Флорообраз во французской литературе XIX века. Глава II. Функционирование флорообраза в литературе романтизма (С. Г. Горбовская, 2017)

Субъективный флорообраз как устойчивое явление, как традиция возникает в литературе романтизма в рамках нового подхода к художественной образности, основанной на индивидуальной фантазии автора, личных ассоциациях, наблюдениях за природой, при этом образ материальной природы неразрывно связан с параметрами возвышенной духовности, ассоциирующейся с космосом, вершинами гор, высокими деревьями, небом, звездами – всем тем, что объединяется концептом шеллинговского восприятия Природы и Бога как мировой души. Новая образность на рубеже XVIII–XIX вв. развивается в полемике со старой традицией. В основном речь идет о споре аллегории и так называемого «романтического символа»[73]; последний отличался от классицистической аллегории своей «двусмысленностью», против «яда» которой выступал в свое время Буало, требуя от поэзии ясности высказывания[74].

Сам термин «романтический символ» пришел во французскую традицию из немецкой философии, в частности из «Философии искусства» (1802–1803) Шеллинга и «Лекций по эстетике» (1817–1838) Гегеля. Оба философа, несмотря на многие расхождения в идеях и терминологии, сходятся в одном: для романтического искусства характерна образность, соединяющая конкретное, индивидуальное с многозначным, всеобщим, идеальным. И Шеллинг, и Гегель употребляют термин «символ»: Шеллинг прямо называет новый образ символом, а Гегель пишет о диалектическом возвращении к символизму. В концепции последнего романтизм – это третья стадия развития искусства, в котором «идея расторгает свое единство с внешней формой», сближается с первым этапом – символическим. В немецкой литературе одним из первых о новом «символе» и новой образности, о «языке сердца и души» заговорил Гёте в очерках «О Шекспире» и «Данте»[75]. Идея «романтического символа», многозначного и сложного, распространяется на иносказательность вообще: на метафоры, описание пейзажа, сравнения, гротеск и др.

Возвращаясь к флорообразу, даже если речь идет не о символе как таковом, а о метафоре, сравнении, реминисценции, персонификации, он в любом случае сложен, синтезирован, является пересечением авторской мысли, различных философско-эстетических теорий, культурных традиций, религиозно-мистических идей и т. д. В пересмотре задач и способов передачи иносказания в литературе романтизма символический, или дискретный, флорообраз играет важнейшую роль, из области клише и декоративности переходя в многозначную сферу сложной авторской мысли. Мир растений привлекает внимание авторов в связи с натурфилософией и возникшим на ее основе романтическим пантеизмом, объединяющим материальную природу и божественный космос.

В рамках эстетики романтического пантеизма, или природного мистицизма[76], флора и ее отдельные феномены воспринимались и подавались авторами иначе, чем в классицизме и сентиментализме. Флорообразу придавалось теперь особое значение, природа, ландшафт стали объектом пристального наблюдения и попытки разглядеть в них не только внешние детали, но прежде всего глубинный философский смысл, божественное откровение, таинственную сущность мира. Наиболее точно охарактеризовал новое отношение к восприятию природы Л. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда» (1798): «Я до глубины души убежден, что… в природе не одна только красота!»[77]. Убежденность в том, что в природе есть «не одна только красота», а нечто большее, некий высший смысл, – рубеж, разделяющий сентименталистское и романтическое ее восприятие. Для романтиков, в отличие от сентименталистов, важен не только психоэмоциональный аспект восприятия, но прежде всего интеллектуальный, духовно-мистический. Красота природы вызывает в поэте-романтике и в романтическом герое сильные эмоции, но эти эмоции всегда интеллектуально окрашены. В связи с новым пристальным вниманием к ландшафту усиливается внимание к флорообразу как риторической фигуре (впервые у Ламартина и Гюго): флорообраз становится важнейшим моментом наблюдения, детализируется; на нем сосредоточено внимание автора; он очень скрупулезно описывается; в нем содержится целый синтез значений; он перестает быть условным знаком и превращается в удивительное открытие, тайну, загадку, усложняющую текст своей полисемантической структурой. Во французском романтизме на первый план выходят субъективно-коннотативные флорообразы (гипонимы): барвинки, роза, лилия, маки в творчестве Ламартина; ромашка, дуб у Гюго; лилия в прозе Бальзака; незабудки, штокроза у Нерваля. Все эти образы играют индивидуальную, особую роль у каждого автора в отдельности, но их денотат отсылает читателя к поэтике розы или незабудки как культурному или историческому явлению. Суть субъективно-коннотативного флорообраза очень точно соответствует представлению Шеллинга и Гегеля о новом символе или образе, объединяющем индивидуальное, личное со всеобщим, глобальным.

Важную роль в формировании новой концепции природы сыграл Новалис, его «мистическая натурфилософия», его особый вариант пантеизма, и в частности создание такого важного литературного символа, как «голубой цветок» (в романе «Генрих фон Офтердинген», 1802). Новалис, возможно, оказал самое раннее влияние (конец 1790-х – начало 1800-х годов) на развитие субъективно-ассоциативного флорообраза (гипероним + определение) в европейской литературе XIX в., хотя его идеи распространились во Франции лишь спустя несколько десятилетий после первых публикаций его произведений в Германии[78]. Одним из первых Новалис наполняет флорообраз как особую, фитонимическую, грань природы усложненным натурфилософскими идеями и новым отношением к образности, т. е. поли-семантичностью. Свой знаменитый сборник афоризмов он называет «Цветочная пыльца» («Blüthenstaub», 1798): идеи, способность людей обмениваться мыслями он сравнивал с пыльцой, разносимой с цветка на цветок и одаривающей растения новой жизнью. Новая концепция флорообраза появляется в «Учениках в Саисе» (опубл. 1802), в притче «Гиацинт и Розовоцветик», где цветы действуют как персонажи (Земляника, Фиалка, Крыжовник).

Идеи Новалиса очень близки натурфилософским идеям Шеллинга[79] («Идеи философии природы», 1797; «О мировой душе», 1798; «Первый набросок философии природы», 1799), хотя к натурфилософии и пантеизму он приходит не столько под воздействием Шеллинга, сколько под воздействием Канта, Фихте и повлиявшего на этих философов неоплатонизма, а также Плотина, с идеями которого он познакомился через работу Д. Тидеманна «Дух спекулятивной философии» (1793)[80]. Новалис оказал влияние на развитие субъективного дискретного флорообраза, а также в целом на новую концепцию художественного восприятия природы не только как писатель, но и как мыслитель.

