Хорасан. Территория искусства. Глава I. Учиться видеть (Ш. М. Шукуров, 2016)

В главе I мы намерены выделить ряд идей, образов и форм, с которыми нам придется работать на протяжении всей книги. Наш интерес в первую очередь будет распространяться на проблему видения, то есть реконструкции модуса видения иранцев, начиная со времени Саманидов и заканчивая впечатляющей эпохой Тимура и его потомков в Герате. У нас нет заведомых установок, которые помогли бы нам подойти к нашему материалу с раз и навсегда определенных позиций. Мы будем этому учиться, а потому для нас весом опыт всех тех, кто пытался понять, как и что следует видеть в вещи. Очевидно, что видеть вещь и только вещь для понимания ее глубинного смысла недостаточно. Чтобы увидеть, а следовательно, понять вещь, ее следует видеть объемно, во многих ракурсах ее исторического и метафизического бытования. Нашим лозунгом могут послужить слова венского историка и глубочайшего теоретика искусства и архитектуры X. Зедльмайра: Will nach Sehen.

Мы намерены пуститься на поиски тех идей, образов и форм, которые должны составить соответствующие дискурсы. Можно говорить о дискурсе того или иного языка, но никогда нельзя сказать о композиционных особенностях языка. Можно говорить о дискурсии архитектурного языка эпохи, культуры или отдельного зодчего. Но никак нельзя говорить о композиционном дискурсе. Композиция структурна, это верно, но структура не есть дискурс. Дискурс – это всегда мера и порядок, в самой структуре должны содержаться правила ее частной репрезентации, эти правила и есть дискурс, в равной степени распространяемый и на иные виды творчества. По этой причине понятие «архитектурная иконография» в большей мере присуще структуре, нежели дискурсу, а иконология вполне свободна для того, чтобы плодотворно заниматься и правилами, а не только значениями. Для того чтобы понять знаковую природу вещи, хорошо бы усвоить ее дискурсивную меру, о чем прекрасно знали в древности. Всегда нелишне знать, что предопределяет знаковый, привносимый характер вещей.

Вот пример тому, взятый из нашей книги об образе Храма. В книге обнаружен иконографический модуль гипостильной мечети. Им является нумерологическая константа 17 – число красоты. Эта мера соответствует мере образа пророка, его семнадцати косам. Следовательно, иконографический модуль гипостильной мечети соответствует пророческому и – еще шире – антропоморфному дискурсу, утвержденному в Исламе. Рядоположенность гипостиля в мусульманской архитектуре соответствует 17 косам пророка Мухаммада, числу, мерой которого является универсальная тройка. Мера архитектурного дискурса Ислама предопределяет характер образа – архитектурную иконографию композиции арабской мечети.

Мы будем говорить не просто о прошлом или воображаемом, а о том, что сможет организовать горизонты прошлого и воображаемого, а также и реального, то есть ровно того, с чем нам приходится иметь дело при столкновении с искусством Большого Хорасана. Для работы над выделением преддискурсивных идей, образов и форм нам необходимо освоить некоторые техники видения. Первая глава будет посвящена разработке ряда техник позиционирования идей, образов и форм, составляющих визуальные структуры и дискурсы эпохи Саманидов. Надо вместе с тем помнить и то, что дискурсы в свою очередь порождают образы и формы, составляющие контуры будущего.

Сначала надобно сказать об одной особенности династии Саманидов, их нацеленности на расширение территориальных границ. В первую очередь, это касается Исмаила Самани (Абу Ибрахим Исмаил ибн Ахмад Самани, 849–907). Сначала он ликвидировал тюркскую угрозу, завоевав в 893 г. Тараз, затем обеспечил власть Саманидов над локальными династиями, например афшинами Уструшаны в 893 г. Наведя порядок на северных границах и внутри государства, Исмаил Самани обратил свой взор на юг и на запад – в начале X в. он покорил Табаристан, а затем дошел до иранских городов Рей и Казвин, включив их в свое государство.

Экстенсивность заложена в культуру Саманидов, это не только государственная политика, но и устойчивый тренд всей культуры, в первую очередь, архитектуры и изобразительного искусства. Экстенсивность культуры Саманидов дополняется интенсивной напряженностью культурообразующих процессов в рождении и выстраивании новоперсидского языка и новой научно-философской терминологии, поэзии, философии, становлении архитектуры и изобразительного искусства. Нельзя забывать, что будущие креативные начала иранской культуры были заложены и одновременно достаточно основательно развиты именно при династии Саманидов. Творческое начало, заложенное в основы строительства саманидской государственности, закреплялось деятельностью глав чиновничьего ānпарата (визири¹): известен визирь Исмаила Самани по имени Абу Бакр ибн Хамид На-сафи; при Насре ибн Ахмаде (Наср II) (914–943) визирями служили две прославленные своими делами и творчеством личности, это Абу Абд-Аллах Джайхани (великий шайх – шайх ал-амид) известен беспримерными способностями к государственному строительству, большими знаниями в области философии, астрологии, астрономии, был специалистом в области географии, он же придал Бухаре ее архитектурный образ. Он был автором многих книг, не дошедших до нас. Абу Фазл ал-Бал’ами считался мудрецом, был большим покровителем науки и ученых, поэтов. Он перевел на язык фарси известное историческое сочинение Мухаммада ал-Табари «История пророков и царей», был отцом визиря Абу Али ал-Бал’ами (ставшего визирем после Бал’ами). Абу Наср Мухаммед Утби (961-1022) – чиновник при Саманидах и Газневидах – написал такие строки: «Во время правления Саманидов и Бал’амидов / Мир был не таким – он держался на [правильном] укладе и порядке»².

Итак, творческая деятельность визирей при Саманидах служила своеобразным интеллектуальным фундаментом для развития наук и искусств. Эта особенность существовала и после падения династии Саманидов. Примером может послужить ярчайшая фигура визиря двух сельджукских правителей, Алп-Арслана (1063–1072) и Малик-шаха (1072–1092), по имени Абу Али аль-Хасан ибн Али ибн Исхак ат-Туси (Низам ал-Мульк). Именно на долю института визирей падала забота об экстенсивности и интенсивности укрепления государства, а также не в последнюю очередь творческого климата в стране. Когда Рудаки писал поэтический панегирик в честь визиря Абу Фаз-ла ал-Бал’ами, которому он обязан дружбой и идеей «Калилы и Димны» (инд. Панчатантра), он выказал в этом восхвалении куда больше искренности, нежели подобострастия.

В предисловии отмечалось инновативное значение культуры при Саманидах. Инновативность невозможна без интенсивной проработки всех сфер культуры. Под интенсивностью творческих процессов в культуре мы понимаем не просто напряжение, но предельное сосредоточение сил как на общих вопросах строительства государства, науки, философии, поэзии и пр., и пр., так и на частных проблематизациях отдельных сфер культуры. Сложение этносимволических ценностей Большого Хорасана, в основе которого лежало появление при Саманидах нового языка фарси-и дари, требовало интенсификации в деятельности не только филологов, поэтов, но и всех тех, кто приступил к огранке многих сфер культуры.

Концентрация, внимание, сосредоточенность, углубленное становление имеют прямое отношение к интенсификации новых порогов видения, заведомо отличных от прежних, досаманидских времен. С приходом арабов язык, философия, поэзия и также привнесенный в иранские земли модус видения претерпели кардинальные изменения. Важнейшей задачей этой книги остается все вышесказанное и обращение внимания на интенсификацию новых горизонтов видения.

Мы еще раз предуведомляем читателя о том, что наша книга не является историей искусства, мы не следуем за ходом истории искусства и архитектуры, нас интересует другое. Постоянно держа в памяти проблему видения, мы намерены на основании хорошо известного материала Большого Хорасана и Ирана показать, какие идеи, образы, стили, дискурсы и формы составляют пространственно-временную толщу искусства и архитектуры этих территорий.

Речь об искусстве Большого Хорасана, характеристику его своеобразия мы начинаем с керамики. Нами будут использованы образцы саманидской и постсаманидской керамики (X–XI вв.) в высоко урбанизированной среде Большого Хорасана (Нишапур, Самарканд,

Мерв, Чач, Лашкари Базар)³, а также необходимые для исследования отдельные экземпляры настенной росписи и металлических изделий того же времени. История иранской культуры остро нуждается в разработке теории и методологии видения для понимания сути происходящего на расписной керамике, настенной живописи, книжной миниатюре, архитектуре.

Знаменитая поливная саманидская керамика IX–X вв. насчитывает множество различных изображений – орнаментальных (растительных и геометрических), а также орнитоморфных, зооморфных и антропоморфных, последних, по-видимому, было много больше, судя по тому, как много их дошло до нашего времени. Об антропоморфных изображениях из двух главных центров по изготовлению расписной керамики Самарканда и Нишапура⁴ будет подробно сказано в последней части этой главы. Мы не намерены типологизировать изображения на керамических блюдах, для нас первостепенный интерес представляют изображения, которые можно сопрячь с существующими при Саманидах идеями и образами. Надо признать, что многие изображения на керамических изделиях не могут быть однозначно истолкованы без дополнительной информации.

Например, в саманидское и постсаманидское время, в частности в Гургане, отчетливо заметен интерес к изображению птиц на керамике и металле (ил. 7, 13). Изображения птиц могут носить как отвлеченный, родовой характер, так и легко узнаваемый, видовой образ⁵. На некоторых керамических изображениях птицы явно теснят границы собственно блюда – их много на одной плоскости, а на крупе рыцарских коней они часто изображены позади седока, если это место не занято гепардом. Понять причину распространения изображений и скульптур (керамических и металлических) птиц в Хорасане не сложно, учитывая долговременное внимание иранской культуры запада и востока к образу Симурга (авест. mərəγō Saēnō, птица Саено, и пехлевийское sēnmurw⁶), особый интерес к Симургу у Фирдоуси и Аттара. В каждой птице содержится частичка Симурга – повелителя всех птиц. Это допущение позволяет постигнуть как ширину, так и глубину распространения изображений птиц. К этому следует добавить, что хорошо известное при Саманидах имя Симург было в целом синонимично именам мифологических птиц Хума (Ниша) и Анка (Anqa). В условиях сверхдинамичной урбанизации всего Хорасана, распространения института мудрецов (хакимов) и их последователей, сильной философской, поэтической и научной практики нетрудно представить себе высокий уровень интеллектуализма в городах и весях обширного региона.

Вместе с тем нельзя отрицать и того, что сюжеты, отраженные на керамике, могут носить прозаический характер, далекий от иносказательных сцен. В этом случае чрезвычайно важна расшировка «странных» сцен на саманидской керамике, ярчайший образец которой не так давно представила турецкая исследовательница О. Пан-джароглу⁷. Одно из блюд X в. из Нишапура изображает танцующую антропоморфную фигуру с маской рогатого животного, танцующие фигуры и ряд иных изображений животных в неодначной ситуации, как полагает автор, ассоциируются с древнеиранскими праздниками Навруз и Михрган. Попутно исследователь поясняет значение Нишапура и долгое присутствие в городе зороастрийской общины в исламское время.

При всем интересе исследователей к разгадыванию сюжетов наша цель остается другой: мы заняты проблемой внутренней организации архитектурных и изобразительных композиций. Наша задача также состоит в разметке границ видения отдельных фигур или сцен в саманидском искусстве. Дабы уразуметь принципы восприятия саманидского искусства, мы припринимаем несколько экскурсов. Они должны нам показать, как и что следует видеть при обращении к саманидской керамике. Ниже следует один из таких экскурсов, в полной мере исходящий из идеи Ибн Сины, суть которой состоит в следующем: образ должен быть сохранен в представлении, а для этого мысленно отделен от вещи⁸. Налицо апперцептивно-визуальное раздвоение вещи – мы одновременно держим в поле зрения и вещь, и ее образ. Понимая вместе с тем, что в отвлеченном образе в полной мере хранится память о вещи. Динамическая составляющая такой вещи никуда не исчезает, она присутствует, но уже в автономном образе. Похоже, что именно такой подход сулит исследователям возможности нового взгляда одновременно на вещь и на образ, который немедля обретает черты иконичности⁹. Мы обращаемся к примеру, смысл которого в полной мере соответствует разъяснениям Ибн Сины.

Часть 1

Пример:

Анаморфозы: острота пространственного видения.

Как можно видеть

Сконцентрированный взгляд на поэтику изобразительного искусства и архитектуры эпохи Саманидов был поставлен в недавнем нашем исследовании¹⁰. Одним из выводов этой работы было заключение о том, что саманидские художники обладали безукоризненным чувством отвлеченной формы. Ниже мы предлагаем рассказ о таком примере.

На одном из блюд X–XI вв. из Самаркандского государственного музея изображается инжир, преподанный в разных плоскостях среза плода (ил. 1). Мелкие изображения блюда походят на еще не созревшие плоды, срезанные по вертикали. Четыре крупных изображения инжира демонстрируют продольный срез. Складывается впечатление, что художник демонстрирует стадии созревания инжира, то есть в изображение введено измерение времени, погруженного в тщательно вымеренную пространственную композицию.

Художник явно отличает оболочку инжира от его интериорности, собственно телесности плода. Интереснее всего то, что художник преподносит слоистую структуру тела инжира как архитектурный ряд колонн, обладающих капителями и расширением в нижней части. Художник вносит еще одно уточнение: между колоннами свисают лампы, что должно обозначать колонный ряд мечети. Следовательно, мы можем сделать еще один вывод: именно таким образом в саманидское время освещалось полутемное моленное пространство.

Сначала зададимся вопросом: каким образом построена композиция на блюде из самаркандского музея и какие силы при этом задействованы? Прежде всего вспомним о силе пластической неудовлетворенности (см. Предисловие). Художник-керамист не удовлетворился изображением инжира, он пошел дальше, обнаружив то, что миметически соответсвует внутренней структуре плода. Ясно ведь, что колонный ряд подражает внутренней слоистой структуре инжира. В данном случае мы говорим о «внутреннем мимесисе», постулирующем «внутреннюю самодостаточность» вещи¹¹. Колонный ряд не есть редукция внутренней структуры инжира, нет, колонны именно подражают структуре разрезанного тела инжира. Перед нами разворачивается миметическая структура, когда факт отвлечения приводит к возникновению новой вещи и, что интересно, иной субстанции. Растительная субстанция вовсе не переходит в субстанцию земли, первая, во-первых, является объектом внутреннего мимесиса, во-вторых, речь должна идти о целостности двух субстанций в одном теле, то есть изобразительной композиции на блюде. Но при несомненной целостности следует помнить о существовании концептуального различия между двумя центральными элементами композиции. Вот как об этом рассказывает Авиценна:

«Деление совершается или путем разъединения и разрезания, или в результате различения двух сочтенных в нем акциденций, как в пестрой вещи, или же в воображении и предположении, если по какой-либо причине нельзя произвести разъединение»¹².

Мы обращаем замечание философа о «пестрой вещи» в метафору, которой найдется место в нашем дальнейшем изложении. Как мы видим, формальная, семантическая и, наконец, миметическая «пестрота» свойственны внешней и внутренней организации многих вещей.

Стеклянный бокал. X в.

Нишапур. Иран.

Metropolitan Museum of Art.

В Хорасане IX–X вв. появление колонного ряда в керамике и на стекле нередко. Например, на стеклянных бутылках и бокалах из Нишапура мы встречаем сходный колонный ряд, охватывающий тулово изделий¹³. Бокал покрыт двойным рядом колонн, их разделяет орнамент. В обоих случаях колонны представлены с импостами, а в интерколумнии на бокале весьма схематично изображен ряд небольших тромпов. Мы возвращаемся к блюду с изображением инжира и колонного ряда.

Мы включаем суждение художника в режим фигуры «неотвратимого присутствия» (ineluctable presence), укладывающийся в стратегию французской концептуальной версии imaginaire¹⁴. Порождение колонного ряда в образном и пространственном смысле остается до поры мнимо, потенциально не раскрыто в дискурсивном и образном

смысле. Покуда художник не задействовал фигуру «неотвратимого присутствия», инжир оставался плодом фигового дерева. Неизбежность явления колонного ряда является продуктом креативного мышления художника. Мнимость воображаемого образа колонного ряда неотвратимо обращается в визуальную реальность. Следует также заметить, что фигура «неотвратимого присутствия» в полной мере соответствует характеру пространственного видения художника (visual spatial attention), которое характеризуется воображаемым или реальным обновлением визуального восприятия¹⁵. О внимании и остроте видения в этой же связи см. ниже.

Суждение, таким образом, должно идти не по линии сравнения инжира с колонным рядом, а согласно выявлению телесной субстанции инжира, которая оказывается архитектуроподобной. Это – метафора, основанная на образном соответствии продольно расчлененного инжира и колонного ряда. Следует думать о метафорическом соответствии растительного и архитектурного образов, между которыми пролегают степени сходства и различия в едином пространственно-перцептуальном поле. Мы должны помнить, говоря о метафорическом соответствии двух образов, что метафора – это всегда новое, новый объект, новая реальность. Художник, думается, вполне осознавал это, изображая не воображаемый, а реальный колонный ряд. Как только метафора визуализируется, она становится фигурой, которую мы не можем не принять за новую реальность, обладающую новой, никак не предусмотренной ранее формой.

Следует в этой связи напомнить о стойком влечении иранских поэтов и художников к абстрактному мышлению, что сопровождается сменой порядка восприятия. Перед нами открывается простор прозрачности образа, как только мы устраняемся от власти прежнего восприятия, мы обнаруживаем не только то, чем может стать образ, но и то, что предлежало, покоилось в его недрах. Сама вещь, от восприятия которой мы устраняемся, влечет за собой новый горизонт остроты пространственного восприятия и необходимость дополнительного, пристального взгляда в памятливую глубину образа и его же будущее.

Телесная субстанция инжира сходна с колоннадой, что является заведомым отвлечением от собственно инжира в результате «пристальности взгляда» художника¹⁶. Направленность и итог пристальности взгляда основывается на перцепции взаимосвязанных полей, созданных восприятием художника и зрителя. Сила видения художника-керамиста оказывается не просто пристально-преобладающей, она способна еще и отвлечься от воспринимаемой формы, наделив ее дополнительными формой и смыслом. Эта процедура пристально-вдумчивого видения называется перцептивным воображением. Памятуя о постоянных спорах с древности до наших дней о природе видения, на основании нашего примера следует согласиться с концепцией Гибсона и других исследователей о самостоятельности и активности видения¹⁷.

Вместе с тем и в дополнение сказанному выше не следует забывать и о рассуждениях Мерло-Понти о значении «внимания», что явно упускается из вида разработчиками идеи пристального взгляда (stare at). Французский философ отмечает, что внимание не сводится к ассоциации образов, «внимание – это активное формирование нового объекта»¹⁸. Под воздействием внимания, продолжает Мерло-Понти, объект полагается и воспринимается по-новому. Вот так художник увидел в толще инжира нечто новое, особый модус видения помог его восприятию сформировать это новое в качестве архитектурного объекта.

Уточнения

Вопрос о том, «как» следует видеть, является первостепенным, что в первую очередь требует обращения к строгости методических установлений. Нам необходимо вслед за сказанным наметить дальнейшие правила по организации материала и, конечно, его глубинного видения. С этой целью обратимся к словам известного хорасанского суфия XIII в.:

«Знай, что когда Всевышний Господь возжелает создать нечто в мире, сначала образ (swat) той вещи, которая находится в божественном Знании, возникает на Троне. С Трона [этот образ] опускается на его Подножие, а от Подножия Он подвешивает [этот образ] на свете непоколебимых [сущностей], а затем переводит его на уровень семи небес, а затем совмещает его со светом звезд и являет в мир нижний»¹⁹.

Преподанная нам восточно-иранским шайхом, родившимся близ Бухары в XIV в., теологическая картина возникновения Творения, в результате которого появляется образ как таковой, нуждается в разъяснениях. Следует вывести дополнительные суждения об образе, пояснить сказанное Азиз ал-Лином Насафи с позиций современного взгляда на описанную им картину. Для этого нам понадобится новый терминологический ānпарат, иные перспективы понимания существа образа не в теологическом ракурсе видения процедуры его зарождения. Сказанное не означает, что мы хотим окончательно уйти от разъяснений иранского шайха, нет, наши намерения заключены в том, чтобы ввести сказанное им в более широкий контекст современной философствующей гуманитарии. Очевидно, что теологической мысли в целях понимания образа недостаточно, тем более что сам Азиз ал-Дин Насафи жил и был наследником такой среды, где философствование всегда было в чести.

В приведенной цитате теолога и суфия предлагается понять, не что такое образ любой вещи, а как, каким образом он устроен. Мы сможем понять природу образа, его чтойность только посредством знания его внутреннего построения. Сначала «как», только потом «что». Для этого автор использует космологический дискурс, развертывание которого является основой дистрибуции образа. В движении образ являет себя неподобным образом, ибо он каждый раз оказывается в другом пространственном окружении, каждый раз представляя себя иначе. Он, образ, остается таким, какой он есть, но каждое пространственное окружение обогащает его первичность, привносит в нее нечто от себя. Образ не есть нечто стабильное и однозначное. Напротив, космологическая дискурсивность образа позволяет говорить о том, что он по своей природе динамичен, будучи распределен в пространстве и времени.

Обратим внимание читателей на одну особенность приведенного выше фрагмента текста – Азиз ал-Дин Насафи говорит об отъединении образа от вещи, которая находится в божественном Знании. Вещь и ее образ, составляя единое целое, тем не менее разделены в космологическом пространстве. Следует быть уверенным в том, что эта операция является исключительно ментальным опытом по проработке пространства и времени Творения, которое, таким образом, есть вещь, составленная по образу вещи, пребывающей в божественном Знании. Азиз ал-Дин Насафи в процедуре отделения образа от вещи следует за установившейся в Восточном Иране традицией думать и писать именно так и никак иначе, а у начала этой традиции стоял Авиценна.

Азиз ал-Дин Насафи говорит обинаковом времени и пространстве по сравнению со временем и пространством Творения. В рассказе шайха речь идет о божественных чертогах, это не земные координаты. Там все происходит совсем не так, как у нас. То, что для нас является временем, пред Всевышним это мгновение (ап). Безвременье или мгновение – это обозначения времени как такового, чистого времени. Время исчисления появляется только в Творении, т. е. в последней фазе манифестации образа. До этого все происходит мгновенно, вне времени, но в пределах инакового божественного пространства.

