Философия творческой личности. Часть 2. Социокультурный дискурс творческой личности (Т. С. Злотникова, 2017)

Массовая культура в ее особом российском дискурсе нуждается в особом же наборе аргументов для ее изучения. Такие аргументы мы можем найти в ходе формирования аналитических операций, основанных на определении системных оснований, какими сегодня можно считать культурные коды. В свою очередь, среди кодов массовой культуры мы выделили универсальные (к которым относим, в частности, текст, игру, архетип) и специфические (среди которых особое значение придаем рубежам) [2].

Не разворачивая в относительно небольшом тексте подробные мотивировки названного набора кодов и их связей между собой, отметим наполнение каждого из кодов в том его варианте, который будет рассмотрен ниже. Разумеется, мы учитываем определенную научную традицию отношения к понятийному аппарату, но экстраполируем этот аппарат в изучаемую сферу по своему усмотрению. Для нас важны две позиции, касающиеся соотношения понятий «код» и «текст», пусть в весьма полемичных, но по-своему убедительных версиях. Нам полезно помнить, что для П. Пави текст аналогичен коду, который «есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой» [4, с. 143]. Нам также кажется существенным учесть, что А. Лосев «сводит» текст к символу, который «имеет значение не сам по себе, но как арена встречи известных конструкций сознания с тем или другим возможным предметом этого сознания» [3, с. 14].

Итак, в изучении архетипического основания массовой культуры мы имеем в виду следующие позиции и связи.

Текст (универсальный код массовой культуры) – это, во-первых, произведение искусства, литературное, кинематографическое, театральное, живописное и т. п.; во-вторых, это поведение человека (текст личности), носителя определенного гендерного, профессионального и, разумеется, национально-ментального статуса; в-третьих, часть системы, причем исходная, первичная, за которой следуют и на которую наращиваются другие, непосредственно с ним связанные и от него зависящие, такие как интертекст и контекст. Не анализируя подробно то, что выходит за рамки темы данной главы, отметим, что некоторые тексты избранных нами авторов детективных романов в полной мере являются постмодернистскими, выстраиваясь после иных, классических в сюжетном и стилистическом планах (так, некоторые тексты Б. Акунина выстроены после М. Горького или, к примеру, сразу после двух авторов – Ф. Достоевского как предшественника в кругу проблем и персонажей и У. Эко как предшественника в сюжетостроении романа «Ф. М.»).

Игра (универсальный код массовой культуры) – это, во-первых, «отношения» автора с эпохой, например, с эпохой столетней давности или чуть более ранней, когда происходит действие большинства произведений; во-вторых, демонстрация персонажем игры ума и игровых взаимоотношений с миром и партнерами, в широком смысле («вся наша жизнь…») персонаж-сыщик должен быть интеллектуалом; в-третьих, участие реципиента, человека из публики, в том числе человека массы, в игре с культурной традицией, которую надо угадывать, в которую надо вписываться (игра с разными национальными традициями, отсылки к классикам).

Рубежи (специфический – российский – код массовой культуры) – это, во-первых, характеристика времени, то есть, рубежи веков и эпох, болезненно и страстно переживаемые именно в России, что было актуализировано в эсхатологическом духе относительно недавно, в 1990–2000 годы, когда и начинали создаваться многие из характерных для понимания проблемы популярных произведений; это, во-вторых, характеристика пространства, то есть рубежи между Россией и остальным миром (Востоком, Западом), а также внутренние рубежи (столица, провинция); в-третьих, это рубежи групп, сообществ, страт (в частности, элита и масса, откуда возникает характерная интонация авторов, мол, «мы с вами все это знаем, понимаем, читали, слышали, констатируем»); в-четвертых, это рубежи и, как и во всех остальных случаях, контрасты гендерного плана, мужское/женское не просто как обыденность, но как проблема.

Каждый из кодов может стать точкой отсчета в изучении весьма значимого для понимания жизни творческой личности российского дискурса массовой культуры, при смене ракурса появятся новые акценты и станут возможны новые выводы. В данном случае нам представляется актуальным и важным начать рассмотрение проблемы архетипических основ творческой деятельности с мужского архетипа.

Что же касается архетипа, то для его понимания как универсального кода массовой культуры полезно вспомнить, как К. Г. Юнг соотносил архетип с социальным и нравственным опытом в его конкретном, зримом воплощении: «Архетипы представляют собой системы установок, являющихся одновременно и образами, и эмоциями».

Естественно при этом помнить, что юнгианское понимание архетипа учитывает не просто факт существования, но процесс формирования особых представлений: «элементарный образ, или архетип, есть фигура – является ли она демоном, человеком или событием, – которая в процессе истории повторяется там, где свободно проявляется человеческая фантазия».

Однако нас интересует не весь комплект изучавшихся некогда Юнгом архетипов, а один из наиболее распространенных и востребованных разными культурными эпохами – мужской архетип, который характеризуется у Юнга, прежде всего, сдержанностью, она «достигается путем вытеснения эмоций» [5, с. 136, 57, 147]; в то же время, по сути, мужчине свойственно стремление к особой чувствительности.

Мы сформулировали выше свое понимание актуального смысла мужского архетипа в отечественной культуре, причем – особо – в масскультовском дискурсе; было отмечено, что этот концепт может быть уложен в формулу «честь имею».

Популярность у публики, прежде всего, у девочек-старшеклассниц, фильма о Колчаке «Адмирал» (2008, реж. А. Кравчук), попытка прокатчиков и прессы придать аналогичный резонанс фильму о хоккеистах «Легенда № 17» (2013, реж. Н. Лебедев), – явления, опирающиеся на культ одухотворенной мужественности, воспринимаемой в России как идеальное сочетание черт и свойств личности. Негативное отношение к «интеллигентным хлюпикам» или «грубым гегемонам», ставшее рудиментом идеологических баталий, начиная с разночинцев и заканчивая хиппи, маркируется в массовой культуре благополучным соединением силы и нежности, интеллекта и решительности… – не будем продолжать список свойств, имеющих истоком девичьи грезы пушкинской Татьяны Лариной, гончаровской Ольги Ильинской и толстовской Наташи Ростовой, вплоть до горьковской Насти с ее мечтой о литературных «раулях» и «гастонах».