Свою философию природы, которую он именовал «магическим идеализмом», Новалис изложил в книге «Ученики в Саисе» в главе «Природа». Его Природа – это синтез противоположностей: она соединяет в себе рациональное и материальное, творческое и духовное. Общаться с ней могут только «друзья природы» – поэты и натуралисты. Но если поэтам она открывается под своей радостной, стремительной, фонтанирующей личиной, то ученым – в тот момент, когда «бывает больной и совестливой», когда готова отвечать на сложные вопросы. У Новалиса возникает образ Природы как некоего Духа[81] – колоссального, живого, клокочущего, вбирающего в себя органическую и неорганическую природу, все стихии, дневное и ночное время суток. Она взаимосвязана с Богом, обладает преимущественно женским началом – способностью жить на Земле и быть в единстве с космосом, далекими планетами, с бесконечностью божественной энергии.

Важную роль Новалис отводит взаимосвязи Природы и поэта. Поэт черпает в ней силы и творческую энергию, он дышит и живет природой. Истинный поэт – это исключительно поэт природы. Новалис подчеркивает взаимосвязь поэта с естествоиспытателем; поэт сам может изучать природу, чтобы еще глубже понять ее. Действительно, многие писатели рубежа XVIII–XIX вв. увлекались изучением природы (Гёте, Шамиссо). Кроме того, Новалис указывает на разрушительную, ужасную сторону природы, которую поэт и естествоиспытатель должны усмирить. Природа – это синтез пугающего и прекрасного, возвышенного. В этом единении естествоиспытательского и поэтического опыта, индивидуального восприятия явлений природы заложена суть субъективного флорообраза – он разнообразен с видовой точки зрения, представляет собой синтез растительного мира, а также полисемантичен, бесконечен как художественный образ.

Французский романтический пантеизм и новая флорообразность берут свое начало в творчестве Шатобриана, в его попытках создать на основе сентиментализма Руссо и Бернарден де Сен-Пьера живописный способ передачи картин природы, который впоследствии был доведен до совершенства школой Гюго. Шатобриан отчетливее, чем Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, поднимает тему единства Природы и Бога. Это окажет влияние как на ранний французский романтизм в целом, так и на флорообраз в поэзии и прозе в частности, хотя сам Шатобриан эту тему трактует с точки зрения усмирения Богом (Гением христианства) природы как дикого, первозданного начала. Важно отметить, что творчество Шатобриана развивалось вне зависимости от немецкого романтизма; на первое место в нем выходит не философско-мистический, а христианский аспект. В творчестве Шатобриана продолжается традиция эмпирического описания природы в духе Руссо и Бернарден де Сен-Пьера, но также закладываются основы дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (гипонима), который будет главенствовать в литературе французского романтизма.

Картины природы в повести Шатобриана «Атала»

Новый, живой язык Ф.-Р. де Шатобриана (1768–1848), – язык, основанный на наблюдении за природой, стал одним из первых ярких образцов «живописного стиля» во французском романтизме, особенно в повестях «Атала, или Любовь двух дикарей в пустыне» («Atala, ou Les Amours de deux sauvages dans le désert», 1801) и «Рене, или Последствия страстей» («René, ou les Effets des passions», 1802)[82]. С флорообразами в прозе Шатобриана связаны три основные темы: 1) экзотический пейзаж (широкомасштабные сцены американской природы) как непосредственная реальность, описанная на основе личных наблюдений автора и наблюдений путешественников, воспринимаемая автором как контраст диким, страшным проявлениям природы; 2) лес, сопоставляемый с собором, с церковью, также с «природным монстром»; 3) отдельные фитонимы, переосмысленные в метафорических образах и других формах иносказания.

Шатобриан многому научился у Руссо и Бернарден де Сен-Пьера. Хотя «Атала» – в чем-то продолжение темы идиллии в духе библейской «Песни Песней», «Дафниса и Хлои» Лонга, «Астреи» Оноре д’Юрфе, это не вымышленная идиллия, а личные впечатления автора от страны, в которой он провел несколько месяцев, это качественно новый способ демонстрации происходящего, опыт этюдов о жизни людей в далеком экзотическом краю, удачно начатый до Шатобриана Бернарден де Сен-Пьером в «Поле и Виржини» и «Индийской хижине». Подобный метод описания природы как неотъемлемой части повседневной жизни человека или обстоятельств, в которые человек попадает, позже назовут романтическим, медитативным или живописным (le pittoresque); более полно он раскроется позже в творчестве Гюго, Виньи, Сент-Бёва, Мишле.

Шатобриан одним из первых романтиков, благодаря удивительной точности и драматизму пережитой реальности, заставил читателя поверить в изображаемое, как будто читатель сам совершил путешествие на берега Миссисипи, участвовал в войнах между индейскими племенами и видел, как иезуитские миссионеры в начале XVIII в. обращали в христианскую веру американских туземцев. Во многом этой достоверности он добился благодаря описанию сцен природы, изобилию топонимов, важнейшим из которых был образ реки, символизирующий время, течение жизни, а также благодаря другим образам животных и растений – например, дримониму «лес» или «джунгли». Шатобриан переносит читателя на далекие берега американских рек, в самое сердце природного хаоса, в первородную стихию, из которой появился мир: «Разбросанные по долинам деревья всевозможных форм, цветов и ароматов, соединившись друг с другом, поднимаются так высоко, что человеческому взгляду трудно разглядеть их вершины. Дикий виноград, бегонии, колоцинты переплетаются у подножья этих деревьев, карабкаются по ветвям, взбираются на самые кончики, устремляются от клена к тюльпановому дереву, затем к штокрозе, выстраивая тысячи арок и портиков. Часто, переползая от дерева к дереву, эти лианы пересекают рукава рек, над которыми они перебрасывают мостики из цветов. Из глубины этих массивов магнолия выстраивает свой неподвижный купол белых цветов; она царит над лесом, и нет у нее ни одного соперника, кроме пальмы, которая тихо помахивает недалеко от нее веером зеленой листвы»[83] (курсив мой. – С. Г.). В подобном примере, как и в приведенном выше отрывке описания природы острова Иль де Франс Бернарден де Сен-Пьером, речь идет о флорообразе с точки зрения создания образа экзотической флоры, о которой широкий читатель в начале XIX в. знал немного. Названия диковинных растений, которые для читателя искушенного, естествоиспытателя, являлись лишь подробным перечислением фитонимов-денотатов, могли вызывать у читателя неискушенного цепь неожиданных ассоциаций, которые делали эти образы символическими, сложными. Но субъективные коннотации проявляются здесь не только в том, что дают возможность ощутить, понять природу Америки. Подобно тому как Руссо наделял сцены природы и ее феномены атмосферой мечтательного наблюдения, философского поиска, Шатобриан передает мысли христианина-миссионера, который за прекрасными декорациями диковинных растений видит варварскую суть дикой природы. Флора становится прекрасным ликом ее самых чудовищных проявлений.

