригля движется от гаптического принципа к оптическому. Осязание, согласно Риглю, дает представление о материальном строении вещи, фактуре, зрение создает представление о поверхности. При нормальной для человека дистанции наблюдения осязательное и визуальное находятся в равновесии. При чрезмерном приближении объекта зрение замещается осязанием, становится точечным. При удалении предмета от созерцателя возможность осязания исчезает и замещается воображаемым, моделируемым созерцанием. При доминировании оптического начала в образе плоскость приобретает идеализированную, субъективную трактовку, превращается в далевой образ. Динамика развития искусства, по Риглю, – от ближнего к дальнему, и импрессионизм есть крайняя точка такого далевого образа. Таким образом, следствием теории Ригля является признание вариативности целого, факта усиления субъективного, воображаемого начала в образе, можно сказать, его пластической безосновности. Например, осязательно доступный объем сменяется моделированием с помощью светотени, менее определенного начала, чем скульптурный объем с его четкими границами.

Интересно, что историю изменения стиля, согласно Риглю, можно проследить по отдельной черте, ракурсу, изолированному художественному мотиву, которые несут в себе то или иное пропорциональное соотношение визуального и тактильного. Эффект фрагментирования, по мнению Ригля, может оказаться не сущностным, а внешним, если он связан с изменением условий и критериев восприятия. Для традиционного эстетического опыта, опирающегося на осязательные принципы, элементы кажутся пластически или орнаментально связанными между собой, но эти же элементы могут показаться несвязанными для пространственной, «оптической» точки зрения и наоборот. Таким образом, понятие фрагмента является производным от способа типологизации композиционной структуры как соположения фигуративных элементов. Так, для подробно анализируемого Риглем позднеримского искусства характерна «разобщенность» фигур, если смотреть на них как на работы, созданные в традиционном для античного искусства «пластическом» духе. Однако такая внешняя изолированность фигур объясняется сменой гаптического принципа на оптический в позднеримском искусстве. Иначе говоря, связи между фрагментами композиции становятся менее пластически обоснованными, единство композиции требует определенного рода абстрагирования, нахождения иных, «магических» связующих принципов. На примере голландских групповых портретов Ригль в качестве связующего начала многофигурной композиции усматривает так называемый «координирующий», иначе говоря, психологический или внутренний принцип. Классический способ связи композиции Ригль называет субординирующим (то есть внешним). Но в голландском групповом портрете фигуры оказываются внешне несвязанными, как бы индифферентно соседствующими, однако связанными в символическом или духовном плане (например, персонажей голландской живописи связывает принадлежность к одной корпорации). Общим итогом концепции Ригля применительно к проблеме соотношения целого и части может быть следующий: явления внешней фрагментации при гипертрофии оптического принципа будут увеличиваться, но одновременно компенсироваться усилением метаконтекстуальных связей между элементами композиции.

Феномен детализации и фрагментации изображения у Г. Вёльфлина является производным от одной из сторон бинарной оппозиции «множественное единство» / «сущностное единство» в рамках пяти основных антиномических пар – «форм видения». Искусство Ренессанса – множественное, барочное же искусство, вслед за Риглем полагает Вёльфлин, базируется на оптическом, а не тактильном принципе. Пространство искусства барокко неравномерно, в нем нет равновесия части и целого. Для барочной композиции характерно взаимозамещение части и целого, индивидуальное метонимически и интенсивно может выражать смысл целого. Поскольку для барокко важнее иррациональное настроение, чем упорядоченное соположение фигур, оно атектонически, асимметрично связывает смысл с одним аспектом изображения. Такими самостоятельными центрами смыслопорождения в картинах эпохи барокко служат разнообразные светотеневые эффекты, игра света на ткани, прозрачность стекла, гипертрофия диагональных построений.

Барочная деталь, согласно Вёльфлину, выводит зрителя за пределы изображения, фрагментированно представленные предметы преодолевают границы рамы, элементы указывают на некоторое вненаходимое по отношению к картине единство[5]. Ренессансная же деталь сохраняет автономию в силу особого («множественного») типа соединения элементов в рамках изображения, но не выходит за пределы общей композиции.

В целом, формальное искусствознание трактовало эволюцию искусства как движение к все большему оптическому единству, а следовательно, к усилению индивидуального, произвольного начала в произведении.

Проблема соотношения части и целого в контексте культурологии и философии XX века

Придание отдельному изобразительному знаку, символу, образу центральной смыслообразующей роли – характерная черта интеллектуальной культуры XX века, в которой доминируют иррациональные феноменологические и экзистенциальные «пограничные» вопросы. В них деталь интрепретируется как граница, предел определенного способа трактовки реальности, к контрасту ближнего (пластического) и дальнего (обусловленного идеей) способов видения сводится эволюция искусства.

По О. Шпенглеру, возможны два типа организации художественной композиции: осязательный, связанный с контуром, и размещающий на поверхности картины изолированные пластические фигуры, и оптический, основанный на неравномерном представлении пространства, концентрации пространственного смысла в точке[6]. Многие представления об отношении оптического принципа к принципу тактильному, взгляды на соотношение целого и роль фрагмента Шпенглер заимствовал из формальной школы. «Оптическое» фаустовское мирочувствие западноевропейской культуры приводит к усилению значения дальнего плана – «дали», «бесконечного пространства» по сравнению с передним, тактильно близким.

«Линия (горизонта), в призрачной дымке которой расплываются небо и земля – воплощение и сильнейший символ дали, – содержит в себе принцип бесконечно малых»[7].

Дальний план, многообразные способы изображения облаков и атмосферы в искусстве XVII века Шпенглер называет новыми элементами в фаустовской живописи[8]. Для Шпенглера перспектива и далевые образы ностальгичны, то есть вызывают чувство мимолетности, исчезновения. В качестве определяющих колористических элементов при построении образа дали служат синий или зеленый («католический сине-зеленый колорит», по выражению Шпенглера), а затем и коричневый цвета в живописи барокко, цвета наиболее пространственные, атмосферические, являющиеся чем-то вроде «генерал-баса» для остальной палитры.

Еще один важный смыслообразующий элемент западной живописи, по Шпенглеру, – искусственная руина в пейзажах и пейзажных парках. Руина – очевидный фрагмент, часть целого, утраченного под властью времени. Шпенглер писал о воображаемом достраивании античной руины, осколков скульптур, то есть о важной смыслополагающей функции фрагмента в фаустовском мирочувствовании. Тяготение к руинированному фрагменту Шпенглер объясняет его трансцендирующей ролью: воображение дополняет руину несуществующими бестелесными и воздушными частями. В этом дополнении для европейской культуры таится бесконечная череда возможностей, фрагмент освобождает воображение. Если Зедльмайр считает, что изображение торса есть декаданс целостного мировосприятия, то для Шпенглера именно осколки античных скульптур, монохромный белый мрамор, очищенный от красно-желтых красок древности, столь притягателен[9]. Историческое, обращенное в прошлое или будущее, не ограниченное сиюминутным, неуловимое начало присутствует в западном портрете:

«Леонардо, Тициан, Веласкес… всегда писали тела как ландшафты»[10].

И наоборот, западноевропейский пейзаж пишется как нечто личностно уникальное, неповторимое, психологически наполненное. По Шпенглеру, в живописном образе западного искусства пластика сменяется музыкальностью, то есть изменчивостью. Упадок искусства авангарда, наполненного «плакатными» эффектами, связан с утилизацией, смешением, внешним копированием старых образов. Шпенглер предсказывает появление во второй половине XX века постмодернистской техники цитирования отдельных художественных мотивов старых стилей.

Близкой к взглядам Шпенглера на эволюцию искусства позиции придерживается Х. Ортега-и-Гассет: эволюция европейского искусства протекает от «ближнего видения» к «дальнему», к живописи «пустого пространства» между глазом и объектом, в этом пространстве границы предмета расплываются, деформируются (импрессионизм, кубизм). Одновременно формирование «дальнего видения» сопровождается переходом внимания от объекта к субъекту. Схожим образом сартровский концепт кентавра применительно к искусству означал допущение изображения субъективных иллюзий. Точка зрения превращается из множественной и ближней в «единую и отдаленную». Если импрессионизм – это «видение само по себе», то кубизм и абстракционизм еще более углубляют дистанцию, являя заключенные в душе художника отвлеченные идеи, не существующие в реальности образы.

«Объемы, созданные Сезанном, не имеют ничего общего с теми, которые обнаружил Джотто: скорее, они их антагонисты… Сезанн заменяет телесные формы геометрией: ирреальными, вымышленными образами… Вместо того чтобы воспринимать предметы, глаза начали излучать внутренние, потаенные образы…»[11].

Единство идеальное сменяет единство пластическое. Для пластического, ближнего видения такое «интрасубъективное» единство представляется несвязным.

Х. Зедльмайр задается вопросом, в чем состоит «середина» произведения искусства, то есть благодаря чему разнообразные художественные элементы объединяются в завершенном художественном творении. Концепция Зедльмайра близка к герменевтическому пониманию смысла произведения, который усматривается в связи индивидуального и общего. В XVIII веке на смену традиционным художественным единствам, церкви и дворцу, приходят новые, стремящиеся присвоить себе традиционные «сакральные» функции: ландшафтный парк, монумент, музей, театр, выставочное пространство, фабричное сооружение. Однако по сути, по мнению Зедльмайра, эти новые единства строились в соответствии с эклектическими принципами, когда оказывалась утрачена подлинная идея синтеза искусств. Так, для распространенной в XIX веке тенденции к стилизации характерно несоответствие малых декоративных форм архитектурному целому, чего нет, например, в готическом сооружении, также богато декорированном.

«Религиозный элемент в ней (концепции современного церковного здания) не сакраментален, не мистичен, а поэтичен, он не присущ органично этой концепции, но является ее „облачением“, чисто идеологическим покрывалом, одолженным на время из прошлого»[12].

Зедльмайр сопоставляет философский контекст эпохи с искусством. При этом он выделяет наиболее яркие черты, предопределяющие характер того или иного стиля. Доминирующая черта вытесняет декоративный элемент, нарушается синтетическое равновесие части и целого.

Живопись и искусство рубежа XVIII – XIX вв. (например, К. Леду, К. Д. Фридрих) находятся, по утверждению Зедльмайра, под влиянием деизма, вследствие чего в работах мастеров указанной эпохи преобладает тип верхнего, лунного, «хтонического» освещения, создающего атмосферу первозданного мрака, из которого создавались все формы. Начиная с Леду с его геометризмами, происходит исключение из искусства живописного и сценического элементов. Уже живопись Тёрнера для Зедльмайра есть проявление обособления цвета от формы, искусство «диффузного цветового пятна».

Зедльмайр отмечает значительное влияние на искусство первой трети XIX века английского пейзажного парка в связи с доминированием в это время идей уподобления природы Эдему. Пейзажный парк тяготеет к использованию природных элементов с их спонтанной выразительностью. В то же время такой важный элемент, как искусственная руина, является знаком разрыва с принципом архитектоничности (Ю. Робер).

Бидермейер характеризуется склонностью к изображению частной жизни, малого, миниатюрного, например, интерьера жилых помещений. Зедльмайр усматривает значительное сходство между искусством бидермейера и голландским искусством XVII века[13]. Доминирование отдельных, тяготеющих к абстракциям элементов, противоположно классическому целому, непротиворечиво соединяющему части и целое[14]. Уже в «вылизанности», почти аскетичной чистоте романтических работ К. Д. Фридриха Зедльмайр усматривает такое безжизненное, абстрагирующее начало. Абстрактная же живопись, конструктивизм ознаменованы «культурой чистых элементов» (линия, цветовое пятно, геометрическая фигура), взятых безотносительно друг друга. Динамизм, заложенный в выразительном элементе, без противовеса способен усиливать свою автономию и овладевать пространством картины (П. Сезанн).

«В самом освобожденном цвете – где его не сдерживает противовес пластического и архитектонического – живет элемент бесформенного и хаотического»[15].

Хаос возникает из неопределенности, в том числе не только пластической, но и знаковой. Вырванный из системы значений, изолированный элемент перестает к чему-то реферировать, становится неустойчивым, неуловимым.

«Никогда еще тектонический элемент в таком объеме не изгонялся из живописи… Построение изображения теперь означает только „автономную“ организацию частных плоскостей в предустановленной совокупной плоскости»[16].

Зедльмайр критически относится к тенденции фрагментации в современном искусстве. (Одна из глав «Утраты середины» так и называется: «Смысл фрагмента».) В классическом понимании, согласно Зедльмайру, фрагмент представляет собой набросок, разработку, эскиз. По Зедльмайру, роль архитектонического объединяющего принципа выполняет Gesamtkunstwerk, единство всех художественных форм, в рамках которого часть может быть понята только как элемент единого контекста (как правило, архитектурного, храмового). Избыток или недостаток детальной проработки изображения связан с особенностями архитектонического плана произведения. Роль и типология деталей различна не только в стилях, но и жанрах. Везде требуется различная степень детализации. Если изображается тело, то тут избыточные детали недопустимы, напротив, в пейзаже при наличии идеализации допустима природная свобода, непринужденность, случайность в соединении многообразных деталей.

Сюрреализм, по Зедльмайру, делает фрагменты предметности лишь поводами для разворачивания некой идеи, схемы, карты бессознательного, а предметность как таковая не интересует художника.

«„Остатки предметного“ указывают на возможное значение»[17].

Современный аллегоризм гораздо менее определенен, чем классический, по Зедльмайру. Он указывает не на отвлеченные идеальные принципы, а на «диффузные» состояния, неустойчивые пограничные ситуации.