«Честь имею» – это не только словосочетание из лексикона русских офицеров, это маркер произошедшего в последние десятилетия смещения социально-политического (именно так, а не нравственно-психологического) акцента. «Честь имею» – это не просто мужское, но мужественное поведение. Так, к примеру, в финале фильма Э. Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово» – а все фильмы этого режиссера предназначались массовой аудитории во всей ее разнообразной неотчетливости, – гусары отдают честь машущим им вслед «модисткам» (берем слово в кавычки в силу многогранности «профессиональной» деятельности дам и барышень в этом фильме). Затем эти же гусары, гарцующие на конях, обмениваются приветствием – приложенными к козырькам двумя пальцами – с отправляющимся в ссылку бывшим однополчанином Плетневым, который тоже отдает честь, причем он уже не в гусарском кивере, поскольку приготовлен к отправке в ссылку. Этот бедный гусар, антагонист «государева слуги» Мерзляева, взят крупным планом, как и каждый, кому он – и кто ему – отдает честь. Эти вербальные клише, «честь имею» и «отдать честь», приобрели в сугубо масскультовской киноленте высокий и совершенно конкретный смысл, стертый от обыденного употребления и девальвированный множеством шуток и анекдотов.

Вот и у двух современных литераторов, авторов ретро-детективов, Бориса Акунина и Антона Чижа, мужской архетип буквально сплетен со статусом их персонажей. Фандорин и Ванзаров – «государевы слуги» противоположных по отношению к рязановскому Мерзляеву социально-нравственных установок, они суть носители чести, доблести и геройства, поэтому в соответствии с принципами хорошей литературы наделены множеством позитивных личных свойств.

Долгое время весьма важным было для массовой аудитории то, что человек, который «честь имеет», не является «государевым слугой». И это не было сугубо российской – антисамодержавной, интеллигентской, диссидентской – традицией. Знаменитые сыщики, в ряд с которыми стремятся поставить своих персонажей наши современники, обычно были частными лицами, более умными, тонкими, порядочными, чем их – если не антагонисты, то контекстуальные «тени», именно что «государевы слуги». Массовая аудитория помнит Шерлока Холмса; если спросить, кто еще был у Конан Дойла, назовут доктора Ватсона, – но кто помнит Лестера, между прочим, сотрудника Скотланд Ярда? Та же массовая аудитория благодарна А. Кристи за ее Эркюля Пуаро, но кто сможет легко назвать его друга-антагониста Гастингса?

В мировой масскультовской традиции мужской архетип чаще связан с фигурой неформала-трикстера, каковым в основном массиве текстов, посвященных ему, оказывается в России акунинский Фандорин (производство его в статские советники, скорее, контраст, чем развитие тенденции). Но, тем не менее, «статский советник» Фандорин – это был определенный сигнал, обозначивший изменение парадигмы в сторону культурного героя. А у следующего автора ретродетективов, А. Чижа – уже в полном смысле культурный герой: талантливый (образованный, наблюдательный, догадливый, воспитанный, обаятельный), да еще и физически сильный, можно сказать, всепобеждающий, недаром в романе о неучастии российской команды в первой Олимпиаде времен де Кубертена этот силач легко заменяет предполагавшегося победителя из числа армейских офицеров. Но новый герой не трикстер еще и потому, что он в полном смысле государев слуга, он служит в должности чиновника для особых поручений сыскной полиции Санкт-Петербурга. Мужской архетип привлекателен для автора и исследуется едва ли не с рвением естествоиспытателя: еще до начала писательской карьеры автор делал на телевидении (5 канал, Санкт-Петербург) цикл передач под названием «Мужские истории».

Служить Отечеству – правильно и почетно. Эту мысль не просто разделял, но активно внедрял в массовое сознание Б. Акунин, с которым публика познакомилась вовсе не по хронологии жизни его главного персонажа, а начиная с едва ли не лучшего по сей день романа, полного патриотических и монархических настроений, – «Коронация» (первая публикация в 2000 году). По мере публикации романов Фандорин, независимо от своего возраста и должности, в силу жизненных драм (гибель невесты – «Азазель») и принципиальных позиций (отвращение к люмпенам, бандитам, предателям – «Особые поручения», «Левиафан», «Турецкий гамбит») все более явственно становился «государственником», а Ванзаров у А. Чижа не меняет убеждения и статус. Впрочем, именно в России, где неформалы/маргиналы стали активно появляться в телесериалах 2000 годов, где теперь масскультовские персонажи мстят, не дожидаясь судебных решений, или ловят преступников прямо в рядах правоохранительных органов, – уже был опыт рождения в массовых жанрах, разумеется, в детективах, таких вот государевых слуг и из числа спецагентов (Исаев у Ю. Семенова и в телесериале Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны»), и из числа обычных милиционеров (Жеглов у бр. Вайнеров в «Эре милосердия» и, соответственно, у С. Говорухина в телесериале «Место встречи изменить нельзя»). Эти государевы слуги, в конечном счете, опровергали известную русскую поговорку «сила есть – ума не надо», став кумирами массовой публики благодаря своей телевизионной реинкарнации в облике сдержанно-аристократичного В. Тихонова и трогательно-брутального В. Высоцкого. Таких мужчин можно было любить, им хотелось доверять, верить в них, до бесконечности ждать их и, разумеется, оплакивать.