Шатобриан создал картины американской флоры и фауны, основываясь на записках путешественников[84], а также на собственных впечатлениях. В 1791 г. он отправился в Америку[85], так как давно мечтал написать «эпопею человека природы»[86] и увидеть далекие края собственными глазами. В 1790-е годы он разделял идеи Руссо о «естественном человеке», представлял экзотическую природу как некий идеальный мир свободы. Но написать книгу об этом мире ему удалось лишь в начале 1800-х годов, когда его взгляды на политику, религию, цели и задачи литературы в корне изменились.

К 1798 г., находясь в эмиграции, Шатобриан переживает духовный кризис, после чего юношеская приверженность к политическому свободомыслию, к наследию Руссо и Вольтера уступает место религии, в которой писатель видит единственную возможность спасения и саморазвития для человека. Центром его эстетики становится красота, порождаемая «гением христианства», который передает идею Бога, мудро и благотворно влияющего на мир материальный. Свои основные мысли по этому поводу он выразил в «Гении христианства» («Génie du Christianisme», 1802), в главах «Поэтическая и духовная красота христианской религии» и «Гармонии христианской религии со сценами природы и страстей сердец человеческих» (первоначально «Атала» была задумана как зарисовка к этой главе). Шатобриан после 1800 г. – прежде всего христианский писатель-миссионер. Только христианская религия, по мнению Шатобриана, может усмирять гнев природы. Его восприятие мироздания связано пока еще не с понятием мировой души, в которой соединены Бог и Природа, а с христианским Провидением, Верховным Существом, которое находится над миром, стараясь быть благодетельным по отношению ко всему живому.

Шатобриан наблюдает за некоторыми проявлениями человеческого естества со «смятением чувств», с сожалением, что приходится смиренно констатировать уродливые черты лица природы. Здесь он расходится с эстетикой «дикаря» у Руссо[87]. Во вступлении к первому изданию «Атала» он писал: «Я, в отличие от Руссо, не воодушевлен дикарями… я вовсе не считаю, что чистая природа – это самое прекрасное из всех явлений на земле. Я всегда находил ее уродливой, где бы я ее ни наблюдал. В отличие от тех, кто полагает, что человек, который думает, – развращенное животное, я считаю, что именно мысль делает человека человеком. А само слово “природа” утратило свой главный смысл, извратилось. Отсюда возникли скучные детали тысяч романов, где описывается все, до ночных колпаков и домашних халатов; отсюда эти позорные драмы, которые последовали за шедеврами Расина. Давайте же будем рисовать природу, но красивую природу: искусство не должно заниматься имитацией чудовищ»[88]. Это высказывание сближает Шатобриана с идеями Канта о «цивилизованном человеке». «Метод Руссо, – писал Кант, – синтетический, и исходит он из естественного человека; мой метод – аналитический, и я исхожу из человека цивилизованного»[89]. По Руссо, человек – «дитя природы». Природа создала его «невинным» и безгрешным. Культура и цивилизация разрушили эти природные свойства в человеке. Но для Шатобриана цивилизация – это прежде всего религия, именно она делает человека человеком, а значит, она благотворна.

Большое впечатление на писателя произвела близость коренных американцев к природе. Неоднократно Шатобриан приводит примеры того, как туземцы говорят о смене месяцев или лет, – все их высказывания связаны с растительностью или различными явлениями природы: «в следующем месяце цветения» («в мае» – комментирует Шатобриан); «выпадет семьдесят раз снег и еще три снега» («снег равен году – 73 года»); «семнадцать раз облетела листва за мой век» («мне едва исполнилось 17 лет»[90]). Индейцам близки растения, дожди, вода, ветер, животные, они растут вместе с природой. Для индейца дерево, удав, медведь, ураган – не далекие, отстраненные понятия, а повседневность, тот мир, в котором они живут, откуда цивилизованный человек – европеец, христианин – давно ушел и память о котором он практически утратил.

Но возвращение в этот мир Шатобриан расценивает как ошибку. Атала (по рождению дикарка, по вероисповеданию христианка) погибает от недостаточности знания (т. е. от «нецивилизованности») – не предполагая, что обет безбрачия, который дала за нее мать, можно нарушить с разрешения епископа, она принимает яд. Рене, Шактас погибают в сражении с индейцами, что символизирует гибель христианина в мире дикой природы и языческого культа. Дикую (нецивилизованную) природу Шатобриан воспринимал исключительно как чуждую христианству и опасную. Он стремился выразить через образ индейцев, для которых чужды нормы христианской цивилизации, ужасы революционного террора и пугавшую его реальность послереволюционных событий. Падение монархии (как власти милостью Божией), гонения, которым подвергалась католическая церковь, он переживал как забвение христианства, возвращение в дикое состояние.