Близки к понятию «середины» произведения искусства, гештальта понятия ауры, ощущения дали в классическом искусстве (В. Беньямин), которые разрушаются в массовом искусстве (кино, фотография), сменяясь непластическим аллегоризмом. Тем не менее Беньямин допускает возникновение и в искусстве авангарда, искусстве абсурда новой ауры, специфического символизма, могущего стать основанием для единства произведения. А Т. Адорно полагает, что современное произведение представляет собой след по отношению к гипотетическому «абсолютному» или «универсальному» произведению искусства прошлого. В частности, это проявляется в «нехватке аутентичности» или ауратичности актуальных произведений. Антиномизм современного искусства, его неизбежное состояние non-finito, по Адорно, имеет «иконоборческую» основу.

«Полными значения оказываются те произведения искусства, которые ставят перед собой предельную цель и, желая ее достигнуть, рушатся, так что линии фрактуры, слома остаются словно шифром высшей истины, назвать которую они не смогли. В этом, полном смысле слова „Моисей и Аарон“ – фрагмент, и едва ли опрометчивым будет желание отыскать в том, что не могло быть завершено, причины его незавершенности»[18].

Своеобразная диалектика закономерного и случайного, всеобщего и особенного применяется Адорно к современному искусству. По мнению Адорно, особенное неявно и потаенно несет в себе следы всеобщего, а всеобщее устанавливает границы индивидуального. И даже если современные формы стремятся преодолеть всеобщее в жанре, содержании, оно «… сохраняется в них благодаря его отрицанию»[19].

На преодоление рационализирующего «семантического подхода» направлен герменевтический проект Г.-Г. Гадамера, который, в частности, концентрирует внимание на проблеме противоречия между тенденцией образа к индивидуализации и невозможностью полностью избежать конвенциональности. За семантикой знака таятся дополнительные смыслы:

«Язык неизбежно отсылает за пределы себя самого, указывая на границы языковой формы выражения… Глубоко внутри речи присутствует скрытый смысл, могущий проявиться лишь как глубинная основа смысла и тут же ускользающий, как только ему придается какая-нибудь форма выраженности… Я бы хотел различить две формы, какими речь отсылает за пределы самой себя. Первая – это несказанное в речи и все же именно посредством речи приводимое к присутствию, вторая – самой речью утаиваемое»[20].

Герменевтический анализ отдельного фрагмента произведения подразумевает существование трансцендентного смысла художественного образа. Значение фрагмента конституируется этим трансцендентным сверхсимволическим смыслом[21].

Феноменологический метод также рассматривает объект перцепции по возможности изолированно от рациональных схем, беспредпосылочно, подвергнув редукции все исторические, психологические, пространственные контексты и взяв объект непосредственно в его специфической, неповторимой данности сознанию. Феноменология художественного восприятия М. Мерло-Понти в качестве программного тезиса провозглашает концепцию возвращения к вещам, очищения вещей от стереотипов, предустановленной схемы. «Освобождение» вещей необходимо ради достижения непосредственного, очевидного переживания и слияния субъекта с объектом созерцания. Согласно феноменологическому подходу, полное единство объекта в нашем восприятии недостижимо, вещь сама по себе трансцендентна нашему познанию. В то же время любое восприятие интенционально, то есть осуществляет прогностическое полагание целостного смысла, формы предмета, благодаря направленности сознания наш взгляд воспринимает часть как знак целого. Восприятие и поведение есть не реакция на стимул, а дорефлексивное структурирование представшей для наблюдения ситуации, конституирование феномена, через который мы и познаем мир. Одновременно с попаданием предмета в сферу внимания восприятие начинает формировать новый единый образ этого предмета, реальный предмет служит «мотивом» такого смыслопорождения.

«Любой воспринимаемый аспект вещи – это только лишь своего рода приглашение к восприятию чего-то большего, только лишь мгновенная остановка в перцептивном процессе. То, что составляет мир вещи, – это именно то, что незаметно похищает ее у нас»[22].

Мерло-Понти сопоставляет зрение с осязанием, с интенциональной сегментацией пространства. Например, образ глубины формируется не в результате перспективных построений, а из загораживания одной поверхностью другой поверхности, то есть из потаенности как таковой («Око и дух»), невидимого («Видимое и невидимое»). Осязательные ощущения выполняют роль реперных точек, структурных скреп визуальности, которые однако скрыты от нас континуумом зрительной информации, в частности континуумом цвета.

«Тот факт, что истинное зрительное восприятие подготавливается в ходе известного переходного периода и посредством своего рода осязания глазами, невозможно было бы понять, если бы не имелось некоего тактильного квазипространственного поля, в которое могли бы вписаться первые визуальные восприятия. Зрение никогда не сообщалось бы непосредственно с осязанием, …если бы осязание… не было организовано таким образом, чтобы сделать возможным сосуществование элементов»[23].

Зрительное пространство чем-то обусловлено, чтобы видеть, нужно иметь априорное осознание самого факта видения как дистантного схватывания предмета и отличать его от других опытов.

Мерло-Понти допускает существование пространства без вещей, вещи и образы же – случайны, неустойчивы как результат попыток человека зафиксировать свое существование, сократить дистанцию (то есть избежать сокрытия, потаенности). Существует противоречие между тотальностью феномена и незавершенностью пространства.

Образ, порождаемый в воображении, также непостижим и не может быть воспринят в полноте. Так, особенность фантастических образов, по Ж.-П. Сартру, состоит в том, что при всей убедительности и суггестивности их невозможно рассмотреть детально, подробности ускользают при внимательном рассмотрении. То есть эти образы интенсивны, но неопределенны. Они представляют собой следы, знаки чего-то большего, что никак не удается ухватить в восприятии. Интенциональные представления о несуществующем порождаются, по Сартру, с особой силой такими формами, как «энтоптические пятна», «арабески», «гипнагогические образы», которые не подчиняются «принципу индивидуации»[24]. В этой непредставимости заключена также тайна воздействия детали как «ирреального объекта», постигаемого в интуитивном опыте.

Впечатление от художественного момента, события становится возможным благодаря существованию некоторого воображаемого горизонта, в котором предмет одновременно присутствует и отсутствует[25]. Чувственное впечатление от облика изображенного предмета само по себе не содержит в себе ничего эстетического. Так, краснота как таковая не является предметом эстетического удовольствия. Элементы произведения реферируют к ирреальной совокупности.

Работы кубистов, Сезанна, экспрессионистов конституируют иррациональное целое, в феноменологии называемое «вещью», создают эту вещь, а не имитируют ее. В таком случае даже простейший элемент есть часть проектируемой сознанием вещи, благодаря чему этот элемент и получает эстетический смысл. Суть же эстетического отношения – в дистанцировании, незаинтересованности, и элемент получает неутилитарное значение, когда реферирует к непостижимому. Своим отсутствием для практического интереса деталь утверждает присутствие интенционального смысла.

«Ирреальный объект» Сартра неделим, схож со своеобразным гештальтом. Неделимость связана с отсутствием предпосылок для сравнения феноменологического объекта с чем-то предшествующим. Этот ирреальный объект внеположен в пространстве и времени (находится вне прошлого, настоящего и будущего)[26]. Ирреальный объект (например, образ кентавра) находится на грани между чувством и духом, бытием и ничто, присутствие образа одновременно конституирует мир-без-этого-образа.

«Картина должна быть понята как материальная вещь, в которой время от времени (всякий раз, когда зритель принимает образную установку) проявляется ирреальное, каковым как раз и является изображенный на картине объект… Именно в сфере ирреального отношения цвета и формы обретают свой подлинный смысл»[27].

Примером ирреального объекта служит и музыкальное произведение, которое, по Сартру, мы слушаем в воображении. Все отсылки к конкретному исполнителю, качеству исполнения, месту исполнения не влияют на сам абсолютный воображаемый и потому ирреальный музыкальный объект (мелодия, мотив).

В целом, проблема детали в философии первой половины XX века разворачивается в рамках антиномий континуальное – дискретное, реальное – ирреальное, логическое – абсурдное, заданных прежде всего философией жизни, феноменологией и экзистенциализмом.

Элементы композиции и их «вес». Гештальтанализ

Своеобразную психофизикалистскую трактовку проблема соотношения части и целого получила в гештальт-психологии, родственной, с одной стороны, феноменологии, а с другой, структуралистскому направлению мысли. Восприятие, согласно гештальттеории, есть поиск связной структуры в наблюдаемом объекте. С семиотикой гештальтпсихологию связывает проблема природы знака в искусстве: экспрессивные стороны иконических знаков можно понять на универсальном языке эмоций, выразительность основных геометрических гештальтов понятны для многих культур и мифологических традиций[28]. Из близких гештальтпсихологии современных направлений мысли можно также назвать синергетику, рассматривающую мозг как самоорганизующуюся систему. Один из самых близких гештальтпсихологии выводов синергетики состоит в том, что целое самостоятельно оказывается способным порождать новые качества[29].

Понятие гештальта как синонима целостности широко использовалось в искусствоведческой и эстетической мысли XX века. Шпенглер отмечает динамический характер гештальта, понятого как начало естественности, духовности, культуры в противоположность механическому, аналитическому миру цивилизации. Зедльмайр связывает гештальт с «наглядным характером» произведения искусства, который отличает одно произведение от другого и присущ не только художественному целому, но и каждому его элементу, не только мотиву, но и фрагменту материала. Мерло-Понти утверждает первичность гештальта в «поле восприятия», он усматривает родство гештальтпсихологии и феноменологии в трактовке гештальта как целостности, формирующейся не по физическим или логическим законам. Р. Арнхейм, ведущий представитель гештальтподхода в изучении искусства, называет гештальтами художественные стили.

Визуальная конфигурация, согласно гештальтподходу, как целое имеет больше свойств, чем простая сумма свойств частей, согласно гештальтистской концепции «визуального мышления». Визуальное восприятие в основе своей носит творческий характер, художественный образ в пластических искусствах отражает процесс перцептуального переструктурирования наблюдаемого объекта. Художник выделяет в окружающем мире устойчивые, стабильные конфигурации, которые обладают свойством вызывать у зрителя чувство гармонии и завершенности. Например, мелодия представляет собой гештальт, выходящий за пределы отдельных звуков, из которых состоит мелодия, этот гештальт мы способны запомнить и узнать даже в иной тональности. Мелодию, движущуюся во времени, мы воспринимаем как целостность, синтезируем слышимые звуки с предшествующими и предвосхищаем будущие звуки.

Элементы «перцептуального поля» находятся в постоянном динамическом взаимодействии. Сформулированный гештальтпсихологами закон прегнантности гласит, что психологическому полю свойственно образовывать максимально устойчивые, простые конфигурации, «хорошие» гештальты, которые далее уже невозможно упростить, то есть детализировать, разъять на части. Были выявлены следующие характерные черты психического поля: константность, то есть постоянство образа предмета при изменении условий его восприятия; примат целого над суммой элементов; стремление организовывать дискретные стимулы в единства; зависимость образа предмета (фигуры) от контекста (фона), взаимодействие фигуры и фона; правильность, симметричность, единство, выразительная лаконичность гештальтов. Примерами хороших гештальтов могут служить правильные геометрические фигуры: треугольник, круг, квадрат, прямоугольник. В изобразительном искусстве живописные композиции часто строятся на основе этих геометрических фигур. Напротив, незавершенные или неправильные формы являются «плохими» гештальтами.

Суть эстетического восприятия, согласно гештальтпсихологии, состоит в том, что объекты наблюдения уже на этапе восприятия объединяются в цветовые, музыкальные, геометрические структуры, происходит мгновенное «схватывание» основных соотношений элементов в объекте, человек строит структурную модель объекта в соответствии с сенсорными данными (напр., распределением зрительных импульсов на сетчатке). Восприятие как решение проблемы представлялся гештальтпсихологам процессом построения нового гештальта, или переструктурированием исходной ситуации, во многом интуитивном, основанном на озарении («инсайте»). Такое переструктурирование носит творческий характер, не выведено из прошлого опыта, целостный образ оказывается регулятором всего поведения человека.

Арнхейм полагает, что предмет и сознание представляют собой взаимосвязанное целое, единый контекст, зрительный образ обусловлен структурой наблюдаемого, является результатом воздействия этой структуры на перцептуальную сферу человека. Композиция живописного изображения или скульптуры оказывает на человека эмоциональное воздействие, которое в самом общем виде можно охарактеризовать как чувство удовольствия или неудовольствия. Арнхейм полемизирует с психоаналитической трактовкой эстетической реакции, утверждая, что чувство удовольствия или неудовольствия тесно связано с врожденным стремлением психики к организации и порядку.

Основой эстетического удовольствия является воздействие гармоничного соотношения элементов произведения искусства на перцептивый аппарат. Впрочем, Арнхейм предпочитает использовать вместо понятия «гармония» термины равновесия и неравновесия, ясности и неясности, целостности или незавершенности. При оценке произведения зритель исходит из того эмоционального состояния и, прежде всего, чувства равновесия или неравновесия, которое вызывает в нем картина. Восприятию произведения искусства, по мнению Арнхейма, предшествует чувство напряжения, конфликта в сознании зрителя. Этот конфликт может быть вызван несовершенным расположением предметов, проблемной ситуацией.[30]

Суть художественного воздействия состоит в преодолении этого напряжения с помощью художественных средств, а именно путем перевода энергии жизненного конфликта в более определенный, эстетический конфликт. Достижение композиционной ясности и равновесия знаменует преодоление проблемной ситуации. Если потеря ориентации, конфликтная, неразрешенная ситуация вызывает в зрителе чувство неудовольствия, то эстетическое удовольствие основывается на достижении ясности, внутреннего баланса, в частности, ориентации в пространстве. Первоначальная дезориентация зрителя сменяется ориентацией и обретением смысла.

Очевидно, что Арнхейм связывает эстетическое удовольствие с когнитивными процессами, с обретением человеком необходимой информации об окружающем мире. Художественное восприятие носит познавательную функцию, поскольку восприятие есть обнаружение структуры в наблюдаемом объекте. Хорошие гештальты позволяют экономить информацию, поскольку они предсказуемы в отличие от неправильных форм. При наличии хорошего гештальта мы по его части можем успешно восстановить явление в целом, увидеть значение той или иной части в континууме явлений.