Мы выносим и еще одно следствие из пояснений иранского шайха. Существенно не только взаимоотношение форм, линий, цветовых пятен конечного образа, важна еще и игра силовых полей, составляющих этот образ. Ведь образ последовательно проходит по основным элементам традиционной космологической структуры, вбирая в себя энергию силовых полей, полей притяжения и отторжения, присущих этим элементам. В результате формируется особый, присущий образу пространственный континуум. Следовательно, такой образ обретает свое собственное силовое поле, свой энергетический резерв. Беньямин называл это «аурой образов», но об этом же говорил еще Плотин, отмечая, что чувственная вещь становится образом силы, которая в мире идей заряжена принципом универсальности (Эннеады, V, 9, 11)²⁰. Чувственный образ тем самым становится следом многомерного дистантного воздействия силового поля вещи и вещей²¹. Повторим еще раз: образ, осиянный аурой своего силового поля, воздействует как сила, обладающая своим полем притяжения и отторжения. Память образа и есть след воздействия силовых полей вещи и других вещей.

Характер этого воздействия и отторжения соответствует типовым различиям образа. В зависимости от степени интенсивности воздействия силовых полей один и тот же образ может менять свой состав, создавая веерообразную систему образов, которые внешне могут не походить на изначальный образ. Так возникают различные типы сцепления силовых полей в образе. Но именно и по этой причине порою говорят, что в запасниках мировой культуры насчитывается всего несколько изначальных образов, которые, варьируясь, создают все богатство образной системы в каждой отдельно взятой культуре.

Более того, когда онтологическая структура образа становится многомерной, образ взаимодействует не просто с бытием отдельного элемента, а с многосоставным и многоуровневым Бытием мироздания. Силовое ноле образа – это внутренняя энергия, заряженность любого пластического элемента на активность по отношению к другим вещам и силовым полям, составляющим и окружающим образ. Это сила риглевской вещи, культуры – Kunstwollen.

Мы приходим к еще одному выводу: образ вовсе не вербален и интертекстуален, его природа немыслима без внешней и внутренней связи с иконичными контекстами его возникновения (память о прошлом до окончательной вербализации образа), становящейся реальности и воображения о будущем. Интраиконичность является данностью сознания, предопределяющего форму в конкретном мышлении.

Интраиконичность, но нашему разумению, должна обладать силой выражения, которая и позволяет состояться собственно образу, а также и понятиям, и категориям. Сила репрезентации выносит на поверхность то, что соответствует либо Топосу, либо Логосу, и результат этой процедуры будет всегда обладать иконичной природой, то есть сила репрезентации в конце концов визуализируется и оформляется. Даже когда мы имеем дело с логоцентричной практикой той или иной культуры, в первую очередь нам предстает визуализированный порядок знаков. И еще раз, процедуре визуализации подлежит не некое означаемое, а сила репрезентации принципа иконичности.

Например, храмовое сознание интраиконично в том смысле, что в нем под воздействием силы репрезентации возникает та начальная форма Храма, которая никогда не покинет его потаенности и телесной оболочки. Субстанциональная форма алтарных камней неоформленна, но только она смогла дать жизнь отесанным камням Храма Соломона. Следовательно, предикатом иконичной формы камня является пластичность (существительное в позиции глагола), т. е. способность обретать ту или иную оформленность внутренней формы. Иконичность форм искусства и архитектуры пластична настолько, что она в состоянии выдерживать непомерный груз времени и неуемное насилие человека. Следовательно, имеет смысл говорить не просто об обретении тех или иных тонических форм, а способности вещи-образа трансмутивно наследовать все новые и новые формы, порою одного и того же образа. Так, Р. Краутхаймер выстроил свою иконографию архитектуры на основании различных форм одного архитектурного образа Храма Гроба Господня в Иерусалиме²².

Специфика образа состоит и в том, что его иконичная природа неминуемо предваряет вербальную форму или, по крайней мере, уравновешивает ее. В этом состояла особенность иранского сознания – иранцы, составляли свое представление о мире и мельчайшей вещи преимущественно посредством иконичной пластики образа. Наглядность образа даже в иранской поэзии, основанной на ветвящейся и нелинейной метафоре, основывается на пластике иконичного сознания, явно превосходящего по своей силе его текстуальность. Логоцентричная и, соответственно, текстуальная логика арабов-мусульман не смогла поколебать это свойство иранского мышления. Пока мы остановимся только на этих утверждениях, обсуждение сказанного нас ждет впереди (см. главы II и III).

Вступая в зону притяжения, гравитации одной из вещей, образ мыслит о силе притяжения последующей вещи, образ всегда глядит в будущее, предвосхищает его, всегда памятуя о прошлом. Активность силовых полей, преследующих вещь, заставляет свершившийся образ этой вещи буквально вспарывать время: сокращать дистанцию с праобразом, а затем удаляться уже преображенным, обновленным образом образа.

Итак, время – операционально, а прошлое является ментальной конструкцией, формируемой духовными потребностями и контекстом настоящего и будущего. Время прошлого способно сокращаться и, напротив, резко увеличиваться.

Слова Азиз ал-Дина Насафи позволяют нам начать разговор о многомерности тактильного начала образа и роли тактильности в формировании адекватного предстоящей вещи видения. Тактильное начало образа является одним из зримых и ощутимых представлений его энергетического взаимодействия со многими, порою и невидимыми до поры вещами. Тактильность невозможна без иконичности, мы непременно видим то, к чему прикасаемся, даже если наше тактильное чувство является дистантным. Для того чтобы стать тем, что он есть, образ, по словам Насафи, должен буквально соприкоснуться, на время осесть в зоне притяжения соответствующих вещей и иных образов. Интериконичность образа насыщена касаниями (прямыми и дистантными), именно эти касания создают первые предпосылки для суждения о гаптическом характере образа: составе его энергетики и многозначности его актуальных и возможных значений. Многозначность образа, – это нацеленность образа на постоянную перемену формально-значимого статуса. Следствием этого является постоянная детерриторизация образа. Если многозначность является пред-заданной характеристикой значимого образа, то территоризация фиксирует конкретный, субъективный опыт, формирующий начала видения не просто вещи, но и последующего знания о ней²³.

Мы приступаем к эмпирической разработке принципов видения того, на что зачастую смотрят, но не видят. Нам представляется существенно необходимым знание о том, как видят будущее или прошлое средневековые люди. Для такой работы может оказаться недостаточно свидетельства источников. Иными словами, в необходимых ракурсах видения, или сменяя их в дальнейшей смене их, мы будем продолжать учиться видеть. Нижеследующий экскурс – один из возможных приемов видения, и надо знать, что возможные выводы, которые могут последовать, сослужат нам огромную службу для разработки дальнейших аспектов видения в поэзии, искусстве и архитектуре Восточного Ирана с IX в. по XV в. включительно.

Пример: Расчесывание вещи

Тактильность важна для входа в понимание вещи, входа в бытие вещи. Касание как концепт формирует не просто образ (Бланшо²⁴), но и весь мир (Подорога²⁵). Даже когда от храмов остаются одни руины, люди приходят с тем, чтобы коснуться живых храмовых камней. Однако и Храм касается пальцев и ладоней человека, он передает ему энергию созидательной силы, подключает его в свое силовое поле. Следовательно, создается особое тактильное пространство, поле взаимного схватывания вещи и человека. Не менее важно понимать, что предпонимание образа, означенное касаниями, не может быть верным без предвосхищения того, как он устроен. Например, в персидской классической поэзии существует образ гребня и процедура расчесывания, т. е. приведение вещи в надлежащий порядок, предваряющая окончательный вход в значение вещи. Совершенно неожиданное понимание гребня находим у Хафиза: персидский поэт подменяет писчее перо (qalam) гребнем (shana) -

Антитетическая природа слова andlsha и, соответственно, всего бейта принуждает читателя изменить вектор логики понимания и, конечно же, видения, и поверить в то, что извивы кос (локонов) – речей могут быть причесаны каламом. Предполагаемая назначенность газелей Хафиза для суфийской аудитории не снимает необходимости выведения антитетической логики, в основе которой покоится метафора, принцип скольжения от одного полюса значений к другому. Нам следует доверять произнесенному поэтом слову, не сводить многозначность слова к его единому значению. Нам важна мера противоположностей, основанная на вере в полисемантическую нагруженность одного слова, когда вещь, казалось бы, разламывается противоположными значениями, оставаясь всегда целостной. Слово незыблемо, и порою противостоящие значения этого слова остаются всегда актуальными, они как бы огранивают слово, придают ему глубину смысла.

Итак, калам-гребень проводится по раскинутым, извилистым, неупорядоченным косам-локонам устной речи, и тем самым, преодолев сомнения, утверждается мысль поэта, т. е. благополучно достигается порядок смысла, который заключен в записанном поэтическом тексте. Сомнение речи обращается в уверенность письма. Запись поэтического текста сравнивается с расчесыванием неупорядоченной устной речи с тем, чтобы, преодолев сомнения и утвердившись в собственной мысли, создать его, записав каламом, но еще и ввести в него необходимую меру различия по отношению к устной речи. Для того и проводятся слова об извивах кос-локонов. Волосы надлежит гребнем отделить друг от друга, подобное отделить от подобного. Для чего это делается, не только ведь для того, чтобы волосы были уложены в прическу?

Нет, цель разделения волос и речи гребнем состоит в выявлении в неструктированном множестве (волос, речей) единичного – локона, мысли или поэтической речи. Для выявления во множестве единичного вводится процедура различия. Жиль Делёз в книге «Различие и повторение» подчеркнул, что «множественное – это множество, единичное – множество». Различие призвано дифференцировать и примирять возникшие противоречия.

В этом смысле в пределах нашей книги поэтический гребень оказывается своеобразным термином, поясняющим упорядоченность структуры вещи, а также и степень ее дифференцированности, готовности к проведению различий внутри структурной организации одной вещи. Вот так слово всегда готово обратиться в устойчивое терминологическое обозначение, готовое выйти за пределы одной вещи в просторы безграничной культуры.

Каждая прядь волос назначена для чего-то одного: одна прядь для завитка локона, другая для кос, третья для буклей; – сходное постигается посредством различия, будь то волосы, по которым движется расческа, или калам, организующий устную речь в поэтический текст. В женской прическе сходное непременно разделено по форме, об этом говорит Хафиз, на этом же выстроен порядок прически и в haute-couture. Только так можно упорядочить множественность волос или устной речи. Для того писчее перо и сравнивается с гребнем.

В свою очередь, интерпретация текста аналогична повторному расчесыванию уже существующего текста. Интерпретация – это одновременно переорганизация и еще одна детерриторизация уже существующего единства текста. В этом случае читатель следит как за пространственной целостностью текста, так и за тем, как и что записано каламом и, наконец, как могут пониматься всевозможные значения текста. Организация и переорганизация текста, выявление меры его различий и повторений и есть вход в закономерности существования дискурсивной практики автора, текста, эпохи. Калам – это орудие и записи, и организации материала, текста; не его композиции, а дискурса – формальных и потаенных закономерностей построения поэтической речи. И калам служит явственным орудием детерриторизации первичного замысла текста, образа и образов, именно он размещает, разменивает, расчесывает текст на бумаге, т. е. делает все возможное для последующей смены его места, но уже в качестве выявления его значений, а, быть может, и смысла. Калам – это Другой по отношению к тексту, за ним таится Другой Другого²⁷, Который в Коране клянется вышним Каламом, стоящим у истоков творения. Другой Другого, предопределяя стратегию обращения с вещью и даже со своим Я, вырабатывает меру отношения к миру, с которой расческа/калам обращается с волосами, и калам/расческа с поэтической речью. Калам-расческа тем самым оказывается одним из действенных инструментальных образов антропологии культуры Ирана, невыявленность которого в современной философии и поэтологии вызвана незначительным вниманием к самой постановке вопроса об антропологических горизонтах его культуры. Мы приведем пример тому из иранской агиографии.

Образная неприбранность и тяжесть письма или устной речи расчесывается каламом с тем, чтобы придать легкость, почти невесомость и, соответственно, прозрачность смысла. Легкость и прозрачность не противостоят тяжести, спутанности, недостижимости смысла. Первое является мерой и порядком второго, его внутренним измерением, которое настоятельно требуется выявить с помощью расчески-калама. Первый дискурс является проявлением второго. Мы продолжим разговор о сказанном ниже в последней части этой главы.

Совсем не зря прозвищем знаменитого иранского суфия Мансура Халладжа было «чесальщик Тайны». Эта метафора основана на реальности: Мансур принадлежал к семье чесальщиков пряжи (араб, халладж). Мансур сказал «Ана-л-Хакк» (Я есмь Истинный) и был казнен за эти слова. Он расчесал, т. е. познал Истину²⁸. Вещь не может быть понята без предварительного касания, а такое касание может обратиться в интенсивно-долгое расчесывание расческой или каламом пространства неприбранной, спутанной, тайной вещи. Таким образом, только после того, как произойдет выявление соответствий между пространствами внутреннего и внешнего дискурсов, возможен разговор о значении и даже смысле этой вещи.

Когнитивная метафора расчесывания является хорошим примером организации и переорганизации вещи ещё и посредством интенсификации возможностей по поиску значений и смыслов. Такую метафору называют имагинативной²⁹. В этом случае о тождестве не может идти речи, ибо постоянная переорганизация вещи не позволяет остановиться ни на одной конечной ее форме. Расчесывание посредством гребня/калама – это процедура и инструмент расподобления вещи, основанной на интенсивности ее пространственно-тактильного начала. Не столь важно время расчесывания, важна умозрительность проникновения в глубину вещи, выхода на поверхность и вновь ухода в пространственные глубины, туда, где, казалось бы, надлежит находиться смыслу. Результатом всех этих манипуляций расческой или каламом является образ, образ вещи, и даже образ тайны. Образ, выявляемый процедурой расчесывания вещи, лежит не просто в глубинах вещи, значения и смысл могут всплывать на поверхность и вновь уходить в глубь вещи только затем, чтобы показать многоуровневость и многомерность образа. Какую бы конфигурацию ни придумал мастер расчесывания, надо помнить, что в основе создаваемого образа всегда остается исходный материал. Например, иранский суфий Хайдар Амули (1320–1380) сказал, что в письме важны не буквы, а чернила, составляющие истинный смысл написанного. А одним из эпитетов Иисуса Христа, создавшего новый Храм, является Краеугольный Камень. Это тот камень, что собрал вокруг себя камни общины, составившие новый Храм. Мы видим прическу, ее форму и не всегда отдаем себе отчет в том, что в любой прическе важна не ее форма, а только множественность волос, которые следует прибрать и перебрать, дабы получить искомый образ и форму. Вот почему единичное есть также множественное. Волосы, подобные аристотелевским топосам, выкладываются в некий образ-прическу. Так и чернила только потому являются инструментарием пишущего, поскольку они подают необходимый материал, из которого складываются буквы и письменная речь. А потому смысл должен искаться не в образе чернил, а в самих чернилах.

И еще раз: значения и смысл образа не могут находиться ни просто внутри, ни на поверхности вещи, образ только для того погружается в глубины вещи, чтобы одним движением расчески/калама по запутанной вещи он мог быть выведен на поверхность пространственной глубины вещи и даже отделен от последней. Ведь гребень становится каламом. В данном случае не столь важно направление движения интерпретатора – метафорическое «расчесывание» вещи может вестись как по горизонтали, так и по вертикали, интерпретатор-чесальщик может уходить вглубь вверх, вглубь вниз, вглубь вправо или влево. Таким образом, вскрывается объемность вещи, которая перестает соответствовать себе самой.

Ради методологического уточнения вспомним о readymade Марселя Дюшана. В числе его работ по выведению предметов из однозначного индустриального и бытового предназначения и введению их в неоднозначный статус вещи-экспоната находится и расческа, хранящаяся в Музее Искусств Филадельфии³⁰. Хафиз ввел образ расчески, в качестве поэтической метафоры, а Дюшан увидел в ней же метафору, которая превосходит свое предметное состояние, эта метафора выведена за пределы самой себя и сообщает нам дополнительную информацию, не связанную с прямыми функциями расчески.

Оба мастера – Хафиз и Дюшан, – несмотря на различие культур и эпох, действовали в одном ключе, в русле одного методологического направления. Такие вещи способны смотреть в глаза человеку, глядящему на них, ибо они способны изменить модус его мышления, заставить человека увидеть в любой вещи нечто отличное от нее, быть может, даже более весомое, вполне годящееся для внутреннего, неслышного диалога с ней.

Одновременно скажем, что установление границ и глубины, насыщенности идеями, образами и формами такого рода видения, является основной задачей нашей книги. Эта книга написана не просто для изложения всего того материала, с которым познакомится читатель, но и ради раскрытия видимых и скрытых горизонтов видения.

Очевидно, что вещь расчесывает некто, Другой; это обстоятельство важно для выявления истинной или симулятивной сути вещи, ее выявляет именно Другой, чужой по отношению к вещи. Даже Я человека, расчесывающего свои волосы, оказывается по отношению к своим волосам Другим. Ведь нередки случаи, когда волосы не поддаются тебе, не ложатся, упорствуют, своевольничают. Их причесывает Другой, а потому ему мнится, что одному ему ведомы истинные параметры вещи и ее возможные смысловые горизонты. Сама по себе вещь кажется нейтральной в плане формальной и смысловой организации, только Другому удается организовывать и переорганизовывать систему ее силовых полей, чтобы понять не просто круг ее возможных значений, но, в первую очередь, тип дискурса, согласно которому устроена уже не вещь, а образ вещи. Но так только кажется. Чернила, волосы или Краеугольный Камень знают о себе много больше, нежели может представить себе Другой, создающий формы и значения вещей. Истинный смысл остается там, где покоится сама вещь, мнимо подвластная разного рода манипуляциям.

Доминанта текста для иранской культуры, к чему столь внимательны были не только поэты, в определенный исторический период перестает быть абсолютной. Миллионы миллионов страниц, исписанных каламами поэтов, теологов, путешественников, ученых всех мастей, великого множества суфиев, исмаилитов и пр. и пр. – это уже запоминающийся образ для характеристики иранской культуры. Регулярность и чрезвычайная массивность письменной культуры, казалось бы, должна превзойти свои границы и обернуться всецелой доминантой Логоса. Но этого не произошло, критическая масса текстовой культуры была остановлена, и это произошло довольно рано, уже при Саманидах, то есть на заре логоцентричной практики.

Это хорошо видно на примере миниатюры, которая, начиная со второй половины XIV в., все более и более эмансипируется в нечто самостоятельное, правда, внутри книги. Культ текста и книги никогда не подвергался сомнению. Однако текст перестает контролировать в первую очередь его изобразительное сопровождение, и «расчесывать» читателям приходится даже сами изображения, ибо они обрели полную самостоятельность. Пластическое начало визуальной культуры иранцев в конце концов берет верх над текстом. Текст и книга породили изображение-иллюстрацию, добившись обратного эффекта: отныне смысл текста таился в видении изображения, а оно, в свою очередь, порождало все новые и новые смыслы, не имеющие прямого отношения к тексту. Феномен текста, письма может быть подвергнут сомнению, его существование может не приниматься во внимание, а вот целостность книги не подвергается сомнению никогда. Совсем скоро мы вновь возвратимся к вопросу о значении книги по сравнению с текстом.

Филологически-текстовая культура Ирана не терпит крах, но рядом с поэтами встают равноценные фигуры архитектора и художника, рядом с каламом поэта и писца оказывается калам архитектурного каллиграфа, орнаменталиста и художника. Естественно, встает вопрос, как, каким образом понять процедуру отделения изображения от текста, во-первых. А также, каким образом следует подойти к тем смыслам, которые порождает собственно визуальная культура иранцев, во-вторых. Визуальная пластика обладает своим значением, отдельным от всего того, что часто насильно внедряется в нее силой разума и эрудиции исследователей.

Это различного рода философские и суфийские представления, благо они действительно существовали в непосредственной близости от художников. Наша задача в этой книге отлична от подобных опытов. Нас интересует сама пластика, то саморазвертывание смыслов и значений, которые предлагает состоявшаяся и самостоятельная визуальная антропология Ирана. В том случае, если итогом нашего понимания визуальной антропологии окажутся такие представления, которые могут быть сопоставлены и, более того, введены в соответствующий дискурс, мы, без сомнения, отметим это немаловажное обстоятельство.

Пример: Графеме наперекор

Разговор о языке, слове и вещи должен быть продолжен на новом материале: рассуждений о специфике видения в момент сопряженности между словом и изображением. Проблема, заслуживающая своего обсуждения в который раз. Порою кажется, что без имени, без слова вещь пуста, пуста настолько, что говорить о ее образе не приходится. Между тем саманидское искусство начинает долгий путь в иранской культуре активного сопротивления изображения слову, чему будет посвящен нижеследующий экскурс.

С приходом арабов воцарилась арабская графика, ее гегемония была, казалось бы, неоспоримой, однако на фоне борьбы за чистоту этнической иранской культуры отчетливые инновации затронули даже престижные графемы завоевателей. Множество текстовой практики при Саманидах незамедлительно было дополнено сначала довольно скромной, единичной практикой иконичного сопровождения графических начертаний арабского письма³¹. Если поэзия отстаивала чистоту языка, а в целом идентичность культуры восточных иранцев, то в изобразительном искусстве решалась двуединая задача – идеологическая и концептуальная.

Последнее утверждение мы противопоставляем установке американского историка Р. Бюйе о существовании в Нишапуре двух социальных групп, стоящих за изготовлением керамики с арабскими надписями и с фигурными изображениями³². Первую он называет «элитистской» (elitist), а вторую – «популистской» (populist). Соображения Бюйе были тут же решительно и, на наш взгляд, справедливо опровергнуты турецким исследователем О. Панджароглу³³. Автор резко отрицает позицию Бюйе и настаивает на «существовании не антагонистичной, а аналоговой связи между эпиграфической и фигуративной керамикой». Верно, культура не может быть разобщена до такой степени, чтобы в одном из центров

Саманидов изготовление керамики было ориентировано на различные социальные группы. Вернее другое – с саманидского времени начинаются разработки в области этикета и риторических правил поведения не просто в быту и при дворе, не менее важна разработка правил обращения с производством предметов искусства и архитектуры. Новые правила этикета начали вводиться Абу Абд-Аллахом Джайхани (первая половина X в.), он, как мы уже знаем, был визирем при малолетнем эмире Насре II. Визирь Джайхани прославился также своим семитомным географическим и орографическим трудом (Книга дорог и царств), не дошедшим до нашего времени³⁴.

Немаловажное значение имеет также и возможность введения эпиграфической и фигуративной керамики в зону действия ханифитского толка Ислама, ведь именно он, в отличие от шафиитского толка, позволяет аргументировать проблему с помощью хадисов и местных обычаев (‘urf – как дополнительный источник права). Если взглянуть с этих позиций на хорасанскую керамику Нишапура и Самарканда, то становятся много яснее причины обращения керамистов одновременно к благопожелательным и даже кораническим надписям на арабском языке, и к фигурным изображениям с очевидным обращением к местной, фольклорной и эпической традиции.