Российский дискурс соединил в мужском архетипе как универсальном коде способность нестандартно мыслить с умением побеждать чудесной физической силой, он давал публике возможность не только восхищаться такими странными мужчинами, но и жалеть их, одиноких, стойких и, естественно, добрых… По сути дела, именно благодаря архетипичности персонажей творцы произведений массовой культуры легитимизируют социально-нравственные устои, которые всегда нуждаются в укреплении; вполне открыто и эмоционально-насыщенно не только «прописывают» патриотизм как линию поведения, но и подчеркивают роль лучших представителей правоохранительных органов в сохранении государственных ценностей и самой государственности. А, как известно, легитимизация общественно-государственных ценностей – одна из важнейших, имплицитно востребованных функций массовой культуры, то есть архетип придает масскультовскому дискурсу, как сейчас принято говорить, правильный характер.

Нам уже приходилось писать о том, что Б. Акунин, работая с архетипическими представлениями, включал в систему кодов массовой культуры и упомянутую нами игру [1].

Мужской архетип в российском дискурсе встраивается в игровое поле массовой культуры. Ироническая игра Б. Акунина, прежде всего, адресована читателю-единомышленнику, она не «приправа» к основному «блюду», а контекст повествования. Кажется, многие ситуации русской классической литературы даже не переосмысливаются, а в чуть искривленном зеркале отражаются далеко не в самых важных с точки зрения сюжета эпизодах романов. Достоевский и «достоевщина» присутствуют в жутких «натюрмортах» из человеческих внутренностей (новелла «Декоратор» в «Особых поручениях»). Лермонтовым и ранним Л. Толстым «отдают» военные эпизоды «Турецкого гамбита». От Гиляровского и Горького трудно отрешиться в описаниях Хитрова рынка в «Любовнике смерти». Атмосфера «Левиафана» то и дело дает наплыв бунинского «Господина из Сан-Франциско». «Карточные» эпизоды «Азазеля» не могут не встроиться в один ряд с «Пиковой дамой», гоголевскими «Игроками» и «Игроком» Достоевского, отчасти напоминают и лермонтовский «Штосс». Чернышевским, пропущенным через призму набоковского «Дара», откровенно веет от истории Боевой группы и «стального человека», игнорирующего привычные способы человеческого отдыха («Статский советник»). Проезд царского кортежа по Москве в «Коронации» весьма определенно вызывает в памяти эпизод на Ходынском поле из «Жизни Клима Самгина» М. Горького. Мы с вами, читатель, знаем подлинник, – н е подмигивает, а скорее прищуривается автор «глянцевых детективов», – и потому можем пропустить подробные описания, детали игры и поведения игроков (босяков, офицеров, светских дам и т. п.). Нас с вами, читатель, – продолжает щуриться автор, – интересует не ход действия, а утраченный аромат жизни; но sapienti sat (для понимающего достаточно) – мы восстановим картину по деталям. Это и будет наш с вами главный детективный ход. А уж кто кого убил или предал – это такая мелочь, вы же с самого начала вместе со мной шли именно к такому завершению. Эраст Фандорин, обаятельный мужчина с рано поседевшими висками и утонченными приемами жестоких японских единоборств, – лучший помощник в этой игре.

А. Чиж элегантно и несколько застенчиво – все же вокруг классики от Александра Пушкина до Льва Толстого – играет с культурной традицией, настойчиво реализуя в ее рамках архетипические свойства Родиона Ванзарова. Начав со стилизаций, основанных на умелой работе с контекстом эпохи, писатель расхрабрился, ввел своего чиновника особых поручений вместе с его антагонистом-лекарем Аполлоном Лебедевым, а заодно и юным… (не Левием ли Матвеем?) Николя Гривцовым, – непосредственно в тексты классиков. Так родился цикл «маленьких детективов» (словосочетание автора) под названием «Формула преступления», где новелл больше, чем было «маленьких трагедий» у Пушкина. Но в этом цикле варьировались ситуации, основанные на пушкинских мотивах, игра состоялась с переменным успехом, однако архетипичность Ванзарова была пригашена фантазиями о том, как пушкинские скупость, зависть, любовь проявились бы в предложенных новым временем обстоятельствах.

Особо же успешной оказалась игра с текстом Л. Толстого, поскольку роман «Анна Каренина» получил свое буквальное продолжение в романе А. Чижа «Опасная фамилия». Не вызывает сомнений то, что слово фамилия вполне игрово трактуется не как ‘родовое именование’, но как ‘семья’. Опасность семьи, где все связаны со всеми, братья и сестры, кузены и свояки, нелюбимые дети и тайно обожаемые родители, – вот тот нравственный модус, в котором приходится работать мужественному и благородному Ванзарову.

Как обычно, игра ума позволяет ему угадать главные тайны, о которых в «фамилии» почти никто не подозревает, – тайну продолжившейся после случайного спасения жизни Анны Аркадьевны Карениной, которая наконец-то умирает лишь в финале романа А. Чижа, и тайну смертельной болезни Алексея Александровича Каренина, жертвенно и возвышенно прожившего жизнь после несостоявшейся смерти любимой жены. Куда драме Толстого до мелодрамы, сыгранной у Чижа! Последний начинает действие через 20 без малого лет после финала романа Толстого (ход известный и достаточно выигрышный, примененный в свое время Г. Гориным в пьесе «Чума на оба ваших дома», где сюжет разворачивался в скучной обывательской Вероне после похорон Ромео и Джульетты).

