Футуризм. На пути к новому символизму. Наше художественное сегодня (Г. Э. Тастевен, 1914)

Наше художественное сегодня

Переживаемая нами эпоха может быть одна из самых решительных во всемирной истории. Кажется, что человечество приблизилось к какой-то решающей грани, за которой начинается новая эра.

Действительно, еще никогда не обострялось, как теперь, противоречие двух полюсов духа. С одной стороны, мы переживаем последнюю волну сумерек идеализма, той анархии ценностей, которую Конт назвал «великой западноевропейской болезнью», а с другой мы присутствуем при стихийном пробуждении оптимизма, с возрождением веры в землю. Нигилизм разума и оптимизм чувства – вот основные черты нашего духовного космоса.

Как сказал великий поэт нашей современности:

Это возрождение оптимизма, происходит ли оно на религиозной или на позитивной основе, проявляется во всех областях нашей духовной культуры. В области философской наиболее ярким симптомом этой тенденции является философия Бергсона, далекая и от кантианского релятивизма и от агностицизма, этих типичных проявлений пессимизма познания.

В области искусства возрождение оптимизма станет особенно ясным, если мы проследим круг, который прошли в своем развитии от крайнего пессимизма к последнему оптимизму такие писатели как Верхарн и Метерлинк (в своей последней книге «О Смерти»). Этот оптимизм является эмоциональным фоном всех новых течений и школ после символизма: во Франции «футуризма», «унанимизма» и «пароксизма», в России акмеизма и футуризма.

Наряду с этими явлениями в области духовной жизни, мы наблюдаем необыкновенный расцвет технико-экономической энергии. Уже на обоих полюсах развивается победное знамя человечества, а над снеговыми вершинами и безлюдными пустынями проносятся легкие птицы-аэропланы.

Самый темп жизни сделался лихорадочно-ускоренным. Стоит только мысленно перенестись в один из тех городов-спрутов, где сосредоточиваются все нити современной экономической и духовной жизни человечества, где среди борьбы социальных групп под неумолчный стук чудовищ механики выковывается новая греза человечества, и мы ясно почувствуем, как изменился облик современной культуры. Ведь вся современная культура представляет огромный город – Лондон, Нью-Йорк, Гамбург, где трубы возвышаются повыше соборов, где жизнь несется ускоренным темпом, где бешено мчатся автомобили, из-под земли раздается гул подземных поездов метро.

Если бывают эпохи, когда искусство идет впереди жизни, художественно преломляя все ее формы, освещая ее новые пути, если, наоборот, бывают времена, когда искусство удаляется от жизни в башню из слоновой кости, то в настоящий момент жизнь идет впереди искусства и начинает казаться, что художественные формы не в состоянии отразить новый ритм жизни, преломить сквозь свою призму всю нашу усложненность, наши надрывы и жажду духовной цельности. И вот уже рождается призыв разбить старые скрижали и на современный Парнас привесить надпись: «сдается в наем». В такую эпоху анархии художественных форм многие предпочитают плыть по течению, не оглядываясь куда их несет быстрый поток, и предоставляя истории и будущему приводить в порядок современный хаос.

Но этот поверхностный культ мгновенья, эта покорность перед силой истории, перед роком не может удовлетворить всякого, кто сам хочет определять свой путь, а не быть во власти играющего случая.

Современная душа жаждет внести новый порядок в хаос современной культуры. Если пережитое нами время было эпохой разрушения данностей, то теперь начинается эпоха восстановления ценностей, и этому должна служить современная критика. И прежде всего критика должна отказаться от поверхностного импрессионизма, который рассматривает художественное произведение как самоцель, как causa sui[16], вне общих культурных перспектив. Истинная критика должна на минуту остановить пестрый кинематограф современности и силой творческой мысли возвыситься над мелким хаосом культуры, над мышьей беготней жизни, чтобы отделить существенное и важное от мелкого и преходящего.