Утвержденное Ф. Дерошем и распространенное в коди-кологии обозначение «восточный куфи» указывает на специфику написания куфического шрифта во всем Большом Хорасане; впрочем, имело бы смысл подразумевать под этим обозначением и обращение арабской эпиграфики на керамике в псевдонаписания (ил. 3, 4, 5)³⁵. Другими словами, первичное противопоставление эпиграфики и фигуративных образов довольно быстро дает многочисленные примеры возникновения орнаментального куфи, когда дискурс Логосферы очевидно уступает дискурсу Иконосферы.

Идея пристального, внимательного взгляда, обсужденная выше, может быть обращена и на проблему трансформации арабской письменности в неудобочитаемый текст, или попросту в орнамент в керамических центрах Хорасана. Внимание в духе Мерло-Понти к арабскому куфическому письму неминуемо должно было обратиться в новый объект, в нашем случае в орнамент. И не только. Ведь пристальный взгляд (stare at) трансформирует арабское письмо не только в орнамент, но и в фигурные изображения, как правило, образы птиц. Таким образом, пристальный взгляд способен породить не один, а по крайней мере два новых объекта. Это обстоятельство не должно ограничивать видение хорасанских художников, поскольку возникновение фигурных изображений теснейшим образом сопряжено с орнаментальным оформлением этой фигуры или композиции. Можно сказать – два в одном.

Идеологическая задача, присущая практике изготовления керамики в Самарканде и Нишапуре, соответствовала правовым нормам ханифитского толка. Именно это обстоятельство позволило состояться додискурсивным идеям и образам арабского и иранского происхождения, что позволило достаточно рано вылиться в два дискурса – Логосферу и Иконосферу. Как мы увидим во второй главе нашей книги, дело сосуществования двух дискурсов зашло так далеко, что началось кардинальное раширение поля визуального в керамике, книге, изделиях из металла, коврах и тканях. Иранское мышление восторжествовало над мышлением арабским и собственно исламским³⁶. Вот так родился «Иранский Ислам», о котором на основании философии иранцев писал Анри Корбен.

Концептуальная задача при Саманидах состояла в разработке этнических горизонтов прошлого, настоящего и будущего для новой культуры, и, в частности, в организации репрезентативных и весьма устойчивых к течению времени форм поэзии, философии, архитектуры, изобразительного искусства. Пусть строки поэтов могут собираться современными текстологами из оставшихся крупиц, но даже по оставшимся поэтическая текстам можно судить о поэтическом величии, скажем, поэта Абу Мансура Дакики и даже Рудаки. Одновременно наблюдается и значительное укрепление поэзии на языке фарси-и дари, а также появление поэтики, к чему имели отношение Фараби и Ибн Сина. Этого следовало ждать от последователей Аристотеля. Пусть расписная керамика (и настенные росписи также) саманидского времени извлекается в своем большинстве в результате археологических раскопок, ее количество и качество заставляют удальцов современного черного рынка весьма искусно ее подделывать. Для тех, кто может сомневаться в непрерывности многих видов творчества в Большом Хорасане, достаточно сравнить доисламские и саманидские образцы керамики, металла и настенные росписи. Специалисты не сомневаются в связи антропоморфных и зооморфных изображений со сценами и композициями сасанидского и согдийского металла.

Именно в Восточном Иране была предпринята попытка противодействия разрастанию текстовой практики. Как это происходило? Не ущемляя достоинства текста, культура стала разрабатывать механизм отвлечения от его доминанты посредством превращения письменных блоков в «неудобочитаемый текст» на керамических образцах Самарканда и Нишапура³⁷, а по существу, в нечто напоминающее орнамент и в достаточно условные изображения птиц и животных. Мы также склоняемся к мысли о том, что восточные иранцы с успехом использовали известное тяготение куфического почерка к орнаментации³⁸.

Суть этой идеи состояла не только в противодействии арабской культуре. Нет, важнее всего представлялось визуальное восприятие вещи в ее этническом, иранском ракурсе. Когда графема или графический ряд представали в виде орнаментальной формы, мы понимаем, что речь идет о своеобразном восстановлении справедливости в иранском понимании этого слова. Для иранца существеннее звучащей графемы являлась безмолвная вещь, которую весьма условно можно было соотнести с образом человека, животного или птицы.

Эта идея вошла в плоть и кровь восточно-иранского искусства после падения династии Саманидов; в сельджукидское время продолжалась разработка ментальной и формальной составляющих. Значение династии Сельджукидов было велико для становления культуры собственно Ирана, начиная с победы над Газневидами в 1038 г., сельджуки завоевали весь Иран. Их власть была непродолжительной, в 1221 г. монголы покорили Хорасан. За это время дискурс Иконосферы был значительно укреплен, и вместе с тем именно этот дискурс привнес в культуру иранцев новые образы, непосредственно связанные с антропологизацией арабского письма.

Уже в саманидское время в Нишапуре и Самарканде утверждается практика изображения людей, как правило, воинов, сиятельных лиц, женщин. Человеческие фигуры изображены предельно лаконично, но вместе с тем характерно, особенно при передаче одежды. Визуальная антропология продолжает выверенный путь и после падения династии Саманидов. Обратим внимание только на один пример.

Хорошо известен бронзовый котелок из Герата, датируемый 1163 г., который некогда принадлежал графу Бобринскому, ныне он хранится в Эрмитаже³⁹ (ил. 9). Известен автор котелка и мастер богатой инкрустации, его имя Мухаммад ибн Абд ал-Вахид Масуд ибн Ахмад ал-Наккаш. Котелок инкрустирован проволокой из серебра и меди, тулово котелка разбито на 8 горизонтальных поясов с арабскими надписями, а также буквенными начертаниями, которые заканчиваются антропоморфными фигурами. Надписи выполнены на ручке, в том числе благопожелательные начертания, изображения фигурок всадников, игроков в нарды, музыкантов, людей, пьющих вино и т. д., а также орнаменты. Гератский котелок не единственный, но самый ранний образец аналогичных бронзовых изделий с нанесением арабских фраз, которые заканчиваются фигурами людей. Французский иранист Меликиан-Ширвани в своей книге об иранском металле, упоминая более поздние металлические изделия из Хорасана, Западного Ирана и Фарса, справедливо пишет об особом значении эрмитажного котелка⁴⁰.

Итак, в саманидское время в известных керамических центрах Самарканда и Нишапура была выдвинута идея обобщенного образа человека. Эта идея вполне согласовывалась с антропологическим вкусом исторического Ирана в древности, в сасанидское и согдийское время, наследником последнего de facto была культура Саманидов. Вместе с тем заслуживает внимания продолжение визуального дискурса иранцев в условиях арабского завоевания, и закрепление этого дискурса проходило на традиционных носителях (керамика, металл), кроме бумаги, к которой иранцы перейдут чуть позже.

Уточнения: О ментальном видении

Прежде чем завершить наш разговор об арабском письме и иранском модусе видения письма и отдельных каллиграмм в произведениях искусства и архитектуры, зададим вопрос, имеющий прямое отношение и к нашей проблеме. Как человек видит вещь, т. е. входит в нее – при помощи чувства или разума? Это извечный вопрос, встающий и перед философами, и перед историками искусства. Скажем, Авиценна посвятил этому вопросу несколько страниц трактата «Метафизика»⁴¹. Видение вещи, удовольствие от ее созерцания, говорит он, целиком и полностью зависит от разума, а не от чувства. Аналогичные рассуждения бытуют и в философии древних греков, у них существовало устойчивое выражение «умственное видение»⁴². Ментальное видение могло в античности даже исцелять от болезней, при этом исцеление происходило внутри святилища⁴³. Архитектурная среда при этом имела особое терапевтическое значение. Архитектура и изобразительное искусство восточных иранцев, в свою очередь, в полной мере отвечали стратегии «видения вещи разумом»⁴⁴. Читатель сможет сполна убедиться в этом по мере углубления в книгу. Однако не следует торопиться в немедленном успокоении чувств и разума после слов Авиценны.

Предвкушение, удовольствие – это подача вещи самому себе до какой-либо ангажированности вербальным телом, т. е. задолго до наслаждения от вещи, от возникших правил, риторики и идеологии. Имеет смысл сказать и еще об одном, что продолжает становление поэтологии вещи: само возникновение вербального тела сопряжено с активизацией памяти и воображения. Во время знакомства с известным по книгам городом нас увлекает его неименованная пластика, нами овладевает предвкушение от встречи с чаемым памятником, но извивающиеся улицы томительно отдаляют от встречи с ним. И наконец наступает миг, когда мы можем именовать то, к чему шли, к чему ноги несли сами. Встреча состоялась, предвкушение и удовольствие удовлетворено самой вещью; с вещью, знакомство с которой происходит вне времени, но только в пластичном пространстве города. Это впечатление только усиливается, если ты еще не видел карты города, еще не измерил его с птичьего полета, только в этом случае почти бессмысленного дрейфа все нежданно, все негаданно. Вот только здесь, в этот момент обладания вещью в действие вступает слово, имя и имена, мы начинаем мыслить уже совершенно другими категориями. Как только мы именуем образ, мы начинаем вспоминать и воображать, т. е. подключаем временную шкалу, прошлое и будущее.

Именно в этот момент, в момент перехода от удовольствия к наслаждению в дело вступают стереотипы и одновременно возникает новое – будущие формы и смыслы; изображение сталкивается с насилием слова.

В «Образе Храма» мы специально останавливались на том, что слова и значения дают о себе знать в тот момент, когда возникает разделение между Логосом и Топосом, т. е. появляется знак и знаки. Силовые поля, своей энергетикой составляющие внутренний дискурс вещи и ее пластическое своеобразие, могут лишь указать на будущие значения и смыслы, мимо которых можно легко пройти; подобные указания следует понять, а затем воспользоваться ими, дабы составить не просто значение вещи, а ее внешний дисурсивный порядок. Без установления должного порядка значений вещь как пластическое целое, как носитель внутренней дискурсивности неминуемо исчезнет, она попросту не состоится, ибо она обязана ответить на вопрос «что это?».

Итак, вещь как таковая опережает свое же вербальное тело, которое возникает после появления вещи. Однако достоянием культуры по преимуществу остается последнее. Кажется, что мы не в состоянии понять вещь прошлого без специальных пояснений. Так мыслили и сами древние, тратившие много сил на практику комментирования. Но так ли обстоит дело в средневековом искусстве, где роль интерпретирующего слова весьма велика? Для нас остается совершенно очевидным то, что, скажем сгущенный и порою навязываемый знаковый характер поэзии, миниатюры и музыки иранцев, тем не менее, воспринимался таковым только во вторую очередь. Да, процветал жанр стихотворных, изобразительных и музыкальных интерпретаций (shark), да, каждая газель и, видимо, миниатюра и музыка, немедленно облекались в вербальное тело. Но вместе с тем все они заведомо обладали еще и важнейшей сферой чувственного предвкушения встречи с прекрасным. Это чувство было терминологически зафиксировано – zawq⁴⁵ (предвкушение и наслаждение). Нам уже приходилось давать подробную характеристику этого состояния. Вот что говорится об этом в одном из многих специальных словарей:

«Заук является начальной степенью обнаружения и раскрытия Истины пред взыскующим [Истину], пребывающим в состоянии блеска сияния Любви, и это обнаружение, согласно восприимчивости взыскующего, его природе и характеру, является предпочтительной степенью»⁴⁶.

Соответственно, осмысленному восприятию логосного значения бытия (wujūd) вещи предшествует его предпонимание и предвкушение (wajd). Мы видим, что даже в суфизме, полностью настроенном на многоуровневую интерпретацию вещи, бесспорное преимущество отдается воспитанной интуиции, сначала постигающей вещь как таковую. Вещь должно безотчетно любить, будучи вовлеченным в пространство ее бытия, именно любить, ибо любовь к вещи есть знак внутреннего сияния Любви вышней.

Нечто подобное в понимании смысла вещи и статуса слова мы находим в саманидском искусстве. В результате археологических раскопок на городищах саманидского времени на свет появились множество изобразительных и скульптурных образов птиц, об этом мы говорили выше. Отличительной чертой при изображении или пластической проработке образов птиц является их формальная отвлеченность. Другими словами, мы не всегда в состоянии понять видовую принадлежность птиц, чаще всего саманидские художники и скульпторы дают их родовую принадлежность. Это – птица. О. Грабар, говоря о визуальной характеристике образов саманидских птиц, пишет о существовании в это время идеи птиц, формальном абстрагировании их изображений и скульптур⁴⁷.

Родовое обозначение «птица», таким образом, соответствует большинству образов птиц, а иначе говоря, изображенная или пластически оформленная вещь может существовать без дополнительного видового обозначения. Назначение таких изделий в форме птиц в большинстве случаев утилитарно. Встречаются, например, мелкие скульптурные образы птиц, служащие навершиями (ил. 14). Позднее в XII–XIII вв. утилитарное назначение малой скульптурной формы птиц и других животных на территории Большого Хорасана и Ирана расширяется, а вместе с тем их видовая орнитологическая форма становится более и более прозрачной.

Неудивительно, что в истории искусства существуют примеры, когда не вещь порождает слово, а забытое слово-повествование, вызвавшее к жизни изображение, становится для позднего наблюдателя почти неразрешимой загадкой⁴⁸. В Древней Греции существовали многофигурные вазы, не иллюстрирующие ничего, кроме своего неясного сюжета. Их расшифровка, разгадка ранее произнесенного слова могла вестись посредством угадывания функциональных качеств тех или иных персонажей. Ваза отдавала лишь толику своего содержания, заставляя наблюдателя импровизировать, искать выход из лабиринта. Нечто подобное можно увидеть и в иранской миниатюре Бехзада и в сефевидский период. В многофигурных композициях миниатюры очень часто присутствуют дополнительные сюжеты, помимо иллюстрируемого. В силу того, что новый, воображаемый рассказ занимает основное место на миниатюре, именно он становится основным. Это – тоже загадка, которую может разгадать не каждый. Следовательно, вещь далеко не всегда может быть обременена вербальным телом, нередки случаи, когда даже носителям культуры, современникам вещи, оно неподвластно⁴⁹. Зритель подобных изображений должен постоянно дрейфовать между изображениями и словами, чтобы попытаться выбраться из этого лабиринта и составить связное повествование.

Своеобразным тормозом в этом деле оказывается именно вещь, до той поры пока зритель не обнаружит меру и порядок вещи. Но верно и следующее: как только мы начинаем понимать вещь, мы ее теряем, обретая нечто другое.

Созерцание вещи, дабы оно сохраняло необходимую меру транспарентности, должно обладать некоей динамической силой, с помощью которой «умное видение» обретает свою адекватность вещи. Итак, мера, транспарентность и динамика. Однако динамика представленных зрителю образов не должна превышать установленную культурой и восприятием зрителя меру. Так, например, некоторые из керамических изделий из коллекции Халили, датируемые саманидским временем, не соответствуют ни стилистическим, ни сюжетообразующим персонажам. Речь идет о блюде с изображением несоразмерного персонажа (под названием «Бурак»), взятого, как представляется, современными керамистами из более позднего изобразительного репертуара Ирана⁵⁰.

Пример: Мера в письменности и архитектуре.

Опыт Авиценны

Мы еще ничего не сказали о времени, с движением которого осуществляется любое пролегание. Именно в иранской среде в творчестве Авиценны (Абу Али ибн Сина) возникает суждение о протяженности времени благодаря трансформативной силе того, что мы назовем Другим (ап)⁵¹. Авиценна упоминает этот термин в разделе о времени, ān собственно и есть время, мгновение времени в арабских и персидских словарях. Итак, арабское название главы звучит следующим образом: ‘Fī bayān amr al-ān’ «Пояснения к обстоятельствам смысла слова ān», что в английском параллельном переводе звучит как «Explaining the instant». Согласиться полностью с переводом МакГинниса, следующим за арабскими словарями, не представляется возможным по одной причине – слово ān, как мы увидим это ниже, превосходит обычные словарные значения в арабских словарях, оно обладает не только временной, но и пространственной природой, трансформируя в одинаковой степени и пространство, и время. Однажды Авиценна назовет явление ān в природе времени «нечто», что говорит исключительно об одном: о неопределенности этого явления для его обозначения в среде вещей, семантически определяемых довольно строго. Именно поэтому мы называем его Другим с его операциональными возможностями по отношению к существующему пространству и времени.

Прежде чем мы займемся протяженностью времени, нам следует понять, что означает арабское слово ān и почему мы назвали его Другим, и Другим по отношению к чему?

В отличие от времени, говорит Авиценна, Другое не имеет примет существования, и у него нет того, что соответствует предлогу «перед» (lā qabl lahu), а его небытие оказывается «перед его бытием». Следовательно, Другое все-таки располагает предлогом «перед, до», но этот предлог будет носить исключительно смысловую нагрузку (wa yakun zalika al-qabl ma’na). Вслед за сказанным следует кардинальный вывод: перед нашим временем существует еще время, а Другой одновременно разделяет и соединяет оба временных потока.

В отличие от времени, говорит Авиценна, Другое не имеет примет существования, и у него нет того, что соответствует предлогу «перед» ((lā qabl lahu), а его небытие оказывается «перед его бытием». Следовательно, Другое все-таки располагает предлогом «перед, до», но этот предлог будет носить исключительно смысловую нагрузку (wa yakun zalika al-qabl ma’na). Вслед за сказанным следует кардинальный вывод: перед нашим временем существует еще время, а Другой одновременно разделяет и соединяет оба временных потока.

Небезынтересным представляется пусть даже отдаленно сходное слово anna- в хеттском языке с очевидным временным значением прошлого, минувшего, что может говорить о процессе смыслообразования в языковой среде индоевропейцев и семитов⁵². Однако не просто о значении термина следует думать, много интереснее, считает Авиценна, выявить этимологическую структуру термина. Заранее следует предупредить, что, если значение термина ān подтверждается словарными экспликациями равно в арабских и персидских словарях, то этимологически-транспарентную мотивировку слова много яснее дают толковые словари персидского языка⁵³. Вслед за пояснением толкового персидского словаря «Гийас ал-Лугат» обратим внимание читателя на то, что арабские словари далеко не всегда дают те же значения, что словари персидские. Это различие не просто лексическое, но общекультурное, персидская лексика отражает существующее положение дел в культуре. Вслед за пояснениями предисловия напомним, что Авиценне иранский мир обязан появлением персоязычной философской и научной лексики.

Сначала мы обращаемся к разъяснениям словаря XVII в. «Бурхан-е Кате’», пояснения которого, как известно, весьма близки к этимологии слов. После общеупотребительного упоминания значения слова ān в качестве времени, отрезка времени, мгновения, следует редчайшее пояснение – «особенности восприятия чувств»⁵⁴. Однако, как оказывается, этого недостаточно, поскольку исходное слово обладает дополнительными значениями. Словарь «Гийас ал-Лугат» отмечает значения «țawr va andāz», что означает среди прочего, исходя из другого и чрезвычайно полезного персидского словаря, изданного на основе старых толковых персидских словарей, «количество, мера, предел, граница, все, что разделяет два объекта»⁵⁵. Таков семантический круг персидского слова ān, из которого Авиценна вывел свой этимологический горизонт слова, в котором семема «разделения» (qut’ al-zamān и judākunanda в таджикском переводе) отмечается философом в первую очередь⁵⁶.

Авиценной, на самом деле, ведется речь о проблематизации Другим времени и сущего. Философ говорит, что во времени существует нечто, которое мы называем ān, оно находится в движении и неделимо. Другое, оставаясь умозрительной вещью творения (mawjūd), проблематизирует любое множество, поскольку любое исчисление находится в его ведении, это слово означает меру Возникшее в творении, обретает свои границы исключительно посредством ān. Любая протяженность свершается во времени, но эта протяженность не может быть непрерывной, ибо ān способствует разрыву временного потока. Ведь существуют разные времена и отрезки времени, мы живем не в беспрерывном временном потоке, а ощущаем себя сегодня, помним о вчера, думаем о завтра, мы знаем прошлое и будущее, восход и закат. Все эти разделения и привносит Другое в форме движения. Следовательно, ān доисламского времени в Большом Хорасане разительно отличается от ān саманидского времени, второе никак не может быть выведено из первого. Современные сторонники идеи возрождения в саманидское время не знали о рассуждениях Ибн Сины.

Когда Авиценна хочет объективировать Другое, сообщить ему вещное соответствие, он обращается к примеру, который может быть распространен и на искусство письма (khatt). В определенный момент своего рассказа о Другом философ переходит к его пространственному измерению на примере линии (khatt) и точки (nuqtat)⁵⁷. Философ предлагает представить себе точку, как предел движущейся вещи. Линия, говорит Авиценна, обязана точке не потому, что точка образует ее, а поскольку точка соединяет и одновременно разделяет внутриположенные линии точки, внося не только различия, но и единство. Вот почему бухарский философ говорит о возможности возникновения бытия после ān, что может поставить вопрос о его действительном (bilfe’l) существовании, поскольку оно пребывает в постоянном осуществлении⁵⁸.

У нас есть все основания перевести рассуждения философа о линии и точке в область письменности и, в частности, каллиграфии. Арабские слова «хат» и «нуктат» обозначают собственно письменность, а также каллиграфическую точку. Старшим современником Авиценны был каллиграф родом из Багдада по имени Abu АН Muhammad ibn Ali ibn Muqla Shirazi (или Фарси) или просто Ибн Мукла (885–940). Ему принадлежит честь кодификации существовавших в его время арабских почерков на основе точки, и изобретение стиля «пропорционального письма» (al-khatt al-mansub). Ибн Мукла оставил после себя сочинение «Трактат о письме и каламе» (Risālat al-khatt wa’l-qalam).

Точка в форме ромба послужила ему мерой каждой буквы и, соответственно, всего письменного ряда, а также основой пропорционирования и эстетического образа каллиграфии. Нельзя сомневаться в том, что Авиценна был осведомлен о нововведениях Ибн Муклы, мы хорошо знаем о каллиграфических изысках восточных иранцев именно в это время. Наше предположение отражает реальное положение дел не просто в культуре Саманидов, Большого Ирана, но и всего халифата.

Точка движет конкретное письмо в пространстве длительности письменности, а также и Письма как всей целостности наличной и будущей письменной практики. Движение точки рождает все новую и новую вещь, вводит Письмо и письменность в процессуальное единство. Скажем то же другими словами. Одновременно нелишне напомнить, что точка в каллиграфии есть мельчайший отрезок времени – миг, и одновременно мера, согласно которой возникает статичная форма букв и динамичная форма письменность.

Точка проблематизирует письменность и Письмо тем, что вносит разделение, различие, прерывность в беспрерывное по определению. В этом смысле точка операциональна, а не креативна. Точка не есть творец письменности и Письма, точка является тем, что процессуально «скрепляет письмо воедино» (в персидском переводе трактата Авиценны используется слово waslkunanda). Точка является и точкой имманентности Творения. По отношению к пространству Творения точка, словно разгоняя его, придает ему необходимое ускорение и, соответственно, явление все новых и новых образов.