Для Шатобриана понятие «природы-чудовища» прежде всего имеет отношение к природе «вне благости», «вне божественного благословения» («sans grâce») – как человеческой, так и растений, животных, птиц, различных стихий. Если в «Рене» природа, описанная живописно и достоверно является атмосферой, средой, в которую погружается читатель, то в «Атала» природа-лес – это действующее лицо, которое представляет собой отдельную, мощную силу и имеет двойную сущность – темную (дикую) и светлую (благословленную). Лес или джунгли – огромное живое пространство, причиняющее Атала и Шактасу боль, преграждающее путь к спасению. Лианы, словно щупальцы, задерживают движения, густые деревья и травы мешают продвигаться вперед, болото и его поросшие мхом кочки пытаются затянуть героев в трясину. Уродливые проявления природы – это смерть Атала (которую она приняла от растительного яда), поразившая Шактаса больнее и глубже, чем любое губительное проявление земной природы. Примером природного монстра на флоросемиотическом уровне стал «лес крови» («Le Bois du sang»), в котором деревья (сосны и кипарисы) как будто готовятся к жертвоприношению пленных вместе с племенем индейцев, превращаясь в огромную арену и костер из стволов и веток. «В центре этого леса простиралась арена, где приносили в жертву взятых в плен воинов… сосны, вязы, кипарисы падают под натиском топора; костер все выше и выше; зрители строят амфитеатр из веток и стволов» (курсив мой. – С. Л)¹⁹. В сцене строительства амфитеатра прослеживается намек на римские амфитеатры, где собирались язычники, чтобы посмотреть на казнь ранних христиан, подвергавшихся гонениям. Сам образ леса и падающих огромных деревьев – яркие примеры дискретных флорообразов. Лес-чудовище рождает целую цепь коннотаций: от первородного, дикого леса, образа дикаря до средневекового леса чудес, в котором героя ждут бесконечные испытания. Падающие под натиском топора деревья – огромные, многовековые – ассоциируются с теми людьми, которые будут казнены. Но также эти срубленные деревья, их ветви, стволы составляют единое тело «леса крови» – бесконечного леса-чудовища, того дикаря, который должен, по мнению Шатобриана, переродиться под влиянием христианства.

Как бы ни был страшен образ этого лесного монстра, он – под наблюдением Бога, Бог возвышается как над природой Природы, так и над природой человека. Он, хотя и подвергает Атала и Рене испытаниям, скрывает их от дикарей, спасает, кормит и поит. Христианская религия – как тонкий луч света, который пробивается в повествование. Во вступлении к «Атала» Шатобриан определяет природу Америки как библейский Эдем. Там протекают библейские «четыре реки» («quatre grands fleuves»), подобные четырем ручьям в Кларане Руссо. О долине рек он пишет, что это «удивительный край, который жители Соединенных Штатов именуют новым Эдемом». Творцом этого живописного мира растений, птиц, животных является Создатель («Une multitude d'animaux, placés dans ces retraites par la main du Créateur»), a Шактас, принимающий христианство, как ему завещала Атала, и сама Атала сопоставляются с Адамом и Евой. Образ отца Обри – проводника, связующего звена между Природой и Богом – противостоит мотиву «леса крови», освещая мрак лесных дебрей светом христианства. Дерево – важнейший символ как американской, так и европейской цивилизаций (Древо мировое, Древо жизни, Древо познания добра и зла). Лес в «Атала» полон священных деревьев, которые также противостоят «лесу крови» – это «дерево мира» («arbre de paix»), «дерево плача» («arbre des pleurs»).

Сопоставление дикой природы с убежищем обнаруживается еще в литературе конца XVIII в. Бернарден де Сен-Пьер нарисовал картину экзотического Эдема, в котором европейцы скрываются от жестокости цивилизации («Поль и Виржини»), неприкасаемые – от ненависти представителей высших каст («Индийская хижина»). О таком же убежище, или Храме, только на лоне европейской природы, шла речь в «Новой Элоизе» и «Прогулках одинокого мечтателя» Руссо. Таким образом, сентименталисты изображали дикую природу как позитивное начало, как уголок свободы. У Шатобриана дикая природа не столько негативна, сколько олицетворяет стихийную, неконтролируемую силу, которая побуждает «гений христианства» к действию, т. е. к усмирению этой силы.

В «Гении христианства» Шатобриан сопоставляет готический собор – вершину католической архитектуры – с лесами родной Франции. Эта конструкция из «ветвей» и «стволов» дикой первозданной природы одухотворена силой христианства и символизирует победу над диким состоянием человека[91]. Шатобриан соединяет понятие первозданной природы и первоначального культового храма, что заставляет вспомнить историю религий: древнегреческие рощи, друидические леса, культ деревьев и цветов, раннехристианские катакомбы, нашедшие отражение в «нижних церквях» католических храмов, похожих на темные лесные чащи. В «Гении христианства» он объясняет свое видение храма природы (первозданного леса) как основы прообраза храма духовного, христианского: «Леса были первыми храмами Богов, и люди позаимствовали у лесов первые архитектурные идеи. Это искусство должно было иметь особые черты в зависимости от климата. Греки украсили капитель элегантной коринфской колонны пальмовыми ветвями. Огромные опоры древнего египетского стиля имитируют смоковницу, восточное фиговое дерево, банановое дерево и другие гигантские деревья Африки и Азии. Леса Галлии, в свою очередь, превратились для наших предков в храмы, и наши дубовые леса хранят память о своем сакральном происхождении. Эти чеканные своды в виде листвы, эти цоколи, поддерживающие стены и неожиданно переходящие в изломанные стволы, прохлада сводов, сумерки алтарей, тайные ходы, низкие двери – все выстраивает лабиринты лесов в готической церкви»[92].

В лесах Нового Света он пытается различить все тот же храм, или «выстроить» католический миссионерский Храм, основанный на энтузиазме отца Обри. Американские джунгли символизируют ту дикую природу, которую Шатобриан видел в основе готического храма. Та часть природы-леса, которая получила благословение, становится духовным храмом. Лес Америки, дикая стихия стволов деревьев, символизирует нижнюю часть – цоколь христианского храма, который называли «нижней церковью», или «темной церковью». Эта «темная церковь» символизировала катакомбы, в которых ютились, скрываясь от преследования язычников, первые христиане. Над этим цоколем возвышается огромное здание собора, преодолевающее все преграды, побеждающее первую, дикую, темную церковь – первобытный лес. Христианская религия, исповедуемая отцом Обри, и есть этот духовный храм. Он невидим, но он ощутим: он властвует над Атала, над Шактасом помимо их воли.

Очевидно, что для Шатобриана было важно соединение актуального для него религиозного культа с древностью, с вечностью. «Гений христианства» для него вне временных рамок; он вездесущ – он наделяет красотой архитектуру, музыку, живопись, он одаривает все вокруг смыслом и глубиной – и чувства человека, и «примитивизм» природы. «Гений христианства» – это вариант Мирового Духа, обладающего самосознанием и способностью творить. Доктрина «леса», соединяющего в себе добро и зло, представляющего собой титаническую силу, близка к романтическому пантеизму или мистицизму, но лес Шатобриана лишь готовится соединиться с Богом, он дикарь, который ждет благословения. «Гений христианства» – оплодотворяющая сила, способная усмирить дикую природу, сделать ее прекрасной. Для Шатобриана природа как флоросфера уже больше чем просто красота или фон. Она соединяется с ситуацией и чувствами героев. Концепция Шатобриана, связанная с христианской идеей и чувством духовного единения с природой, повлияет на последующий французский романтизм, в частности на творчество Ламартина, Сент-Бёва, Гюго, Мюссе, некоторые произведения Бальзака.