Таким образом, задача критики – отделить пережитки прошлого от новых форм. Но этим чисто эстетическим анализом роль ее не исчерпывается. Другая задача критики – определить ценность известных эстетических форм на основании художественно-культурного идеала. Такая оценка последних течений в искусстве особенно важна для русского искусства теперь, когда последние слова или даже крики западного искусства переносятся на русскую почву, и дают причудливые и странные плоды.

Итак, задача настоящего вступительного очерка – определить тот морально-культурный фон, на котором развивается новое искусство.

Во время моего пребывания в Париже, на выборах Короля Поэтов, Поля Фора[17], я имел случай ознакомиться с главнейшими устремлениями французского искусства после символизма. И прежде всего меня поразило то же явление, что и в русском искусстве: отсутствие всякого объединяющего лозунга или школы. От бесконечно сменяющихся маленьких школ, от всех этих новых группировок и манифестов получается впечатление движения ощупью. Символизм был последней крупной художественной школой, обладавшей цельным мировоззрением, теперь нет школы, которая могла бы объединить часто очень близкие и родственные устремления отдельных художников школ и культурных течений современности. Но если при таком моментальном снимке наше художественное сегодня кажется тождественным в России и на Западе, то культурный фон нового искусства у нас и на Западе диаметрально противоположен. На Западе за внешним распадом чувствуется какая-то напряженная работа, которая сделается понятнее, если мы примем во внимание морально-культурный перелом в мировоззрении французской интеллигенции. Недавно появившаяся книга Агатона[18] «Les Jeunes gens d’aujourd’hui»[19] является весьма знаменательным документом для характеристики этого процесса моральной самокритики, проявляющегося главным образом, у выступающего теперь на сцену молодого поколения французской интеллигенции. Книга Агатона представляет попытку разобраться в моральной работе, происходившей в последние годы в молодом поколении, и набросать нарождающийся тип нового интеллигента. Кроме многочисленных отзывов молодых критиков и художников, принадлежащих к поколению, родившемуся после 1875 года, кроме данных многочисленных анкет, автор основывается на впечатлениях, полученных им от личных бесед с представителями современной молодежи, как в университете, так и в средней школе, и потому книга представляет большой интерес, как документ. Правда, книгой нужно пользоваться осторожно, ибо автор во многом находится под влиянием клерикально-католической среды, в которой он вращается. Но тем не менее отдельные данные этой книги очень ценны.

Книга Агатона во многом представляет разительное сходство с русскими «Вехами», этой книгой, где русская интеллигенция как бы свершала над собой нравственное харакири и сжигала то, чему поклонялась. Но настроения, которыми проникнуты обе книги, совершенно различны.

«Вехи» написаны под влиянием крушения движения 1905 г. и связанных с ним надежд, которое многим казалось крахом социальной миссии интеллигенции; их тон пессимистичный, минорный.

Книга Агатона, наоборот, проникнута оптимизмом и верой в миссию той молодой Франции, от лица которой она говорит. Отношение детей к отцам здесь, правда, строго обличительное, но все же существенно отличается от озлобленных и часто пристрастных нападок «Вех». Кроме этого различия, вытекающего из различия социальной обстановки, есть существенная разница и в самом направлении работы переоценки. Обе книги, правда, сходятся во многих пунктах, в своих нападках на позитивизм и антирелигиозность интеллигенции, которая, по мнению авторов «Вех», вырыла пропасть между нею и народом. Но тогда как авторы «Вех» нападают на интеллигенцию за ее недостаточный индивидуализм, за ее морализм, за гипертрофию в ней социального инстинкта (эгоизм, говорит Гершензон, великая сила, именно она делает западную буржуазию могучим оружием Божьего дела на земле), авторы французских «Вех» нападают на французскую интеллигенцию за ее чрезмерный индивидуализм. Если «Вехи» защищают культуру от гнета утилитарно-морального критерия от постоянного примата «правды-справедливости над правдой-истиной», то книга Агатона восстает против чрезмерного преклонения перед культурой, против культурного фетишизма. И это обстоятельство чрезвычайно важно, здесь сказывается различие морального уклада интеллигенция, различие, объясняемое прежде всего историческими условиями, а в конечном счете, может быть, более глубокими чертами национальной психологии.