В культуре Саманидов существовали предметы большого и малого размера с изображением точки, заключенной в круг или, что встречается не реже, когда вместо круга вокруг точки вьется спираль. На сайте музея Метрополитен такое сочетание точки и круга названо магическим; а примером тому приводятся несколько пуговок в 1,5 см диаметром из расписанной кости. Посреди вьющейся спирали просверлены точки, что может указывать на еще одно назначение этих «пуговок»: они могут быть и пряслицами. Для нас очевидно одно: семантический ареал точки широк, но нас интересует другое. Не значение точки интересует нас, а глубина ее распространения в культуре иранцев – от магии до философии.

Арабское слово harf – величина пространственная, оно означает слово «сторона» в первую очередь, и только во вторую – обозначает букву. Слово harf называют буквой только потому, что она есть сторона слова. Словарным значением слова harf являются понятия силы, мощи⁵⁹. Вот так пространственная сущность слова оказывается имманентна ему самому. Мы имеем дело, таким образом, с пространственной силой буквы, письменности, каллиграфии, и абстрактного понятия Письма также. Поскольку точка является неотъемлемой частью буквы, то и ей присуща операционально-пространственная сила.

Видение точки может состояться только при одном условии, когда богатейшим контекстом точки окажется все вышеизложенное. Одновременно именно контекст точки является его имплицитным составляющим, которое позволяет точке обрести функции вещи, заслуживающей благочестивого созерцания. Составленная из таких точек надпись обретает функции сакрализованной вещи. Для примера приведем геометрические композиции, составленные из точек (медресе Улугбека в Самарканде (1417–1420)) (ил. 16) и в медресе в селении Харгирд (1436) близ Мешхеда (столица иранской провинции Хорасан).

Точка не сакральна, но сакрализована только потому, как мы видели выше, она имманентна как линии, так и письменному ряду и рядам. Точка имманентно и Письму, и письменности также. Одновременно точка в каллиграфии мусульман репрезентирует свои возможности, составляя тело каждой буквы, включая сюда и диакритические знаки. Арабское слово точка (nuqta) в ираноязычной среде приобрело многочисленные словообразования посредством присоединения слова видеть (дидан).

Другое в понимании Авиценны в целом отлично от понимания Другого в современной философии, но сходно в том, что оно является имманентным Событием по отношению к появлению в Творении протяженности, разделения и единства времени, а следовательно, заложенности в Другом проблематизации любого процесса и любой вещи.

Безусловно, все сказанное требует своего развития на материале изобразительного искусства и даже архитектуры, требует других методологических и теоретических поворотов, но эта работа дело будущего, в настоящей работе эта тема не может быть развернута столь широко. Проблема точки требует специального обращения.

Перед тем как продолжить наш разговор об искусстве саманидского времени на примере керамических изделий с изображением хорасанских воителей, мы предлагаем обратиться к античной философской традиции, столь щедро подпитавшей культуру Восточного Ирана в древности и Средневековье. Тем более, что творения Платона, Аристотеля и Плотина стали неотъемлемостью иранской философии и литературной поэтики во все времена, начиная с эпохи Саманидов.

Уточнения: У истоков иранской мудрости

Эллинская мудрость оказала сильнейшее воздействие на философию, и в целом на культуру Восточного Ирана, и Ирана в целом. Об этом тем более следует говорить в связи с тем, что издревле иранская и греческая античность были интеллектуально связаны⁶¹. Естественно, это не было прямое, непосредственное влияние, оно было опосредованным, в значительной степени унаследованным, а потому и трансформированным. Немаловажно отметить и то, что основные понятия и образы греческой античности были восприняты иранскими философами и просто образованными людьми, о чем мы и будем говорить более подробно.

Следует знать еще и о том, что необходимость вовлечения в культуру мусульман древних, доисламских знаний была закреплена институционально. Существовал специфический вид знания ‘улум ал-аваил, т. е. наука о первоначалах. Вот что входило в эту сферу знаний: математика, астрономия, физика, геодезия, медицина, грамматика, философия, законоведение… Эти науки изучались в ведущих университетах в Каире и в Багдаде, назывались они Дар ал-Илм – Дом Науки. Знания древних, таким образом, по определению и с необходимостью должны были входить составной частью в кругозор образованного человека. О появлении медресе мы расскажем в следующих главах.

Большой Хорасан – это пространство и одновременно примечательное место. Гений места Хорасана заполнен множеством различных пространств, число которых весьма велико и растянуто во времени. Греки, буддисты, манихеи, несториане, тюрки, мусульмане разных толков – все это достаточно хорошо видимые, а порою невидимые вовсе пласты единого пространства Хорасана. В этом структурно упорядоченном историческом пространстве нас интересует сейчас только античность. Древние греки оставили заметное наследие в области искусства, архитектуры и философии. Кроме того, что до нас дошло множество скульптурных (монументальная скульптура и мелкая пластика – корропластика) и настенных изображений, например, в эллинистическом городище Ай-Ханум, – на границе Афганистана обнаружен фрагмент сочинения в диалоговой форме об идеях неустановленного авторства, но очевидной принадлежности к школе Платона⁶². Тема идей и образов, как мы знаем, интересует и нас.

Присутствие отчетливых философских следов Аристотеля в творчестве Ибн Сины общеизвестно, однако, существуют и менее известные факты воздействия идей Платона и Плотина в сфере философии и теории искусства при Саманидах⁶³. Следует напомнить, что Плотин испытал в своем творчестве явное влияние иранских идей⁶⁴. Легко различимые следы Платона, Аристотеля и Плотина вошли не только в тело нарождающейся культуры иранцев, это произошло, конечно, вместе со всей культурой мусульман Магриба и Машрика. Усиленное и долговременное переживание греческого наследия восточными иранцами не может не быть отмечено и при становлении искусства и архитектуры. Чтобы убедиться в том, что греческий след явился для всей культуры иранцев их наследием и одновременно фактом порожденной ими культуры, следует выяснить эксплицитные и имплицитные формы их бытования в среде, где царили не только идеи Ибн Сины, но и он сам. Мы переходим к процедуре сведения и разведения иранских и греческих по происхождению идей, образов и форм в искусстве и архитектуре Восточного Ирана. Обязательно при этом памятуя о предостережениях исследователей о существовании в «чистоте» иранской идеи заметного следа «западных» воздействий, вспомним только о некоторых из них: одним из действующих в Древнем Иране языков был арамейский (семитский), вторжение Александра Македонского навсегда оставило на всем просторе иранских земель весьма ощутимый след греческого языка, философии и даже скульптуры (Греко-Бактрия, Парфия). Семитская волна вновь окатила Иран во время завоеваний арабов, что заставило иранцев считаться с этим фактом, невзирая на мощное сопротивление присутствию арабской культуры в языке, поэзии, искусстве и архитектуре⁶⁵.

Значение Ибн Сипы (Авиценны) чрезвычайно велико для культуры Ирана как во время расцвета и упадка Саманидов, так и для всей позднейшей культуры иранцев. Самая значительная величина обще-иранской культуры, он волею судьбы проехал весь иранский мир от Бухары и Гурганджа Хорезмийского, далее до Гургана, что находится на юго-востоке Каспия, и, наконец, прибыл в западноиранский город Хамадан, а после этого в Исфаган. Повсюду, где бы Абу Али ни был, он лечил людей, писал трактаты, служил визирем… Какой вывод мы можем сделать из сказанного? Авиценна в новом и разделенном иранском мире был первым из тех, кто интеллектуально продемонстрировал возможности единения этого мира.

Вслед за Фараби философ столичной Бухары открыл путь вне-теологического обсуждения проблем знаним и познания. Его перипатетизм был вовсе не оболочкой для мистического созерцания, он встал на путь продолжения и переосмысления греческой традиции только затем, чтобы проблема знания не оставалась под флером теологов. Философия встала во весь свой исполинский рост именно в Восточном Иране благодаря деятельности Фараби и Ибн Сипы. Отныне стало ясным, что теология не есть единственный путь обретения общего и частного знания. Благодаря Фараби и Авиценне стало очевидным, что греческая философия и частные ее проблемы не завершены, креативное возрождение эллинской философии происходило не просто в исламском регионе и в Иране, а именно в Мавераннахре. Без преувеличений можно сказать, что философия Восточного Ирана нашла свое отдохновение под отеческой крышей эллинства, понятие «отчий дом» в отношении философии Платона, Аристотеля и неоплатоников было для восточных иранцев не пустым звуком. Еще не однажды философам и поэтам именно восточного Ирана придется вспоминать об «отчем доме» и о столпах эллинской мудрости (перипатетизма и неоплатонизма)⁶⁶.

Приведем небольшой пример. Для тех, кто даже в наше время занимается теорией образа, невозможно переоценить уточнения Аристотеля о силе представления (phantasia у Аристотеля и khayal у Авиценны), а также догадки (wahm), влекущими за собой память и воображение. Используя язык современной гештальт-теории, скажем, что Ибн Сина гештальтировал образ, показав его эстимативную и творческую (al-musawwirah) силу преображения в саморазвивающуюся целостность.

Греческая философия как таковая и в избранных именах неоднократно проговорена/пронисана в сочинениях хорасанских перипатетиков и неоплатоников, однако мы убеждены в том, что немалая часть этого наследия осталась непроговоренной⁶⁷. Имена и творчество Платона и Аристотеля всегда оставались в поле зрения иранских интеллектуалов как достойный пример для решения философско-поэтологических задач. В философии Ирана существовали специальные трактаты, поясняющие сущностную неразделимость позиций двух греческих философов. Мусульмане знали труды греков не понаслышке, они, как известно, обнаружили их для себя, перевели их на арабский язык, усердно читали, а Европа позднее переводила на латынь многие греческие трактаты, но в переводе с арабского. Это – исторические факты. Недостаточно проясненным, однако, остается следующий вопрос: в каких пределах следует говорить о соотнесенности правил построения образа в греческой традиции Платона и Аристотеля и у иранцев в исламское время?

Существует один довод в пользу обращения к античному пониманию образа. В диалоге Платона «Софист» говорится, что, прежде чем обратиться к цели рассуждений, следует рассмотреть менее важное и более легкое. Рассуждения Платона и Аристотеля не назовешь ни менее важным, ни более легким, но очевидно предваряющим наш приступ к пониманию образа в творчестве иранцев предметом. В работах исмаилита Абу Йакуба Сиджистани⁶⁸ (вторая половина X в.) и известного поэта, философа и исмаилитского проповедника Насира Хусрава (1004–1088) о связи греческой философии с исмаилитским вероучением, проблема природы образа и искусства рассматривается с учетом позиции Платона и Аристотеля⁶⁹. Существеннее, однако, и еще одно: Насир Хусрав говорит о необходимости следовать за логикой (mantiq) греческих философов. Согласно этой логике, автором много места отводится вопросам и ответам о том, что такое ремесло, искусство и образ, следовательно, диалоговая форма философских сочинений, начиная с найденных в Ай-Ханум, существует в Хорасане больше тысячи лет. Не столь важны, однако, дефиниции, которые сейчас можно интерпретировать по-разному, гораздо существеннее понять логику, согласно которой подается образ и существует само искусство. Воспользовавшись этим руководством, мы попробуем понять степень близости образной структуры произведения искусства и архитектуры тому, что об этом говорили Платон и Аристотель. Поскольку теория образа в искусстве иранского мира разработана слабо, наши последующие замечания будут носить сугубо экспериментальный характер. Мы не собираемся переносить греческое понимание образа на иранскую почву, это – заведомо абсурдное дело, нас будут интересовать, во-первых, основные аспекты понимания и видения образа в античности и, во-вторых, правила развертывания дискурса в искусстве и архитектуре иранцев с учетом их знания греческой мудрости. Мы начинаем издалека, но не издалёка.

Совсем не зря выше был приведен пример с расческой и расчесыванием. Этот мотив встречается и у Платона в «Софисте». В диалоге Чужеземца и Теэтета ведется речь о назначении ремесла, искусства и поэзии, и, в частности, в самом начале приводится пример с ткачеством, прядением, чесанием и даже переплетением (идей, логоса⁷⁰). Поясняется следующее: основное, что объединяет все эти искусства – это разделение, искусство отличать подобное от подобного, нить от нити, форму от формы. Речь, например, составлена из переплетения её частей (лат. pars orationis), а мы обязаны различать эти части⁷¹. Принцип тождественного и процедура уподобления опасны для вещи, ибо они оставляют вещь в покое. К этой проблеме мы еще не однажды возвратимся на примере становления как архитектуры, так и изобразительного искусства восточных иранцев.

Греки хорошо это понимали, порицая идолопоклонство и вообще поклонение статуям и изображениям⁷². Они, следовательно, видели различие между скульптурой и ее поклонным образом. Отделение же подобного от подобного есть очищение, буквальное и образное, фактическое и духовное. Дело вовсе не в том, что персидский образ расчесывания вещи и тайны находит прямые параллели в глубинах эллинской философии, все дело в том, что в иранской культуре сохраняется мотив, репрезентирующий логику практически-духовного очищения вещи и выявления различия в подобном и расподобления статики тождественного.

Приведем весьма показательный пример тому, как иранцы вводят различие даже в местоимение «я». В «Житии святых» Фарид ал-Дина Аттара (1146–1221) из Нишапура⁷³ уже к казненному Мансуру Халладжу (по прозвищу «Чесальщик Тайны») приходит дьявол с вопросом: почему, когда ты сказал «я», ты обрел божественное благословение, а я лишь проклятие? Мансур ответил: ты утвердил свое «я», а я его удалил прочь. В данном случае, как можно догадаться, автор говорит не только о процедуре введения различия для понимания «я» человека, но и об очищении «я» от самости. «Я» человека неподобно его истинному «я», для того чтобы достигнуть неподобного «я», человек должен пройти путь очищения.

Различение и есть мера очищения, способствующая желаемому стремлению во что бы ни стало уйти от подобия⁷⁴. Обладая способностью различать, человек очищается, ибо он сбрасывает с себя шоры, не позволяющие ему видеть в подобных вещах их принципиальное различие. Подобие – это фантазм, призрак. Такими ущербными свойствами, продолжает Платон, в особенности отличается изобразительное искусство. В X книге «Государства» Платон поясняет, что Бог создает не вещь, а ее идею⁷⁵, то есть, скажем, кровать как таковую. Ремесленник, плотник в свою очередь выделывает собственно вещь, согласно ее идее. Вещь и ее образ все же не могут состояться без эйдоса. Для теории искусства необходимо делать различие между идеей и эйдосом. В основе идеи находятся такие понятия, как ее происхождение, нравственное начало, что представляется в образе, носимом в душе. Эйдос же имеет дело с пифагорейским учением о геометрии и связывается у Платона с внутренней формой, имманентной структурой вещи. Во время соединения идеи и эйдоса идея становится носительницей мысли, которая в адекватном образе и при его посредстве постигает реальную форму, которая в свою очередь эманирует из эйдоса⁷⁶. Итак, собственно эйдос располагает той праиконичностью, той праформой, тем праобразом, чье совокупное силовое поле предрешает конкретную форму и структуру. Тем не менее Платон весьма нелицеприятно говорит о художниках.

Известный теоретик искусства Т. Митчелл, рассуждая о природе образа, говорит о платоническом термине эйдолон, который отличается от сверхчувственного эйдоса своей чувственностью, и имеющий отношение исключительно к деятельности художников⁷⁷. Эйдолон – это репрезентант идеи. Митчелл справедливо пишет, что греческое слово идея связано с видением. По этой причине эйдолон – это то, что делает изображение соответствующим его идее.

В соответствии идеи и видения в саманидское время мы могли убедиться выше, когда говорили об абстрактном образе птиц на керамике. Надо думать, что изображения на керамике саманидского и раннего сельджукидского времени в полной мере соответствуют греческому визуальному образу идеи, то есть эйдолону. Ниже последует пространное обращение к антропоморфным изображениям саманидских воинов, построенным по этому же принципу.

Следует думать о метаиконичности истоков той сферы, которую сейчас принято именовать «художественным творчеством». Литература в целом, архитектура и изобразительное искусство оперируют одной образной системой, главным признаком которой, согласно Платону, является различие между ее истинностью и симулятивностью. Качественность отличия образа от его идеи стоит между ними. Согласимся, что от суждения об универсальности образов не так далеко и до модных в наше время соображений о междисциплинарности. Рассуждения Авиценны в трактате «Логика» о взаимодействии наук между собой учитывают состояние дел в точных науках (арифметика, геометрия, физика, астрономия), что, однако, не снимает актуальности сказанного и по отношению к современным наукам гуманитарного цикла⁷⁸. Ибн Ста формулирует свои соображения следующим образом:

«Итак, наука, в которой имеется определенный вопрос, помогает науке, в которой этот вопрос служит посылкой, что осуществляется тремя способами. Первый – это когда одна наука находится под другой наукой и когда низшая наука берет свое начало в арифметике, подобно медицине, начала которой лежат в физике. А все науки берут свое начало в первой философии»⁷⁹.

Метафизика Аристотеля – philosophia prima – была для Авиценны ценнейшим источником его становления как философа, он долго не мог понять трактат, покуда случайно не купил на базаре разъяснения

Абу Насра Фараби. Как хорошо известно, именно в этом трактате (Книга VII, 8–9 главы) Аристотель критикует воззрения Платона на искусство и обсуждает проблему природы искусства. Целостность универсального знания, полагающаяся на априорные положения – это метафизика, органичным вопросом которой является и далеко не всегда очевидная суть искусства⁸⁰.

Пример: Утверждение и отрицание в панрелигиозном мышлении

Любая книга об искусстве мусульман сталкивается с непониманием неподготовленных читателей, непониманием того, что Ислам прокламирует, полностью отрицая якобы изображения живых существ и одновременно утверждая их в книжных миниатюрах или настенной живописи. На наш взгляд, объясниться с таким читателем следует и нам, но своеобразно, используя вышеприведенные рассуждения о природе образа. Этот вопрос может быть обращен и к автору этих строк по одной причине: именно в искусстве Большого Ирана (Greater Iran) в исламский период истории количество изображений животных и людей столь велико, что это обстоятельство требует дополнительных разъяснений. Почему иранцы из года в год, из столетия в столетие упорно выписывали изображения живых существ на разных носителях: скалах, металле, дереве, стекле, бумаге? Ответ может быть однозначным и более того парадоксальным, ибо мы сначала обратимся к христианской иконе.

Утверждение и отрицание, тождество и различие составляют необходимо-сбаласированную модель даже для религиозных догматов. Например, в христианстве догмат Троицы отправляется от сущностного триединства трех ипостасей, в то время как внутренняя связь между ними основывается на отрицании полного подобия, – утверждается труднопостижимое понятие неподобного подобия. Сплетение двух утверждений – да и нет – составляет ядро религиозно-изобразительного дискурса. Икона, в христианском понимании, всегда является не изображением, а именно образом, неподобным подобием Изображаемого – она отделена от Вещи, однако принимает необходимую меру Его святости. Это образ как таковой, он безоговорочен, икона не может существовать по-иному, иначе она обратится в идол или просто в «картинку». Христианская теория иконы ищет различия в тождественном. Икона помнит взгляд, брошенный тем, кого она изображает, собственно это и позволяет ей миметически выводить именно взгляд изображаемой персоны, а не лик, ведь лик и весь остальной антураж иконы вторичны по отношению к взгляду.

Вообразим себе хорошо знакомую ситуацию. Икона помещается в музей, оказываясь не просто в нем, а в совершенно чуждом себе пространстве. Сколько бы мы не уверяли себя в том, что музей является храмом искусств, разница между присутствием иконы в Храме и музее велика. Это различие пролегает даже не между двумя пространствами, а, как бы это ни показалось странным, оно, различие, пролегает внутри смысловой целостности самой иконы. Неверно утверждение, что икона при перемещении осталась самой собой, под воздействием музейного изменяется только ее статус: из священно-храмовой вещи она обращается в экспонат. Между двумя вещами, бывшими единым и нерасчленимым целым, отныне пролегает дистанция, разграничивающая пространства – храмовое и музейное, священное и мирское.

Храмовое сознание вполне сказывается и в пространстве музейном, но инаковым образом, не прямо, не согласно теологической причинно-следственной диалектике. Если, по Плотину, красота подобна теплу и ей свойственно охлаждение, то и красота иконы в музее остывает, ее сакральная сила исчерпывается до той поры, пока она вновь не окажется в силовом поле Храма. Если станется, что выбраться иконе из музея невозможно, поскольку объятия музеев столь цепки, мы должны говорить о смене храмового дискурса чем-то иным. Эхо действующей теологической риторики не проникает за стены музеев, ибо там развертывается совершенно другой мир, выстроенный по другой мерке. Пролегающая дистанция не позволяет сомкнуть оба пространства. Итак, образу одной вещи, помещенной в разные пространства, свойственно раздвоение в силу пролегающей между ними дистанции. Мы настаиваем на том, что основной разлом различия пролегает именно в двух измерениях иконы, ставшей экспонатом: в ее теле и ее внутреннем значении. Как только иконы переносятся из храмов в музеи, проблематичной становится, казалось бы, незыблемость сути иконы. «Внутри средневекового рыцаря в Греческом зале – наши опилки» – говорил Аркадий Райкин в своей насмешке над музеями.

Свидетельство Веры в Исламе формулируется следующими словами: «Нет [иного] божества, кроме [единственного] Бога, и Мухаммад – посланник Бога». Первоначальное отрицание, позитивное отрицание уравновешивается утверждением, утверждением предшествующей позитивности отрицания. Все, что сказано после жизни Мухаммада и кодификации Корана о неприятии изображения, это риторика тех, кто отяготил веру дополнительными извивами «прямого пути⁸¹», когда стали появляться довольно поздние хадисы, которые приписывали речениям Пророка. Это была риторика чистого отрицания изображений, без толики столь необходимого утверждения. Мы должны помнить, что границы Ислама и Имана (вера) полностью не совпадают, Ислам шире Имана, а, быть может, и глубже. Иман возникает на основе Ислама, а не наоборот. Утвержденная позитивность отрицания немедленно отражается и в изобразительном искусстве: в Исламе существуют изображения, но не может быть икон, поскольку, с точки зрения мусульман, это прямой путь (sirāt al-mustaqîm) к изображению идолов, иных богов. Прямой запрет на изображения в Коране отсутствует.

По этой причине именно в границах Ислама, а не Имана возникают изображения, которые могут проникать под разными предлогами даже в пространство мечети, что происходило особенно отчетливо в Иране и Турции.