Таким образом, герой завершает жизнь в очередном романе в качестве мужественного защитника слабых и прекрасных дам, каковыми наполнены романы Чижа (правда, эти же дамы бывают коварны и жестоки, но Ванзаров спасает всех, кого возможно, не карая тех, кого следовало бы, если бы они не были дамами и барышнями – вот истинно мужское поведение). Оставляя случайно застреленную Анну Каренину умирать на руках безмерно любившего мысль о ней сына, вполне взрослого Сержа, Ванзаров удаляется со сцены. Финальные фразы романа – образец «махрового» мелодраматизма, сродни тому, какой вызывал иронию зрителей парижских театров в эпоху популярности Дюма-драматурга: «Я ему изменила, и он меня убил», – произносила переиначенную реплику под свист публики актриса, которую молча заколол партнер, не пожелавший произносить затертую фразу. Так и у Чижа говорится о главном герое-сыщике: «Утешать и вытирать слезы он не умел. Зато как исполнить свой долг, знал отлично». Казалось бы, finita la comedia. Но тем и отличается произведение массовой культуры – пусть весьма удачное, талантливо стилизующее и варьирующее заигранную и многократно спародированную классику, – от самой классики, что автор считает себя обязанным выйти на поклон и напомнить публике о своей роли в мировой культуре.

Вполне очевидно, что мужской архетип, присутствующий в романах А. Чижа, отбрасывает рефлекс не только на персонажа, но и на самого автора – сильного и мужественного, мудрого и прощающего, любящего и порицающего. И вот уже автор современного романа вкладывает в подсознание персонажа мысль – «он только подумал», – которая закольцовывает текст (возвращая к первой фразе романа Толстого), акцентирует контекст (тема «фамилии как семьи» получает завершение) и ставит точку в игре ассоциаций: «все несчастные семьи несчастны по-своему, а каждая счастливая – не знает об этом».

Алогизм финальной реплики, как и сама по себе постмодернистская идея построения нового текста после завершения текста классического (как это сделал Акунин в своей «Чайке», где велось следствие по окончании действия «Чайки» Чехова), переводит «махровую» мелодраму в регистр интеллектуального анекдота. Причем слово анекдот нужно понимать не в современном, бытовом смысле, а в традиционном, античном, как поучительную и даже грустную историю.

Из представленных наблюдений над архетипом в русской массовой культуре вытекают два принципиальных соображения.

Первое. Российский дискурс массовой культуры не просто актуализирует мужской архетип через популярный и логично выбранный жанр – детектив (ретродетектив, интеллектуальный детектив, иронический детектив – варианты могут быть разными, мы не обо всех написали, но учли их). Мужской архетип актуализируется как на уровне персонажа, что понятно, так и на уровне личности автора. Мы полагаем, что российский дискурс массовой культуры связан не просто с наличием мужского архетипа, но с мужской точкой зрения на социально-нравственные проблемы и, естественно, на женщину. В текстах Б. Акунина и А. Чижа отчетливо присутствует современный, ироничный, антифеминистический посыл, позволяющий сравнить «укротителя» (рыцаря без страха и упрека) и «укрощаемую» (коварную и чаще всего не достойную его, хотя в чем-то и прекрасную даму). Так, женщина способна лишь чувствовать, а мужчина – сочувствовать. Женщина способна на безумную жертву, а мужчина – на осознанное благородство. Женщина жестока, а мужчина – справедлив. Следовательно, российский дискурс массовой культуры закрепляет иерархизированность социальных ролей в патриархальном духе, между делом объясняя сложившуюся дискриминационную систему гендерных ролей, излюбленную в России последнего тысячелетия.

Второе. Позволим себе предположить, получая подтверждения из культурной практики, из произведений искусства, где открывается и утверждается архетипичность миропонимания, что архетип не является гомогенной структурой. Он, скорее всего, обладает двумя составляющими, одна из которых укоренена собственно в коллективном бессознательном (включая его архаические пласты) – это ожидания; другая же отражает актуальные ментальные характеристики определенных групп людей – это привычка. То есть можно говорить о своего рода формуле: «архетип = ожидания + привычка».

Отсюда вытекает еще одно предположение: архетип – это не просто универсальный код, в частности, массовой культуры, о чем было сказано выше. Этот код имеет инвариантную часть (те самые ожидания) и вариативную (ту самую привычку).

И, наконец, можно сделать вывод не просто о мужском архетипе, но о его российском дискурсе применительно к массовой культуре. Выявленный нами круг текстов-стилизаций, актуализирующих особенности определенной рубежной (конец XIX – н ачало XX века) эпохи в России, особенности текста поведения людей этой эпохи и особенности жанра массовой литературы, обнаруживает полнейшую гармонию ожиданий и привычек. Публика читает романы Б. Акунина и А. Чижа, как прежде читала романы великих «детективщиков» прошлого и смотрела кино- и телефильмы, испытывая ожидание, прежде всего, дурного, страшного, опасного, запретного (отсюда обращение к жанру крайностей – детективу). Эта же публика имеет привычку и стремится закрепить ее через сублимацию если не поступков, то эмоций – и это привычка не столько к решению вопросов, преодолению препятствий или осуществлению выбора, сколько (как это характерно именно для российского мироощущения) к чуду, несущему нежданную радость либо случайную кару (что и выражается в единственно возможном жанре – детективе же).

В итоге видим: российский дискурс массовой культуры нескрываемо патриотичен, подчеркнуто отчетлив в плане гендерной идентификации и трогательно ностальгичен, даже ретрограден (не какое-то определенное прошлое, но все, оставшееся в прошлом, вызывает нежность, все предстоящее-будущее вызывает иронию опасения, чувства, близкие к позиции Павла Петровича Кирсанова по отношению к Базарову и иным нигилистам).

1. Злотникова Т. С. Гендерный и возрастной аспекты архетипа современной массовой культуры // Ярославский педагогический вестник. – 2002. – № 4 (33).

2. Коды массовой культуры: российский дискурс: коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015. – 240 с., илл.

3. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – Изд. 2-е, испр. – М.: Искусство, 1995.

4. Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991.

5. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Универс», 1996.