Кроме флоросемиотического пространства леса, у Шатобриана в «Атала» присутствуют и отдельные фитонимы – флористические метафоры и символы. Прежде всего это экзотические растения и цветы, наделенные примерно той же семантикой, что и в «Поле и Виржини» Бернарден де Сен-Пьера, а именно являющиеся знаком «экзотизма» как такового. Сам Шатобриан именует их в предисловии 1805 г. к «Атала» «новой природой», равно как обычаи индейцев – не обычаями дикарей, а «новыми нравами». «Новыми» они были для европейцев, которые на рубеже XVIII–XIX вв. еще мало знали о далеких странах. Атала и Шактас идут среди пиан, азалий., мальвы, конских бобов, индиго, гиромонов, плюща, посреди древних лесов, которые Шатобриан сравнивает с огромным зданием со сводами из смилаксов и ковром из ползучих лиан и виноградной лозы: «Мы продвигались с трудом под сводами смилаксов, среди виноградных лоз, индиго, ползучих лиан, которые связывали наши ноги, словно веревками»[93]. Для индейцев все это важнейшие символы, указывающие на плодородие, на возрождение природы, а для европейского читателя необычные названия растений говорили о далеких странах, о неведомом, звали отправиться в путешествие.

Шатобриан использует конкретные фитонимы не случайно. Специалисты по символизму древней центральномексиканской культуры и культуры различных индейских племен И. В. Бутенева, М.А. Гарибай, М. Леон-Портилья, Л.Сежурне, А. Касо, Р. В. Кинжалов отмечают, что главными символами-атрибутами, которые изображались на орнаментах и описывались в поэзии ольмеков, сапотеков, науа, майя, были растения, а именно утилитарные культуры (особенно маис, из которого, как они считали, возник человек), водные цветы (символы плодородия) и «цветущие завитки» исходящие изо рта, символизирующие речь, которые изображались особенно если изображается поэт или певец[94].

В «Атала» впервые встречаются примеры флоросемиотических метафор и символов, наделенных субъективной сложной, многозначной семантикой, которые играют важную роль для передачи чувств Шактаса и Атала и являются селамом произведения, т. е. «языком цветов». Яркий пример такого языка – голубые, красные и белые цветы, отражающие различные грани чувств. Чтобы изобразить цветок «первозданных полей природы» (в XIX в. «примитивизм» был одним из проявлений экзотизма)[95], Шатобриан европейский «язык цветов» заменяет на экзотический. Духовную чистоту Атала, ее недоступность символизирует голубой цвет, цвет неба. Это синяя или голубая мальва – не отдельный цветок, а венок на голове Атала, что символизирует в христианстве чистоту Девы. Венок этот сплетает сам Шактас, что говорит об особом, возвышенном отношении молодого человека к своей возлюбленной. Кроме того Шактас делает ожерелье из красных азалий (цветок, заменяющий в экзотизме Шатобриана розу) и надевает его на Атала. Символика азалии в данном случае любовная, т. е. куртуазная с оттенком плотской любви. Все это говорит о смешанных чувствах Шактаса: с одной стороны, он боготворит Атала как богиню, с другой – испытывает страсть, хочет обладать ею как земной женщиной[96].

Еще один цветок селама – «белая магнолия», которой Шактас украшает ложе Атала. Судя по культовому значению цвета в христианстве, это растение может символизировать чистоту, девственность[97]. Кроме того, Шактас срывает магнолию на кладбище, где она растет на могиле младенца. Согласно поверью индейцев, душа младенца поселяется в цветке, точнее в росе, которая попадает в чашу цветка; если женщина украсит волосы этим цветком, она скоро родит ребенка. Магнолия – символ плодовитости, надежды Шактаса на то, что у них с Атала будет ребенок. Шатобриан показывает особенности отношения индейцев к смерти, к переселению душ. В главе «Погребение» есть сцена, имеющая обратный символический смысл. Когда Шактас прощается со своей мертвой возлюбленной, он замечает в ее волосах цветок увядшей магнолии, которым украсил ее ложе днем раньше. Таким образом, Атала забрала в царство мертвых все – и чистоту, и страсть, и надежды Шактаса. В момент, когда Шактас это замечает, старик отшельник произносит слова из Книги пророка Исайи: «Я был цветком и засох, как полевая трава…» – о бренности человеческой жизни. И здесь нужно вспомнить, что цветы для венка из голубой мальвы Шактас тоже сорвал на заброшенном индейском кладбище. Этим Шатобриан, как европеец и католик, которому чужда вера в переселение душ, с самого начала намекает на трагическую развязку. Для европейца кладбище и растущие на нем цветы могут символизировать только смерть, соединяющую христианина с Богом. Цветовая символика голубой мальвы, красной азалии и белой магнолии несомненно перекликается с символикой Благовещения: голубой и красный – цвета Богоматери, белый – цвет лилий архангела Гавриила. Встреча с Атала и отшельником Обри приведет Шактаса к принятию христианства, т. е. к просветлению.

Традиция «языка цветов», которая зародилась еще в литературе средних веков («Флуар и Бланшефлор», XII в.), продолжалась в эпоху Ренессанса («Филоколо» Боккаччо), заново возродилась в литературе сентиментализма (С.-Ф. Жанлис, Бернарден де Сен-Пьер), была подхвачена Шатобрианом. Он искусно заменяет западно-европейскую фитосимволику американской, сохраняя необходимую для сюжета семантику: красная (любовь, страсть) азалия вместо розы; голубая (чистота, Природа) мальва вместо василька или барвинка; белая (чистота, надежда) магнолия вместо лилии или белой розы. Главной идеей шатобриановского флорообраза, его субъективной особенностью в отличие от предшествующих и последующих флорообразов, является вера в то, что под воздействием Бога дикая природа усмиряется и способствует умиротворению человека.