Пребывая на пути позитивного отрицания, мусульмане, тем не менее, делают все возможное, чтобы найти необходимый баланс для утверждения. Путь познания для них состоит в преодолении различия в образе во имя достижения уверждения одного образа в Другом – образа Мухаммада⁸² в образе Всевышнего. Процесс религиозного утверждения пророка Мухаммада никак нельзя путать с христианизированным процессом неподобного уподобления. Исламский пророк всегда остается человеком, никак не посягая на божественное. В мусульманской религиозной и внерелигиозной среде по этой причине не может быть поклонного образа, а категория образа в культуре Ислама не стабильна, ибо метафорична; ее следует обнаружить, буквально «зацепить», с тем, чтобы окончательно понять суть различий в значении метафоры – основного тропа в культуре. Если слова Евангелия ясны как день, то для правильного восприятия текста Корана средневековая традиция разработала комментарий к тексту (тафсир). Комментируется текст Корана, а не Коран, ибо Коран – это вещь, и его происхождение безоговорочно, пояснять следует слова Священного Писания⁸³.

Переходя на поэтическую терминологию иранцев, отметим вновь: расчесывание кос возлюбленной – самый лучший пример сказанному. Метафорический дискурс письменного, архитектурного и изобразительного творчества мусульман должен быть взвешенно отмерен с тем, чтобы поначалу обнаружить правила актуализации метаиконического образа (эйдос), и затем – правила репрезентации частного образа (эйдолон). Метафора должна умереть, чтобы субъект мог предельно близко подойти к тайне образа – его смыслу.

Эпоха Саманидов:

рыцарский дискурс и визуальный образ

Поводом для появления нижеследующего раздела послужила монументальная книга американского автора⁸⁴, посвященная творчеству Бехзада, в связи с чем автором этих строк была написана статья об основных идеях этой книги⁸⁵. Наше обращение к работе американского автора оправдывается тем, что он аккумулировал в своей работе многие позиции современного западного искусствознания как по отношению к конкретной вещи, так и в связи с возможностью теоретической оценки искусства и архитектуры. Ниже мы попытаемся понять, в чем состоит ценность не отмеченной, опущенной и упущенной частности по отношению к целостности всего искусства Ирана в Средневековье. Верно, опустить нечто частное порою означает упустить и саму целостность. Казалось бы, частность, но она представляет на поверку крайне значимое для всего искусства Событие. Отсутствующее оказывается более существенным, нежели упомянутое присутствующее.

Американский автор, задавшись целью описать становление фигуративного искусства средневекового Ирана, неоправданно опускает образы людей и животных на саманидской керамике Самарканда и Нишапура⁸⁶, в первую очередь. Между тем эти образы заслуживают самого внимательного обращения к ним, поскольку они ярчайшим образом характеризуют фундаментальные основы иранской визуальной культуры, культуры обращения с образом человека. Более того, в саманидское время формируется и формулируется визуальная стратегия искусства Ирана, существо которой необходимо продемонстрировать с непременными указаниями на его дальнейшее развитие.

Надо признать, что упомянутый автор не одинок, большинство историков искусства Большого Ирана, занимаясь миниатюрой, не обращают никакого внимания на саманидскую керамику только потому, что ее изображения закреплены на другом носителе, т. е. не на бумаге. Да и время Саманидов отстоит на несколько веков от укрепления дошедшей до нашего времени книжной миниатюры. К истории искусства – единого и нерасчленимого процесса – подходят, подобно ботаникам, разделяя его на виды и подвиды. Между тем изображения на саманидской керамике с ее широчайшим спектром изображений – каллиграфические надписи, изображения людей и животных – должны быть включены в концептуальную часть общей истории изобразительного искусства Ирана, что делается исключительно при публикации обзорных работ либо специальных исследований об образе человека в искусстве Ислама⁸⁷.

Встает, однако, вопрос: как это сделать? После всего сказанного в этой главе ответ на поставленный вопрос можно предугадать. Мы намерены ввести часть изображений на саманидской керамике в русло определенного дискурса, т. е. некоторым образом «расчесать» эти изображения, чтобы понять, какого рода образы использовались художниками-гончарами. То, что в большинстве случаев это были не простые ремесленники, видно невооруженным глазом. И еще раз: именно дискурс, вводя определенные меру и порядок, позволяют исследователям не «причесать», а именно, как это метафорически предлагал иранский поэт Хафиз, «расчесать» вещь, прежде всего выявляя необходимые и ценностно окрашенные формы и смыслы.

К фигуративным изображениям на саманидской керамике имеет прямой смысл обратиться, дабы понять начала визуальной антропологии Саманидов, понять то, что много позже явило столь мощную фигуру Бехзада. Кроме сказанного, давно пора уразуметь не просто изобразительную фактуру эпохи Саманидов, но и перейти к введению этого искусства в доминирующие дискурсы эпохи. Эти цели и задачи никем и никогда не ставились, мы до сих пор теоретически не освоили огромное количество артефактов в наследии Саманидов. Невнимание к сути вещей не позволяет исследователям добиться верных оценок, хотя сам изобразительный материал позволяет делать те или иные выводы, которые зачастую оказываются ложными ходами. Собственно материал способен задать ложные ходы для рассуждений исследователей. Упомянутый выше американский автор не однажды идет на поводу изобразительного материала, не вдаваясь, однако, в суть проблем, которые обязаны сопровождать этот материал, дабы он был концептуально прозрачен, «расчесан».

М. Бэрри уделяет внимание истокам фигуративного искусства мусульман, и в первую очередь иранцев. К этой работе исследователь приступает в самом начале своего исследования, что справедливо – об истоках смыслоформ следует говорить сразу, дабы укрепить основные позиции последующего изложения. Две первые подглавки главы II «Парадоксы царского искусства» и «Придворное, а не этническое искусство» призваны направить внимание читателя на значение «царского искусства» для формирования как

традиции изготовления царских рукописей, так и особого дискурса внутри культуры Ислама. В качестве дополнительного материала, призванного служить неоспоримым свидетельством сказанному, автор приводит несколько иллюстраций с изображением царственных особ из «Китаб ал-Агани», пенджикентской настенной живописи и тронных сцен из ранней торевтики Восточного Ирана в мусульманский период.

Автор далеко не первый, кто говорит о царственном характере отдельных изображений на металле и в рукописях исламского, а особенно иранского искусства. Это общее место для многих работ, однако привычная для многих тема царственного искусства заслуживает более пристального взгляда. Кроме того, имело бы смысл затронуть вопрос об особенностях непрекращающейся изобразительной традиции Ирана в мусульманское время.

На самом деле Royal Art – это редуцированный образ целостного стиля и большой темы рыцарского искусства. Проблема состоит вовсе не в арабском царственном образе и даже не в халифатском институте футувва или его иранском варианте джаванмарди⁸⁸, а в эпическом дискурсе культуры Восточного Ирана, берущем свое начало в доисламское время. Сакральное авраамическое рыцарство футувва и джаванмарди, разумеется, связаны с рыцарями централизованного государства Саманидов, но косвенно, на уровне наиболее общих рассуждений о культуре. Мы можем на этом уровне сравнить историю чаши Грааля и чаши шаха Джамшида (jām-e Jam), но ничего, кроме общих рассуждений об истоках и значении образа священной чаши, это не даст. На самом деле много существенней представляется этническая идея рыцарства, исстари существующая именно в Восточном Иране и не имеющая прямого отношения к сакральной и надэтнической рыцарской идее авраамизмической традиции.

Военная структура армии Саманидов в целом повторяла сасанидскую модель. Особое положение в государстве и армии занимал слой сыновей землевладельцев (dihkān⁸⁹) и имущих людей из городов. Им и обязано происхождением и величием государство Саманидов⁹⁰. Их называли свободными и благородными (āzādān⁹¹) и при Сасанидах, и в саманидское время. Слово āzād является основополагающим, цивилизационным термином даже для современных иранцев Ирана, Афганистана, Таджикистана. На примере этого слова и в контексте вышеприведенных пояснений Бенвениста отчетливо проступает иранское отношение к прошлому, тело благорожденного человека напоено прошлым его рода. Прошлое для него не слова, не сказания о героике прошлых лет, прошлое в нем, славное прошлое рыцарского или интеллектуального рода это – он. Уже при Сасанидах «благородные» жили не только в своих поместьях, но и в городах⁹². Вымывание слоя «благородных дихкан» в X–XI вв. совпало с необычайным взлетом визуального и текстуального превозношения именно иранских по происхождению рыцарей. Уже Рудаки с горечью замечает:

А поэт Хакани говорит о том же так:

Мы называем рыцарями тех, кто еще в ахеменидской, парфянской и сасанидской армии входили в элитные подразделения воинов благородного происхождения на службе у государства⁹⁴. Рыцарское сословие в иранских армиях с древности до Саманидов настолько показательно, что мы ненадолго остановимся на истории зарождения этих подразделений. Тем более, что речь идет не просто о воинах, а о тех, кто прямое отношение имеет к космогонической и космологической структуре мира: вечная беременность «лона земли» и одновременно, как надо полагать, ее же «бесплодность» наводит на тему «небесного, духовного, мистического воинства», столь подробно рассмотренного в работах Анри Корбена с обсуждением института духовного рыцарства (джаванмарди / футувва)⁹⁵.

В иранских армиях существовали части высокорожденных «детей» (pasti у Ахеменидов), при профессиональной армии сасанидского шаха Хосрова Ануширвана также было организовано подразделение «детей», руководителя которого называли Pāyygān Sālār⁹⁶. Понятие «дети» вновь в иранской военной истории возникает в до-саманидское и саманидское время, на этот раз в хорасанской армии, имевшей прямое отношение к возникновению халифата Аббасидов. Арабское слово abnā’ (дети) характеризовало военные подразделения хорасанцев, расположившиеся в Багдаде и в известном гарнизоне г. Ракка, которая одно время была фактической столицей империи⁹⁷. Когда мы встречаем во множестве изображение воителей на керамике Самарканда и Нишапура, можно полагать, что воины из хорасанской знати (āzādagān) вполне могут быть именованы на западный манер рыцарями – профессиональными воинами на службе сюзерена.

Существовало немаловажное обстоятельство, повлиявшее на modus vivendi восточных иранцев в постсаманидское время. Восточно-иранской культуре довольно скоро пришлось столкнуться с массированным присутствием тюрков. Дабы понять глубину эсхатологических и эмоциально-эстетических переживаний восточных иранцев, остановимся на поэтических свидетельствах. Хорасанские поэты выбрали два пути адаптации к неизбежности тюркского присутствия. Фирдоуси избрал линию противостояния, для него Иран и Туран⁹⁸ это всегда «огонь и вода», таков был жанр эпического повествования и такова эсхатологическая составляющая иранского миросозерцания. С запада пришли арабы, с востока – тюрки, но дело воина продолжать бой до самого конца. Однако вот что интересно: бой иранских воинов не может быть остановлен, ибо он эсхатологичен. Иранец отстаивает устои культуры, он готов биться с варварами до конца существования своего мира.

В разговоре о тюрках не следует преувеличивать их воздействие на культуру Саманидов и арабского халифата. Арабский историк и географ ал-Иакуби (IX в.), например, обратил внимание на одну особенность бытования тюрков в Самарре: тюрки не имели права жить рядом с арабами и представителями других этнических групп. Им отводились специальные резервации".

Лирическая поэзия разработала еще один образ тюрка, он, как и у Фирдоуси, оказывался другим по отношению к иранцу: тюрок представал в образе идола (but, sanam, nigār) – синоним возлюбленного (как правило, юноша кравчий, слуга)¹⁰⁰. Эротизм ситуации заключатся в том, что тюркский мальчик оказывается сексуальным партнером иранца, а потому тюрк всегда Другой, даже если с течением времени он может оказаться тобою. От Рудаки до Хафиза лирическая поэзия иранцев сформулировала образ той, за красоту которой можно было бы отдать Бухару и Самарканд в придачу. В словах поэта нельзя сомневаться, слова поэта – истина в последней инстанции. Вера в поэтическое слово сложилась еще в ранней индоевропейской поэзии¹⁰¹.

Активной зоной обитания восточных иранцев стала необозримая территория интеллектуального труда – поэзия, наука, философия, высокая теология, архитектура, миниатюра… Фигуры восточно-иранских визирей Бал’ами (отца и сына) при Саманидах и Низам ал-Мулька при Сельджукидах достойные примеры тому. Однако, когда тюрок мог равноправно ступить на эту территорию, он мог оказаться учеником (Абд ал-Рахман Джами был шейхом Алишера Навои¹⁰²) или учителем, как это произошло с комментарием Фараби к Аристотелю, который открыл горизонт понимания молодому Авиценне¹⁰³.

Как отмечает Босворт, в армии дихкане занимали должности, сравнимые с современными полковниками, т. е. возглавляли большие подразделения, состоящие в том числе из наемных воинов, среди которых были борцы за веру (ghāzi, fityān), а также вооруженные группы, как правило, из простонародья (‘ayyār)¹⁰⁴. Наршахи сообщает об этикете при бухарском дворе, суть которого состояла в том, что каждый утро по 200 сыновей дихкан являлись ко двору перепоясанные золотыми поясами и возвращались в свои поместья только вечером¹⁰⁵. А у Саффаридов существовал обряд вхождения в военное сословие «благородных»: юноша должен был показать свое умение обращаться с оружием, затем его просили рассказать о прошлых заслугах, былом служении, после чего он получал новое оружие, обмундирование из рук самого эмира. Сказать, что к рыцарской эпохе доисламского и саманидского времени прямое отношение имеет изобразительное искусство, очень мало.

Прежде всего следует упомянуть о дошедших до нашего времени памятниках настенной живописи из Балалык-тепе¹⁰⁶, Варахши¹⁰⁷, Афрасиаба¹⁰⁸ и Пенджикента¹⁰⁹, а также об уникальных находках в селении Орлат в 50 км от Самарканда¹¹⁰. Не менее интересны находки на юге Таджикистана (Хульбук) (XI в.). Образцы изобразительного искусства постоянно находят в различных районах Согда и Тохаристана – в последнее время в крепости Тавка (VII–VIII в.) и городище Шуробкурган (IX в.).

Пять костяных пряжек для ремней, найденные в кургане Орлата, весьма интересны гравировкой сцен битв и охоты, а также единоборств животных (ил. 17, 18). Датировка костяных пластин разнится от II до V в. Может казаться, что не стоит ждать от орлатских изображений глубины их образной структуры. Хотя появление этих рисунков на пряжках воинов говорит об их церемониальном характере, будь то парадные, воинские или иные функции. Налицо также высокое художественное значение этих рисунков. Тщательное исследование показало, что рисунки выполнены с учетом повествовательных и выверенных пространственно-композиционных построений¹¹¹.

Для целей наших рассуждений важным представляется то, что орлатские находки в значительной степени понижают временную шкалу и укрепляют даже самые поверхностные впечатления для понимания истоков рыцарской идеи в Согдиане и, шире, в Восточном Иране¹¹². Не столь существенно, выполняли ли эти изображения церемониальные функции, служили образным воплощением реальных событий или ранних форм эпического сказания. Основной интерес для нас представляет углубление поэтологических истоков этих сцен из Орлата. Это позволяет судить о склонности ранних согдийцев к повествовательным изображениям, что закрепляется соответствующими сценами «пира и ристалищ» из настенной живописи Пенджикента. Значительным для формирования визуальной истории рыцарской идеи является их находка и введение в научный обиход. Задолго до появления первых редакций текста «Шах-наме» именно в изобразительном искусстве появляются повествовательные сцены рыцарского характера¹¹³.

Следует быть внимательным к тому, как, каким образом иранцы пестовали свои этнические ценности. Несомненно, царь, иранский шах в «Шах-наме» Фирдоуси и в реальности всегда оставался центральной фигурой рыцарского круга, подобного рыцарям «круглого стола» шаха Кай Хосрова или короля Артура¹¹⁴. Здесь нам следует более внимательно присмотреться к ведущей дискуссии между медиевистами о происхождении западных эпических сказаний. Выводы Дж. Койаджи о связях «Шах-наме» и кельтского по происхождению цикла короля Артура находят дополнительные небезынтересные аргументы. По до конца не проверенным данным, следы иранского эпоса благодаря крестоносцам пришли во Францию в 1180 г. (Кретьен де Труа), а затем появляются в Германии (Вольфрам фон Эшенбах), в последнем случае используется либо французская версия, либо эпические сказания конца XI в. о рыцаре Барзу – сыне Сухраба и внуке Рустама (Барзу-Наме)¹¹⁵. Однако все изменилось, когда иранское происхождение антропологии французского героического эпоса было предпринято с новых теоретических позиций¹¹⁶. Проблема происхождения французского романического эпоса была скорректирована отечественным исследователем Е.М. Мелетинским, который отмел генетический подход в западных исследованиях и отстаивал стадиальный подход в решении вопроса о бесспорных сходствах между иранским и французским эпосом¹¹⁷. При этом надо заметить, что Мелетинский не является прямым специалистом в этом вопросе. В любом случае, злободневные вопросы сюжетного и антропологического сходства более раннего иранского эпоса и романических сказаний по отношению к соответствующим западным формам не вызывают сомнения. Стоит именно здесь отметить, что параллельно с различным характером эпических сказаний возникает проблема сходства архитектурных конструкций (нервюр), которая также окончательно не решена. О последней теме см. главу III. Мы возвращаемся к нашей основной теме, которую мы формулируем как визуальный образ рыцарства.

Царь, шах представительствовал, воплощал рыцарскую идею, оставаясь центральной персоной рыцарского круга. Именно по этой причине в искусстве Востока и Запада рыцарская идея была редуцирована, изображалась персона, воплощавшая собой саму идею рыцарства. Поэтому, когда многие отечественные и зарубежные исследователи приводят в пример изображения из восточно-иранской торевтики и настенной живописи Пенджикента, все они никак не могут помочь понять суть эпического стиля Восточного Ирана. Все эти примеры остаются иллюстрациями для непонятой исследователями рыцарской идеи Большого Хорасана.

«Шах-наме» Фирдоуси манифестировал рыцарский и этнический дискурс иранства. Однако еще до распространения самого текста «Шах-наме» Фирдоуси в искусстве Саманидов и Газневидов X – начала XI в. уже существовали изображения витязей – настенные и на керамике¹¹⁸. Сам Фирдоуси говорит о времени окончания поэмы -1009/10 г., когда династия Саманидов была низвергнута Махмудом Газневи. Таким образом, до и во время появления поэмы Фирдоуси изобразительная практика при Саманидах хорошо знала образы рыцарей.

Стены многих дворцов и жилых домов Нишапура, Самарканда, а затем и Лашкар-и Базара, Хульбука (ил. 19) знали практику настенных росписей с изображением рыцарей. Если настенные росписи могут лишь подтвердить высокий статус изобразительной традиции при Саманидах, то многочисленные изображения воинов на керамике вне зависимости от текста «Шах-наме» Фирдоуси позволяют отнестись к ним со всей возможной серьезностью. Впрочем, следует признать, что опыты составления авторского эпоса существовали и до Фирдоуси¹¹⁹.

Имело бы смысл сравнить не просто образность эпического стиля текста «Шах-наме» и изображений, а предобразный статус героев, феноменологию универсального рыцарского дискурса на примере обращения к подчеркнутой телесности этого стиля. Мир «Шах-наме» наполнен телесностью иранских витязей, мы никогда ничего не узнаем об индивидуальных чертах героев, но зато каждый раз мы сталкиваемся с монументальной фигурой того или иного богатыря, обладающего полнотой могучего тела. Это тело скрыто латами, что только подчеркивает его значимость и для текста, и для всей восточно-иранской культуры. Эпический стиль в полной мере отражен и в фигурных изображениях витязей на керамике из Мавераннахра и Хорасана в саманидский период и, прежде всего, на керамике восточно-иранских городов Самарканда и Нишапура, которая существовала до, во время и после возникновения текста «Шах-наме» Фирдоуси¹²⁰ (ил. 20,21,22,23, 24).

Представления о теле человека и, конечно, изображения такого человека равнодостойно воображению о человеке, а также тому, каким этот человек видит себя¹²¹. Сказанное имеет прямое отношение к эпической телесности саманидского искусства. Начнем с того, что телесный мир саманидской керамики явно вытесняет пространство. Пространства попросту нет в наличии, его заменяет фон. Фон безучастен, а пространство совсем не равнодушно к погруженным в него вещам. В жизненном пространстве для изображений преисполненных телесности, оказывается, нет нужды. Как мы говорили в начале главы, рыцари пребывают в пределах некоей длительности, обновляемой в каждом новом керамическом изделии. Не существует конкретного времени, все фигуры и их вещное окружение погружены в некую абстрактно длящуюся телесную длительность, перетекающую из одного керамического изображения в другое.

Антропологический горизонт саманидской керамики был занят исключительно телесностью, телесными фигурами, в полной мере совпадая с эпической телесностью «Шах-наме». Художники старались не столько заполнить изобразительное поле той или иной фигурой, сколько передать именно телесные характеристики персонажей, их жесты, но никак не мимику. В любой ситуации, будь то бой, пир, охота или танец, лица героев саманидских сцен оставались безучастными, лишенными каких-либо эмоций.

Как может рыцарь обойтись без замков! Таковых в регионах Мавераннахра и северного Хорасана было вполне достаточно, чтобы говорить о тенденции¹²². Безусловно, эти замки не были теми, что принадлежали независимым рыцарям в домусульманскую эпоху. Заслуга саманидского двора состояла в централизации освоенной территории, что не замедлило отразиться и на ослабевшей укрепленности замков. Но они существовали, а их внутреннее убранство заслуживает внимания. Согласно данным раскопок археологов и суждению историков архитектуры, полы в ряде таких замков были вымощены обожженным кирпичом, помещения были сводчатыми и купольными. Стены были украшены росписями различного содержания: от изображений воинов до представления настенной росписи с колонно-арочным рядом и полуобнаженными женскими фигурами музыкантов. Нетрудно вообразить, что и керамика с изображением саманидских витязей или каллиграфических надписей присутствовала на стенах сводчатых комнат. Мы знаем фигурные изображения и на керамике с представлением сводчатого колонного ряда, о чем шла речь в начале настоящей главы (см. с. 35). Быт и стиль эпохи должен быть выдержан до конца, ведь проблема рыцарства при Саманидах и позднее носила комплексный характер, одно вытекало из другого.

Оптический строй изображений в саманидской керамике был настроен на крупноформатные фигуры, незначительно модулируемые оттенками цвета и рисунка. Полнота присутствия телесных изображений в керамике является следствием избранного оптического строя. Читатель и зритель воспринимают мир таким, каким его задает монументальный стиль эпохи, преисполненный телесности. Налицо полнота эпического тела как на керамических и настенных изображениях, так и собственно в тексте «Шах-наме». Повествование Фирдоуси многократно подчеркивает мощь и монументальность эпического тела (badan, tan) своих витязей.

Самое время ввести новое терминологическое обозначение: следует судить о телесной гравитации, смысл которой состоит в стягивании к антропоморфным фигурам различных объектов – животных, крайне условные элементы растительности, отдельные графемы и каллиграфически выполненные начертания. Отсутствие проработанного пространства в фигурных изображениях саманидского времени заменяла телесная гравитация.