Арнхейм утверждает, что равновесие – неотъемлемый признак совершенного композиционного решения, в котором ни один элемент не кажется излишним, нарушающим общее равновесие, гармонию частей.

«Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной»[31].

Процесс зрения не схож с фотографированием, то есть фиксацией всего многообразия окружающего мира на светочувствительной поверхности (напр., на сетчатке). Человек видит предмет не изолированно, а всегда в контексте окружения. Иначе говоря, зрение фиксируется не на деталях, а на целом. Визуальное восприятие обладает, по Арнхейму, следующими главными признаками: избирательностью и способностью «схватывать» основные черты рассматриваемого объекта. Зрение не является процессом постепенной обработки поступающей детальной информации, а прежде всего обобщением всей массы информации и только потом схватыванием деталей. В зрительном процессе общее предшествует частному, человек сперва улавливает общее очертание предмета, самые яркие пространственные характеристики предмета. Причем глаз сразу способен определить, сбалансировано или нет изображение. Зрительный аппарат человека устроен так, чтобы сокращать количество наблюдаемых признаков предмета, формировать наиболее простой образ объекта.

«Когда хвалят произведение искусства за „присущую ему простоту“, то под этим понимают организацию всего богатства значений и форм в общей структуре, которая ясно и четко определяет место и функцию каждой детали в едином целом»[32].

Творческая активность человека, субъективное стремление к равновесию, полагает Арнхейм, являются частным моментом объективных процессов энтропии и подчинены универсальным закономерностям функционирования органического и даже неорганического вещества. Арнхейм трактует энтропию как упорядочение структуры, ведущее к уменьшению энергии конфликта между элементами. Стремление человека к порядку первично, заложено на физиологическом уровне, и поэтому пути развития искусства в значительной степени сходны в любой культуре, а представления о прекрасном общи для всех людей. В то же время творческая активность не является стремлением к покою, но, напротив, оказывается постоянным изменением, движением в силу неисчерпаемого обмена энергией с окружающей средой. Абсолютное равновесие является скорее сверхзадачей, художникам удается достичь его в той или иной степени.

Зрительные модели выразительны настолько, насколько им удается вызвать в нервной системе зрителя чувство напряжения или движения. Экспрессия художественного объекта является первичным содержанием, которое воспринимает зритель. Эта экспрессия, с точки зрения Арнхейма, образуется не благодаря «вчувствованию», но движение форм объективно оказывается близким эмоциональному движению. В случае и физического и эмоционального движения имеют место отклонение от центра, нормы, точки покоя[33].

Анализ произведения искусства, который осуществляет Арнхейм, состоит прежде всего в нахождении базовых структурных элементов, которые образуют композицию. Гештальт-теория рассматривает произведение целиком, не разделяет формальные и содержательные моменты. Художественное значение перцептивной модели состоит в том, что она визуально представляет, интерпретирует какую-то идею. Композиционная структура служит конкретным символом, зримым подтверждением, своеобразным визуальным доказательством основной темы произведения, идеального тезиса, высказываемого художником. Интерпретировать композицию произведения можно как выражение универсальных сил и соотношений предметного мира. Визуальное равновесие может выполнять функцию символа, наглядного знака равновесия духовного. Визуальная модель может являться частным чувственным воплощением какой-то общей мифологемы, но в то же время она ярко раскрывает, иллюстрирует эту мифологему. Так, история сотворения Адама в трактовке Микеланджело (Сикстинская капелла) выступает как динамичная передача энергии от Бога к Адаму через протянутые руки.

Соотношение предметов в изображении превращается в сознан и и человека во вполне реальное ощущение взаимодействия между ними и присутствия «визуальных сил». Любое произведение изобразительного искусства представляет собой систему визуальных взаимоотношений, которые в сумме создают образ модели. Зрителю пространство кажется неоднородным, наделенным внутренними «силами», а гештальт выступает в качестве конфигурации сил, взаимодействующих в этом силовом поле.

Такая энергетическая неоднородность живописного пространства Арнхейм называет также

«скрытым структурным планом», «системой отсчета, которая помогает определить важность любого изобразительного элемента для равновесия всего изображения»[34].

Действие «визуальных сил» особенно отчетливо ощущается в многофигурных композициях. Чувство эстетического удовольствия связано с ясностью расположения фигур, то есть с отчетливостью их расположения относительно точек равновесия, ясностью репрезентации силовых линий. Равновесие – это такое расположение композиционных элементов, когда силы их воздействия компенсируют друг друга, являются эквивалентными.

Неприятное чувство возникает в зрителе, когда силы, действующие на объект, неопределенны и неясны, когда нельзя понять, в какую сторону может двигаться диск. Для вынесения «перцептивного суждения» глазу нужна определенность, устойчивость – это один из основных тезисов гештальтпсихологии применительно к зрительному восприятию. Гармоничность, законченность произведения искусство предопределяется равновесным и определенным расположением всех элементов друг относительно друга. Равновесие – это состояние взаимокомпенсации многочисленных сил, которые, как кажется зрителю, действуют в изображении.

Помимо того, что в картине неоднородно распределены «визуальные силы», в ней существует и неоднородность распределения так называемого «веса»: расположенный в разных частях холста предмет обладает различным «весом». От общего распределения «веса» в картине также зависит ее сбалансированность. Под «весом» понимается не значимость, смысл или важность элемента, а именно та иллюзия его массивности, тяжести, воздействия сил гравитации, которые создаются у зрителя. В то же время «вес» того или иного элемента может передавать смысловую, содержательную значимость изображенного предмета, персонажа. Как правило, расположенный в точке равновесия всех сил (например, по центру) элемент выглядит легче, а его центральное положение обосновывает его важность. Поэтому по центру художник часто располагает основную изображаемую им фигуру. Существуют и другие закономерности распределения «веса» на плоскости изображения: верхняя часть выглядит тяжелее нижней, правая сторона – тяжелее левой. Развивая систему формальных категорий, Арнхейм утверждает, что подобно закону рычага в физике, в живописи действует закон распределения веса относительно центра. Чем дальше предмет размещен от центра, тем он тяжелее, причем этот закон действует как в двухмерном, так и трехмерном пространстве (чем дальше в глубину, тем тяжелее). Расположенные вдали предметы обладают способностью уравновешивать крупный передний план. Именно поэтому, по мнению Арнхейма, художники Ренессанса могли позволить себе достаточно рельефно, массивно, крупно изображать фигуры на переднем плане.

Можно перечислить и другие факторы, также влияющие на «вес» предмета в изображении. Например, это размер изображаемого объекта, а также его изолированность от других элементов изображения. Чем больше объект, тем он тяжелее. На «вес» также оказывает влияние цветовая окраска: красный кажется тяжелее голубого, яркое тяжелее темного, правильная геометрическая форма тяжелее неправильной формы. Элемент, помещенный в центр композиции или на «силовой» линии, весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных энергетических линий. Вертикальные формы кажутся тяжелее наклоненных.

Также Арнхейм затрагивает вопрос о связи формальных элементов с содержательной стороной произведения. Он подчеркивает, что «вес» изображенному предмету придает и его символическое (например, положительное или отрицательное) значение в культуре, изначально притягивающий или отталкивающий внимание зрителя. Иначе говоря, интерес зрителя к объекту также увеличивает его вес.

В изобразительном пространстве действуют и другие закономерности. Зритель не только воспринимает картину целиком, но и стремится выделить в ней относительно самостоятельные части, сгруппировать их по принципу сходства. Чем больше элементы похожи друг на друга по какому-то наглядному признаку, тем сильнее эффект их соположения, пространственной близости. При восприятии картины зритель группирует элементы по принципу «фигура/фон». Принцип равновесия при этом тотально сохраняется и подтверждается. Асимметричная, диссонирующая часть воспринимается уже не как часть данной композиционной схемы, а как что-то иное, как отдельное, выступающее на фоне основного.

«Отсутствие равновесия можно выразить только путем равновесия… диссонанс обнаруживается только с помощью гармонии… часть существует только благодаря целому»[35].

Феномен устойчивости асимметричных структур Арнхейм отмечает на примере знаменитого сада камней Рёандзю в Киото, считая, что создателям сада удалось достичь необыкновенной сбалансированности композиции[36].

Арнхейм полагает, что различные системы перспективы не противоречат друг другу и тем более не могут рассматриваться как «правильные» и «неправильные». Целостность представляется художнику по-разному, в зависимости от того, какие элементы он собирается объединить в общий контекст. Ортогональная проекция похожа на музыкальный аккорд, а линейная перспектива – на полифоническую музыку с чередующимися мелодическими линиями. Арнхейм объясняет тяготение изобразительного искусства XX века к ортогональной проекции стремлением художников XX века к «субстанциальной» цельности, исключающей множественность точек зрения, субъективность. Сходные идеи высказывает Б. Раушенбах: различие перспективных систем является следствием различия задач, которые ставили перед собой художники. При проекции предмета на плоскость древнеегипетский художник, например, вовсе не ставил себе целью передать субъективное восприятие предмета. Речь идет об изображении объективного пространства, одинакового для любой точки зрения. Для изображения ближайшего окружения в античном и средневековом китайском искусстве широко применялась аксонометрия. Линейная перспектива Возрождения оказалась необходимой только тогда, когда возникла задача передать протяженное от ближнего к дальнему пространство, бесконечность.

Преимущество линейной перспективы заключается не в том, что она якобы совершеннее других систем передачи пространства, а в том, что она позволяет строить более многофигурные, сложные композиции, в которых «визуальные силы» распределяются не только по горизонтальным и вертикальным осям, но и по уходящим вглубь и образующим третье измерение диагоналям. А проблема равновесия в фотографии не сводится только к композиционным структурам, но и к равновесию сознательного и случайного в фотоизображении. Специфика фотографического изображения, по Арнхейму, состоит в том, что не все пространство контролируется фотографом, автор лишь приблизительно высказывает свою мысль. В фотоизображении, в отличие от живописи, не очевидны границы между собственно художественным и случайным, ворвавшимся в рамки произведения помимо желания автора.

Итак, гештальтанализ представляет художественное произведение как своеобразную «энергетическую структуру», элемент изображения, деталь получают осмысленное место в рамках структуры или же выпадают из нее. Возможное комбинирование различных деталей не должно вступать в противоречие с центральным эстетическим смыслом – чувством завершенности, оформленности.

Семантические обертоны и языковой «сдвиг» в интерпретации формального литературоведения. Проблема монтажа

Значение периферийных языковых мотивов и явлений в эволюции литературы было подробно исследовано теоретиками ОПОЯЗа. Эволюция литературных стилей виделась им как постепенное замещение центрального жанра жанрами периферийными, то есть как отчетливый, достигаемый при помощи приема смысловой «сдвиг». В данном случае прослеживалась диалектика случайного и закономерного в произведении искусства, отмечалась роль маргинального для формирования новых языковых форм и стилей.

Согласно формальной теории в литературоведении (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), поэтический язык отличает от прозаического отклонение от знаковой нормы (сдвиг). Функции коммуникации (основанные на норме, отсекающие из сообщения несущественные, маргинальные, «боковые» аспекты языка) в поэзии (в особенности футуристической) становятся вторичными, а значимыми становятся акустические аспекты, интонационные характеристики, форманты (различные морфологические аспекты языка), цезуры и прочие «семантические обертоны». Согласно концепции «остранения» в таком языке преодолевается автоматизм восприятия, в чем немалую роль играет новая деталь, новый ракурс, нарушающий привычную конвенцию. Путь к форме – перманентное изменение нормативной формы (которой вследствие инерции восприятия становится и новая), сдвиг. Форма понимается динамически, на нее воздействуют образы-точки интенсивности.

«Единство произведения не есть замкнутая симметричная целость, а развертывающаяся динамическая целостность… Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая»[37].

Формалисты опирались на идеи А. Потебни о «внутренней форме» слова, отличающейся от «внешней формы» примерно как фонетическая материя текста от фабулы. «Внутренняя форма» незавершенна, то есть не существует до текста в готовом виде, в ней есть не предусмотренные автором самостоятельные глубины, она апеллирует к читателю и его творческой активности.

Эстетический смысл и выразительность поэтической художественной формы, специфика «внутренней формы» раскрываются при ее сравнении с музыкой. И в поэзии и в музыке одним из основных выразительных приемов является контрапункт, метр, повтор, полифония и многоголосие. При исследовании проблемы мелодики в стихе снова возникает вопрос о значении собственно фонетического элемента, его смыслопорождающей внеконвенциональной природы.

Так, специфическая интонация, или «музыкальность», напевность стиха, по Б. Эйхенбауму[38], способна передавать общий смысл стиха, она формируется благодаря таким факторам, как ритмико-синтаксическое композиционное строение и соединение таких формальных начал как вопросительная, восклицательная и др. интонации. При этом несинтаксические (конвенциональные) формы ритмического строения – метр, рифма, звуковая инструментовка, повторяемость фонем – специфической интонации стиха не порождают. Так, у любого метра есть своя, по мнению Эйхенбаума, априорная интонация, которая присутствует в любом стихотворении, но она не создает неповторимой окраски именно данного стихотворения.

В области синтаксиса поэт обладает гораздо большей свободой комбинировать элементы произведения, чем в области метра. Эйхенбаум полагает, что мелодика порождается синтаксическим разделением текста, синтаксическим ритмом, является выразительным средством, создающим неповторимый поэтический смысл, а не механически сопутствует стиху.

Именно синтаксис, с его членением стиха на строки и строфы, с его паузами, повторениями и параллелизмами, является главным источником интонации данного стихотворения, его мелодики. Поэтическая интонация, выражающаяся прежде всего в понижении и повышении тона, его динамике, следует за организацией стихотворной речи, за ее делением на фразы и синтагмы, за ее композиционными повторами.

