Эстетика футуризма
Говоря о футуризме, следует строго различать футуризм, как эстетическую школу и футуризм, как общее культурное и моральное устремление нашей эпохи. Начало футуризма, как теории и школы, обыкновенно приурочивают к 1909 году, когда группа итальянских художников и поэтов, во главе с Маринетти употребили этот термин в своем манифесте, напечатанном в «Figaro». Но возникновение термина никогда не нужно отождествлять с эстетическими и идейными представлениями, которые он фиксирует, последние возникают гораздо ранее и часто остаются в форме скрытых тенденций, покуда какой-нибудь термин не выразит их и не даст им проявиться в форме школы или художественного течения. Так, термин «кубизм» лишь формулировал ту реакцию против импрессионизма, которая появилась гораздо ранее возникновения термина и была определенно высказана Роденом.
В известном смысле можно сказать, что идеи футуризма носятся в воздухе, и что вся наша эпоха под знаком футуризма. Это огромное движение возрождения культурных ценностей, создания нового идеализма и нового приятия мира, идущего на смену разложившемуся позитивизму и теории прогресса, которые уже не соответствуют новым социально-психологическим возможностям нашей современности и великолепному расцвету технико-экономической энергии. Если идея декаданса, упадочности, пессимизма тяготела над целой эпохой, то можно сказать, что для нашей современности так же типичен футуризм. Декадентство, теперь пережитое нами и идейно и эстетически, сыграв свою культурно-социальную роль, перешло туда, где хранятся застывшие и безжизненные мумии, в учебники словесности или истории литературы. В «Синей Птице» Метерлинка, Тильтиль и Митиль открывают в царстве ночи дверцу, где хранятся осыпавшиеся звезды. Таким хранилищем мертвых застывших понятий являются учебники словесности. Футуризм, как реальная психосоциальная сила есть знамение целой эпохи, он – новое мироощущение, которое проявляется не только в искусстве, но и в философии, и в науке. Как будто какая-то пелена спала с наших глаз, и мы впервые увидели новую красоту нашей эпохи.
Можно сказать, что Ницше и символисты были также охвачены этой идеей европейского возрождения, мечтали не только о переоценке, но и о восстановлении ценностей; однако их отвращение к демократизму, к шуму масс, помешало им почувствовать всю новую красоту нашей современности, от которой они бежали в века загадочно былые. Ницше не мог освободиться от взгляда на нашу эпоху демократизма, как на время декаданса, от которого он искал спасения в восстановлении платоновского общественного идеала. Идеализм и крайний индивидуализм – вот две тенденции, которые помешали символизму ближе подойти к нашей современности. И лишь в творчестве Верхарна совершается это сближение символизма с нашей действительностью. Но, чтобы прийти к этому приятию нашей эпохи, поэт совершил огромный путь, который начинается с крайнего пессимизма «Черных Факелов» и заканчивается мудрым приятьем мира.
Футуризм вышел из того великого опьянения современностью, которыми проникнуты «Буйные силы» и «Лики Жизни», но тогда как у Верхарна этот хмель претворяется в просветленную гармонию, в сознательное приятие глубочайших тенденций нашей эпохи, футуристы отдаются этому хмелю, они упиваются шумом современной культуры.
В своей теории футуристы заявляют что они хотят быть выразителями лихорадочной ускоренности нашей жизни. Но как и в чем видят футуристы новый ритм, новую красоту нашей эпохи? Этот вопрос невольно задаешь себе, когда читаешь те импрессионистские передачи шумов, которые являются излюбленным занятием футуристов.
В одном французском журнале напечатано описание движения поезда, где целая страница занята звукоподражаниями:
Фу фу фу фу фу
фа фа фа фа фа
За за за за за
Tсa, тсатсатсатса
Так как ухо современного человека, приспособляющееся к новым шумам мирового центра, вскоре станет, по мнению футуристов, различать от 30 до 40 тысяч различных шумов, то, очевидно, для их точного воспроизведения потребуются целые тома.
Но если эти импрессионистские изображения шума поездов, аэропланов и автомобилей имеют все же поверхностную связь с современностью, то какое отношение к ней имеют стихотворные опыты максималистов русского футуризма, вроде знаменитого «кукси, кум, мук и скук» или пресловутого «дыр бул щил, убещур». Невольно возникает вопрос почему «кукси кум» ближе к современности, чем самые темные и непонятные сонеты Малларме, родоначальника символизма. Возникает вопрос о соответствии между теорией и творчеством в футуризме.
Как известно, в искусстве творчество и теория не всегда совпадают. Так, формула экспериментального романа Золя никогда не была осуществлена, и представляла совершенный абсурд, тем не менее, она пользовалась большой популярностью, так как находилась в соответствии с господствующим тогда позитивизмом.