Терминологический оборот «телесная гравитация» формально соответствует гештальтному выражению «пространственной близости» (proximity), что некоторым образом отвечает и данному положению дел, но с определенными коррекциями. Когда пространство заменяет фон, то предельная близость фигур обусловлена именно телесной гравитацией, которая в случае с саманидскими изображениями выполняет и другие функции. В зависимости от характера изображения, сила телесной гравитации притягивает к основной фигуре рыцаря целый ряд иных атрибутов действия, которые разнились в зависимости от ситуации – охоты, пира, сражения. Вот одна из ее характеристик – внешняя кромка тела рыцарей обладала особой активностью, именно она находилась в ближайшем контакте с дополнительными атрибутами действия. Мы имеем дело с ситуацией гаптической напряженности рыцарских сцен, что придает силе телесной гравитации еще большую выразительность.

Хотя, надо признать, саманидские керамисты прекрасно осознавали и прелесть пустой плоскости, посреди которой появлялись изящные по рисунку фигуры животных или графические и псевдографические начертания. Более того, саманидские художники владели безукоризненным чувством абстрактного рисунка, точно передающего характер изображения (ил. 28). Наступило время понять, где лежат истоки телесного представления этих изображений.

Итак, человек в саманидское время преподносится художниками действительно в эпической манере, напоминая нам настенные росписи из Пенджикента. Однако те, кто часто рассуждает в известной манере заимствования, забывают о более существенных обстоятельствах.

Суть дела не во влиянии доисламских образцов на саманидские изображение Восточного Ирана, если даже керамические изделия происходят из Самарканда. В Самарканде и находящемся недалеко Пенджикенте археологами раскопано множество настенных изображений доисламской эпохи. Изображения на известных сасанидских серебряных блюдах передавали образы именованных персонажей, шахов во время их охоты и пира. Фабулы сасанидского времени в мусульманское время сохранились, а вот их трактовка нет – сама-нидских художников-керамистов, по-видимому, привлекали отвлеченные, церемониальные образы персонажей. Действительно, имеет смысл говорить не о сюжете в саманидской керамике, а об эпической фабуле этих изображений. Хотя в одном случае под ногами коня изображен царский венец с крыльями царской славы (фарр, хварно). Можно полагать, что венец, осиянный фарром, снят, и его заменил другой головной убор – боевой шлем. Аналогичными распростертыми крыльями обладает изображение птицы слева рядом с крупом боевого коня. Видимо, это также воплощение царского фарра, образом которого является и птица, и огонь в виде нимба. Искусство эпохи Саманидов знает и нимбоносные фигуры, представленные на настенных росписях.

Все подчинено единому эпическому стилю, пронизывающему поэзию, музыку, архитектуру и изобразительное искусство, порождающему и переходному времени. Этот стиль органично вписывается в отвлеченный дискурс Иконосферы, буквально захвативший иранцев, с самого начала их творческой деятельности в мусульманский период, он возымел действенное воздействие на сельджукидскую керамику. Безусловно, память о прошлом сохранялась в саманидское время, однако истоки этой памяти основывались вовсе не на заимствовании.

Авиценна говорил, что воображаемые и памятливые формы вещей лишены их материи, однако они сохраняют свои акциденции, которые и приводят их к обретению новой «материи телесности» (la matière des corps)¹²³. Две разные вещи в их различной сущности, говорит Ибн Сина, отчетливо принадлежат к различным онтологическим единствам и разному времени, если же им надлежит встретиться в одной форме, то модус их существования, тем не менее, оказывается различным¹²⁴. Сказанное Авиценной – это еще один пример того, что при встрече вещи прошлого и вещи настоящего при условии сходства их формы, между ними, тем не менее, располагается различие, простираясь всей своей мощью. Сказанное бухарским философом должно послужить уроком для тех, кто буквально понимает слова о возрождении прошлых ценностей, либо обуян теорией заиствования.

Телесная организация, как мы видим, и в этом случае вновь выходит на первый план. Больше того, именно телесная организация обладает тем силовым полем, о котором мы говорили в предыдущих разделах настоящей главы. Мы выносим еще одну характеристику телесной организации изображений на саманидских блюдах. Телесное присутствие характеризуется тяжестью, о которой говорит Подорога: «Тело есть тяжесть»¹²⁵. Мы переводим феноменологическую характеристику философа в модус оптики, теории видения. Саманидские художники, выдерживая до конца эпический стиль изображений, видят антропоморфные и зооморфные тела облеченными силой тяжести. Это не просто тяжеловесность, а эпическая сцепленность тел, крайняя плотность этой сцепленности, это и овнешнение тотального присутствия телесного. Овнешнение и есть модус оптического распознавания внутреннего присутствия телесного. Монументальные фигуры рыцарей являются проявлением, выражением присутствия телесного. В этом случае, конечно же, вновь вспоминается телесная организация в тексте «Шах-наме» Фирдоуси. Повествование эпоса овеяно ощущением тяжести и плотности во взаимодействии тел. Однако сила тяжести может уступить противоположной ей силе легкости, когда один из мощнейших витязей поэмы (Зал-е Зар, Златокудрый Зал) неожиданно становится легким до чрезвычайности, взбираясь в покои будущей жены Рудабе из Кабула по ее косам. Видимо, прав Нанси, говоря о возможности трансформации силы тяжести в свою антитезу¹²⁶. Однако эта антитеза являет собой проявление (скажем, визуальное) исходной силы тяжести. Воспарение тела есть не превращение силы тяжести в нечто другое, а ситуативное обращение в ту легкость, которая априорно является внутренним измерением тяжести. Легкость и тяжесть соизмеримы, подобно внутреннему и внешнему измерению образа. В начале этой главы мы говорили об этом же на другом примере.

Приведенные выше умозаключения Ибн Сины не следует рассматривать как руководство к действию художников и ремесленников. Очевидно, что лучшие саманидские блюда с рыцарскими сценами не были дешевым продуктом и изготовлялись для людей имущих и образованных. А они не могли не быть вовлечены в интеллектуальную атмосферу эпохи одновременного зарождения новой философии, поэзии, архитектуры и искусства. Наконец, для нас, людей своего времени, интересны всевозможные пути развертывания толкований различных аспектов искусства и архитектуры Средневековья. Особенно уязвимым на этом пути является отношение средневековых людей к памяти и воображению. Мы намерены преподнести читателю целый ряд средневековых и современных нам соответствующих воззрений. Вот еще один пример.

В музее Лувра (Париж) и Государственном музее народов Востока (Москва) хранятся два расписных блюда из Восточного Ирана (Нишапур и Самарканд), смысл композиций которых только на первый взгляд различается. На блюде из Лувра представлена в первом приближении не упорядоченная композиция, составленная из множественных атрибутов охоты: здесь и ловчие птицы, и животные, но тут же изображены и оседланные кони с гепардом на крупе (ил. 32). Если вглядеться внимательнее, то окажется, что вся композиция изображения представляет собой движение по спирали справа налево, центром этой спирали является треугольник. Верхней частью этой композиции является каллиграмма (надпись или псевдонадпись).

На блюде из московского музея изображен убранный в латы боевой конь (ил. 30). Что может быть общего между двумя изображениями? Это – отсутствие всадников в обоих случаях. Отсутствующее присутствие всадников подразумевается, как, впрочем, и в вышеприведенном блюде с изображением гепарда в прыжке во время рыцарской охоты. Это обстоятельство еще раз говорит о значительной доле не просто отвлеченных от конкретного сюжета изображений, но и об абстрактном мышлении художников этого времени. И на стенах, и особенно в керамике изображался не кто-то, а некто, целиком и полностью соответствующий доминирующей при Саманидах идее рыцарства.

Несколько слов скажем о боевых конях. В «Шах-наме» Фирдоуси коням основных героев даны клички, некоторые из которых утвердились в богатой именной структуре иранской культуры¹²⁷. Эти имена переходили на коней реальных людей иранской истории. Назовем некоторые из имен боевых коней: у Рустама коня звали Рахш, у Сиявуша – Шабранг, у Кай Хосрова – Бехзад… Напомним еще раз – текст «Шах-наме» предназначен не для памяти о прошлом, он создавался во имя нерушимости рыцарской идеи в прошлом, настоящем и будущем. Эта идея жила в культуре иранцев во все времена, а именная структура эпоса является до сих пор свидетельством этого.

Над боевым конем на блюде из Московского музея изображена летящая птица. В Самаркандском государственном музее хранится блюдо X – начала XI в. с образом летящей птицы, довольно близко напоминающей птицу из Московского музея (ил. 31). В который раз в нашей книге мы сталкиваемся с изображением птиц, как сопутствующих образам рыцарей, так и представленных автономно. Птица олицетворяет удачу, славу (перс, фари или араб, баракат), что столь необходимо воинам.

Цель творческого цеха эпохи династии Саманидов состояла вовсе не в заимствовании прошлого, а в продолжении того эпического стиля и дискурса, посредством которых смог осуществиться легко узнаваемый облик различных памятников культуры. Сказанного мало, ибо, как блестяще показал М. Мерло-Понти, восприятие есть не воспоминание, а углубление в избранный горизонт прошлого и последовательное развитие предпочтенных перспектив¹²⁸. Такой перспективой в этническом сознании иранцев и был эпический дискурс, одним из воплощений которого и были сцены, которые сейчас называют тронными.

И еще об одном.

Неустранимый фактор телесности в сюжетах саманидской керамики и настенных изображений Х-ХІ вв. в домах и дворцах Хульбу-ка, Самарканда, Нишапура и Лашкар-и Базара (Афганистан) в сопряжении с эпическим стилем телесности преподает нам в полной мере их «наглядный характер». Что такое наглядный характер? Это понятие уникальности, итогового восприятия, феноменологического усвоения вещи, все это было названо Хансом Зедльмайром наглядным характером (“anschauliche Charakter”, разработанный и заимствованный автором терминологический оборот у Георга Зиммеля¹²⁹). Именно наглядный характер телесности саманидских изображений наделяет гештальтом всю целостность и упорядоченность эпического дискурса саманидского времени – керамические и настенные фигуры, как и позднее возникший текст «Шах-наме».

Таким образом, телесность фигур на саманидской керамике имманентна эпическому дискурсу в том смысле, что оптика позиционирования тел позволяет органично перейти к восприятию воображаемого эпического сказа, который вместе с тем является истинной средой их обитания. Единая среда эпического стиля могла состояться из-за резонирующих отношений между изображениями на керамике и эпическими сказаниями. Назовем эту черту стилистическим резонансом.

Больше того, мы можем с твердостью судить о плотном метаисторическом пласте, объединяющем парфянские эпические сказания, практику нанесения сцен битвы на воинские пряжки, изображения рыцарей на стенах и керамике. Все это заключается составлением авторского эпоса Фирдоуси. А. Ригль сказал бы, что за всем этим скрывается определенное (das) Kunstwollen. И он был бы прав. Зедльмайр писал в специальной статье о том, что Kunstwollen является последней остановкой на пути к метаистории искусства¹³⁰. Зедльмайр говорит также и о том, что позитивистки настроенный историк искусства непременно пропустит эту остановку, она не для него. А вот не эмпирик истории искусства обязательно сумеет не проехать остановку под названием Kunstwollen.

В саманидскую эпоху проблема личности, эпическое Я встало во весь свой исполинский рост. Социально-психологическая проблема личности может быть интересна и в отношении саманидских изображений. Существовало Я поэтов – эпическое и лирическое, Я ученых, философов, купцов, а также архитекторов и художников, вставших на путь поисков нового в технике и образной системе строительства и изобразительности. В этой связи возникает вопрос: изображенные на саманидских блюдах рыцари – это Я или Ты с позиций тех, кто располагал ими? Кто это с точки зрения определения именного местоимения? Как обозначить именное существование и социальное место-присутствие этого тела? Если мы согласны с тем, что эти блюда были предназначены для людей имущих или знающих, то это, безусловно, Я. Саманидский рыцарь способен воспринять изображение воина как свой обобщенный образ. Знающие же цену метафоре, распустившейся как бутон розы в саманидской поэзии, также могли иносказательно соотнести свой образ с образом ратника на ниве пера поэта, философа, ученого, каллиграфа. Для всех них презентация воинского духа и тела витязей – это Я. Другое дело купец, в руках которого тоже могли находиться блюда с изображением рыцарей. Образцом для саманидских купцов мог послужить пример их согдийских собратьев по цеху, чья предприимчивость была известна и в Китае, и в Византии. Археологи то и дело находят следы согдийских колоний. Саманидские купцы продолжили славное дело согдийцев, что усугублялось тем, что они, судя по росписям из Пенджикента, были вовлечены в сквозной эпический дискурс, перешедший и в эпоху Саманидов.

Здесь мы должны несколько отвлечься, дабы пояснить сказанное другими словами. Верно то, что телесность изображений на саманидской керамике существует не изолированно, телесность помещена не просто в определенную среду, собственно тело, его расположение, жесты, одежда и пр. провоцируют возникновение определенной среды эпического сказа восточных иранцев. Следовательно, теория «situated body, situatedness»¹³¹ (тела, детерминирующего определенную среду или ситуацию) имеет прямое отношение и к обстоятельствам с изображениями на саманидской керамике. Само тело порождает те или иные ситуации, в которых оно может оказаться. «Вопрос состоит не в различии ситуаций, но в различии помещенности тела в определенную ситуацию»¹³². Смысл состоит в порождающих функциях тела, тело не безучастно, не аморфно, оно предельно активно в пробуждении активности восприятия зрителя. Еще Мерло-Понти прозорливо указывал на то, что «бытие – это бытие в ситуации»¹³³.

Так и в нашем случае различные ситуации и состояния тела на саманидской керамике – рыцарское тело в бою, в пиру, в танце, за трапезой – порождают совокупное тело рыцарской культуры Саманидов. Восприятие подобных изображений не непосредственно, оно опосредовано всей существующей средой рыцарской культуры эпохи Саманидов. Воспринимается целое, благодаря ситуативной активности частности, и частность конституирует целое. Из сказанного мы выводим одно следствие – специфика визуальной культуры в эпоху Саманидов дает нам возможность понять специфику рыцарской социальной среды этого времени. Этот вывод следует сделать даже в том случае, если мы ничего не знаем об исторических обстоятельствах эпохи, не знаем текстов, даже не знаем о существовании текста «Шах-наме» Фирдоуси. Появление текста эпоса является свидетельством меры и порядка восприятия совокупного рыцарского образа в саманидской керамике.

Отдельный образ, погруженный в определенную ситуацию, должен восприниматься, следовательно, в рамках совокупного тела состоявшегося дискурса рыцарской идеи Хорасана. Вне рыцарского дискурса совокупного тела образы на саманидской керамике распадаются на отдельные изображения, что позволяет некоторым исследователям вводить эти изображения в ошибочные семантические темы, подобные «Royal Art». Основной мерой визуального рыцарского дискурса является его отвлеченность, отсутствие связи с конкретным текстом. Главное – это внетекстовая и визуально-ситуативная составляющая этого дискурса.

Визуальную антропологию Ирана невозможно исследовать без демонстрации непрерывности стилистических и концептуальных связей между изображениями на керамике, металлических изделиях и миниатюре. Ведь сочетание нимбов и пустых, не прорисованных лиц дает нам совершенно другие перспективы для понимания смысла этой сочетаемости¹³⁴. Возникновение нимбов в иранском искусстве некоторыми исследователями поясняется воздействием византийского искусства; вместе с тем проводится аналогия о влиянии византийцев на Омейадов. Сохранение эпической стилистики и образности выражается, в частности, в наделении героев эпического и изобразительного повествования в саманидское и сельджукидское время сиянием божественной славы (farn, farr), факт известный. Иранцы восточных и западных регионов прекрасно знали о значении божественного сияния над головами не только царственных особ, но и в целом над родом человеческим. В «Шах-наме» Фирдоуси, столь популярном сочинении этого времени, довольно подробно рассказывается о «сиянии славы» не только над шахами, но и героями эпического повествования.

Особенности эпического стиля и целостного эпического дискурса в целом сохранились и в последующее время. Саманидами был разработан мощный стиль, однако даже он был подвержен коррозии. Хотя во многих ранних сельджукидских изображениях на керамике продолжается когда-то избранная линия отвлечения от текста. Однако существенные изменения произошли при сохранении в целом тематики предшествующего времени. Об этом можно судить по многим, в том числе повествовательным изображениям на керамических сосудах в XII–XIII вв., а также много позднее – по ширазским и табризским миниатюрам к ряду рукописей «Шах-наме» 1330–1350 гг. Эти изменения в первую очередь касаются восприятия художниками и их зрителями поэтических текстов, на первый план выдвигаются собственно иллюстрация. В первую очередь, конечно, иллюстрировался текст «Шах-наме», что означало только одно: отвлеченный рыцарский дискурс времени Саманидов был утрачен, его сменил логоцентричный дискурс Сельджукидов с особенным пристрастием к иллюстрированию текста¹³⁵. С иконоцентричным дискурсом пришлось на время распрощаться.

Столь позднее обращение художников к тексту может быть связано с несколько запоздалым появлением в Иране иллюстрированных рукописей. Первая известная нам иллюстрированная рукопись «Варка и Гулынах» датируется началом XIII в. (см. подробнее в главе II). Многие исследователи считают, что иллюстрированные рукописи попросту не дошли до нашего времени.

Однако возможно и другое объяснение: рукописи до XIII в. не могли появиться по причине главенствования дискурса, который не предполагал обращение к тексту. По этой причине основным носителем изображений в саманидское и раннее сельджукидское время оставались стены дворцовых и частных помещений, а также керамика.

Вместе с тем на первый план вышло еще одно направление логоцентричного дискурса, прочно связанное с именем Низами и всей последующей романтической струей в персидской литературе. Что касается поэтики Низами по отношению к поэтике «Шах-наме», то надо отметить отчетливое нарастание у Низами индивидуального начала при описании героев. Вместо статической презентации героев на всем протяжении рассказа Фирдоуси, у Низами персонажи представлены в динамике, в развитии их психологической характеристики. И, наконец, у Низами пространство действия персонажей значительно расширяется.

Этот дискурс, а не собственно текст, в немалой степени повлиял, прежде всего, на книжную миниатюру¹³⁶. Наконец миниатюра обрела самостоятельное визуальное пространство, а визуальная антропология Ирана к концу XIV в. перешла к своему второму этапу. Кульминация этого этапа приходится на время Бехзада. Однако до возникновения гератской миниатюры в самом конце XIV в. в джалаиридском Багдаде появились два превосходных миниатюриста – Абд ал-Хайй и Джунайд, которые в полной мере освоили пространство всей рукописной страницы. Логосфера рукописной страницы полностью отступила, отдав свое пространство Иконосфере, которая со временем переступит границы самой рукописи, книги, выплеснувшись, например, на ткани, в которые облачались модницы. О взаимоотношении глубинных дискурсов Логосферы и Иконосферы позднее, уже в сефевидское время скажет Казн Ахмад в специальном трактате о художниках и писцах. Именно он разделил когда-то единый калам на перо писца и перо художника, отчетливо выделив два доминирующих дискурса – Логоцентричный и Иконоцентричный (см. об этом специально в следующей главе).

1 О саманидских визирях см.: Ноджи М. Фарханг ва тамаддуни Исломи дар каламрави Сомониён. Ройзании фархангии сафорати Джумхурии Исломии Душанбе: Эрон дар Тоджикистон, 2011 (эта объемная книга о Саманидах написана иранским исследователем и переведена на кириллицу). С. 299–339.

2 Ноджи. Фарханг ва тамаддуни Исломи. С. 310.

3 Об урбанизации при Саманидах см.: Bulliet R.W. Pottery Styles and Social Status in Medieval Khurasan // Archaelogy, Annales, and Ethnohistory. Cambridge, 1992. P. 75–76.

4 О найденной в Нишапуре в результате раскопок под эгидой музея Метрополитен из Нью-Йорка см.: Wilkinson Ch.K. Nishapur: Pottery of the Early Islamic Period. New York: Metropolitan Museum of Art, 1973.

5 Wilkinson Ch.K. Nishpur: Pottery of the early Islamic Period. New York: Metropolitan Museum of Art, 1967, P. 21.

6 Hanns-Peter Schmidt. Simurgh // Encyclopedia Iranica. 2009 (online version).

7 Наше намерение поддерживается серией публикаций отменного по мысли исследователя из Турции: Pancaroğlu O. Feasts of Nishapur: Cultural Resonances of Tenth-Century Ceramic Production in Khurasan (статья взята со страницы автора на Academia.edu). Ниже, по ходу исследования мы укажем и на другие работы автора.

8 См. об этом: Диноршоев М. Натурфилософия Ибн Сины. Душанбе: Дониш, 1985, С. 179; Dahiyat I.M. Avicenna’s Commentary on the Poetics of Aristotle: a critical study with an annotated translation of the text. Leiden: Brill, 1974, P. 42. Надлежит сделать терминологическое уточнение, для слова «представление» перипатетик Ибн Сина использовал арабское слово khayāl, а Аристотель использовал греческое слово phantasia. Нам необходимо так или иначе разъяснить соображение Авиценны. Для этого сначала зададимся вопросом, что это означает, дабы потом последовало вопрошение о том, какое же отношение к словам Ибн Сины имеет вещь в искусстве или в архитектуре. Воспользуемся пояснениями Ж. Лакана на аналогичное утверждение Гегеля «Понятие является временем вещи»: “Конечно, понятие не является вещью в плане того, что есть вещь, по той простой причине, что понятие всегда находится там, где вещи нет, понятие замещает собой вещь, подобно слону, которого однажды я привел сюда через посредничество слова “слон”. /…/ Что же может быть здесь от вещи? Это ни ее форма, ни ее реальность, поскольку в действительности все места заняты. Гегель заявляет об этом со всей строгостью – понятие является тем, что позволяет вещи присутствовать там, где она отсутствует” (Лакан Ж. Семинары. Работы Фрейда по технике психоанализа. Книга I. М.: Гнозис-Логос, 1998. С. 316–317).

9 Об иконичном представлении образа см. в когнитивной поэтике: Freeman M.H. Minding: feeling, form, and meaning in the creation of poetic iconicity // Cognitive poetics: goals, gains, and gaps / eds. Brone G., Vandaele J. Berlin-New York: Mouton de Gruyte. P. 171–172.

10 Shukurov Sh. Art History as a Theory of Art. Bihzad and the Visual Anthropology of Art // Ars Orientalis, 36, 2009.

11 Развитие структуры мимесиса и выделение «внутреннего мимесиса» принадлежит отечественному философу и мыслителю Валерию Подороге: Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. Культурная революция. М.: Логос, 2006. С. 10–11.