Но тогда появляется больше оснований наделить мелодику особым значением, предоставить ей какое-то определенное место в иерархии элементов поэтического текста. В соответствии с различением лирики напевной и декламационной Эйхенбаум утверждает, что в напевной, романтической поэзии логические связи между словами, синтагмами и фразами уходят на второй план перед связями интонационными, мелодическими. Он противопоставляет музыкальность синтаксиса интонационного и статичную строгость синтаксиса логического. Эмоциональный смысл выражается в романтическом напевном стихе в господстве «настроения», настроения неопределенности, невыразимости, свободы, недосказанности и намека. Доминирующая мелодичность в наибольшей степени способствует выражению таких переживаний.

Подчиняя все элементы напевного стиха мелодизму, Эйхенбаум преуменьшает роль иных поэтических приемов, например поэтических тропов. В частности, на этом строилась критика формального подхода, например, В. Жирмунским. Интонация в конечном итоге формируется не на основе синтаксической композиции, полагает он, интонация строится на основе «смысловой окраски» всего произведения. И синтаксис, и ритм, и вообще все поэтические приемы служат выражению определенного смысла – логического или эмоционального. В случае романтической поэзии – это эмоциональный смысл, «эмоциональный тон». Интонационную систему порождает не композиция, не ритм, не сумма интонаций, а смысловая тональность стиха.

«Только единство стилистических приемов и прежде всего смысл стихотворения, его особый эмоциональный тон определяют собой напевность стиха»[39].

Так же о самих по себе вопросительных интонациях в стихе невозможно говорить изолированно, в отрыве от предмета или сути самого вопроса.

Стиховедческая полемика Эйхенбаума и Жирмунского в свою очередь стала предметом рассмотрения у В. Вейдле, известного апологета традиционного истолкования смысла стиха, в частности, весьма критически рассматривавшего структурный подход[40]. Согласно Вейдле, смысл поэтического слова или фразы отличается от смысла слов и фраз обыденного языка. Это не конвенциональный, фиксированный смысл, который обозначается словом – условным знаком. Поэтический смысл – это смысл в стадии зарождения, смысл, который мы еще только ищем в чувственном явлении, смысл, переплетенный со звуком, обозначаемое, сросшееся с материей знака.

«Поэтическая речь отходит от обыденной и лексически, и синтаксически. Она возвращает языку его первоначальную, расплавленную, не установившуюся, а становящуюся природу»[41].

И автор и читатель стиха оказываются перед многообразным звуковым и синтаксическим феноменом, смысл которого еще только предстоит расшифровать. И смыслом в этом феномене может оказаться и как таковая мелодика-музыкальность, и аллитерация, и логическое значение.

Способна ли интонация или мелодия как таковые порождать смысл? Конечно, по сравнению с предметностью поэтического образа музыкальный образ можно назвать абстрактным, как это делает Жирмунский. Но все же музыкальная мелодия не лишена тематизма, она является выразительным (иконическим) знаком определенных настроений и эмоциональных состояний. Поэтому и в стихе мелодия приобретает аналогичное значение. Вопрос о месте мелодики в стихе и музыке подводит нас к семиотической проблеме сочетания в художественном тексте иконических и условных знаков, о способности одного структурного элемента выполнять одновременно изобразительную и неизобразительную функции.

Формалистская концепция «остранения» в качестве одного из способов деавтоматизации восприятия рассматривала деформацию традиционной изобразительной формы через «сдвиг». Кубофутуристы (А. Крученых, Д. Бурлюк) достигали «сдвига» через разложение грамматической и словесной ткани, деление вербального материала на элементарные единицы и последующий монтаж. Поэтому особую семантическую нагруженность приобретали акустическая сторона слова, графическое начертание слова и иные периферийные и фактурные элементы языка. По мнению Р. Якобсона, кубизм еще представляет собой метонимическое искусство сдвига, ранний период развития кинематографа изобилует метонимическими крупными планами и мизансценами, потом на смену приходит более сложная система – монтаж как соединение и чередование планов[42].

В новейших литературоведческих структурных исследованиях фрагмент рассматривается в большей степени как повод для рефлексии над языком искусства. Фрагмент выступает в качестве маркера границы жанра. Например, фрагменты-осколки трактуются как знаки самоиронии, сатирического настроения, соответствующие ностальгирующему вкусу эмигрантской литературы 30-х гг. (круг Б. Поплавского)[43]. Фрагмент намеренно ограничивает выразительность, строит образ, базирующийся на чувстве меры, не допускающей серьезных обобщений и ожиданий.

Близкие к формальным (литературоведческим) идеи высказывает С. Эйзенштейн в концепции жеста, предваряющего высказывание. Задачей искусства, по мнению режиссера, должен быть показ становления художественного опыта, все этапы которого должны быть представлены, но слегка «недооформлены». В основе кинообраза лежит монтаж, соположение целостных и автономных художественных единиц (точек зрения, движений, линий), фигур-аттракторов («аттракционов»), подготавливающих и предопределяющих целостное восприятие образа. Целое образуется путем монтажных склеек из частей, фрагментов, воздействующих на зрителя бессознательно, одной своей чувственной формой. Важным аспектом этих фрагментов является их пунктирность, непроработанность, эскизность. Но именно в силу этого они и оказываются столь экспрессивными. Кроме того, в монтаже важна контрастность, метафоричность, парадоксальность[44]. Монтаж основан на противопоставлении элементов и фона, на противоположении главного и второстепенного. Примером такого монтажа, по Эйзенштейну, является композиция портрета М. Ермоловой кисти В. Серова, в котором соединилось сразу четыре точки зрения – фрагмента или четыре ракурса. Движение глаз зрителя от одной точки портрета к другой создавало ощущение вдохновения и величественного подъема[45].

Литературный формализм стал теоретической основой таких художественных техник как коллаж, монтаж, цитация. Данная теория через понятие «прием» открыла путь к исследованию элементов поэтического языка изолированно от сюжета, фабулы, аллегорической функции.

Типология знаков в структурализме и семиотике

Семиотика и структурализм предлагают ряд вариантов трактовки природы художественного образа, исходящих из представления его как знаковой системы или структуры. Целостность порождается структурными связями, а исследователю предстоит установить наиболее значимые структуры, которые позволят наиболее адекватно понять изображение, а также место отдельных деталей в этой системе. В то же время парадоксальная произвольность таких попыток найти рационально выверенный смысл, подчас игнорирующий многочисленные исторические аспекты возникновения художественного произведения, показывают, что интерпретация художественного смысла есть незавершенный процесс и что намеренная фрагментация образа в целях его аналитического рассмотрения оказывается скорее методическим приемом. Однако для исследования проблематики соотношения части и целого существенным является факт, что в результате такой методики вскрываются новые смыслопорождающие уровни произведения.

В семиотике и структурализме проблема фрагментированности художественного произведения вытекает из понимания образа как сложного, многосоставного знака, в котором сочетаются условное и фигуративное сообщения. Образ апеллирует одновременно к нескольким уровням рецептивного опыта: от ассоциативного, базирующегося на данных чувственного восприятия, до ментального, оперирующего с ценностями и мировоззренческими категориями.

Образ имеет двойственную природу, его значение колеблется в рамках дихотомии уловное – иконическое. Ю. Лотман рассматривает проблему трансформации формальных элементов художественного языка в конкретном художественном сообщении-произведении. Если сам по себе художественный язык является системой, моделирующей наиболее общие и универсальные смыслы, то индивидуальное произведение моделирует конкретное явление. Поэтому в художественном произведении происходит инверсия: формальные (универсальные) языковые элементы воспринимаются как индивидуальное, уникальное, неповторимое сообщение. В то же время для зрителя в произведении вообще нет ничего случайного, все оценивается сквозь призму языкового кода, «семантизируется», что позволяет впоследствии вернуться к конвенции: рассматривать удачное индивидуальное произведение как норму для того или иного стилистического направления.

Но и любой фрагмент произведения находится на грани между условным и фигуративным, универсальным и уникальным, анализ его значения требует выбора точки зрения, системы кодирования, выяснения перспектив зрительского ожидания. В частности, если рассматривать художественное произведение как информационное сообщение, то обнаруживается тенденция организовывать случайные элементы, наделять их значением.

В силу игрового, то есть двупланового характера искусства любой элемент художественного текста принадлежит по крайней мере двум системам значений, любой внесистемный элемент только кажется таковым, точнее, представляет собой условную модель внесистемности и единичности. Единичность в природе и единичность в искусстве – разные вещи, поскольку природное единичное не представляет ничего, кроме себя самого, художественная же единичность всегда может быть переведена из внесистемного состояния в системное при смене точки зрения, ракурса. Играющий, как и реципиент произведения искусства, одновременно воспринимает его как условное и как безусловное.

Проблема значения в семиотике Лотмана – это проблема перекодировки. Художественное значение образуется благодаря тому, что элемент помещается в различные кодирующие системы, которые затем сопоставляются. Значение художественного элемента образуется на пересечении или даже при суммировании тех смыслов, которые элемент имеет в каждой отдельной системе. Роль кодирующих систем могут выполнять языки стилистических направлений, мировоззренческие дихотомии, точки зрения, социальные представления. Значение также образуется при установлении отношения параллелизма, повторяемости или эквивалентности между элементами различных семиотических систем.

«Всякий „индивидуальный“ факт, всякое „чуть-чуть“ в художественном тексте – результат осложнения основной структуры добавочными… Чем больше закономерностей пересекается в дан ной структурной точке, тем больше смыслов будет получать этот элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться. Внесистемное в жизни отображается в искусстве как полисистемное»[46].

Понятие индивидуальности, непредсказуемости выстраивается Лотманом в синонимический ряд с понятием информативности. Соединение разнородного материала в тексте или изображении ведет к увеличению информативности сообщения. Характерным художественным композиционным приемом является монтажное соположение элементов и частей, принадлежащих разным структурам (различные ракурсы, планы, точки зрения), что ведет к внутренней дифференциации художественного пространства.

Элемент может выполнять роль ключа к шифру художественного сообщения, когда выделяется на фоне остального текста. В этой связи можно отметить в изобразительном искусстве особую роль эмблем, символов, аллегорий, порой определяющих толкование всего изображения. Символические элементы резко контрастируют с иконической природой изображения, поэтому привлекают к себе особое внимание. Значение рождается на стыке условного и изобразительного.

Лотман акцентирует внимание на том, что под художественным элементом следует понимать не столько материальную единицу или образную фигуру, троп, а прием, понимаемый как отношение, функция. Кодированная структура является целым, в рамках которого наделяется смыслом и отдельный элемент. Выявить значимые, существенные элементы целого и отличить их от несущественных можно, установив типы структурирования в тексте (например, ритмические повторы одного и того же элемента, установление отношений между элементами текста по эквивалентности и по порядку). Но как семантизировать случайный, бессмысленный, абсурдный элемент, к примеру, «заумные слова»? Обладающий нулевым семантическим содержанием элемент, по Лотману, также структурируется, но наделяется особым «минус-значением».

Художественное произведение семантически неравномерно: в нем идет борьба искусственного и естественного, условного и иконического, формального и неформального, заимствованного (символа) и специально созданного. Особенно актуальным эти переходы оказываются в переломные культурные периоды (Ренессанс, Просвещение), когда в произведение вводятся кодированные иначе элементы (мотив картины в картине).

Образ в искусстве имеет комплексную природу, есть результат комбинации, соединения разнородного материала. Композиция и расположение элементов в рамках произведения есть знаковая система. Изменение места элемента ведет к смене значения. Так, французский социолог искусства и структуралист П. Франкастель вводит понятия «фигуративное значение», «комбинаторная функция фигуративных элементов», с помощью которых предпринимает анализ живописи кватроченто. Картина, по мнению Франкастеля, есть сумма элементов, или сумма значений, причем одни элементы относятся к устоявшейся, старой системе значений, другие – к новой, становящейся. Комбинация этих элементов, а также изменения в использовании старых фигуративных знаков ведут к появлению нового значения, выражающего дух новой эпохи.

Франкастель не в полной мере следует распространенной в семиотике тенденции трактовать фигуративные произведения только как языковую систему, хотя и анализирует конвенциональность отдельных художественных элементов. Как и любая другая выразительная система (литература, музыка, наука), изобразительное искусство создает условную систему, отражающую ценностные представления своего времени. Произведение искусства является моделирующей системой, отражающей изменения в социальной и мировоззренческой структурах. Первый признак таких изменений – не столько трансформация самого знака, сколько перекомбинирование знаков, смена их расположения, введение новых, необычных сочетаний. В искусстве Ренессанса эти сочетания становятся свободнее и, по Франкастелю, подчиняются особой изобразительной логике. На смену символам приходят фигуративные знаки. Отходя от схоластически предопределенной средневековой композиции, деталь перестает быть частью риторической фигуры и становится самостоятельной выразительной единицей.

Франкастель стремится показать специфический и неповторимый характер изобразительных структур и их фигуративных элементов, их отличие от лингвоцентричных, базирующихся на вербальной основе информационных систем. То есть Франкастель, как и представители венской школы искусствознания, стремится показать относительную независимость художественного образа от других выразительных средств.

Конфигурация – не только синтагматическая система, но и фигура, пластическое целое. Рождение нового образа происходит за счет введения новых изобразительных элементов в устоявшуюся иконографическую схему. Элементы будут не только читаться, но и видеться пластически иначе. Они всегда принадлежат континууму пластического-условного и неотделимы от его уникальной целостности. Невозможно прочитать произведение искусства как мозаику из заранее семантически закодированных частей или элементов, имитирующих реальность.

«Единство произведения никогда не коренится в его источниках или моделях, оно всецело принадлежит фактуре и воображаемой связи целого и элементов»[47].

Система визуальных образов представляет собой равноценную языковой самостоятельную знаковую структуру, а не воспроизводит аллегорически концептуализированные представления. Фигуративные элементы, с одной стороны, являются знаками, с другой – пластическими объектами, совмещение этих двух функций происходит в комбинаторном визуальном порядке. Подобно М. Фуко, Франкастель утверждает, что фигуративный элемент выполняет роль своеобразного «реле», в изображении объект изначально поливалентен.