В определенной степени на традицию «языка цветов» в начале столетия оказывал влияние и Новалис, обративший внимание читателей на живую, активную роль цветов и природы в целом в жизни людей («Цветочная пыльца», «Генрих фон Офтердинген»). Этот внутренний язык тайных знаков имеет большое значение в эстетике романтизма. Природа существует рядом с человеком, она взаимосвязана с ним; человек заимствует различные знаки из ее богатого арсенала, он применяет эти знаки в общении с другими людьми. Традиция селама будет подхвачена Бальзаком в романе «Лилия долины» в сценах тайного общения госпожи де Морсоф и Феликса. В какой-то мере она повлияет на богатую палитру живых, активных флорообразов в поэзии Ламартина, Гюго, Нерваля. Образ природы-храма будет одним из основных в творчестве Гюго, Бальзака, Леконт де Лиля, Бодлера. Образ «живой природы», пантеистическая идея, связывающая Природу, Бога и человека, станет основным мотивом литературы романтизма.

Итак, в прозе Шатобриана основную роль играют субъективно-коннотативные флорообразы, в основе которых лежит денотат-гипоним. Шатобриан через прилагательное, обозначающее цвет, заменяет европейский, хорошо знакомый читателю флорообраз экзотическим: розу – красной азалией; василек, барвинок, незабудку – голубой мальвой; лилию или белую розу – белой магнолией. Более того, в некоторых случаях он пытается объяснить, что именно тот или иной цветок (как белая магнолия) символизирует в культуре индейцев – дает точное название цветка и расшифровывает другой, американский, символизм флорообраза, делая образ-клише новым, субъективным. Ранний французский романтизм – это период становления субъективного флорообраза, а стремление автора обозначить вид растения, ввести в качестве образа денотат является очевидным предпочтением в этот период коннотации; автор вкладывает в субъективно-коннотативный флорообраз-гипоним личные наблюдения и переживания, а через точное название цветка делает его более понятным, доступным широкому кругу читателей. Возможно, причина предпочтения флорообразов-гипонимов абстрактным гиперонимам заключается в том, что мир растений в начале XIX в. все еще был объектом пристального наблюдения, исследования и точные названия растений разных стран представляли чрезвычайный интерес. Само растение было загадкой, а за его названием скрывалась целая анфилада событий, значений, мифов. Экзотический, малознакомый фитоним (колоцинт, индиго, гиромоны) был для читателя абстракцией, общим экзотическим понятием; незнакомое название могло пробуждать в воображении целую вереницу образов других экзотических растений, что ставило на один уровень коннотацию и ассоциацию. Даже образ леса в «Атала» – это не фантастический, отвлеченный мир Элизиума Руссо, а вполне конкретный дримоним – американские джунгли. Это коннотация, которая воскрешает в памяти различные культурологические аллюзии, но также отсылает к природе вполне конкретной местности. Хотя примеры субъективно-ассоциативных, абстрактных флорообразов в «Атала», несомненно, присутствуют («лес крови», «дерево мира», «дерево плача»), все же Шатобриан закладывает основу именно для коннотативного флорообраза, который будет развиваться в творчестве Ламартина, Гюго, Бальзака, Нерваля и других представителей французского романтизма.

Три стадии флорообразности в поэзии А. де Ламартина

Творчество Ламартина представляет собой уникальное явление – переход от метафорических фитоклише классицизма, от ортодоксально-католического, провиденческого восприятия Природы в духе Шатобриана к романтическому пантеизму, сочетающему духовное и эмпирическое. Ламартин одним из первых среди французских романтиков в корне меняет подход к созданию поэтических метафор и символов в поэзии, наделяя свои образы личными наблюдениями за природой, переживаниями, философскими раздумьями, историческими и литературными реминисценциями. Флорообразы, в основном гипонимы, становятся в его поэзии уникальными явлениями, субъектами текста.

Позднее Ламартина назовут «самым природным поэтом романтизма»[98]. Действительно, фитоним – один из наиболее употребительных образов в его творчестве наравне с зоонимами («Бабочка» («Le Papillon»), «Ящерица» («Le Lézard»), «Арабский скакун» («Sultan, le cheval arabe»)), орнитонимами («Птицы» («Les Oiseaux»), «Соловью» («Au rossignol»)) и топонимами («Озеро» («Le Lac»), «Ракушка с берега моря» («Le Coquillage au bord de la mer»)). Сами названия стихотворений из трех сборников «Поэтические медитации» («Méditations poétiques», 1820,1823 и 1849) отражают то особое значение, которое Ламартин предавал цветам как художественным образам: «Души цветов» («Les âmes des fleurs»), «Цветы на алтаре» («Les fleurs sur l'Autel»), «Цветок» («Une fleur»), «Барвинок» («La pervenche»), «Маки» («Les Pavots»), «Ветка миндального дерева» («La Branche damandier»). В сборнике «Поэтические и религиозные созвучия» («Harmonies Poétiques et Religieuses», 1830) тема цветов и растений звучит в произведениях «Бесконечность природы, короткий век человека» («Éternité de la nature, brièveté de l’homme»), «Водяной цветок» («La Fleur des eaux»), «О розах под снегом» («Sur des roses sous la neige»).

Общая атмосфера поэзии Ламартина минорная пронизанная религиозным мистицизмом, глубокой верой в Провидение и восприятием его как синтеза Природы и Космоса. Лирическая поэзия была тем миром, в котором Ламартин – политик, сожалеющий о падении монархии, забывал о том, что происходило в парижском Парламенте. В мире «Медитаций» и «Созвучий» он был путником, влюбленным в далекий, недостижимый идеал, созерцающим природу и горячо верящим в Бога.

На творчество поэта оказали серьезное влияние два события: смерть любимой женщины Жюли Шарль в 1817 г. и смерть пятилетней дочери во время путешествия на Восток в 1833 г.

Первая трагедия послужила толчком к созданию образа Эльвиры, мертвой возлюбленной, по которой тоскует поэт. С госпожой Шарль, женой известного ученого-физика, Ламартин познакомился в 1816 г. в Экс-ле-Бэн, а уже через год она умерла, оставив глубокий след в душе поэта. Именно ей был посвящен первый сборник «медитаций». Образ Эльвиры сопровождается рядом флорообразов – цветок, брошенный в воду, растоптанная роза, розы под снегом.