Над французской интеллигенцией не тяготел, как над русской, двойной гнет: внешний, в виде политических условий, и внутренний, в виде идеи долга перед народом, гнет, который наложил отпечаток на все развитие русской культуры и на литературу в особенности. Освобождение крестьян и превращение их в мелких собственников, провозглашенное Революцией, и известная атмосфера политической свободы, все это создало твердую почву для развития индивидуализма на Западе. Благодаря этому литература и живопись рано перестали быть проводниками социальных, и политических тенденций, как это было в России, где почти до самого последнего времени вопрос, «что делать?» первенствовал над чисто художественным критерием. Запад не знает тех постоянных разрушений эстетики во имя утилитарно-морального критерия, с которым мы постоянно встречаемся в русской литературе, и на котором сходятся Писарев и Лев Толстой.

Французской литературе всегда был присущ некоторый эстетический позитивизм, начиная с классицизма и его формулы «Lе moi est toujours haïssabie»[20] до реализма и флоберовскаго «l’ homme n’est rien, l’oeuvre est tout»[21], до парнасского бесстрастия и культа застывшей красоты, завершением которого является эстетство. Но эта латинская классическая тенденция была всегда чужда русскому искусству, и русское декадентство, как религия красоты, начавшее проникать в Россию с 90-х годов, такой же тепличный продукт, как и русский классицизм. Поэтому-то русские эстеты, так часто напоминают москвичей в Чайльдовом плаще. Эстетство – это крайнее выражение принципа автономности искусства – чуждо лучшим традициям русской литературы, где от Гоголя, видевшего в искусстве исповедь души художника, до Достоевского, верившего, что «Красота спасет мир», господствует стремление преодолеть раскол между жизнью и творчеством.

Как я уже отметил, этот примат эстетического критерия над моральным, практическим объясняется тем, что тема народничества, как идеи долга писателя перед народом вообще чужда французской литературе, между тем, как она красной нитью проходит по всей русской словесности, проникая даже в русский реализм от гоголевской «Шинели» до того, что французы называют «religion de la souffrance humaine»[22] у Достоевского. Ничего подобного мы не найдем у французских реалистов. Какая презрительная и высокомерная усмешка чувствуется у Флобера, когда он описывает тип мелкого мещанина в «Буваре и Пекюше». Замечу кстати, что мы, к сожалению, до сих пор не имеем в печати 2-го тома этой книги, который, как известно, был почти подготовлен к печати Флобером. По уверению лиц, читавших в рукописи эту часть, она представляет злейшую сатиру на то, что Флобер называл «l’esprit bourgeois»[23]. Флобер как бы задался целью создать несокрушимый монумент буржуазной пошлости, собрав все характерное в этом отношении из книг и из уст своих современников. Ни Золя, ни Мопассан не отступают от флоберовской традиции, а если у Доде[24] и встречается отступление от этой объективной позы, то дальше несколько буржуазного сентиментализма это не идет.

Эта маленькая параллель между путями русской и французской литературы мне кажется необходимой, чтобы определить значения «эстетизма» или декадентства на Западе и в России. Если в России примат морали приводил к разрушению эстетики, то эстетство, антитеза этой крайности, представляет разрушение жизни во имя красоты.

Для среднего немудрого человека единственной реальностью является жизнь с ее различными нормами (этическими и социальными), а красота – возвышающий обман, для эстетов, наоборот, единственной реальностью стала Красота, а жизнь превратилась в унижающий обман. И на этом утверждении личности в Красоте, на этой нечеловеческой попытке создать искусственный рай сходятся великие индивидуалисты XIX века: Бодлер, Оскар Уайльд и Гюисманс, превратившие свою жизнь в эстетический эксперимент. И в этом стремлении разрушить оковы эмпирической реальности, перейти за грани своего «я» они доходят до саморазрушения, до уничтожения грани между грезой и действительностью. Для декадентов весь мир превратился в какую-то «грезу о грезе», в какой-то кошмар, где раскрашенные скелеты пляшут под предводительством безносой баядерки Смерти:

Таков трагический путь великих индивидуалистов, путь Ницше, распятого Диониса, мечтавшего преодолеть человека, путь Оскара Уайльда, пытавшегося из своей жизни сделать изысканный сонет или утонченный парадокс и, как Дориан Грей, павшего жертвой призрачной мечты. За свой раскол между жизнью и красотой они заплатили безумием и трагическим надрывом, но вместе с тем они указали нам новый путь.