«Между природой и произведением пролегает многоуровневая промежуточная зона… Глаз художника обращается не только к спектаклю естественного мира, но также и к информационным элементам…»[48].

Роль фигуративного элемента состоит в том, чтобы не только обозначать, но и указывать, то есть помещаться в пространстве соседствующих форм. Вербальный язык есть временная последовательность, поэтому в нем так важна абстрактная эквивалентность, изображение – система пространственно сопряженных друг с другом, соседствующих и неравных, непохожих фигур-элементов. Поскольку мы всегда можем вернуться (взглядом) к любой из форм, нам не требуется, как в языке, выстраивать систему однотипных знаков-символов. Смысл фигуративного элемента в том, что он занимает определенное место, этот локус обладает как пространственным, так и знаковым измерением, миметизм неотделим от знаковости.

В центре внимания Франкастеля – проблема интерпретации, сочетание части и целого. Двигаться следует от целого к смыслу элемента, а не наоборот. Но что такое целое? Это не сюжет, а визуальная конфигурация элементов, соседство предметов соответственно пространственному расположению или одинаковой манере исполнения. Однако, как и сюжет, эти порождаемые конфигурациями смыслы напрямую коррелируются с социальными и идейными особенностями эпохи.

По Франкастелю, изобразительные знаки делятся на два типа: традиционные и новые, новые редки и являются проекцией новых мировоззренческих структур и социальных реалий, выраженных в картине. Традиционные знаки как фигуративные объекты в устойчивом иконографическом сочетании переносятся из устоявшихся образцов и лишены оригинального значения для художника и зрителя. Франкастель использует остроумную характеристику нового знака:

«…оригинальный знак, который рождается, притворяясь фигуративным объектом»[49].

Также традиционный знак, мигрируя в новую систему, постепенно, через удвоение значения, вытесняет или замещает старую референцию и, по сути, становится новым знаком.

Фигуративный язык – один из способов моделирования, свойственных той или иной исторической эпохе, один из вариантов «методической саморефлексии». Роль различных фигуративных объектов, обнаруживаемых в живописи Ренессанса, свидетельствует об увеличении степени комбинаторности в произведении. В искусстве начинают сопоставляться образы человека и природы, крупные фигуры первого плана противопоставляются удаленному ландшафту, повседневное сочетается с религиозным. Перекрещивание смысловых уровней мы находим во многих частях изображения. Интерес к фрагменту в европейском искусстве связан с возобновлением интереса к скульптурной форме «в античном духе». Подчеркнутый интерес к античному фрагменту, по Франкастелю, наблюдается у Дж. Беллини, Мантеньи, Боттичелли. Мантенья наполнил свои работы «игрой античных отсылок». Позднее, у Боттичелли и Беллини, появляются новые знаки, с большей прямотой и, главное, независимостью материализующие ряд новых культурных ценностей[50].

Образ коня в «Битве» Учелло – традиционный знак, но используемый в новой конфигурации (битва кондотьеров) – свидетельствует о постепенном семантическом сдвиге, связанном с этим фигуративным объектом. Если ранее он отсылал к дворянским доблестям и даже символизировал религиозную победу св. Георгия, то теперь указывает и на новый социальный слой кондотьеров, усиливающийся в XV веке.

Используемые ренессансными авторами образы несут в себе двойную нагрузку: например, образы храмов и зданий, с одной стороны, занимают то же самое место, что и в традиционной средневековой иконографии, то есть остаются традиционным знаком, а с другой, напоминают реальные архитектурные прототипы, то есть приобретают актуальные пространственные референции. Контекст ренессансного видения, перекомбинация элементов меняет значение таких отдельных предметов, как скала, пещера, дерево, здание, корабль, крыша, колонна, облако, арка и др. Франкастель отмечает, что в искусстве Ренессанса значительно увеличивается количество комбинаций предметов и их набор («Поклонение волхвов» Дж. де Фабриано, с его огромным множеством элементов, с разнообразными значениями).

Пример совершенно нового, оригинального фигуративного объекта – тела поверженных рыцарей в подробно написанных доспехах («Битва» Учелло). Из них, точнее из такого внимания к наличному бытию здесь-и-теперь, по мнению Франкастеля, впоследствии вырастает натюрморт. Другое дело, что изображения павших рыцарей не отсылают напрямую только к битве при Сан-Романо, а указывают на важность для человека раннего Ренессанса событийного контекста его современности, а не мифа.

«Фигуративный объект изобрести не проще, чем новое уравнение»[51].

Генерации новых образных значений способствует соседство (в плане не только пространственной, но и в плане одинаковой степени реалистичности изображения) новых и традиционных знаков (у Фабриано – образы модно одетых персонажей соседствуют со скалой, традиционным изобразительным элементом).

«Наряду с фигуративным объектом воображаемые пространства являются одним из орудий, позволяющих наделить формы, в природе лишенные какой-либо реальности, статусом значимых элементов»[52].

Франкастель также отмечает зародившийся в ренессансной живописи интерес к детальному, подробному изображению фрагмента реальности:

«Во всей Европе со временем и сформировалось новое видение мира – видение, основанное на анализе и все более искусном, но не в ущерб верности, перенесении на холст чистых данных чувственного восприятия»[53].

Представленные варианты структурно-семиотического анализа исходят из двух различных посылок: версия Лотмана основывается на положении о перекодировке в рамках отдельного элемента, а версия Франкастеля – о перекомбинировании элементов изображения. Однако и тот и другой подход позволяют показать пути «приращения» смысла фигуративного объекта, сдвига значения прежде всего в конвециональном плане.

Психоанализ и постструктурализм о вариативности знака в искусстве

Искусство и эстетика постмодернизма используют проблематику фрагментации для исследования границ выразительного языка. Изолированный образ, деталь трактуются как знак, отсылающий не только к некоему содержанию, но и к самому себе, то есть к способу представления реальности. Поскольку философия постмодернизма строится на критике языка и исходит из идеи невозможности или исчерпанности репрезентации, то на ее место она помещает презентацию, самореферентный артобъект. Теоретики и практики постмодерна стремятся найти новую реальность, пути к которой скрыты за нормативистски сконструированным языком. Для этого они часто обращаются к иронии, сатире, дублированию отдельного, наиболее характерного или заметного знака нормы, используя прием изоляции его от целостной системы коммуникации. Деталь оказывается средством преодолеть закрытость формы, выйти из границ текста[54]. Произведению придается статус такого сообщения, грамматической конструкции, текстуальность которой оказывается замкнутой самой в себе своеобразной мегадеталью[55], исполненной критической рефлексии по поводу границ языка, возможности выражения и высказывания.

Поставангард в значительной мере демонстрирует эти принципы. Это своеобразная музыка о музыке, предпринятый композитором анализ возможностей музыкального языка. В. Сильвестров, А. Шнитке используют жанровые фигуры как знаки жанра (вальс выступает как символ вальса, менуэт – как символ менуэта), но не как целостные и законченные произведения. При этом у Шнитке, например, проявляется усиление музыкальной фактуры жанра – гипертрофия менуэтной формы в одной из симфоний.

Процесс смыслообразования в актуальном искусстве демонстрирует многообразие переходных форм, многослойность значения части художественного целого. Очевидны также многообразные трансформации, замещения и инверсии, связанные с термином «часть», «элемент». Тут и non-finito, и децентрация, и сдвиг, и смещение к маргиналиям, и случайность, и открытость, и вариативность интерпретаций, то есть процессы, связанные не со структурированием целого, а с диалектикой самого автономного элемента. Граница между целым и фрагментом подчас оказывается неясной и окончательно размывается, когда не определены границы произведения. Современное искусство уделяет большое внимание единичному образу, но в целом интерес актуального искусства смещается в сторону образной игры на границе гиперреального и символического, знака и означаемого, языкового и невыразимого, материального и виртуального (электронные инсталляции Б. Виолы по мотивам живописи кватроченто).

Смыслообразующая роль отдельной фразы, фонемы, знака в этой конструкции возрастает, поскольку уменьшается связность зеркально-структурированного текста, не отсылающего к трансцендентному содержанию. В частности, из текста элиминируется скрепляющая структура – композиция как выразитель идеального или целостного смысла. Нерепрезентативность и немиметичность искусства постмодерна делают фрагмент суггестивным. С образа композиционной законченности внимание смещается к становлению, постоянной трансформации, подвижности форм. На место монологичности приходит диалог и полилог, допущение множественности интерпретаций.

Именно с изменением повествовательной парадигмы, то есть с намеренным созданием эффекта разорванности, неупорядоченности, хаотичности организации текста ряд современных исследователей нарративов связывают понятие «фрагментация» (Д. Лодж, Д. Фоккема, Д. Хартер)[56]. В философии Ж. Бодрийяра, М. Фуко, Ж. Делеза, Ж. Лакана особенное внимание уделяется всевозможным деформациям целого, тавтологиям, бессознательным удвоениям, самоотражениям одних и тех же элементов, подчеркиванию абсурдности единичного. «Сдвиг» в соотношении знак – значение, потеря означаемого приводит к бесконечной игре означающих, каждый из которых стремится приобрести дополнительный индивидуальный смысл, выделиться из потока симулякров за счет коннотаций. Референция сменяется автореференцией, метафора вытесняется метонимией, элемент, часть становятся самодовлеющими и заменяют целостный образ. Проблема значения модифицируется в проблему цитирования, серийного копирования копии. Принципы деконструкции вытекают из представлений о замене репрезентации презентацией текста, об утрате означаемого и доминировании означающего (фактуры, телесности текста), о коннотации и гипертекстуальности как источниках эстетического смысла.

Кроме перечисленных выше концепций, следует отметить общие черты эстетики постмодернизма, в силу которых обращается особое внимание на выразительные качества детали. Двойное и множественное кодирование – характерный прием постмодернизма, активизирующий читательское внимание, пародийно или иронически передающий какие-то отдельные черты прежнего культурного языка, информирующий одновременно о разных художественных стилях и вкусах. Деконструкция универсального смысла, логоцентризма ведет к демифологизации сознания, увеличению роли личностного, индивидуально окрашенного в восприятии. На место норм и критериев приходит спонтанность, интуитивность, вольное, опирающееся на случай или озарение толкование. «Смерть автора», провозглашенная Р. Бартом, только усиливает момент интерактивности.

Искусство постмодерна широко применяет приемы фрагментации, дробления, размывает структуру текста цитатами, афоризмами, вкраплениями, «царапинами», «следами». В этих условиях любая индивидуальная деталь воспринимается исключительно условно, в игровом, карнавальном ключе. В произведении, созданном в постмодернистской парадигме, намеренно создается эффект разорванности, хаотичности, неупорядоченности, неустойчивости, дискретности, эклектизма. При этом внимание зрителя захватывается не только отдельными фрагментами, но и самим фрагментированным дискурсом как типом связи дискретных единиц текста. Само понятие художественной целостности проблематизируется, поскольку отсутствует пластическая норма, образец, художественный идеал. Постмодернистское произведение не может быть завершено, поскольку оно представляет собой неизобразимое, или изображение изображения, рассказ о рассказе. Произведение создается по принципу «ad hoc», к случаю, с учетом индивидуальной обстановки.

В многообразном постмодернистском дискурсе выделяется проблема изолированного объекта, объекта как исчерпывающего и даже тавтологического знака, предела означивания, маркера границы. У. Эко считает открытость для бесконечного переинтерпретирования одной из характерных черт искусства XX века. Согласно его подходу, любая точка, любой элемент произведения обладает бесконечным числом значений. Меняется структура произведения: линейному разворачиванию сюжетной линии автор предпочитает круговые – повторяющиеся или вращающиеся вокруг некоего воображаемого, виртуального центра-элемента формы. С одной стороны, появляется привилегированный элемент, а с другой, исчезает иерархия, последовательность.

Эко отмечает, что уже стиль барокко демонстрирует парадигму прерывистости, незавершенности.

«Барочный эллипс ввергает в кризис исключительное представление о круге как классическом символе космического совершенства»[57].

В «открытом» произведении дискретное, преувеличенное, гипертрофированное, изолированное противопоставляется континуальному, гармоничному, целостному. С отсутствием гармонической целостности связана и амбивалентность, то есть возможность развития формы сразу по нескольким альтернативным направлениям, примеров чему барочное искусство может предоставить множество.

Понятия открытости и замкнутости трактуются Эко как прежде всего семантические. Под «замкнутым» произведением имеется в виду такое, которое организовано в соответствии с силлогистическим или дедуктивным, иерархическим порядком (произведения средневекового искусства). «Открытость» произведений стиля барокко связана с отказом от композиционного центра или фронтальной точки зрения, асимметрией, динамизмом и равноценностью частей. Барочное произведение наполнено точками интенсивности, стремящимися к экспансии и расширению. Искусство символистов многомерно, многослойно, каждый новый уровень интерпретации также подвержен бесконечным дифференциациям. Примерами открытых произведений могут служить произведения Джойса, композиции, использующие принципы алеаторики и серийности (додекафонии) в музыке.

«Все примеры „открытых“ произведений… открывают нам тот основной аспект, благодаря которому они всегда предстают именно как „произведения“, а не сгустки каких-то случайных элементов, готовых всплыть из хаоса, в котором они находятся, чтобы обрести какую угодно форму»[58].

Динамическая роль элемента в условиях разрушения композиции в искусстве авангарда строится на противопоставлении архитектоническому началу.

«Мобильность оказывается возможной именно благодаря устойчивости форм, воспринятых как исходная данность и подтверждаемых как раз в тот момент, когда они отвергаются через деформацию или разложение композиции»[59].

Открытость связана с особым пониманием природы художественной информации: знаковым становится не только сам символ, но и информационный шум, то есть то, что ранее понималось как случайное, несущественное в сообщении. Многие произведения современного искусства построены на игре знакового – незнакового начал (ташизм).

Концепция М. Фуко исходит из идеи утраты в системе означивания, в системе аллегорий требования сходства. Сходство начиная с барокко, скорее, напоминает не о подобии, а о различии. В «обманках» барокко «аналогия сводит с ума».