12 Абу Али ибн Сина / Авиценна. Сочинения. Т. 1. Душанбе: Дониш, 2005. С. 673.

13 Krőger J., Nishapur: glass of the Early Islamic Period. The Metropolitan Museun of Art, New York, 1995. P. 156–157, ill. 209, 211.

14 Об этом см. в одном из сборников серии «Cahieres de l’Imaginaire» в университете Монпелье им. Поля Валери (Montpellier III): Transversalités festives. Sous la direction Philippe Joron. № 19, décembre 2000. P. 7.

15 Alitto H. J., Usrey & W. M. Spatial attention and visual processing in the lateral geniculate nucleus // Journal of Vision, 8(17), 2008.

16 О феноменологии «пристального взгляда» см.: Sheldrake R. The Sense of Being Stared At // Journal of Consciousness Studies, 12, No. 6, 2005.

17 Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. Sheldrake, The Sense of Being Stares At. P. 39–41; Thompson E., Palacios A. and Varela F.J. Ways of coloring: Comparative color vision as a case study for cognitive science // Behavioral and Brain Sciences, 15, 1992.

18 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 58–59.

19 Azizoddin Nasafi. le livre de l’Homme Parfait (Kitab al-Insan al-Kamil). Recueil et traités de soufisme en persane publies avec une introduction par M. Mole. Teheran-Paris: 1962. P. 144. О трактате автора см. также: Шукуров Ш. Совершенный Человек и богочеловеческая идея в Исламе // Совершенный Человек: теология и философия образа. М., 1997; Recueil de traites de soufisme connu sous le titre de Le livre de l’homme parfait: Kitab al-insan al-kamil (L’Espace interieur), Paris: Fayard, 1984; Lloyd Ridgeon. L.: Aziz Nasafi. Routledge Sufi Series, 1998; Lloyd Ridgeon. Persian Metaphysics and Mysticism: Selected Works of ‘Aziz Nasaffi. Routledge: Curzon Persian Art & Culture, 2002.

20 Плотин. Избранные трактаты, I, М., 1994, С. 124.

21 Вот какие выводы делаются Диди-Юберманом о близких к нам соображений Беньямина об ауре: «Следовательно, ауратическим является такой объект, появление которого расточает, помимо его собственной видимости, то, что мы должны назвать его образами: созвездия, облака его образов, которые преподносятся нам в виде множества родственных фигур, возникающих, приближающихся или удаляющихся, чтобы поэтизировать, выткать объект, раскрыть его облик и значение, сделать его произведением бессознательного» (Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001. С. 124). О силовых полях, формирующих образ, и об образе как силе см.: Флоренски П. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 104–108.

22 Krautheimer R. Introduction to an “Iconography of Mediaeval Architecture” // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 5, 1942.

23 Ср. со словами М. Фуко: «Описывать – значит следовать предписанию проявлений, но это также – следовать внятной очевидности их генеза; это знать и видеть в одно и то же время, так как говоря о том, что видится, его непроизвольно интегрируют в знание. Это также – учиться видеть, поскольку это дает ключ к языку, удостоверяющему видимое» (Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 1998. С. 176).

24 См. об этом: Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 22–23.

25 Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992–1994 годов. М., 1995. С. 125–130.

26 Диван Хафиза, Тегеран, 1372, № 184, C. 134. Мы благодарны доктору Сафару Абдулло за отсылку к отмеченному изданию. Два бейта газели посвящены одной теме – стремлению вскрыть непрозрачность слов, что требует их упорядочения, включения в упорядоченный дискурс. Вот только один пример: слово andīsha переведено нами как мысль, однако у этого слова есть еще значения – сомнение, беспокойствие, страх, боязнь. В этом случае можно полагать, что слово, речь, с которой следует снять покров тайны, одновременно может означать необходимость придания словам поэта однозначности, покоя, отсутствия каких-либо сомнений.

27 О дискурсии Другого, за спиной которого находится Другой Другого, см. подробно в лекциях Лакана: Лакан Ж. Семинары образования бессознательного (1957–1958). Книга 5. М., 2002. Психологическое обоснование этой темы у Лакана находит свое подтверждение не только в религиозной практике, но, самое главное, в поэтике, на уровне обсуждения проблем образа и дискурса.

28 О входе в вещь и процедуре расчесывания см.: Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999.

29 Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980 P. 54. E. Romero, B. Soria, Cognitive metaphor theory revisited // Journal of Literary Semantics, 34, 2005. Не так давно появился и русский перевод книги: Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. УРСС, 2004. В книге Лакоффа и Джонсона речь о концептуальной сущности метафоры, которая воздействует на мысль и мышление человека и культуры. Как это происходит, мы видели в нашем рассказе о каламе-гребне, который может быть проведен не только по поэтическим строкам, но и по всем стратам культуры.

30 DADA. Catalogue publié sous la direction de Laurent Le Bon à l’occasion de l’exposition DADA présentée au Centre Pompidou. Paris: 2005. P. 383, ill. 3.

31 Подробно о процессе иконичного сопровождения арабских графем см.: Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. Формирование приципов изобразительности. ГРВЛ, 1989.

32 Bulliet R.W. Pottery Styles and Social Status in Medieval Khurasan // Archaelogy, Annales, and Ethnohistory. Cambridge, 1992. P. 79.

33 Pancaroglu O., Serving Wisdom: The Contents of Samanid Epigraphic Pottery // Studies in Islamic and Later Indian Art from the Arthur M. Sackler Museum. Harvard University Art Museums. Cambridge, Mass., 2002. P. 66–67.

34 Minorsky V. A Persian Geographer of A. D. 982 on the Orography of Central Asia // The Geographical Journal. Vol. 90, No. 3, Sep., 193.7 P. 259–264.

35 Об этом стиле псевдонадписей см.: Don Aanavi. Devotional Writing: ‘Pseudoinscriptions’ in Islamic Art // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. V. 26, No. 9, May 1968; Don Aanavi. Islamic Pseudo Inscriptions. Phd Thesis,

Columbia University, 1969. О «восточном куфи» см. книгу известного исследователя: Déroche F. The Abbasid Tradition. Qur’ans of the 8th to the 10th Centuries A.D. / The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, Vol. 1. Oxford.

1992. И более раннее, основополагающее иследование: Grohman A. nthropomorphic and Zoomorphic Letters in the History of Arabic Wrirting // Bulletin de l ‘Institut d Égypte. Le Caire, 1955-56.

36 Что такое искусство и архитектура Ислама? Безусловно, доминанта религиозного начала и торжества Корана знаменуют единство культуры от Бухары и Дели до Кордовы. И в этом смысле Ш. Блэр и Дж. Блум правы в своей формулировке: «Понятие Ислам имеет отношение не просто к религиозному началу, но и к громадной культуре с доминантой Ислама – но не единственно из практикующих религий. Исламское искусство не может быть приравнено к таким понятиям, как христианское или буддийское искусство только потому, что они по своей сути религиозны.

Христианское искусство, к примеру, не полностью включает все искусство Европы между падением Рима и Реформацией, так же и буддийское искусство не в состоянии объять искусство всех стран от Кушан до Киото» (Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom. The Mirage of Islamic Art: Reflections on the Study of an Unwieldy Field // The Art Bulletin, 85(1), 2003, P. 153). И чуть ниже авторы пишут: «Это очень легко определить как то, что не есть это: это не область, не школа, не движение или династия, однако, это – визуальная культура произвольно взятого места и времени, где люди (или их лидеры) исповедуют определенную религию» (там же).

37 Обжиговые печи во множестве окружали раскопочные объекты в Нишапуре (см. об этом подробнее: Wilkinson C.K. The Kilns of Nishapur // The Metropolitan Museum of Art Bulletin», New Series. Vol. 17, № 9, 1959; а также, например, на матерале Тепе Мадраса: Wilkinson C.K. Nishapur: Pottery of the Early Islamic Period. The Metropolitan Museum of Art, NewYork, 1973. P. xxx и фотографию 3-х печей на стр. xxxvii-xxxix). Из последних и методически прогрессивных работ по керамике Нишапура см.: Bulliet R.W. Pottery styles and social status in medieval Khurasan Archaeology // Annales and Ethnohistory. Ed. by A.B. Knapp, Cambridge University Press, 1992.

38 Sourdel-Thomine J. L’écriture arabe et son évolution ornamentale // L’Ecriture et la psychologie des peuples: Avec la collaboration de Marcel Cohen, Jean Sainte Fare-Garnot, Raymond Bloch, Alphonse Dain… etc. Paris: Armand Colin, 1963. В этой же связи см. отечественное исследование: Куделин А.Б. Средневековая арабская графическая культура: от изобразительных фигур к рисуночному письму // Куделин А.Б. Арабская литература: поэтика, стилистика, типология, взаимосвязи. Языки славянской культуры, Москва, 2003, особенно стр. 245, 249–251; и в этой же связи см.: Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. Фомирование принципов изобразительности. М.: Восточная литература, 1989.

В этой книге мы выдвигаем терминологическое выражение «графический стиль мышления», что, однако, должно быть cкорректировано в связи с описанным выше обращением графем в орнамент. Графическое мышление арабов в иранской культуре не может существовать без значительных, преобразующих элементов визуального мышления.

39 См. о котелке подробно: Гератский бронзовый котелок 559 года гиджры из собрания гр. А.А. Бобринского. СПб., 1910; R. Ettinghausen. The Bobrinski «kettle»: pattern and style of an Islamic bronze // Gazette des Beaux Arts, 24, 1943.

40 Melikian-Chirvani A. Islamic Metalwork from Iranian Lands (8th-18th Centuries). L.: Victoria and Albert Museum, 1982.

41 Абу Али ибн Сина. Избранные произведения. Т. 1. С. 143–145.

42 См.: Holmes B. The symptom and the subject: the emergence of the physical body in ancient Greece. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 17.

43 Petsalis-Diomidis A. The Body in Space: Visual Dynamics in Graeco-Roman Healing Pilgrimage // Pilgrimage in Graeco-Roman & Early Christian Antiquity. Seeing the Gods. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 185.

44 Абу Али ибн Сина. Избранные произведения. Т.1. С. 144.

45 Общие и специальные словарные значения слова см.: Lane E.W. An Arabic-English Lexicon in eight parts. Part 3. Beirut-Lebanon: Library du Liban, 1968. P. 988.

46 Мир’ати ушшак (словарь суфийских терминов) // Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература. М.: Восточная литература, 1965. С. 151 (Шукуров. Искусство и тайна. С. 39–40).

47 Grabar O. The Visual Arts // Cambridge History of Iran. The Period from the Arab Ivasion to the Saljuqs. Vol. 4. Cambridge: Cambridge University Press, 1975. P. 354.

48 Гусейнов Г.Ч. Грифос: предметное и словесное воплощение греческого мифа // Контекст – 1986. Литературно-теоретические исследования. М., 1987.

49 В этой связи мы можем вспомнить о книге Ж.-П. Сартра «Что такое литература?». Вещь принято именовать, без имени она ничто. Однако, как уже говорилось, вещь становится словом только в устах интерпретатора. Следовательно, абсолютной поэтической ценностью обладает вещь, пока еще эта вещь не обратилась в слово. Видеть вещь и говорить о ней не одно и то же. Вещь и только вещь, говорит Сартр, обладает креативной силой, влекущей за собой слово (Сартр Ж.-П. Что такое литература. СПб.: Алетейа, 2000).

50 Об этом изображении см.: Grube E.J. Cobalt and Lustre. The First Centuries of Islamic Pottery // The Nasser D Khalili Collection of Islamic Art. Vol. IX, London 1994, cat. 37, pp. 48–9; J. Rogers M. The Arts of Islam. Masterpieces from the Khalili Collection, London, 2010, cat. 35.

51 Абуали ибни Сино, Осори мунтахаб. Ч. 3. Душанбе: Ирфон, 1985. С. 144–155. Кроме таджикского перевода мы пользуемся недавним паралельным англо-арабским изданием Книги исцеления Авиценны: The Physics of the Healing. Books 1 & 2. A parallel English-Arabic text translated, introduced, and annotated by Jon McGinnis. Brikham Young University, Provo, Utah, 2009.

52 Etymological Dictionary of the Hittite Inherited Lexicon by A. Kloekhorst. Leiden: Brill, 2008. P. 173.

53 Словарь «Г(gh)ийас ал-Луг(gh)ат» говорит о том, что следует отличать значение слова ān в персидском языке от его значения в арабском языке (Гиёс ал-Лугот, чилди 1, Адиб, 1987. С. 28). Автор словаря Мухаммад Гийас ал-Дин ибн Джал ал-Дин ибн Шараф ал-Дин Рампури жил в XIX веке, словарь тем самым является очередным индийским толковым персидским словарем. Вот перечень толковых словарей XVII в.: шесть толковых словарей – «Фарханг-и Джахангири» Инджу Шерози, «Фарханг-и Рашиди» Абдуррашида Таттави, «Маджма-ул-фурс» Мухаммадкасима Кашани, более известный как Сурури, «Бурхан-е кaте’» Мухаммадхалафа Табрези, «Сурма-и сулаймани» Такиуддин Авхади Балйани и «Фарханг-и Джафари» Мухаммадмукима Туйсиркани (см. об этом: Гиясова Ф.Н. Способы описания форм и лексических единиц в персидско-таджикских словарях XVII века. Автореферат диссертации. Худжанд, 2006).

54 Бурхан-е Кате’, Тегеран, 1341. С. 61. Автором словарь является Мухаммад Хусайн Табрези.

55 Dictionary, Persian, Arabic and English by F. Johnson. Published under the Patronage of Honornorable East-Indian Company. L., 1852. P. 824.

56 Арабский текст: The Physics of the Healing. P. 237; Абуали ибни Сино. Китаб аш-шифа. С. 144. О том же говорит и философский словарь: Dictionary of Islamic philosophical terms (http://www.muslimphilosophy.com/pd/default.htm), где слову ān придаются следующие и не совсем точные значения – «мгновение или настоящий момент как разделенность между прошлым и будущим».

57 The Physics of the Healing, P. 243–244.

58 Для расширения горизонтов восприятия ān у Авиценны проведем одно сравнение с рассуждениями Валерия Подороги об актуальном искусстве с позиций значения древнегреческого бога Кайроса – бога счастливого, судьбоносносного мига. «Это мгновенная вспышка, удар, время между двумя мигами» (Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. М.: Grundrisse, 2013. С. 34). Одновременное разделение и соединение точкой текущего времени (нанесения линии, к примеру) у Ибн Сины сродни той вспышке, удару, о чем пишет Подорога.

59 Насреддинов Ф. «Тафсири Сурободи» и его лексические особенности // Иран-наме, 2012, 1. С. 109. Деххуда также значение слова «harf» в первую очередь называет «стороной» «kanār, kanāra, lab, pahlū, taraf» (http://www.loghatnaameh.org/dehkhodasearchresult-fa.html?searchtype=0&wo...).

60 Jung M. Pre-Seljuk wall-pantings of Masjid-e Jomeh at Isfahan // ICAANE, 6. Proceedings of the 6-th International Congress of the Ancient Near East. V. 3, Islamic Session. Wiesbaden: Harrassowiz Varlag, 2010. P. 111–127.

61 Вольф М.Н. Ранняя греческая философия и древний Иран. СПб., Алетейа, 2007; в книге Вольф приводится полная библиография вопроса, а также следующая книга: West M.L. Early Greek Philosophy and the Orient. Oxford: Oxford University Press, 2002; кроме рассуждений о воздействии иранских представлений о времени на греческую философию, см. также: P. 165–201.

62 Пичикян И.Р. Культура Бактрии: Ахеменидский и эллинистический периоды. М., 1991, С. 266; Дёмин Р.Н. «Платонизм» Гунь Сун Лена и трактат об идеях из Ай-Ханум // AKADHMEIA. Материалы и исследования по истории платонизма. Выпуск 7. Издательство С.-Петербургского университета, 2008. С. 153–156.

63 Теория самопознания, восприятия себя у Авиценны и Сухраварди зиждется на воззрениях Платона (Marcotte R.D. L’aperception de soi chez Shihāb al-Dīn al-Suhrawardī et l’héritage avicennien // Laval théologique et philosophique. Vol. 62, № 3, 2006. P. 531–532).

64 См. об этом классическую статью: Pubch H.C. L’Iran et la philosophie greque // La civilisation iranienne. Paris, 1952; а также о Плотине в иранском контексте см.: E. Panoussi. La théosophie iranienne source d’Avicenne // Revue Philosophique de Louvain. Troisième série, Tome 66, № 90, 1968. P. 242; Об общих проблемах присутствия Плотина (Фалутинус или Шайх ал-Йунани) см. книгу интереснейшего автора, живущего в Париже, с отдельной главой о Плотине: Abd al-Rahmān Badawī, La transmission de la philosophie grecque au monde arabe. Vrin, 1987. P. 46–56. Бадави подробнейшим образом рассказывает о проникновении 4, 5, 6 частей «Эннеад» Плотина в арабоязычную среду под именем «Теологии» Псевдо-Аристотеля, особо отмечает воздействие идей Плотина на Фараби и Авиценну (P. 51–53).

65 Bausani A. Muhammad or Darius? The Elements and Basis of Iranian Culture // Islam and Cultural Change in the Middle Ages. Ed. S. Vryonis. Wiesbaden: Otto Harrossoviz, 1975. P. 44–45.

66 См. о неоплатонизме Авиценны специально: Gaskill Th.E. The Complementarity of Reason and Mysticism in Avicenna // The Perrenial Tradition of Neoplatonism. Ed. J.J. Cleary. Leuven: Leuven University Press, 1997. Как и весь сборник, статья рассказывает об отношениях между разумом и мистикой у Авиценны. Для наших нужд несомненный интерес представляет суждение Авиценны о том, что наука логика представляет собой знание о мере, балансе, масштабировании, все остальные науки имеют дело с приобретением и утратой. Именно логика способствует не только правильному усвоению знания о Бытии, но и освобождению, спасению.

Авиценна использует в последнем случае слово rastagārī (P. 444). По этой причине особое значение для философа на его пути от перипатетики к мудрствованию приобретает трактат «Логика восточников».

67 О проговоренности и непроговоренности см.: Tyler S. The Said and the Unsaid: Mind, Meaning, and Culture (Language, thought, and culture), 1978. The Unspeakable. University of Wisconsin Press, 1988.

68 Walker P.E. Early philosophical Shiism: the Ismaili Neoplatonism of Abu Ya’qub al-Sijistani. Cambridge Cambridge University Press, 1993. Точные даты жизни Сиджистани (ал-Сиджзи) неизвестны, но автор также говорит о его влиянии на формирование мировоззрения Авиценны. Хорошо известно что Авиценна родился в исмаилитской семье. Кроме Сиджистани, следует назвать еще двух представителей «иранской школы» философии, развивавшейся под воздействием Плотина, это – Мухаммад ал-Насафи и Абу Хатим ал-Рази. См. полезную статью о ранних исмаилитских философах: Shin Nomoto. The Early Ismāılī-Shīı Notion of the World-Maker: The Intellect, the Soul, andthe Lord of Creation and Revelation // Horizons. The Journal of the College Theology Society. Vol. 3, No. 2, 2012.

69 Nasir Khosraw. Kitab-e Jami al-Hikmatain. Le livre réunissant les deux philosophie Grecque et de la philosophie ismaïlienne // Texte persane édite pré liminaire en français et en persane par H. Corbin et M. Moin. Tehran-Paris, 1985.

70 О сплетении частей в одно целое логоса, или сплетение идей см.: Benardeteю S. Plato. The being of the beautiful. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1984. P. I.170, II.115.

71 Benardete. Plato. The being of the beautiful. P. II.158.

72 Подробнее см. об этом: Nightingale A. Greco-Roman Poetics, Art and Aesthetics // The Humanities at Work. International Exchange of Ideas in Aesthetics, Philosophy, and Literature. Kathmandu: Sunlight Publication, 2008; а также: Фуллертон М.Д. О чудотворных образах в античной культуре // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996,

С. 11–13. Сначала греческий, а затем иранский этнический гений сближает особая приверженность к поэзии. Об отношении древних греков к поэзии см.: Nightingale. Greco-Roman Poetics. P. 284–285. Автор пишет о сложении к V в. до н. э. орального характера древнегреческой культуры.

Поэзия и риторика доминировали в Древней Греции, об этом блестяще писали С.С. Аверинцев и М.Л. Гаспаров. Начиная с поэзии в период Саманидов и Газневидов, история повторилась, поэзия и риторика вновь встали на первый план, но уже у иранцев.

73 См.: Tadhkiratu’ l-Awliya (Memoirs of the Saints) of Muhammad ibn Ibrahim Farid’ddin ‘Attar. Edited in the original Persian, with preface, indices and variants, by Reynold A. Nickolson. L.: Leide, 1905, part 2. P. 145.

74 Какое же отношение имеет все сказанное к искусству Ирана? Самое прямое. В иранской средневековой миниатюре в пределах одной иллюстрированной рукописи один герой в разных миниатюрах представал разноликим (См. об этом в нашей книге «Искусство средневекового Ирана (принципы формирования изобразительности)» М., 1989.). Другими словами, одна и та же вещь изображалась по-разному только с тем, чтобы не возникало искушения приравнять ее к имени собственному.

Перед иранцами не стояла задача приравнивания имени и вещи; по этой причине задача портретирования принципиально не была актуальна.

Внутренний образ человека назвать невозможно, а внешний образ не заслуживает именования, отсюда апофатичность живописного представления героев в изобразительном искусстве Ирана. Расподобление в миниатюре являлось методом обращения не просто с персонажами, а с собственно вещью. Между именем и вещью сознательно не ставился знак равенства, иранцы со временем стали понимать недостаточность подобной позиции, постепенно они стали склоняться к идее тождества имени и изображения. Во второй половине XV в. в Герате стали возникать предпосылки к появлению портретных изображений, а с XVI в. все изменилось – восторжествовал портрет. Культура пошла против себя самой и закончилось это плачевно. Под влиянием западного искусства появились не только портреты, но и фотографии. Мы подробно расскажем об этом во второй части нашей работы.

75 На наш взгляд, Э. Панофски в книге «Идея» слишком плоско воспринял платоновское соответствие между идеей и образом. Дело вовсе не во взаимоотношении между идеей и образом, а в мере этих отношений. Панофски упускает меру различия, которая вводится Платоном в поэтику образа. Урок учителя развил Аристотель в «Топике», о чем мы поговорим ниже.

76 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 742–743.

77 Mitchell W.J.Th. Iconology: image, text, ideology. L.: The University of Chicago Press, Ltd., 1987. P. 5–6; особенно примечательна статья Митчелла, поражающая своей остротой и объемом вложенной мысли: Mitchell W.J.Th., What is an Image? // New Literary History. Vol. 15. No. 3,

1984. В заслугу методологии Митчелла по сравнению с иконологией Панофского следует отнести его особенное внимание к лингвистике и закономерностям формирования языка и образности. Именно это делает его взгляды близкими к нашим экспериментам с языком и поэтическим текстом здесь и далее.