Большая ошибка современной критики в том, что она стала критиковать футуризм сквозь призму его теории, совершенно или почти совершенно не считаясь с творчеством. Это ей помешало заметить, что футуризм не цельная эстетическая школа, а девиз, идеологическая платформа, вокруг которой сгруппировался целый конгломерат школ, от символизма до парнассизма, от романтизма до декадентства.
Чтобы доказать это положение, я буду держаться метода обратного тому, который усвоили критики и который восходит от творчества к теории.
Внимательно рассматривая произведения поэтов, выступающих под флагом футуризма, можно распределить их принципы на следующие группы:
1) Словотворчество, производство новых слов при помощи новых суффиксов или видоизменения корней. Эта тенденция, общая вообще футуристам, достигает особенного развития у русских футуристов, которые этим привлекли особенное внимание большой публики. Достаточно вспомнить популяризованные футуризмом слова, как окалошитъ, поэзный, молоточить, осолнчить, оэкранить и т. д. В западном футуризме эта тенденция гораздо менее заметна. Большинство изобретаемых слов относится там к области техники или импрессионистской передачи городских шумов.
2) Подчинение слова ритму стиха, доходящее у некоторых «кубофутуристов» до разрушения слов, до поглощения его стихом. Сюда же можно отнести такие реформы рифмы, как введение ассонансов и диссонансов.
3) Разрушение синтаксиса; употребление глагола в неопределенном наклонении; уничтожение прилагательного, отмена пунктуации. Эти принципы встречаются, главным образом, у западных футуристов, что и понятно, так как русский синтаксис обладает огромной гибкостью и представляет полную противоположность застывшей структуры французского языка. Все же, эти принципы западного футуризма оказали значительное влияние на различные группы русских футуристов. Рассматривая все перечисленные принципы, нетрудно установить их связь с принципами символизма. В частности, огромное влияние на развитие футуризма оказал Малларме. Так как эта связь совершенно не была отмечена критикой, я остановлюсь на ней подробнее.
Высокий художник, лелеявший всю жизнь невозможную мечту воплотить Абсолют в своем творчестве, по какой-то иронии стал настоящим творцом новейшей динамической эстетики, пришедшей к разрушению эстетики и самого языка. Любопытно, что Малларме не только создал футуристскую поэтику, но предсказал опыты русских кубофутуристов: Крученых, Василиска Гнедова. Так, в «Divagations»[30] Малларме определенно сказал, что внесение принципа музыки в поэзию приведет к разложению стиха на первоначальные элементы языка (le clavier primitif de la parole). Смотря на поэзию, как на воплощение абсолюта, Малларме искал совершенный язык, где бы между идеей, и внешней физиономией слова существовало бы полное соответствие. В современном языке нет такого соответствия, наоборот, часто значение идеи, заключенной в слове, противоречит его внешней физиономии. Малларме, например, указывал на слова «nuit»[31] и «jour»[32], как на пример такого несоответствия (nuit вызывает светлые тона, jour – темные). Поэзия должна восстановить этот единый совершенный язык, о котором говорил еще Платон в «Кратиле».
«Кратил прав, говорит Платон, когда заявляет, что существуют названия, естественно соответствующие вещам, и что не всякий человек является творцом слов, а только тот, кто умеет определить, какое слово соответствует каждой вещи, и кто может воспроизвести его идею, в буквах и слогах. Я не знаю, насколько русские кубофутуристы знакомы с Платоном и Малларме, но несомненно, что когда они говорят о создании «заумного вселенского языка») (состоящего из одних гласных букв), они вульгаризуют идею Малларме. Поэтому можно утверждать, что словотворчество и мистика слов в футуризме исходит от Малларме.
Далее, другой футуристический принцип – удлинение или укорачивание слов в зависимости от требований ритма, был также высказан Малларме. Между словами стиха в стихах футуристов происходит такое же взаимодействие, как в футуристских картинах. Приведу лишь для иллюстрации такие стихи эгофутуриста Константина Олимпова:
«Оазис – гамаюн, кудесно успокоясь,
Младенчитъ пальмное окно.
Издальне дробитъ звон —
пустынный богомолец, —
Опешьяв молчное зерно».
Любопытна та деформация, которой подверглись слова в зависимости от ритма и взаимной аттракции. Эта аттракция очень напоминает взаимное проникновение форм в картинах кубистов.
У Василиска Гнедова мы читаем «поэзы», где совершенно исчезли отдельные слова, а различаются лишь отдельные строчки – ритмические комплексы, вроде:
«Посолнцезеленоуолешьтоскло».
Здесь следует видеть попытку реализации другого принципа Малларме. В «Divagations» Малларме называет стих идеальным мистическим словом, которое отдельные слова переплавляет, претворяет в новое совершенное коллективное слово, несуществующее в языке.
Далее третий и самый радикальный принцип футуризма, разрушение синтаксиса и освобождение слов, является лишь крайним выводом из принципа «de la musique avant toute chose»[33].
Конец ознакомительного фрагмента.