5.2. Женский архетип в российской массовой культуре

Женский мир, женский взгляд, женская дружба, женский ум, женская логика, женская интуиция… В одних случаях снисходительно или раздраженно звучащие клише, в других – оксюморон. Или даже сплошные ошибки. Ошибки понимания, ошибки формулирования, ошибки оценки, вплоть до ошибок в выборе жизненного пути. Этой проблеме была посвящена монография «Вторая ошибка Бога» [1], в которой мы обозначили актуальный смысл социокультурных и нравственно-психологических подходов к гендерной проблематике в современной российской массовой культуре.

Ф. Ницше назвал женщину «второй ошибкой Бога» [3]. Знаменательная оговорка: в большинстве переводов фигурирует не «ошибка», а «промах» (именно из такого перевода взята и цитата, которая появится ниже); но нашему, русскому, восприятию, включая жителей Интернета, активно обсуждающих вопрос о том, кто или что было ошибкой первой – хотя автор реплики это сам все назвал, – гораздо приятнее масштабное слово ошибка, чем почти небрежное – промах.

Не будем спорить с классиком. Как не будем спорить вообще с мужчинами, для которых даже не победа женщины в споре, а сам факт «женского» спора подчас является тяжким оскорблением. Просто и скромно обсудим, не возникают ли ошибки в восприятии миром самих женщин.

Российская массовая культура носит отчетливо выраженный антифеминистический характер, в связи с чем вопрос о присутствии в ней признаков женского архетипа приобретает особое значение.

Принято считать, что в России женщин не любят. За то, за что их можно не любить: за болтливость, пристрастие к беготне по магазинам, за переменчивость настроений и въедливость по мелочам. И за то, за что любят мужчин: за быструю и, что еще хуже (для женщин), верную реакцию, за твердость в принятии решений, за способность к самопожертвованию (он может быть рыцарем, а она – ?), за долгую, вопреки стереотипному мнению, память и короткие реплики в споре, за умение быть убедительными, за неуступчивость в отношении чужого влияния.

Не слишком любят женщин и за то, что уж больно они разные, причем это известно не только психологам и антропологам, физиологам и искусствоведам, но и самим женщинам. Женщины отличаются не только от мужчин, но и друг от друга.

В современной массовой литературе, в том числе в материалах, «гуляющих» в Интернете, архетипы описываются в удобной для запоминания форме, сопоставляются с реальными людьми-современниками, визуализируются через фотографии обычных людей или через образы богов/ богинь. Характерно то, как «разбавляются» и иллюстрируются представления об архетипах через сочетание обыденных реплик с упоминанием о персонах современной массовой культуры.

Как это принято в сфере массовой культуры, один из интернет-источников бросает характерный в своей краткости и соблазнительности призыв: «Узнай себя!» Интересующимся предлагается рассмотреть четыре архетипа, каждый из которых включает «светлую» и «темную» стороны. Показательно, что, в отличие от классической традиции, названия здесь даются не самим архетипам, а лишь их вариантам, видимо, для архетипов формулировки не удалось подобрать. Правда, авторы интернет-материала приводят примеры, называя как реальных людей, так и литературных или кинематографических персонажей, но мы не дадим такие ссылки во избежание претензий со стороны реальных людей. Первый архетип, который мы бы назвали «девочкой», включает «принцессу» (студентка-отличница, мечта о принце, пристрастие к бусикам-браслетикам, позитивное отношение к миру) и «дрянную девчонку» (пристрастие к эпатажу, поведение девицы «при рок-тусовке», активное раздражение против мира). Второй архетип можно определить как «женщину в мужском мире». В нем интернет-источник видит «жрицу/музу» (любовь, поклонение, признаки «истинной леди») и «ведьму/снежную королеву» (хладнокровная обольстительница, ведущая себя как «центр вселенной»). Третий архетип мы бы определили как «женщину в мире без/против мужчин». Не слишком четко разделяя ипостаси, интернет-источник предлагает видеть в этом архетипе «охотницу» (что включает и бизнес-леди, и женщину-милиционера, чей девиз звучит: «я сама!») и «амазонку» (которая одинока и не соревнуется с мужским полом, поскольку считает себя выше «этих слабаков» и даже стремится уничтожить их). Четвертый архетип, который, по-видимому, у составителей текста вызывает снисходительное раздражение, можно назвать «женщиной-вне-возраста, погрязшей в своем женском предназначении» (достаточно распространенный, по мнению публики, российский типаж, воплощающий опеку как удобную бытовую атмосферу и как отвратительное давление). В позитивной версии это «хозяйка» (мать, поддержка, опора, которая кормит и ухаживает, проявляя бескорыстную – читай глупую – жертвенность), в версии негативной это «квочка» (душит своей любовью, командует и дает никому не нужные советы, исходя из безжалостного утверждения «я знаю, как надо!»).

Обращаясь же к классической научной традиции, видим, что именуемые архетипами образы, в версии К. Г. Юнга, «…являются в определенной степени обобщенной равнодействующей бесчисленных типовых опытов ряда поколений» [4]. Напомним сказанное выше: в отношении женского архетипа К. Г. Юнг утверждает чувство как «специфически женскую добродетель», видя парадокс в том, что «очень женственным женщинам» бывают свойственны сила и стойкость. «Специфическая женская добродетель» в России имеет полемически явленную составляющую.

По истечении ХХ века очевидно, что на отечественную массовую культуру влиял женский архетип в его французской версии (героини Дюма, Гюго – роковая Миледи, нежная Эсмеральда, позднее от Ф. Саган – растерянная и потерянная в мире любовь), в английской версии (от шекспировских Катарины-Джульетты-леди Макбет как разных граней женской страсти до гротескно-трогательной Элизы Дулитл Б. Шоу), в немецкой версии (гетевская трогательная созидательница Гретхен и брехтовская беззащитная разрушительница Кураж). В силу специфики формирования заокеанского культурного опыта американское влияние, активизировавшееся во второй половине ХХ века, было связано не с литературными образцами, а с кинематографическими (сексапильная М. Монро, изысканная О. Хепберн) либо музыкальными (раскованная Э. Фицджеральд).