«В начале XVII века, в тот период, который ошибочно и справедливо называют „барокко“, мысль перестает двигаться в стихии сходства. Отныне подобие – не форма знания, а, скорее, повод совершить ошибку…»[60].

Фуко делает радикальный вывод о близости поэзии и психического расстройства в западной культуре, что связано с невозможностью опираться на подобие. Аналогии теперь проводятся не между формами, а между знаками форм. Система строится не из вещей, а из представлений о вещах.

«Язык порывает… со своим былым родством с вещами и входит в одинокую суверенность…»[61].

В «Менинах» Веласкеса[62], по Фуко, роль суверенного смыслополагающего элемента выполняет таинственное отражение венценосной пары в зеркале: мы не знаем, отражение ли это фрагмента пишущегося художником огромного полотна или реальных персонажей, находящихся на том же месте, где и зритель. Возникает тот же, что и при рассмотрении «Послов» Г. Гольбейна, эффект невольного дробления взгляда, проблематизация пространственного представления. Зрителю кажется, что что-то для него невидимо, что-то от него утаивается. Поэтому зритель с трудом может определить свою дистанцию относительно изображенных персонажей. Скрытым элементом оказывается тот прототип, который отражается в зеркале на дальней стене. Именно не само зеркало, а отражение в нем. Изображение удваивается, повторяется и поэтому исчезает. Автономный элемент выделяется не только степенью своей условности из контекстуального окружения. Он является окном в иное смысловое пространство.

«Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения… Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел – на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже… И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может предстать как чистое изображение»[63].

В эссе «Это не трубка» Фуко дает дескрипцию «простого» изолированного художественного элемента, исчезающего и возвращающегося в восприятие. Как известно, проблема с интерпретацией визуального образа на рисунке Р. Магритта возникает из-за тавтологической подписи: «Это не трубка». Добавление негативного вербального сообщения заставляет усомниться в репрезентативной правде изображения. Ведь это лишь рисунок, а не подлинный предмет. Подпись «Это трубка» снимала бы противоречие и подтверждала правдивость изображения. Фуко полагает, что в данном рисунке возникают различные виды взаимоисключающей автономии: изображения, текста. Но и тому и другому сообщению присуща негативность, то есть в сообщении есть информация об отсутствии предмета. И в силу этой нехватки становится возможным замещение слова изображением, а изображения словом. Происходит невозможное – слово и рисунок обнаруживают сходство. И из этого невозможного приходит подлинный смысл «простых» элементов – это чистая линия и слово, которые ничего не выражают, кроме самих себя и своего присутствия. Остается неделимая материя означающего.

«По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности»[64].

Согласно Ж. Деррида, бриколажная критика и деконструкция языка предполагает децентрацию, то есть интерпретация начинается не из какого-то центра, мифа, нарратива, сюжета, но может быть начата в любой точке. Понятие художественного центра релятивно, поскольку децентрация структуры предполагает бесструктурность как при наличии центра, так и при его отсутствии. Процесс придания значения приводит к переизбытку знаков, наслаивающихся на означаемое (например, природный объект). Деррида в своей эстетической теории обращается также к концепции парергона, понимаемой как граница, мелкое, незначительное дополнение к основной форме. Создание художественного элемента сопровождается различением, сходство есть одновременно и различие, это самостирающийся след. (Такое же название «Стирание» имеют некоторые инсталляции Г. Юккера.) Концепция «следа» Деррида близка к бодрийяровскому «симулякру».

«Определить центр и исчерпать процесс тотализации невозможно потому, что знак, который замещает и дополняет центр, оказывается на его месте во время его отсутствия…»[65].

Процесс различения связан с приемом цитирования в современном искусстве, когда через акт воссоздания формы происходит ее одновременное самостирание.

Широко известен тезис Ж. Бодрийяра о том, что в условиях повсеместного распространения репродукций и переизбыточного потока изображений репрезентация превратилась в симулякр, фиктивное удвоение, «фрактал». Бодрийяр сравнивает фрактал (понятие, заимствованное гуманитарными науками из математики) с голограммой, то есть отражением целого в части, своеобразным изображением целого в части, то есть количественным изменением масштаба целого. Фрактал, по мнению философа, есть «свернутое целое», результат ничем не обеспеченного визуального изобилия. Мимесис в условиях инфляции визуального не обеспечивает подлинности, порождая цепи дублирования форм. В эссе «От фрагмента к фрагменту» Бодрийяра перечисляется широкий набор современных постмодернистских творческих стратегий и приемов: озарение, преодоление предметности и миметизма, афористический стиль, «элиминирование репрезентации», сингулярность, выдуманные цитаты, создание симулякров, ситуационность, ретроспекция, инверсия.

«Жизнь в интегральный мир уже не вдохнешь, он умерщвлен, подвергся полной дедраматизации. И отныне уже никто не в состоянии возвыситься над ним, ибо этот универсум абсорбирует все, что ему трансцендентно, поглощает какое угодно свое изображение. Мы имеем дело со вселенной непосредственного соединения, склеивания вещей и их репрезентаций…»[66].

Однако фракталу (или самовоспроизводящемуся симулякру) можно, по Бодрийяру, противопоставить фрагмент, то есть найти такой «прозрачный» образ, который оказался бы свободен от давления фрактальных стереотипов и был бы открыт для непосредственной перцепции. Лакуну такого автономного образа Бодрийяр видит, например, в фотографии, где образ дан не фрактально и не голографически, а в своей неподдельной двухмерности, объективно являясь светоотражением предметов вне человеческого присутствия и осмысления. В фотографии происходит своеобразная редукция всех привычных образных интерпретаций. Фотографический образ, по Бодрийяру, имеет достоинство анонимности и неподдельности.

«Взятый со стороны деталей, мир совершенен. Я подчеркиваю это, характеризуя фотографию: в целом, на уровне смысла, мир действительно разочаровывает, но каждая его деталь в ее уникальности завершена…»[67].

Особенность фрагмента – стирание дистанции между реципиентом и объектом, что не означает совпадения взгляда и вещи, а означает очищенность взгляда от стереотипов восприятия (той же культурно обусловленной дистанции). К таким стереотипам относится и главный стереотип – стереотип репрезентативности, согласно которому всякий образ должен выражать некий смысл. Фрагмент, по Бодрийяру, может приобрести даже загадочную форму афоризма, аллегорического высказывания, яркой метафоры, подводящей итог всему высказыванию.

«Афоризм – это фрагмент, но фрагмент, который создает вокруг себя особое символическое пространство пустоты или пробела»[68].

Лаконичный афоризм есть выражение свободы, свободы выбора любого фрагмента мира на фоне бессмысленного мультиплицирования. Афоризм позволяет свободно переходить к другому афоризму, осуществляя игровое, не связанное систематикой движение. Фрактал же противостоит фрагменту, поскольку он является проявлением принципа предельной интеграции в противоположность принципу сингулярности.

Фрактальность в чем-то напоминает клиповость, акцентирующет момент изменчивости и мультиплицирования. Фрагмент, напротив, неизменен, не нацелен на создание какого-то потока или непрерывности, включая всевозможные формы целостности и системности. Риторика фрагментарного изложения по своей направленности противоположна систематическому последовательному дискурсу, полностью исчерпывающему тему. Целостность художественного воплощения оказывается в современных условиях восприятия невостребованной.

«Сегодня, сопротивляясь системному, бесполезно создавать ту или иную форму непрерывности, совокупности или целостности… Эволюционизм основан на идеях направленности и запрограммированности! Необходимо преодолеть эту концепцию, исходя из того, что каждый момент, каждый этап, взятый в его своеобразии, как сингулярность, обладает внутренней законченностью: плод совершенен, но совершенен и цветок»[69].

Фрагмент, по Бодрийяру, должен преодолевать системное. Любой фрагментированный текст порождает свои сценарии самоорганизации.

«За повышенным вниманием, которое я уделяю фрагменту, стоит вовсе не формальный или эстетический выбор, а преодоление системного. Мое обращение к фрагментарному обусловлено желанием деструктурировать совокупность и открыть для себя пустоту и исчезновение»[70].

Понимание Бодрийяром природы художественной образности близко концепции Р. Барта. В сборник «Мифологии» Барт поместил эссе «Фотошоки». В фотографии неподготовленность, асистемность обеспечивает репортерская документальность, а в живописи – некая кульминационная, но трудно идентифицируемая деталь, точка максимальной визуальной неустойчивости. И в живописи и в фотографии, по Барту, источником смысла служит естественность, «оптическая неподатливость», «затрудняющая восприятие плотность».

«Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что можно было бы назвать нуменом, торжественным замиранием тела в той или иной позе, момент которого невозможно определить точно; именно с такого величественного обездвижения неуловимого момента и начинается искусство»[71].

Барт говорит о нескольких типах творческого воображения. В первом случае знак понимается как символ, в воображении появляется представление о глубинном содержании, лежащем под покровами формы. Во втором случае знак понимается как часть какого-то множества, воображению остается только выбирать из заранее определенных символов (например, выбирать одну из сторон бинарной оппозиции, как это происходит в классическом структурализме). Третий тип воображаемого отношения к знаку ближе всего к феноменологическому пониманию: это рассмотрение знака в динамической перспективе, допускающее смыслопорождающие комбинации. Именно третий тип воображения порождает монтажные, сложенные из частей произведения. Поэтика французского «нового романа» с его фрагментарностью, непоследовательностью воплощает третий тип воображения.

Следствием такой трактовки воображения является концепция доминирования текста/контекста при порождении смысла. Иначе говоря, значение есть следствие многообразных перекомбинаций знаков или чтения непоследовательного, чтения ради чтения, означивания ради означивания. Не читатель и зритель оказываются хозяевами своего внимания, а сам текст фокусирует внимание читателя.

«Текст – это объект-фетиш, и этот фетиш меня желает. Направляя на меня невидимые антенны, специально расставляя ловушки, текст тем самым меня избирает…»[72].

Барт неоднократно отмечает, что восприятие текста или произведения носит характер обращенности на самого себя – то есть образ раскрывается как самопорождающаяся структура. Текст моделируется, как деталь, – он отсылает к самому себе. Неудивительны два следствия из такого постструктуралистского толкования самореференции текста и его элементов: во-первых, в искусстве становится допустимым сверхкрупный план[73]; во-вторых, мотив инверсии, обращенности произведения на зрителя оказывается доминирующей темой постмодернистских текстов[74].

Барт утверждает принципиальное отличие произведения от текста. Если произведение семантически замкнуто, от него ожидается некое содержание, то есть означаемое. В этом смысле целое произведения следует понимать как знак. Текст же постоянно порождает знак или означающее как коннотацию, означаемое же «откладывается на будущее».

«Коннотативные корреляции имманентны самому тексту, самим текстам; или, если угодно, можно сказать так: коннотация – это способ ассоциирования, осуществляемый текстом-субъектом в границах своей собственной системы»[75].

Поэтому смыслопорождение в тексте строится метонимически – в нем важны мельчайшие ассоциации, цитаты, референции, сдвиги, переходы.

Концепт коннотации Барта близок антиреференциальной направленности «Новой критики»: Г. Башляр, Ц. Тодоров, Ш. Морон, Ж. Старобински, Ж.-П. Ришар и другие представители данного течения ищут антидетерминистские составляющие текста или образа, то есть проводят имманентный анализ текста, исключая внетекстовые означаемые (социальное и историческое), перенося внимание в область, например, психобиографии или бессознательной жизни автора[76].

Анализируя киноавангард, Ж. Делез опирается на идеи Бергсона о длительности и определяет кино как искусство непрерывности, длительности. В основе кино («Фильм» С. Бек кета), по Делезу, лежат образ-движение, пластическая амбивалентная форма, зеркальность, кольцевые структуры, кадры-моменты.

«Не последовательность определяет время, а время – последовательность…»[77].

Сходный с бодрийяровским анализ модусов видения в европейской культуре Нового и Новейшего времени осуществляет П. Вирильо. Он отмечает, что с появлением зависимости зрительного восприятия от фото- и кинокамеры, фиксирующих моментальный фрагмент реальности, взгляд «утрачивает субстанциальность, становится акциденциальным, случайным»[78]. Кажущееся правдоподобие фотоснимка легитимизирует фрагментарный аспект наряду с целым (полным набором аспектов явления). Отдельный (как правило статичный и зафиксированный в своеобразном клише) аспект благодаря своей суггестивной силе замещает традиционную целостность. В современном кинематографе с его сверхкрупными планами и подробностями это прослеживается очень отчетливо. Вирильо дает специальный термин такому, базирующемуся на фрагменте, видению – «фатическое» видение, то есть узконаправленное, избирательное, интенсивное.

В истории искусства предпосылки для такого типа видения формируются постепенно.

«Религиозная живопись устанавливает теологическую параллель между зрением и знанием, и расплывчатости для нее не существует. Она начинает заявлять о себе в эпоху Ренессанса… Начав с эффектов дымки и туманных далей, искусство вскоре придет к понятию non-finito»[79].

Разрушение целого, а именно единства композиции, связано с введением в план изображения элементов хаотических, руинированных. Импрессионизм, по Вирильо, вообще напоминает фотографии с его кадрированием (Э. Дега)[80].

Сам кинематограф и фотография начинают постепенно выявлять свою «документальную» природу. От пикториальной фотографии, имитирующей живописные композиции, и монтажного кино интерес смещается к прямому переносу обыденных явлений на экран, то есть к документалистике, отражающей наряду с заданными и множество случайных вещей. Субъективная выразительность вытесняется так называемой беспристрастностью. Так называемая «фактуальность», автоматизация зрения («без взгляда») приводит к исчезновению наблюдателя, в котором «машина зрения» не нуждается, более того, за самим зрителем идет наблюдение. Иначе говоря, фрагментирование взгляда и композиции, организуемой в созерцании, приводит к исчезновению привилегированной точки зрения.