В образе сверхчеловека Ницше преодолел свое раннее эстетство. Создав свой трагически суровый образ Заратустры, он понял, что это не просто художественный образ, а символ, который надлежит воплотить в своем Я. Мы поняли, что прежде, чем сделать жизнь красотой, мы должны красоту сделать жизнью, т. е. пересоздать себя.

Но если таков был тернистый путь великих индивидуалистов, то современный эстетизм и индивидуализм является уничтожением трагизма.

Быть индивидуалистом после Ницше и эстетом после О. Уайльда очень легко, но не значит ли это пародировать их заветы. И если в свое время эстеты должны были затвориться в башню из слоновой кости, то теперь каждый маленький эстет непременно хочет создать свою маленькую башню, чтобы с высоты, хотя бы и очень незначительной, смотреть на воображаемую массу и любоваться собственным одиночеством.

Итак, если на Западе декадентство было лишь крайним развитием исконной тенденции, то в России оно было наоборот, разрывом с традициями «Великой Кривой». Поэтому-то декадентская школа была так бедна идейным и эмоциональным содержанием, ограничиваясь лишь перепевами Бодлера, Ницше, Верхарна или стилизациями различных исторических сюжетов. Понимаемое как примат формы над содержанием декадентство вызвало обеднение искусства.

Все, что я сказал, до некоторой степени относится и к творчеству признанного главы декадентского Парнаса, нашего poète impeccable[26], Валерия Брюсова. Нисколько не отрицая великих заслуг Брюсова в области обновления стиха и метрики, мы не можем не признать, что в своих главных темах, какими являются тема одиночества, демонизм страсти и современность, Брюсов зависит от французских декадентов и Верхарна.

Теперь, когда в декадентстве закончился период дерзаний, когда оно обнаруживает явное тяготение к пушкинианству и классицизму, все эти черты выступают еще резче. Декаденство, как цельная эстетическая школа, перестало существовать с 1905 года, когда под напором общественной волны разрушились башни из слоновой кости. Это была эпоха, когда Бальмонт воспевал сознательного пролетария, а Валерий Брюсов объявлял, что «поэт всегда с людьми, когда шумит гроза». Но как раз с тех пор, как декадентство умерло, как школа, оно получило влияние на широкие слои общества.

Создалось какое-то популярное декадентство, которое мы, очевидно, еще долго будем встречать в союзе с различными художественными течениями современности. Так мы встретим его в союзе с импрессионизмом у Арцыбашева, в пародиях на «А rebours»[27] у Кузмина; все последние или предпоследние слова в искусстве в той или другой степени испытают его влияние.

Во Франции и на Западе мы наблюдаем совершенно обратный процесс – крушение эстетства. Традиционный тип интеллигента с его скептицизмом, моральным диалетантизмом и эстетством, с его боязнью действия и ответственности, как его нарисовал Поль Бурже в своем наиболее талантливом романе «Le disciple»[28] или Гюисманс в лице Дезесента встречает единодушное осуждение у молодежи. Ярко выразил это талантливый критик Дюфренуа в статье, озаглавленной «Nous n’avons plus le goût du vice»[29], где резко осуждается имморализм и эстетизм предыдущего поколения. Для молодого поколения Искусство уже не является последней ценностью, великим фетишем; они ставят вопрос о ценности самого искусства.

Определив, таким образом, морально-культурный фон, на котором совершается развитие нового искусства в России и на Западе, мы можем перейти к тем течениям в искусстве, которые известны под названием футуризма.