Высказывалось мнение, что в первом сборнике «медитаций» у Ламартина, убежденного католика, еще нет ощущения пантеистической мировой души, природа рассматривается как «этот мир» в противовес «миру иному», в связи с этим его пейзаж существует лишь как фон меланхолических раздумий. Все же очевидно, что в сборнике 1820 г. из стихотворения в стихотворение переходят образы осенней опавшей листвы, увядших цветов, сухой травы. Ламартин, воспевая Эльвиру, уже здесь передает свою печаль через мотив умирающей природы. Пусть нет еще присутствия мировой души, но связь поэта с природой очевидна, не вызывает сомнений сочувствие природы горю поэта. Все оплакивает уход возлюбленной: холодный дождь, голые деревья посреди пустынных лесов. Подобные флорообразы усиливают минорный дух стихотворений «К Эльвире» («À Elvire»), «Осень» («L’Automne»). Мрачная картина природы, переплетенная с мыслями о смерти тоскующего поэта, разворачивается в стихотворениях «Озеро» («Le Lac»), «Ложбина» («Le Vallon»). Яркими иносказаниями, которые будут продолжены и развиты впоследствии Ламартином, стали «скоротечные цветы жизни» («courtes fleurs de la vie»), «увядший луг» («la prairie fanée»), плоды, травы, колосья, которые уносят в своих корзинах сборщики урожая, «леса, коронованные остатком зеленой листвы» («bois couronnés d’un reste de verdure»), поздняя осень, которая ассоциируется с идеей траура («le deuil de la nature»).

Один из самых ярких флорообразов, иллюстрирующих тему смерти молодой женщины в поэзии Ламартина 1820-х годов, – роза. В стихотворении «Увядшая роза» («La rose fanée») из сборника «Послания и разные стихи» («Epîtres et Poésies diverses», 1825) поэт, вальсируя с умирающей, растоптанной во время бала розой (Rose qui mourut sous ses pas), просит ее слушать «пульс мечты, которая никогда не умрет» («…compte sur ce coeur combien de fois palpite / Une rêve qui ne mourra pas!») [99]. Поэт как бы клянется в этом стихотворении всегда любить и помнить розу, которая умерла в самом расцвете своей красоты. Для Ламартина «увядающая роза» – не метафора женской старости, распространенная в поэзии классицизма («Стансы Маркизе» Корнеля («Stances à Marquise»)[100]), а, напротив, рано оборвавшейся молодости, красоты, которую в самом расцвете сорвали с куста и обрекли на смерть («Они топтали ногами едва родившийся цветок» [101]). Образ умирающей розы в какой-то мере навеян стихотворениями П.Ронсара «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» («Comme on voit sur la branche au mois de Mai la rose») «На смерть Мари» («Sur la mort de Marie», 1578). Но Ламартин не сопоставляет розу с девушкой буквально, он лишь намекает на это сопоставление; для него, очевидно, важна сама роза. Сам цветок, его морфологические и физиологические свойства, традиция украшать розами дом, дарить сорванную или срезанную, быстро увядающую розу привлекает внимание поэта, становится основой аллегории ранней смерти. И не сама смерть первична для Ламартина, а образ – его уникальность, его детальные свойства. Поэт как бы подводит читателя близко к розе со сломанным стеблем и поникшими лепестками: все эти подробности важны для него. Образ для Ламартина – не клише, а наиважнейший способ иносказания.

Та же тема развивается Ламартином в стихотворении более позднего периода «О розах под снегом» («Sur des roses sous la neige», 1847), где розы, побитые снегом, выступают метафорой рано погребенной юности:

(Зачем, Господь, ты заставляешь цвести эти бледные розы, // Когда все дрожит и умирает в нашем климате? // Увы! Почему не расцвели вы полгода назад, // Бедные цветы, закройте лепестки! Пришли холода!)

Этот образ, еще более мрачный, отражает характерный для Ламартина комплекс, указывает на обреченность молодости и красоты. И опять Ламартин наблюдает за морфологией и физиологией растения, за процессом замерзания цветов, за тем, как они медленно гибнут под снегом, едва распустившись. Увядающая роза прочувствована, пережита Ламартином, наполнена личностными страданиями. Это не клише, а именно индивидуальный образ, субъективная коннотация, символическое сравнение увядающего цветка со смертью молодой женщины или ребенка.

Мотив увядшего цветка, цветка на воде, символизирующего мертвую возлюбленную или связь с ней, проходит практически сквозь все творчество поэта, от 1820-х вплоть до 1840-х годов. Клятве, которую он дает в стихотворении «Увядшая роза», Ламартин будет верен до конца своих дней. К примеру, тема цветка, передающего идею смерти, разлучившей два любящих сердца, развивается Ламартином в стихотворении 1840-х гг. «Цветок» («Une fleur»). Поэт вспоминает, как возлюбленная держала в руках полевой цветок, символизирующий жизнь после ее ухода и напоминающий поэту о той, что ждет его на небесах: «Двадцать раз тот же цветок расцвел и увял/ Но я мечтаю о ней до сих пор»[103]. В стихотворении повторяется мотив бросания цветов или лепестков на воду, символизирующий в данном случае переправу тайного знака чувств поэта и его возлюбленной по реке из царства живых в царство мертвых: «Мы бросим в волну, / в волну времени, этот день и этот цветок!» («Nous jetons à la vague / A la vague du temps, ce jour et cette fleur!»)[104]. Цветок – это знак, по которому они узнают друг друга в иных мирах. В отличие от основной палитры флорообразов-гипонимов в поэзии Ламартина, здесь на первый план выходит субъективноассоциативный флорообраз, объединяющий в восприятии читателя полевые цветы, а также цветы, растущие у водоема. Собирательный образ символизирует тайну общения Ламартина с мертвой возлюбленной; он, как тайный знак, не доступен никому извне, поэт не выдает его точное название, предоставляя возможность читателю догадываться или представлять на месте этого флорообраза тот цветок, который является символичным только для него самого.

В 1840-е годы образ цветка, связанный с мотивом мертвой возлюбленной, перерастает в образ водяной лилии, которую Ламартин сопоставлял с утопленницей в стихотворениях «Лилия залива Санта-Рести-тута» («Le lis du golfe de Santa Restituta», 1842) и «Водяной цветок» («La Fleur des eaux», 1846). То есть образ конкретизируется, становится более точно связанным с мотивом водоема, у которого влюбленный вспоминает о былой любви. Здесь возможна связь с образом Офелии у Шекспира.

Белая морская лилия с берега Санта-Реститута сравнима в поэзии Ламартина с образом мертвой девушки, которую согласно легенде X в., переданной Пьетро Суддиаконо, принесли к берегу волны. В ее честь на итальянском острове Искья, где Ламартин провел несколько лет, у подножья Монте-Вико была построена базилика. Этот образ продолжает более ранний образ цветка у воды, Ламартин сравнивает его с девушкой, которую влюбленный оплакивает, сидя у озера («Озеро» («Le Lac», 1820)). Близость этих двух образов говорит о том, что и в этих стихотворениях 1840-х годов Ламартин продолжает развивать образ Эльвиры.