Этот феномен рассмотрен не только Вирильо, но и Ж. Диди-Юберманом (смысл минимальных объектов). Видение превращается в видимость, виртуальный знак:

«Если рекламный фотоснимок, становясь фатическим образом… как нельзя лучше иллюстрирует высказывание П. Клее „Теперь не я, а вещи на меня смотрят“, то причина этого в том, что он, фотоснимок, является уже не кратким воспоминанием, не фотографической памятью о более или менее далеком прошлом, но неким стремлением…»[81].

Ж. Диди-Юберман фиксирует целый ряд парадоксов восприятия, сопровождающих рассматривание элементарных видимых объектов. Так, минималистский элемент минималистской живописи, анализируемый Ж. Диди-Юберманом, «впускает» бесконечное, служит границей воспринимаемости[82]. Тотальная целостность, совершенный Gestalt представляет собой особый тип автономии, форму абсолютной завершенности в себе. Диди-Юберман называет минимальные, простейшие изобразительные формы «наиболее интенсивными гештальтами», «мгновенно воспринимаемыми формами». В них упразднена всякая двойственность, композиционная структура, они представляют собой чистую видимость. Программу искусства минимализма достаточно афористично и точно выразил Ф. Стэлла:

«Мне хочется, чтобы в моих картинах находили лишь одно, и я сам нахожу в них лишь одно: то, что в них можно увидеть без всякой путаницы. Все, что нужно видеть, это то, что вы видите»[83].

Простейшие монохромные объемные геометрические фигуры, применяющиеся в инсталляциях, ничего не представляют, свидетельствуют лишь о себе, лишены модуса пространственности и темпоральности, тавтологичны. Эти объекты свободны от «игры значений», а поэтому не могут быть двусмысленными, они семантически «прозрачны». Потенциал смысла поэтому приходится на зрителя, зритель ощущает нехватку, неполноту, утрату, толкуемые Диди-Юберманом во фрейдистском и феноменологическом духе. Зритель конституирует чувство предела, границы, небытия, пустоты. Восприятие простейших предметов сопровождается опытом «сокрытия», «потери», «раскалывания», усмотрения «просвета» в объекте.

«Смотреть значит принимать во внимание то, что образ структурирован как перед-внутри: недоступный и навязывающий свою дистанцию, какой бы близкой она ни была, – ибо это дистанция отложенного контакта, невозможности соприкосновения»[84].

Диди-Юберман обосновывает тезис о том, что «вещи смотрят на нас», исходя не из феноменологического описания эволюции модусов видения, а вновь касаясь дилеммы оптического-гаптического на материале искусства минимализма. Предмет искусства находится в границах явления исчезновения, точнее, в пределах дистанции от сверхблизкой (касание) и до сверхдальней (созерцание удаляющегося и исчезающего объекта). Минимальный объект («тавтологический» черный куб или параллелепипед – Т. Смит, Д. Джадд) максимально актуализирует оба аспекта дистанции одновременно, или показывает нам двойственность, амбивалентность эстетической дистанции. Он изолирован по-особому, он изолирован от иных объектов, потому что занимает поле зрения целиком, превращается в предмет ви́дения как такового, отождествляется с ви́дением[85].

Полнота видения, однако, сопровождается неотъемлемым чувством тревожащей тайны, скрывающейся за видимой поверхностью: некой негации самой способности видеть, утраты видимого объекта. Диди-Юберман рассматривает минимальный объект как диалектическое единство присутствия/отсутствия, неустойчивость формы, чистую интенсивность[86].

Н. Брайсон строит парадоксальную концепцию: коннотация, усложнение традиционной иконографической схемы (византийской) реалистическими объектами ведет к подтверждению денотации, то есть еще раз уточняет саму схему, веру в иконографию, схематическое в иконографии. Такая инверсия происходит при внесении нового элемента в традиционное построение, такое построение при этом только кристаллизуется. То есть инородный фрагмент носит функцию подтверждения, доказательства композиционного построения, а не его изменения. Кроме того, Брайсон противопоставляет византийскую композиционную строгость (денотацию) натуралистическому обилию деталей и подробностей (коннотации).

Д. Прециози разрабатывает концепцию анаморфического зрения. Анаморфозы – необходимое средство преодоления центрированного (в рамках линейной перспективы) взгляда. Ибо по краям изображения неизбежны искажения при линейной перспективе («паноптическом» взгляде). Необходимо преодолеть «паноптический» взгляд, выйти за пределы центрированного взгляда – отсюда внимание к маргиналиям и анаморфозам, фрагментам, чтобы избежать искажений.

Истолкование метонимической функции автономной детали получает развитие в психоаналитической теории. Деконструкция связана с психоаналитическим концептом о происхождении значения из отсутствия, образующего фигуру желания или стремления.

«Изолированная часть, подобно фетишу, одновременно восполняет и замещает фрагментированную картину, являясь пределом и границей разделения… Фетиш является превосходной метафорой, частью, которая полностью заменяет другую часть. Мобильность такой части позволяет желанию реализовываться, несмотря на недостижимость самого объекта желания»[87].

В разработанном З. Фрейдом и его последователями методе особое внимание уделяется деталям, подробностям, странностям, сбоям в языке. Деталь, фиксирующая следы деятельности бессознательного, является по природе своей не миметической. Психоаналитический подход составляет противоположность тем трактовкам искусства, которые провозглашают художественное произведение репрезентацией объекта, истины, истории, идеала. Структура бессознательного прерывиста, фрагментарна, отражает логику нереализованного, прерванного, разорванного. Сбои и неравномерности в композиции позволяют установить сущность первичных бессознательных структур, предшествующих или просвечивающих сквозь строгость внешней формы. Знаки бессознательного актуализируют тему утаивания через дихотомию видимого-невидимого. Бессознательно порожденные элементы трудноопределимы, они ускользают от нашего визуального восприятия. Бессознательное «мерцает», оно метонимично, «субъект застает себя там, где встретить себя не ждал»[88].

Рассматривая двусмысленности в искусстве С. Дали, Дж. Арчимбольдо, анаморфозы Г. Гольбейна, Ж. Лакан утверждает, что они расширяют понятие видения. Геометризм и «геометральная оптика» не исчерпывают, по мнению Лакана, опыт видения. Геометрия, скорее, относится к конструкции, постигаемой мгновенно и отстраненно. Подлинное зрение бессознательно вовлекает, интенсивный художественный образ является «ловушкой для взгляда».

«В самом центре эпохи, когда вырисовывается постепенно фигура субъекта и рождается на свет геометральная оптика, Гольбейн дает нам увидеть не что иное, как субъект, обращенный в ничто – обращенный в ничто в форме… являющейся для нас тем центром, вокруг которого организуются, в рамках основных влечений, желания»[89].

Пример потаенного, вытесненного элемента – анаморфоз в картине Гольбейна «Послы», где изображена явно выбивающаяся из общей пространственной композиции деталь. Ее можно увидеть, глядя на изображение не прямо, а под острым углом, когда всю картину уже почти не видно. Автономный элемент коррелируется с определенной точкой взгляда, его смысл постигается не из имманентного композиционного единства, а из внешней по отношению к изображению точки зрения. Наличие таких странностей, как, например, анаморфозы, обманки и другие оптические эффекты, показывает, согласно психоанализу, что цель искусства состоит не в подражании, а наоборот, в сокрытии, утаивании реальности.

Анализируя структуру воображения, Г. Башляр подчеркивает его открытый и неуловимый характер. В своей глубине воображение безобразно, утверждает Башляр, образ – нечто чужое, иное для воображения:

«…образ, отрывающийся от своего воображаемого начала и обездвиживающийся в какой-то окончательной форме, мало-помалу обретает черты наличествующего восприятия… образ стабильный и законченный подрезает воображению крылья… он отталкивает нас от мечтательного воображения, которое не замыкается ни в одном из образов, в силу чего его можно назвать воображением без образов по аналогии с тем, как мы встречаем мысли без образов»[90].

Воображение подвижно, изменчиво, перманентно нуждается в новизне, его невозможно фиксировать. Развивая мысль Башляра, можно говорить о том, что художественное оформление воображаемого вносит двусмысленность, фрагментированность в само художественное произведение, исток которого интуитивно обнаруживается именно в динамике воображения.

Размышляя о бессознательном переживании полета, ощущении воздушной среды в мечтах и сновидениях, Башляр заключает, что единичные образы не могут адекватно передать ощущение полета, в частности, это относится к естественно возникающему образу крыла. Воображение подобно сну, а фиксация воображаемого является рационализацией[91]. Любые атрибуты полета (крылья, облака и другие образы) являются рационализациями и фиксируют, останавливают ту длительность, непрерывность (в духе Бергсона), что составляет суть опыта полета. Именно этот онирический опыт индуцирует предметный ряд, а не наоборот.

«В мире грез не потому летают, что имеют крылья, а потому считают себя крылатыми, что летают»[92].

Воображаемое, подобно онирическим образам, связано с инверсией пространства, уменьшением горизонта до точки, укрупнением плана[93]. Воображаемый образ обладает, по Башляру, гораздо большей достоверностью и непосредственностью, чем образ, иллюстрирующий отвлеченные идеи.

Теоретические посылки постмодернистской эстетики служат базисом для создания развернутых комментариев актуального искусства, в частности, для объяснения новых явлений, связанных с разрушением границ не только произведения, но и жанра, вытеснением отдельным выразительным аспектом остальных художественных составляющих. В ряде случаев представители постмодерна парадоксальным образом распространяют свою критическую рефлексию на классическое искусство (Ж. Лакан, М. Фуко), без дополнительных ограничений и оговорок помещая его в контекст современного артпроцесса.

Искусствоведческие трактовки скрытой символики и эмблематики фигуративных мотивов

Искусствоведческие исследования роли индивидуальных образов и мотивов актуализируют проблемы модусов художественной выразительности, оптической и эстетической дистанции, эмблематики смысла, подвижности значения детали. Исследование символической природы различных художественных мотивов, деталей, эмблем является традиционным методом искусствознания. Можно перечислить некоторые художественные мотивы, способные выполнять самостоятельную роль детали в произведении классического искусства: вода и земля, дерево, фауна, облака, светила, путь, зеркало, окно, руина, архитектурный элемент, фрагмент интерьера, предмет в натюрморте.

Согласно Э. Панофскому, даже простейшее (формальное) описание картины включает в себя элементы содержания и элементы формы в их нерасторжимом единстве. А глубинный иконологический анализ произведения позволяет увидеть интеграцию части произведения и самого произведения как целого в идейный контекст эпохи. М. Дворжак трактует маньеризм как определенного рода антимиметизм, инверсию идеальных образов Возрождения, когда совершенному противопоставляется многообразие действительной жизни[94]. Он отмечает близость маньеризма и сюрреализма, с его обилием экстравагантных и гротескных деталей, с трудом поддающихся соединению. В центре размышлений Э. Гомбриха находится проблема неоднозначности всякого изображения. Художник может копировать реальность, только соотносясь с другими картинами, то есть ориентируясь на шаблон, а не на прототип. Прочтение изображения никогда не бывает само собой разумеющимся, зритель имеет дело с неоднозначным сообщением и вынужден выбирать из нескольких интерпретаций ту, которую он сочтет правильной.

Искусствоведческое изучение такого предиката образа, как фантастическое, позволяет понять механизмы функционирования детали в произведении искусства и степень фрагментированности художественного целого. Ренессанс изобретает язык фантастических аллегорий, фантастическое составляет в искусстве Ренессанса источник таинственного, неясного. Замысловатые аллегории-детали являются эмблемами запредельного (Р. Кайуа)[95]. На первый взгляд, аллегория рациональна, но на фоне пластического единства она производит «остраняющее» впечатление чего-то фантастического. Фантастическое есть результат наложения, сопоставления фрагментов. Подлинная фантастичность фрагмента достигается, когда устанавливается контраст фрагмента и целого, оппозиция, когда фрагмент становится необъясним из целого.

Различна степень фантастичности, а следовательно и автономии образа. К малофантастическим детализациям Кайуа относит коллажи Дж. Арчимбольдо и Й. де Момпера, марионетки А. Дюрера, Э. Шеена, Л. Камбьядзо, Л. Штёра, головоломки М. Эшера. Но и детализации Босха не всегда фантастична, поскольку Босх развертывает целую систему вполне «предсказуемых» алогических метаморфоз, трансформаций. Предсказуемость обеспечивается христианским аллегоризмом и дидактизмом работ Босха. Подлинная тайна фантастической детали, согласно Кайуа, заключается в наличии ее семантического контраста с иконографией изображения. Но «Брак в Кане Галилейской» Босха – пример подлинно фантастической детали:

«Только потом возникают одна за другой волнующие детали: язвительный музыкант соглядатай, карлик, странно пустой зал, полка, уставленная непонятными безделушками…»[96].

По своим масштабам необычные детали меньше основных фигур и всплывают перед зрением неожиданно, поражая воображение[97]. Атмосфера таинственности и фантастичности тщательно подготовлена в живописи Дж. де Кирико в образе теней.

«Иногда тайна не растворена повсюду, а сконцентрирована в каком-либо образе, и внезапная ее вспышка напоминает тусклый блеск… В фантастическом искусстве крайняя резкость или предельная сдержанность помогают придать обстоятельствам, вначале почти немым, силу крас норечия…»[98].

История эволюции образов, лишенных четких очертаний, морфологически близких онирическим образам Башляра, находится в центре внимания работы Ю. Дамиша[99]. Еще Вёльфлин, перечисляя формальные признаки стиля, выделяет в барокко тенденцию к построению открытых, бесконечных пространственных образов. Таким «гипнагогическим образом» может быть назван мотив облака, исследуемый Дамишем. По его мнению, этот фигуративный элемент получает широкое развитие в европейской живописи, начиная с Ренессанса, как мотив автономный и имеющий самостоятельный смысл.