Применительно к России представляется существенным выявить и подчеркнуть особые качества, которые добавляются к женскому архетипу, – и это не та вечная женственность, долготерпеливость, кротость и безответность, о каких рассуждали в XVIII–XIX веках, а совершенно иные качества, на которые обратим внимание ниже, взяв за основу опыт современной массовой литературы и современного актерского искусства. Особый взгляд обусловлен тем, что и массовые авторы-писательницы, и актрисы – далеко не самые простые и обычные люди, обладающие яркой индивидуальностью, парадоксальными личностными и творческими проявлениями.

Продукты влияния и контрдоводов в отношении растиражированного феминизма, культа семьи либо культа деловой карьеры, инфантильной уверенности в своих силах либо закомплексованной потребности в опеке – персонажи и, главное, бытовые реалии отечественных авторов бестселлеров (детективных и мелодраматических): Д. Донцовой, Е. Вильмонт, Т. Устиновой, Д. Рубиной, Н. Нестеровой, М. Метлицкой, Т. Гармаш-Роффе, М. Брикер и еще десятков двух авторов. Главный посыл архетипа, воплощенного в актуальной российской версии авторского лица и персонажей, – «можно!».

Существенно значение гендерной специфики, если угодно – традиционного обыденного представления о женщине как изначально связующем звене, о ее склонности, готовности, предназначении к гармонизации человеческих отношений.

Текст и его единоличный автор (в так называемых первичных видах искусства) в особой мере показателен, когда создается с точки зрения неофитов, ностальгирующих и по своему прошлому времени/пространству, и по своим ощущениям людей «чужих» в общем, большом и потому очень неуютном мире ушедшей молодости.

В текстах Д. Рубиной и Е. Вильмонт, двух писательниц-ровесниц, имеющих немало сходных черт в семейных корнях (творческая интеллигенция, традиции строгого воспитания, осознание национально-культурных и профессиональных преград и возможностей), в мотивах ожидания чуда (от перемены мест) и настороженности (по отношению к чужой, по определению более гармоничной и радостной реальности), в «дамских» романах и повестях, написанных с органической иронией и с тактом не только нравственным, но и вербальным, присутствует явственный отпечаток толерантности как непременного и непреложного закона жизни.

Исконно женская потребность в равновесии и стремление обрести (соорудить) толерантные взаимоотношения не только с отдельными людьми, но и с миром актуализируется в решении проблемы «свое – чужое». Тексты писательниц полны этого стремления в характеристике перемен, происходящих в личной жизни (сестра – кстати, реально существующая – цитируется у Рубиной: «Какое счастье, – писала она, – жить в своей стране и чувствовать себя равной со всеми»).

Жизненный опыт Рубиной, для которой место рождения – Узбекистан, место, выбранное для жизни, – Израиль, место, привлекательное для душевного отдохновения, – Европа, становится прямым основанием для поиска толерантности. Тем не менее, Израиль – это для нее «новая страна» («Еврейская невеста»), а привычное место жительства – Узбекистан с беломраморной столицей советского ханства, с обязательной песней пролетарского поэта Хамзы, с вдвойне шовинистическим по отношению к женщине-неузбечке убеждением в ее продажности и иронической местью в адрес «детей гор» («Камера наезжает!..»).

Тексты Рубиной заставляют вспомнить, что граждане Советского Союза, переезжавшие на постоянное жительство в Израиль, с гордым вызовом называли себя «репатриантами», однако испытывали состояние неофитов, сопровождаемое обострением иронического восприятия мира вообще и новой родины в частности: «Русская речь булькает, шкворчит и пенится на общей раскаленной сковородке» («Иерусалимцы»).

Отношение к жизни «там» наши писательницы пытаются выстроить в парадигме жизни «здесь», подчеркивая готовность своих героинь к врастанию в непривычный мир и отмечая их неагрессивную, хотя вполне явную отдаленность от этого мира. Странно, но мир «там» приятен и приемлем, прежде всего, своим сходством с миром «здесь»: «Удивительное дело, я совершенно не чувствовала себя за границей, уж очень этот базар напоминал тбилисский или ереванский» (Е. Вильмонт «Путешествие оптимистки, или Все бабы дуры»). Старожилы-«репатрианты» видят прелесть безопасного быта Тель-Авива («здесь можно гулять хоть всю ночь и ничего не бояться, не то что в вашей Москве») и свысока адресуют на улицу Алленби – «рай для туристов из России»; но гости на этой же «райской» улице замечают не просто лавчонки и магазинчики, но не слишком симпатичные «заныры, набитые каким-то линялым тряпьем». Даже природное явление, к людям, естественно, не имеющее отношения, погода (в Москве слякоть, а в Израиле теплынь), фигурирует как аргумент в противопоставлении двух миров. И вот уже просто теплая погода и светящее в Германии солнышко рождают восторг сродни неизбывной ностальгии: «вокруг было красиво, по-европейски уютно и мило» (Е. Вильмонт «Два зайца, три сосны»). Как видим, это не толерантность в полном смысле слова. Скорее – настоятельная потребность в ней, понимание необходимости ее присутствия в жизни.