Если в 1820-е годы природа, пусть сопереживающая поэту, была в творчестве Ламартина лишь прекрасным фоном, то с 1830-х годов, точнее, в промежуток между 1829 и 1833 гг., в короткий оптимистичный период вступления в Академию и путешествия на Восток, он создает ее титанический образ, слитый с Богом и стоящий над человеком. «Природа для многих поэтов начала XIX в. самое осязаемое воплощение Бога. Через нее Бог демонстрирует свое величие. У Ламартина, как и у Шатобриана, великолепие природы символизирует могущество Бога»[105]. Но если у Шатобриана Бог еще возвышается над природой, то у Ламартина, несмотря на католицизм, прививаемый с юных лет матерью и аббатом Сурри, а затем иезуитским образованием в Беллейском коллеже, Природа уже начинает «растворять» в себе божественное: она – творение Бога, которое не ниже его, а есть его часть, его кровь и плоть. Ламартин первый из французских романтиков приближается к немецкому мистическому пантеизму, но придает ему особенность, связанную с христианством. Человек в творчестве Ламартина хотя и связан с Природой и Богом, но находится внизу, у стоп колосса – Мирового Духа. В стихотворении «Бесконечность природы, короткий век человека» («Éternité de la nature, brièveté de l’homme», 1830) Ламартин рисует широкомасштабную картину Вселенной. Кометы, звезды, планеты, океаны, флора и фауна возвышаются над человеком колоссальной клокочущей массой, величественной и всесильной. Этот синтез космоса и земной природы есть Бог, который смотрит на человека, столь хрупкого и скоротечного. Все, что ожидает его, – это могила, над которой вечно пребудут деревья, горы, облака и яркое солнце:

(Живите вечно! // Земля и небо! Факел небес! // Горы, моря, и ты, природа, // Улыбайся вечно над моей могилой!)

Флорометафорой колоссальности природы, ее обожествления, становится дуб из одноименного стихотворения 1830 г., вошедшего в сборник «Поэтические и религиозные созвучия». Дуб входил в перечень допустимых поэтических метафор в классицизме, символизируя долголетие, мощь, здоровье, но у Ламартина этот образ переходит на субъективно-коннотативный уровень – поэт передает свое индивидуальное восприятие этого мотива, создает свой образ дуба. Огромный дуб, символически связывающий мир земной своими корнями и широким стволом и мир космический своей кроной, олицетворяет здесь всеобъемлющий Мировой Дух, Господа, заключенного в каждой травинке, дереве, земле, дуновении воздуха. У Ламартина он связан именно с природой, объединяет стихии, растения, животных, насекомых и птиц. Ламартин, обращаясь к нему, восклицает: «Господь! Это ты сам, это твоя сила, твоя мудрость и твоя воля, Твоя жизнь и твое плодородие, Твоя предусмотрительность и твоя доброта!»[107]. Дуб Ламартина послужит реминисценцией для целого ряда дубов и больших деревьев в традиции как романтизма, так и Парнаса и натурализма. Подобный титанический образ дерева сам Ламартин мог почерпнуть из описания деревьев Кларана в «Новой Элоизе» Руссо и колоссальных деревьев американских джунглей в «Атала» Шатобриана, которые сопоставлялись со зданием первородной, априорной Церкви. Кроме того, дуб или высокое дерево – один из вариантов развиваемого в романтизме мотива горы или лестницы, соединяющей мир земной и космос[108].

Не обойдена вниманием у Ламартина и традиция украшать живыми цветами алтарь церкви. Эта тема тоже связана с образом мировой души, только передана через мотив аромата цветов. «Цветы на алтаре» («Les fleurs sur l'Autel», 1846) – одно из центральных стихотворений, связанных с религиозной флорообразностью, в котором воспеваются христианские символы-атрибуты – лилия и роза. Эти гипонимы так же как и дуб, являются центральными флороклише классицизма, более того – они проделали долгий, многовековой путь как в символизме изобразительного искусства, иконографии, геральдики, так и в символизме литературы. У Ламартина эти флорообразы тоже становятся субъективно-коннотативными, отражают его основные мысли о христианской религии, о потере у людей религиозных ориентиров в сложный для Франции исторический период. Если человек в смутные постреволюционные годы разучился верить, то цветы, эти «цветущие молитвы» («ces prières écloses»), хранители памяти, – не разучились, и они могут обратить человека к истинной вере, так как глубинное символическое содержание, которое Ламартин сопоставляет с «венчиками, которые Бог наполнил медом» («les fleurs… dont Dieu lui-même emplit les corolles de miel»), не растратилось ни на йоту – цветы-молитвы по-прежнему «чисты, как лилии, и целомудренны, как розы» («Pures comme ces lis, chastes comme ces roses»). Лилии и розы, культовые цветы, которыми украшены алтари храма, – метафора молящихся, просящих Бога за людей. Человек изображен слабым, возлагающим надежду на цветок, стоящий в вазе на алтаре. Содержание цветка (мед в венчиках) – суть пантеистической природы романтизма, нечто мистическое, неуловимое. Аромат цветка традиционно подразумевает у Ламартина дух растения, который, отделяясь от чашечки цветка, летит к Богу и просит за людей. Здесь дух растения близок понятию Провидения или посредника между людьми и Провидением:

(Он смотрит, как цветок, стоящий в вазе, // Медленно возносит свою душу к стопам богов, // И ветер, что пьет утреннюю росу, // Кажется ему рукой, способной осушить его слезы).

Образ чаши цветка, наполненной росой, мог быть реминисценцией сцены трапезы Шактаса и Атала у Шатобриана, где едой для беглецов были майские яблоки, вкус которых напоминал персик и клубнику, и сладкая кора березы, вином – сок черного ореха, клена и сумаха, а водой – чистейшая утренняя роса, которую Шактас находил в чашечке неизвестного растения. Эту чашу, наполненную росой, Шактас сравнивал со святой водой, с чудом, посланным Провидением, которое вселяло надежду в души несчастных беглецов: «Мы благословляли Провидение, которое на тонкий стебель цветка поместило чистый источник среди гиблых болот, так же как вселило надежду в сердца, разъедаемые печалью»[110].

Конец ознакомительного фрагмента.