Дамиш начинает анализ с творчества Корреджо, который насыщает свои росписи живописными образами – облаками. Дамиш отмечает, что поскольку облако у Корреджо может приобретать различные очертания и даже напоминать обликом твердое тело, то это означает, что данный элемент не строится по миметической или символической схеме.

«Аллегорическая интерпретация, соотносящая образ с инородными его собственному порядку текстами, тем самым закрывает доступ к живописному процессу, к тому, что в нем специфично… Иконический процесс не обязательно основывается на естественной аналогии…»[100].

Одновременно Дамиш вносит коррективы в феноменологическое понимание роли чувственных, фактурных элементов образа. Трансцендентальное эпохе не в полной мере отражает парадокс порождения содержания формой. Необходимо проникнуть в существо пластической и живописной природы, чтобы уяснить неразделимое единство означаемого и означающего, содержания и формы. Дамиш усматривает аналогии между анаморфозом и образом облака, и роль облака в ренессансной визуальной системе примерно такова же, как и у анаморфоза. Облако – воплощение стремления к тайне, неопределенности, свободе трактовки, эфемерности[101].

«Супердетализация плавно перетекает в ту беспредметность, чистую игру стихий, которую можно лишь наметить, но не детально пред ставить…»[102].

Дамиш приходит к поразительному выводу о роли такого элемента, как облако, в европейской живописи. В отличие от восточной культуры пустоты и non-finito образ облака европейские художники стремились наделить символическим смыслом, чтобы избежать недопустимой для метафизики пустоты. Признание данный фигуративный элемент получает только у Сезанна, кубистов, для которых облако, облачность становятся примером живописной первоматерии, чистой живописной поверхности. Образ облака вводится в современную живопись на правах конструктивного элемента (Ф. Леже, Р. Лихтенштейн, И. Танги, С. Делоне).

Семиологическая проблема, связанная с облаком, по Дамишу, состоит в том, что затруднительно определить его границы как знака (что хорошо демонстрирует фантазия Корреджо, художника, творчество которого Дамиш подробно рассматривает). Вопрос состоит в том, считать ли знаком сам облачный мотив или все его цвето-световые градации. В случае живописного образа затруднительно определить, что такое конвенциональная норма, а что – отклонение от этой нормы. Понятие миметизма тут также не помогает, поскольку степень подражания и способы могут быть различными. Условно и в самой большой степени обобщения можно было бы признавать за норму только сам изображенный фигуративный объект как носитель определенного (аллегорического) содержания, то есть опять же конвенцию. Однако такой код не ухватывает многообразие пластического живописного языка, способного генерировать новые знаки из самой фактуры изобразительного слоя, особенно применительно к такому сложному образованию, как облако.

Образ облака в силу своей природы имеет отношение к анаморфозу. Геометрическая схема перспективного построения от влечена от атмосферы, от цветовой поверхности, ее фактуры. Всякого рода расплывчатость, sfumato, нечеткость входят в противоречие с перспективой. Но это как бы уже заложенная в самой перспективе возможность искажения и даже дополнительное, удвоенное подтверждение силы линейного порядка. Для того, чтобы анаморфоз превратился в правильное изображение, необходимо просто изменить точку зрения. Таким образом, роль анаморфических образов в искусстве Ренессанса, например облака, состоит в том, чтобы углубить и расширить переживание перспективы в реальных условиях восприятия. В итоге образ облака выполняет сразу несколько разнообразных функций: интегратора и дезинтегратора, знака и не-знака, эмблемы и симптома.

«От водя место в себе элементу, который негативным образом коннотирует его закрытость, представление будет демонстрировать размах адаптивных возможностей системы и в то же время двойственность своих формальных возможностей. Словом, хотя /облако/ указывает рубежи, замыкающие систему, оно действует наперекор формальному принципу, которому повинуются знаки, играет на отсутствии строгих линейных границ»[103].

В противоположность устоявшемуся историко-классифицирующему подходу, Дамиш предлагает свое видение развития изобразительного мышления через изменение сугубо индивидуальных свойств живописи. Сам Дамиш обозначает предметное поле своего исследования как стремление обнаружить неповторимые «симптомы» образов живописи.

Поскольку знак входит в живописную систему на нескольких уровнях, полагает Дамиш, его функционирование должно рассматриваться в нескольких плоскостях и в моментах перехода с уровня на уровень. Прочтение живописных кодов предполагает возможный случайный переход («соскальзывание») с одного уровня на другой. В итоге в систему вводится возможность случайности в интерпретации. Таким образом, один и тот же элемент, знак, предмет начинает выполнять различные функции. Создание универсального языка символов, где определенное дискурсивное значение было бы слито с соответствующим ему образом, оказывается невозможным.

С точки зрения Дамиша, к живописному языку вполне применима соссюровская схема языка как совокупности бесчисленных вариаций ограниченного количества элементов. Для истолкования языка произведения искусства в его отличии от общекультурного набора значений Дамиш прибегает к представлению о поэтическом языке, развиваемому, в частности, Юлией Кристевой[104], на которую автор и ссылается. Произведение искусства может быть понято как отклонение от нормального языка форм по аналогии с тем, как поэтическая речь отличается от разговорной. В связи с этим возникает и особая интерпретация изобразительного знака как семиотического образования.

Дамиш предполагает, что в живописи «знак» должен рассматриваться не на собственно семиотическом уровне (уровне общностей, форм или фигур), а на семантическом (отношение знака к «обозначаемому»). Таким образом, знак уже содержит в себе разделение, которое ведет к противопоставлению универсума объектов и событий, выраженных с помощью цветов и линий, и универсума образов и мотивов, несущих вторичное, конвенциональное значение, отличное от «натурального», «естественного». Таким образом, становится возможным и аллегорическое и натуралистическое прочтение фигуративного элемента, равно как и анализ возникающего смыслового удвоения.

«Облако… показывает, скрывая: как ни посмотри, оно оказывается одним из знаков-фаворитов представления, в то же время выявляя пределы последнего и ту бесконечную регрессию, на которой оно основывается»[105].

Находящееся между землей и небом и являющееся физическим объектом с неопределенными пространственными параметрами, сильно изменяющимися со временем, облако – удачный предмет для изучения живописных техник. По мнению Дамиша, вследствие своих особых характеристик образ облака всегда располагается на грани того, что может быть изображено.

«„Облако“ не обязательно пишется по образу „реального“ или, вернее сказать, „естественного“ облака. Его объем и плотность, его пресловутая твердость наводят на мысль о каких-то других, не описательных функциях… Оно представляет материал, если не орудие, конструкции и в то же время обеспечивает переход с земного регистра на небесный, а также способствует фигуративным и пластическим эффектам, о которых не даст отчета ссылка на порядок естественной реальности или сверхъестественного видения»[106].

С помощью образа облака Корреджо обнажает противоречие, лежащее в основании перспективного кода. То есть при построении перспективного изображения облако не удается зафиксировать. Таким образом, оно оказывается исключенным из законов действия перспективы.

Исследование образа облака позволяет Дамишу своеобразно проинтерпретировать вопрос о взаимодействии, точнее взаимозамещении, конвенционального и визуального аспектов языка форм.

«Логическое пространство представления построено так, что позиции означаемого и означающего строго обратимы… Живописный знак воспроизводит (представляет) знак зрелищной природы (и облако живописует театральное облако) так же, как изображение воспроизводит (представляет) спектакль…»[107].

Центральный образ книги Дамиша «Теория облака», собственно «облако» как деталь и как изобразительный элемент, выступает в разных обличьях: это и конкретная область изображения, «фигуративная единица», «тело без поверхности», и знак, отсылающий к символическим кодам, и «знак-индуктор», осуществляющий посреднические функции между зонами репрезентации.

Одним из своеобразных медиаторов репрезентации в истории живописи долгое время считалась тень, что видно из античного мифа о происхождении живописи из контура, которым была обведена тень. Однако сложность выявления данного мотива из живописного целого была связана с тем, что рассматривалась история светотени или света, но не тени как таковой. Данный важный элемент изображения оказался вытеснен более значимыми в семантическом отношении мотивами (свет, символ и т. д.). В. Стоикита изучает, как эволюционирует отдельный художественный мотив – мотив тени[108].

Уже в эпоху раннего Ренессанса, согласно Стоиките, тень играет важную роль в достижении эффекта «рельефности» фигур, а позже участвует в перспективных построениях. Однако автономия этого элемента подтверждается поливалентностью его использования. Стоикита указывает на различные семантические аспекты тени в диптихе Филиппо Липпи «Благовещение» (1440) (тень как проекция божественной силы) и в диптихе Яна ван Эйка «Благовещение» (1437) (тень имеет менее символическое значение и призвана подчеркнуть иллюзию объема).

Символическое значение элемента усиливается, если он выделен среди других или вообще используется исключительно. Образ тени изначально является выделенным, поскольку связан с образом границы, в диптихе Липпи этот важный элемент изображения не соседствует ни с какими другими. В другом диптихе Липпи с тем же названием тень, отбрасываемая ангелом, имеет четкую границу и не касается фигуры Девы Марии. Для подчеркивания чистоты Богоматери эту тень ограничивает стеклянный сосуд с водой (символизирует непорочность Девы Марии) – еще один символический элемент, входящий в резонанс со смыслом границы тени.

Образ тени призван подчеркнуть, по Стоиките, «реальность присутствия», связь символического измерения и реального пространства. Так, тень руки художника свидетельствует о присутствии художника в своем творении. (Как у Соколова – картина как комплекс элементов.) У Ренуара («Мост искусств», 1868) тень даже опережает предмет: на первом плане появляется тень неизображенного предмета.

«В этом случае тень «непросто фрагмент, но и представитель реальности»[109].

В искусстве XX века, особенно близком к сюрреализму, источник тени теряется, тень существует как бы сама по себе (Дж. де Кирико «Тайна и меланхолия улицы»). Это тень абсурдного мира, мира инвертированного, где тень противоречит, например, законам перспективы. Де Кирико намеренно деконструирует базовые элементы живописи путем, например, гипертрофии тени, придания ей загадочности как центрального персонажа картины. Контрастная тень переходит в сооружение, в силуэт. Тайна тени – в ее бессодержательности, пустоте, противоречии логике зрения.

Введение сходных по функции с тенью пространственно чужеродных элементов (например, выпуклого или вогнутого зеркала[110]) в «правильное» перспективное изображение в эпоху Возрождения носит моралистический оттенок, оно, например, может символизировать воображение, в свою очередь связанное с богатой эмблематикой меланхолии. Способ введения таких образов сходен с анаморфическим – в картине совмещаются несколько ракурсов, по возможности как можно более отдаляясь друг от друга, не пересекаясь.

Важный аспект отражения – способность придавать отражаемому своего рода автономность, независимость от прототипа. Отражение заставляет задуматься, кто же является «хозяином положения», субъектом видения и пространства, где находится смысловой центр изображения. Маньеристический автопортрет Пармиджанино генерирует атмосферу тревожности:

(отражение руки художника) «двигается совершенно самостоятельно», «эта рука как бы сама наблюдает за своими действиями», «рука придает желанию нужную форму, она берет ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела…»[111].

В течение длительного времени зеркало выполняло символическую, идеализирующую функцию в искусстве: служило средством создания автопортрета, то есть целостного, воображаемого образа себя. В искусстве XX века зеркало часто лишается функции идеализации реальности. Теперь зеркало, скорее, преграда к созданию образа (Р. Магритт «Автопортрет»). Структуралистские концепции удвоения и соотнесения образа с самим собой позволяют интерпретировать распространенные в искусстве XX века образы (расколотое или пустое зеркало) как симптомы утери смыслового центра, исчезновения субъекта. Зеркало ничего не отражает, то есть не создает идеального единого образа. Зеркальное отражение замкнуто в себе, реферирует к своей непроницаемости, как бы отражается в себе, представляет своеобразный симулякр – мультиплицирующиеся копии самого себя. Этот образ близок образам, связанным с мотивом бесконечного повторения в сюрреализме.

«Художник Ф. Бэкон вытягивает, надувает, деформирует лица на своих автопортретах, позволяет им разжижаться и как бы стекать, словно подвергая их анаморфозам, при которых, вероятно, не существует такого угла зрения, чтобы можно было, глядя с него, восстановить первоначальное изображение…»[112].

Близкие к концепциям функционирования изолированного элемента в изображении Ю. Дамиша, В. Стоикиты, С. Мельшиор-Бонне идеи развивает современный французский эстетик Ж. Рансьер. Рансьер полагает, что концепция антимиметизма не может в полной мере объяснить природу образа в работах абстракционистов (равно как и попытки построить спиритуалистический алфавит абстрактных элементов В. Кандинским). Рансьер отрицает репрезентативность в искусстве и полагает, что следует рассматривать деталь не как знак, а как неотрывную часть бессознательного фигуративного потока. Вслед за Гринбергом он выдвигает тезисы о «завоевании поверхности» и «переизбытке изображения», трансформации визуального в тактильное в искусстве авангарда. Рансьер связывает эти тезисы с идеями Делеза о присутствии чувственно непосредственного в изображении[113]. Функция элемента, по Рансьеру, – деконструирующая, разоблачающая[114].

Рансьер полагает, что подход Фрейда все еще сохраняет рациональные основания, будучи направленным на поиск индивидуальной истории художника. Фрейдовскому (умеренному) подходу Рансьер противопоставляет идеи Л. Марена и Ж. Диди-Юбермана о тотальности присутствия бессознательного в изобразительном строе произведения. Деталь является не только «уликой», частью бессознательного процесса, но сама по себе замещает некоторое целостное бессознательное содержание.

В подходах М. Баксендолла, К. Гинзбурга, А. Варбурга разрабатывается искусствоведческий анализ мельчайших элементов художественного сообщения. Согласно этому подходу, наиболее адекватное понимание смысла произведения становится возможным при так называемом «микроанализе», то есть выявлении незначительных, малозаметных выразительных черт при выводе их в максимально широкий идейный, повседневный, ритуальный контекст эпохи.

Конец ознакомительного фрагмента.