Принято считать, что женщина в силу физиологической специфики своего организма более терпелива (терпима) к внешним, в том числе негативным воздействиям. Но вряд ли можно оспаривать сочетание этой терпимости с повышенной чувствительностью – на констатации ее основана острота неприятия героиней Вильмонт убогого антуража жизни, от которой она когда-то сбегала за границу. «Да ты вспомни, из какой Москвы я уезжала, – обращается типичная „экономическая эмигрантка“ к посетившей ее в Калифорнии матери. – Грязь, пустые полки, крысы по помойкам и подъездам… А ГУМ? А „Детский мир“? Как вспомню эти очереди и толкучку вокруг… Ужас! А тут я попала в другое измерение». В этом «другом измерении» царит зелень холмов и чистота воздуха, привычный сервис (недоеденная пища упаковывается работниками ресторана и выдается посетителям, которые не должны украдкой собирать что-то вкусное со своих тарелок) и привычное же благосостояние людей, получающих адекватное вознаграждение за свой труд (гостья отмечает дом-дворец знаменитой американской писательницы, понимая, что не менее знаменитой ее российской коллеге «такой дворец даже сниться не будет» – «Зеленые холмы Калифорнии»). Настроившие себя на активно насаждаемый в массовом сознании американцев дух толерантности, женщины из России нелегко входят в систему обыденного (а не теоретического, замешанного на политическом протесте и экономической безысходности) восприятия необходимости быть толерантными; и видят себя рядом с местными жителями, в том числе мужчинами-партнерами, в качестве инопланетян.

У обеих писательниц особо «звучит» Европа – сфера процветающей на разных уровнях толерантности, при этом средоточие не просто цивилизационных завоеваний, но место, вызывающее радость человека культуры – радость по поводу возможности пребывания там, где все элегантно и интеллигентно, приятно и понятно. Такова, к примеру, одухотворенная «более, чем любая другая столица Европы», Прага («Джазбанд на Карловом мосту» Д. Рубиной). Европа – предмет тоски, овевающей пребывание в уютном кафе с его непритязательным буржуазным интерьером: как признается Д. Рубина, «моя неизбывная тоска по Европе сопровождает меня всюду, даже в самом центре ее».

Мир женщин, обживающих неуютное пространство, в котором они родились и выросли, но ощущающих себя пусть и желанными, но гостьями в благополучном мире, сформированном и обжитом другими людьми, по определению имеет модус толерантности, ибо это мир не любых женщин, а наблюдательных и талантливо фиксирующих впечатления и настроения. Отсюда – самоирония, игра слов, намеки, сопровождающие ощущение себя в мире. Перефразированное глубокомысленное название итога жизни диссидента-классика – название цикла историй о любви умных и образованных, но теряющих голову женщин – «Былое и дуры» (Е. Вильмонт). И вынесенное из многократных передвижений по траектории «Азия – Европа – Израиль» снисходительное предположение девушки с консерваторским образованием и воспоминанием о работе аккомпаниатора в расположенном на окраине азиатской столицы Институте культуры: «А вдруг для всемирного культурного слоя, который век за веком напластовывали народы, лучше, чтобы пастушеская песнь существовала отдельно, а Шуберт – отдельно…» (Д. Рубина).

Охваченный глобалистскими тенденциями мир на самом деле весьма мал, ибо в любом случае должен быть соразмерен человеку. И потому авторами-женщинами (с учетом традиционного представления о женщине как субъекте гармонии, субъекте стремления к равновесию и пропорциональности в мире, наконец, субъекте толерантности) он сводим к среде, обитаемой, формируемой и образно осмысливаемой носителями массового сознания. Последние же из чувства самосохранения и из соображений здравого смысла актуализируют тенденции толерантности; будучи же творцами – авторами текстов, – они сочетают внятные житейские интенции с намеками, присущими образным представлениям.

Самая «публичная» из профессий в сфере искусства – актерская – в значительной части своих представительниц, особенно это относится к старшему, уже ушедшему или уходящему поколению, сформировала тип людей, которые мало вписывались в сферу массовой культуры. Разве что – за малым исключением. Актрисы театра, хотя и снимавшиеся в кино, но не кинематографом снискавшие признание, явили круг женских, явно архетипических черт, свойственных русскому национальному характеру. При этом ни одна из тех, кого назовем ниже, не имела в своем арсенале ролей крестьянок или работниц, революционерок или матерей-героинь. Обратив внимание на круг ленинградских (тогда еще не петербургских), московских, ярославских актрис, интеллигентных и по личностным признакам, и по кругу сыгранных ролей, мы обозначили их сугубо женские особенности [2]. Об этих актрисах будет подробнее написано далее, в главе, посвященной «уходящей натуре» нашего искусства.

Людмила Макарова с ее искрящейся, оптимистичной женственностью: Елена в горьковских «Мещанах», сваха Ханума в старой комедии А. Цагарели. Макарова – поборница неиссякаемого, щедрого жизнелюбия. Это качество высокое и человечное. У Макаровой какая-то особая способность становиться объединяющим началом театрального зрелища, даже сюжета спектакля. Страсть к объединению в полной мере становится основой характера Ханумы, сыгранной Макаровой. Сыграв в возрасте, далеком от возраста ее героини, роль в простодушной мелодраме «Кошки-мышки» – ту же, что уже в другом своем возрасте, соответствующем возрасту героини, сыграла относительно недавно в Ярославле Н. Терентьева, – Макарова убеждала в возможности быть талантливой и обаятельной даже перед лицом надвигающейся старости.

Эмилия Попова – актриса, обладавшая необычным сочетанием ранимой женственной и резкой гротесковой манеры сценического существования. Это была и героиня сатирической комедии В. Шукшина «Энергичные люди», спекулянтка (в советское время – почти диагноз), простодушная хамка; драматически одинокая, беззащитная и грубая Матьяна в «Мещанах»; решительная и нежная, заботливая и резкая Мадлена Бежар в булгаковском «Мольере»; совсем особый персонаж – прелестная и равнодушная Наталья Петровна в телевизионной версии тургеневского «Месяца в деревне». Женщины-открытия и женщины-загадки. И – старухи. Интеллигентная, почти бесплотная Мария Львовна Полежаева («Беспокойная старость» Л. Рахманова) и безумная, жалкая и взрывоопасная Фаншия Дорси («Игра в джин» Д. – Л. Кобурна).