78 Абу Али Ибн Сина (Авиценна). Сочинения, т. 3. Душанбе: Дониш, 2006. С. 120–121.

79 Ибн Сина. Сочинения. Т. 3. C. 120. А вот зеркальное суждение Канта: «Чрезвычайно важно обособлять друг от друга знания, различающиеся между собой по роду и происхождению, и тщательно следить за тем, чтобы они не смешивались со знаниями, которые обычно связаны с ними в применении. То, что делает химик, разлагая вещества, то, что делает математик в своем чистом учении о величинах, в еще большей мере должен делать философ, чтобы иметь возможность точно определить долю, ценность и влияние особых видов знания в разнообразном применении рассудка. Поэтому человеческий разум, с тех пор как он начал мыслить или, вернее, размышлять, никогда не обходился без метафизики, но в то же время не мог изобразить ее достаточно очищенной от всего чужеродного» (Критика чистого разума. Философское наследие. Т. 118. М., 1994. С. 491).

8 °Cр. с характеристикой метафизики: «На долю человеческого разума в одном из видов его cознания выпала странная судьба: его осаждают вопросы, от которых он не может уклониться, так как они навязаны ему его собственной природой; но в то же время он не может ответить на них, так как они превосходят возможности человеческого разума. В такое затруднение разум попадает не по своей вине. Он начинает с основоположений, применение которых в опыте неизбежно и в то же время в достаточной мере подтверждается опытом. Опираясь на них, он поднимается (как этого требует и его природа) все выше, к условиям более отдаленным. Но так как он замечает, что на этом пути его дело должно всегда оставаться незавершенным, потому что вопросы никогда не прекращаются, то он вынужден прибегнуть к основоположениям, которые выходят за пределы всякого возможного опыта и тем не менее кажутся столь несомненными, что даже обыденный человеческий разум соглашается с ними. Однако вследствие этого разум погружается во мрак и впадает в противоречия, которые, правда, могут привести его к заключению, что где-то в основе лежат скрытые ошибки, но обнаружить их он не в состоянии, так как основоположения, которыми он пользуется, выходят за пределы всякого опыта и в силу этого не признают уже критерия опыта. Арена этих бесконечных споров называется метафизикой» (Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 7).

81 В суре Корана «Мухаммад» (в переводе И.Ю. Крачковского) приводятся следующие слова: «А тем, которые пошли по прямому пути, Он усилил прямоту и даровал им богобоязненность» [47.19 (17)].

82 См. последние работы по теме пророка Мухаммада: Grabar O., Natif M. The Story of Portraits of Prophet Muhammad // Studia Islamica, 96, 2003.

83 Среди лучших знатоков Корана и его экзегетов много восточных иранцев, вот только три прославленных имени: Абу Джафар Мухаммад ибн Джарир ал-Табари (838–923) с комментарием к Корану «Джами ал-байан аш та’вил ал-Куран» (Тафсир Табари); и Абу ал-Касим Махмуд ибн ал-Замахшари (1075–1144), он родом из хорезмийского города Замахшар, но всю свою жизнь провел в Бухаре, Самарканде, Багдаде; шиитский комментатор Мухаммад ибн ал-Хасан ал-Туси (ум. в 1067).

84 Barry M. Figurative Art of Medieval Islam and the Riddle of Bihzād (1465–1535). Flammarion, 2004.

85 Shukurov Sh. Art History as a Theory of Art. Bihzad and the Visual Anthropology of Art // Ars Orientalis. Freer Gallery of Art.; University of Michigan. Department of the History of Art.; Smithsonian Institution, 36, 2009; и на русском языке: Шукуров Ш. История искусства как теория искусства. Бехзад и визуальная антропология Ирана // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства, 1–2, 2011.

86 Основан Нишапур сасанидским шахом Шапуром I в III в. и Шапуром II в следующем столетии. В V столетии в Нишапуре располагался епископат Несторианской церкви, а также один из важных зороастрийских центров. Нишапур при Саманидах имел статус столичного города, таковым он был при Тахириде Абдаллахе.

87 Вот последний пример тому: Baer E. The Human Figure in Islamic Art. Inheritance and Islamic Transformation. California: Mazda Publishers, 2004. В этой книге упоминание саманидских изображений приводится в связи с проблемой существования антропоморфных изображений. Эта проблема кажется актуальной только для тех, кто ничего не знает или не хочет знать об искусстве Ирана, и искусстве Ислама в Средневековье в целом. В настоящее время исследователи заняты вопросами аналитического свойства и, что примечательно, в связи с интересующей нас сейчас керамикой Хорасана (Daneshvari A. Cup, Branch, Bird and Fish: An Iconographical Study of the Figure Holding a Cup and a Branch Flanked by a Bird and a Fish // The Iconography of Islamic Art. Ed. B. O’Kane. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007).

88 О «chevalerie spirituelle et javānmardī» писал и H. Corbin (En Islam iranienne. T. I. Paris, 1972. P. 409–420). Корбен пишет об авраамическом (tradition abrahamique) рыцарстве, подразумевая javānmardī. Мы же говорим об этническом рыцарстве Саманидов. Сказанное упомянутыми авторами верно, но недостаточно в конкретной обстановке саманидского Ирана, а также возможностей теоретического обоснования изображений на керамике этого времени. Также см. недавнюю диссертацию на эту же тему: Loewen A. The Concept of Jawānmardī (manliness) in Persian Literature and Society (Department of Near and Middle Eastern Civilizations of the University of Toronto). Toronto, 2001. Работа полезна, выполнена на современном теоретическом уровне с хорошим знанием современной персидской литературы по теме диссертации.

89 Традиционная власть дихкан в конце саманидского времени была значительно поколеблена. Бюрократизация государственной власти приводила к тому, что государство скупало земли благородных родов Бухары, Самарканда, Нишапура. Утрата земель сопровождалась увеличением вакфов (Frye R. Samanids // The Cambridge History of Iran, v. 4. Cambridge: Cambridge University Press, 1975. P. 153–153). О дихканах при Саманидах см.: Бартольд В.В. Туркестан в эпоху монгольского нашествия // Бартольд В.В. Сочинения. М.: Восточная литература, 1963. С. 238–239. Бартольд отмечает, кстати, что разногласия между центральной властью Саманидов и дихканами привела к возвышению тюрков. В этой же работе Бартольд приводит согдийский обычай, взятый им у Табари. Один раз в год для лучшего витязя Согда выставлялся стол с яствами и вином, тот, кто имел смелость прикоснуться к еде, должен был выйти на смертный бой с первым витязем Согда (С. 240). О «noble society» в мусульманизированном Согде см.: Vaissière. Sogdian traders. P. 284–287 (автор пишет об угасании согдийского и хорасанского в целом дворянского сословия, составляющего интересующий нас рыцарский пласт в культуре Саманидов).

90 Bosworth C.E. The Heritage of Rulership in early Islamic Iran and the Search for Dynastic Connections with the Past // Journal of the British Institute of Persian Studies. Cambridge. V. XI. L., 1973. P. 55.

91 Это древнее персидское слово, восходящее к Авесте. Вот что пишет об этом Бенвенист в главе «Свободный человек»: «Наконец, последнее наименование для понятия ‘свободный’ мы находим в древнеиранском āzāta (перс. āzād). Оно означает, в сущности, ‘рожденный в потомстве’, приставка a- передает нисхождение в направлении и (вплоть) до теперешней точки. И здесь рождение в непрерывной цепи поколений обеспечивает положение свободного человека.

Прослеживая историю этих терминов, мы приходим к все более определенному заключению, что названия разрядов общественного положения и классов часто связаны с понятиями личного и индивидуального, такими как ‘рождение’ или термины дружественных отношений, подобных тем, которые утверждаются между членами узких групп. Эти наименования отделяют членов этих групп от чужестранцев, рабов и вообще тех, кто не ‘(благо)рожден’» (Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. М.: Прогресс, 1995. С. 215–216). Об этом же см.: Chaumont M. L., Toumanoff C. Āzād // Encyclopaedia Iranica, v. 3, 1989 (online version).

92 Chaumont, Toumanoff. Āzād. А. Кристенсен отмечал, что дихкане в целом и āzadān в частности ведут свое происхождение от первочеловека – Каюмарса (Christensen A. L’Empire des Sassanides. Le peuple, l’etat, la cour. København, 1903. P. 44).

93 Bausani. Muhammad or Darius? P. 51.

94 Римляне на манер легкой кавалерии иранцев (парфян и сасанидов) организовали аналогичные конные части у себя. Назывались они всадниками «clibanarii», это слово происходит от иранского «*grīwbānar < *grīwbānwar < *grīva-pāna-bara» в значении горжета, защищающего шейную часть облачения воина (Shahbazi A.Sh. Army. I. Pre-Islamic Iran // Encyclopaedia Iranica. Vol. II, Fasc. 5, 1986. PP. 489–499). Горжет у французов и англичан был признаком рыцарства в Средневековье и много позже.

95 Как мы говорили выше, Корбен причисляет к «небесному воинству» институт джаванмарди (javānmardī) (Corbin H. Cyclical Time and Ismaili Gnosis. L.: Kegan Paul International, 1983. P. 32, 57, 66; его же, Spiritual Body and Celestial Earth From Mazdean Iran to Shi’ite Iran. Princeton: Princeton University Press, 1977. P. 14, 28, 105, 368. Например, Корбен говорит о дне парусии сокрытого Имама во главе рыцарей в полном воинском облачении.

96 О воинских подразделениях «благородных» и «детей» в сасанидской и ранней исламской структуре армии см. одну из интереснейших книг: Mohsen Zakeri. Sasanid Soldiers In Early Muslim Society: The Origins of Ayyaran and Futuwwa. Wiesbaden, 1995 (о детях в исламское время см. с. 265 и далее, и специально о хорасанских «детях», с. 274–276). Автор полагает, что подразделения «детей» были теснейшим образом связаны с подразделениями «благородных» (āzād). Когда шах Хосров вошел в Йемен, то его армию из иранцев называли abnā’ al-fārs (детьми Фарса) (P. Crone, The Abbasid abnā’ and Sasanid cavalrymen // Journal of Royal Asiatic Society, part 1, 1998. P. 2. О воинских доблестях отрядов «детей» в парфянском войске см.: Никоноров В.П. К вопросу о парфянском наследии в сасанидской армии: военное дело // Центральная Азия от Ахеменидов до Тимуридов: археология, история, этнология, культура. Материалы международной научной конферениции. СПб., 2005. С. 142. Автор рассказывает о «молодых парфянских воинах знатного происхождения».

97 Hugh Kennedy. The Prophet and the Age of the Caliphates: the Islamic Near East from the sixth to the eleventh century.L.: Pearson Education Limited, 2004. P. 144. В книге заметное место уделяется Большому Хорасану.

98 Согласно повествованию Фирдоуси, Туран всегда оставался иранским уделом, Фаридун, как известно, отдал восточные области Ирана своему среднему сыну Туру. Туран является географическим обозначением, ведущим свое происхождение от имени собственного. Однако уже у Фирдоуси, а далее по нарастающей, Туран ассоциировался с отрицательным началом и в какой-то момент просто с тюрками. Так было весьма удобно, а антропонимическая составляющая географического названия Туран способствовала полному совпадению с этнонимом тюрк.

99 Ал-Йакуби. Книга стран (Китаб ал-Булдан). Пер. Л.А. Семеновой, отв. редактор Д.В. Микульский. Восточная литература. М., 2011. С. 35.

100 Tetley G.E. The Ghaznavid and Seljuq Turks. Poetry as a Source for Iranian

History. London and New York: Routledge. P. 22.

101 См. реконструкции: Watkins C. How to kill a dragon: aspects of Indo-European poetics. Oxford: Oxford University Press, Inc., 1995. P. 85.

102 Кроме Навои, был еще один персоязычный поэт тюркского происхождения по имени Бадриддин Хилали, его стихи входят в песенно-инструментальный цикл «Шаш-макам» и с восторгом цитируются до сих пор. Он был казнен Шейбани-ханом за сатиру на него.

103 Сведения об этническом происхождении Фараби разнятся, часть из них говорит об иранском происхождении будущего философа (якобы его отец был иранцем); другие источники свидетельствуют о тюркском происхождении Фараби (см. подробно статью известного автора с указанием необходимой литературы: Dimitri Gutas. Fārābī // Encyclopaedia Iranica. Vol. IX, Fasc. 2. P. 208).

104 Bosworth E. The Armies of the Ṣaffārids // Bulletin of the School of Oriental and African Studies. University of London. Vol. 31, No. 3, 1968. P. 540–541. Войска различных династий Великого Хорасана, как можно понять, не были однородными. Кроме собственно рыцарей и бойцов за веру (гази и джаванмард), в войско могли входить и сорвиголовы, люд с большой дороги. В «Истории Систана» их называют sālūkāni Khurāsan (Та’рих-и Систан. Пер., введение и комментарий Л.П. Смирновой. М.: Восточная литература, 1974. С. 224–225; а также: Bosworth. The Armies. P. 537–538). Гази, джаванмарды составляли корпус младших офицеров, хотя в стихах Рудаки встречается обращение к эмиру как джаванмарду, а также азадагону. В образе джаванмарда сплетены воинская героика и его духовное начало, в отличие от героев-богатырей (pahlawān) в «Шах-наме» Фирдоуси, включая даже образ Сиявуша.

105 Мухаммад Наршахи. Бухары. Пер. Н. Лыкошина. Ташкент, 1897. С. 15–16.

106 Альбаум Л.И. Балалык-тепе. К истории материальной культуры и искусства Тохаристана. Ташкент, 1960.

107 Шишкин В.А. Варахша. М., 1963.

108 Шишкин В.А. Афрасиаб – сокровищница древней культуры. Ташкент, 1966; Альбаум Л.И. Живопись Афрасиаба. Ташкент, 1975.

109 Беленицкий А.М. Монументальное искусство Пенджикента. М., 1973. Обобщающую работу по основным художественным центрам Средней Азии см: Bussagli А. Painting of Central Asia. Genève, 1963. А также см. сводную работу по согдийской живописи: Azarpay G. Sogdian Painting. The Pictorial Epic in Oriental Art. Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1981; а также: Mode M. Sogdian Art // Encyclopaedia Iranica (http://www.iranica.com/articles/sogdiana-vi-sogdian-art).

110 Эти находки были сделаны экспедицией Г.А. Пугаченковой, и первые публикации принадлежат также ей: Пугаченкова Г.А. Образ кангюйца в согдийском искусстве (Из открытий Узбекистанской искусствоведческой экспедиции // Из художественной сокровищницы Среднего Востока. Ташкент: Издательство литературы и искусства, 1987; Mode M. The Orlat battle plaque and the roots of Sogdian art // B. Marshak Festschrift. Eran ud Aneran. Venice: 2003 (http://www.transoxiana.org/Eran/Articles/mode.html). (http://www.transoxiana.org/Eran/Articles/mode.html); Ilyaso J. Covered Tails and “Flying” Tassels // Iranica Antiqua, XXXIII, 2003 (там же см. библиографию вопроса).

111 Mode M. The Orlat battle plaque. Автор подозревает и конкретный исторический контекст этих изображений, не отбрасывая, вместе с тем и эпизод из эпического сюжета

112 Бартольд В.В. К истории персидского эпоса // Сочинения, т. VII. М., 1974. Идея автора состоит в локализации места зарождения эпических сказаний и авторского эпоса. Это – Восточный Иран при парфянах и Саманидах.

113 См. о причинах появления иллюстраций к «Шах-наме»: Grabar O. Why was the Shahnama Illustrated? // Iranian Studies, Vol. 43, Issue 1, February 2010. P. 91–96 (этот том журнала посвящен «Шах-наме»); а также: Shahnama – the Visual Language of the Persian Book of Kings, ed. R. Hillenbrand. Edinburgh: Ashgate, 2004. Если в первом издании выделяется статья О. Грабара, то во втором представлены работы ведущих специалистов по искусству и архитектуре Ирана и других исламизированных регионов (Р. Хилленбранд, Дж. Блум, Ш. Блэр, М. Симпсон).

114 См. об этом:. Coyajee J.C Studies in Shahname. Bombay, 1939; а также: Ethé H. Die hőfische romantische Poesie der Perser // Bomanische Forschungen. Vol. 89, 1911. Особое внимание следует обратить в этой связи на венскую школу, широкий библиографический обзор приводится в статье Austria в Энциклопедии Ираники (http://www.iranica.com/newsite/articles/ot_grp7/ot_austria_ii_20050210.html).

115 Глухие упоминания о «восточных корнях» европейских сказаний о Персивале и Граале см. в престижном издании: Lexicon des Mittelalters. Stuttgart, Weimar, 1990. S. 1616–1619. Существует целый ряд статей представителей венской школы об иранском происхождении героических сюжетов: F. von Suhtscheck. Pârsiwalnâmeh // Forschung und Fortschritt, № 10, 1931 http://ylamy.free.fr/IMG/pdf/Parsiwalnameh2. pdf. Suhtscheck. Herrn Wolframs von Eschenbach gereimte Parsivalnama // ZDMG (Zeitschrift der Dt. Morgenländischen Gesellschaft), Bd. 84, 1930; Unger M. and Baker Th. The Cradle of the Parsifal Legend // The Musical Quarterly. Vol. 18, No. 3, 1932. А также: M. Unger, The Persian Origins of ‘Parsifal’ and ‘Tristan’ // Musical Times Publications Ltd, 1932.

116 Galllais P. Perseval et l’Initiation. Essais sur la dernier roman de Crétien de Troyers, ses correspondences «orientale» et sa signification anthropologique. Paris: L’Agrafe d’Or, 1972. Gallais. Genèse du roman occidental. Essais sur le Tristan et Iseult et son modèl persan. Paris, 1974. Для тех, кому интересна библиография последнего автора, следует взглянуть на его предварительные статьи: P. Gallais. Recherches sur la mentalité des romaciers Irançais au Moyen Age // Cahiers de Civilisation Mèdiévale, 7, no. 4, 1964 (no. 4, 1970).

117 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М.: Наука, 1973. С. 58–59, 138–172.

118 О существовании сведений о «Шах-наме» в X в. в среде сикхских воинов, которые называли себя героическим эпитетом Рустама «nahang» (крокодил) см.:. The Shah-Name Echo in the Sikh Scriptures and the Sikh Institution of the Nahangs // Bulletin of the Asia Institute, v. 16, 1981.

119 Об этом см.: Бертельс Е.Э. История персидско-таджикской литературы, М.: Восточная литература, 1960. С. 164–167.

120 Весьма пространную характеристику керамики этого времени, а также хороший подбор иллюстраций см.: Ettinghasen R., Grabar O., Jenkins-Madina M. Islamic Art and Architecture 650–1250. New Haven and London: Yale University Press, 2001, P. 116–120; а также см. недавнюю книгу: O. Pancaroglu со множеством аналогичных иллюстраций из частной коллекции: Perpetual Glory. Medieval Islamic Ceramics from the Harvey B. Plotnick Collection. Cambridge: Yale University Press, 2007.

121 Holmes. The symptom and the subject. P. IX.

122 Обобщающий раздел о замках Мавераннахра в саманидское время IX–X вв. с подробным описанием и планами приводится к книге Хмельницкий С. Между арабами и тюрками. Архитектура Средней Азии IX–X вв. Берлин-Рига: 1992. С. 231–242.

123 Avicenne. Livre de la Genese et de la Retour. Traduction française integrale Y.J. Michot, Oxford, 2002. P. 10–11. Акциденция в понимании Ибн Сины носит особенный характер и иллюстрирует характер взаимоотношений между конкретной экзистенцией по отношению к ее сущности или специфической форме.

124 Avicenne. Livre de la Genese et de la Retour, P. 8–9; Rahman F. Ibn Sina // A History of Muslim Philosophy. Edited and Introduced by M.M. Sharif, vol. 1. Wiesbaden: Otto Harrassovitz, 1963. P. 485. Сходные рассуждения см. в «Метафизике» Аристотеля (Книга 2, глава 10).

Историческая память позволяет сохранить в изображении рыцарей их жесты и динамическую статуарность, композиционное расположение центрального персонажа и его сопровождение, что ведет к возобновлению стиля прошлого, т. е. материально-телесной составляющей сцен на саманидских блюдах. Возобновляется стиль, но не время и не бытийственность, в которую погружены изображения на саманидской керамике. Силовое поле телесной организации является органичной составляющей по отношению к экзистенции изображений и на керамике, и одновременно в полной мере затрагивая модус существования и текста, и повествования «Шах-наме» Фирдоуси. Не заимствование у прошлого, а более тонкая процедура взаимного воздействия памяти и воображения основополагает стилистическую и иконографическую канву саманидских изображений. Никогда две вещи, принадлежащие двум историческим эпохам, какими бы схожими они ни казались, не обретут единого существования, экзистенции.

125 Подорога В. Эпоха Corpus’a? // Вопросы и наброски к беседе с Ж.-Л. Нанси. Москва-Страсбург, январь 1996 г. С. 182, 205.

126 Подорога В. / Нанси Л. Эпоха Corpus’a? С. 205.

127 См. по этому поводу: Дж. Наджмиддинова. Военная лексика сочинения «Адаб ал-харб» Мубаракшаха (XII–XIII). Душанбе, 2012. С. 137–139.

128 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 48.

129 Zimmel G. Das Problem des Portraits // G. Zimmel. Zur Philosophie der Potsdam: Kunst, 1922.

130 Sedlmayr H. The Quintessence of Riegl’s Thought // Framing Formalism: Riegl’s Work. New York, 2001. P. 14. Русский перевод Kunstwollen как «художественная воля» не точен, ибо Зедльмайр поясняет, что термин Ригля означает энергию, внутренний импульс в искусстве и архитектуре.

131 См. об этом специальный номер Janus Head, 9 (2), 2007, а также вводную статью к номеру: Shaun Gallagher. Introduction: The Arts and Sciences of the Situated Body. Надо добавить, что отправной точкой для создания теории situated body является книга М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия», М., 1999 (раздел «Теория тела и теория восприятия»).

132 Gallagher. Introduction. P. 293.

133 Мерло-Понти. Феноменология восприятия. С. 324.

134 См. об этом: Шукуров Ш.М. Совершенный Человек и богочеловеческая идея в Исламе // Совершенный Человек. Теология и Философия образа. М., 1997. С. 106–108.

135 Бартольд писал: «…полный упадок военной аристократии и полное развитие городской жизни относится к XI–XIII вв.» (Бартольд. К истории персидского эпоса. С. 393).

136 Аналогичную типологию литературного и визуального дискурсов см. Swietochowski M. The development of traditions of book illustration in preSafavid Iran // Iranian Studies, v. 7, № 1, 1974.