Женский архетип в его возрастных и психофизиологических проявлениях, в разнообразии и парадоксальности воплотился в творчестве выдающихся актрис.

Среди них – Наталия Терентьева, прослужившая 60 лет в Ярославском театре им. Ф. Волкова. Светская дама – по манерам и воспитанию, по звучанию речи и способу общения. В относительно недавнее время – шаловливая Турусина в «Мудреце» Островского, потом – до безумия азартная Бабушка в «Игроке» Достоевского.

Не женщина без возраста, но женщина, способная жить в любом своем, обыденном и творческом, возрасте.

Для женщины (согласно обыденным представлениям – любой), тем более для женщины-актрисы, возраст – это источник негативных переживаний и опасений.

Возраст женственной и странной, в молодости казавшейся некрасивой, с годами принявшей облик стильной и необычной, скромной и стойкой женщины, как представляется, не стал источником творческих проблем для Инны Чуриковой. Она отказывалась от ролей, не пришедших к ней вовремя (Жанна д’Арк); сыграла и «мам», и «бабушек» в кино и в театре: простодушную Ниловну и жесткую Вассу в экранизациях романа и пьесы Горького; вовсе не инфантильную, как бывало в других случаях, Лизавету Прокофьевну в «Идиоте». В молодости была странная, но весьма твердая, по режиссерскому замыслу, Офелия; в зрелые годы – модернистски изысканная и по-бабски едва ли не грубая Аркадина. Особо важна была страдающая и неназойливо драматичная Сарра в «Иванове». Женщины с летящей походкой и неожиданной пластикой, с интонациями райских птиц или гогочущих гусынь, женщины странных судеб и невероятной стойкости. В полной мере – архетипические существа.

Характерное доказательство специфичности, контрастности и полемичности женского архетипа в России находим в сфере, пограничной между культурой элитарной и массовой: два юбилея 2015 года, значимые для культуры в целом и способные охарактеризовать женский архетип в его российской версии, применительно к массовой культуре, – 90 лет М. Плисецкой и 80 лет Л. Гурченко. Классический балет с его строгими требованиями к мастерству и яркой индивидуальностью балерины, вплоть до гротескных проявлений у Плисецкой (от Одетты-Одилии до Кармен и показов туалетов на модном подиуме) – вариант влияния культуры элитарной на массовую. Легкий жанр кинокомедии с музыкальными номерами и стремление к драматизму характеров в пограничных жизненных ситуациях у Гурченко (от «Карнавальной ночи» до «Записок Лопатина» и «Пяти вечеров») – вариант актуализации массовой культуры в ее специфическом ментальном воплощении.

Женский архетип в России приобретает истинное разнообразие обертонов и качества личностей, дающих примеры жизни, стремлений, страданий и побед, далеко выходящих за рамки принятых в массовой культуре клише.

1. Злотникова Т. С. Вторая ошибка Бога. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2010.

2. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013.

3. Ницше Ф. Антихрист // Фридрих Ницше. Сочинения: В 2 т. – Т. 2. – М.: Мысль, 1990.

4. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени / пер. с нем. А. М. Боковикова; предисл. А. В. Брушлинского. – М.: Изд. гр. «Прогресс»: Универс, 1996. – С. 57.

В меняющемся, охваченном процессами глобализации мире динамика вечного и преходящего имманентна самой скорости жизни. Самое молодое и, как принято считать, самое динамичное из возникших в последние столетия искусств – кино – в своей динамичности испытывает потребность в опоре и фундаменте. Такой его опорой мы видим архетипическую культурную традицию, позволяющую бесконечно варьировать нюансы общечеловеческих образов.

Мы рассматриваем особый бинарный феномен – российское, вырастающее из советского кино и ребенок, причем не ребенок-персонаж, а ребенок-образ, ребенок-метафора, ребенок-архетип; мы имеем в виду российское кино в его, казалось бы, самой «детской», на деле же и философски содержательной, и технологически сложной ипостаси – кино анимационное.

Рассматривая архетип ребенка в массовой культуре, мы обратились к опыту анимационного кино, очевидно воплощающего этот архетип в художественно-образной структуре, но ни в коей мере не изучаем ребенка-зрителя (это – отдельный круг вопросов). Поэтому речь далее пойдет не о «кино для детей», а о кино, построенном на архетипических основаниях, прежде всего, на архетипе ребенка. Разница существенная.

Сошлемся на недавно проведенное нами социокультурное исследование, посвященное саморефлексии обычных жителей современной России (социокультурный опрос) и ведущих деятелей искусства, режиссеров, руководителей вузов искусства и культуры. Перед взрослыми респондентами был поставлен вопрос: «Мультфильмы – любимый культурный феномен? Если да, назовите, пожалуйста, те, что можно с удовольствием пересматривать». Из 200 респондентов опроса, жителей ряда крупных российских провинциальных городов и пользователей Интернета, 83,5 % ответили на вопрос положительно. Наиболее популярными оказались отечественные мультфильмы советского периода: «Ну, погоди!», «Винни-Пух», «Каникулы в Простоквашино», «Ежик в тумане», «Жил-был пес», «Малыш и Карлсон», «Кот Леопольд», лишь один принадлежит нашей современности – «Маша и медведь». В беседах с деятелями искусства (возрастной интервал 42–69 лет) наиболее часто, с ласковыми улыбками и мечтательными интонациями, назывались «Винни-Пух» и «Ежик в тумане», профессионалы упоминали режиссеров Г. Бардина и А. Петрова (имея в виду их работы последнего времени), не профигурировавших на первых местах в опросе. Так, сведения, полученные в результате эмпирического исследования пристрастий и пониманий приоритетов в сфере отечественной мультипликации, стимулировали наше внимание к проблеме «массовая культура и архетип ребенка» в аспекте осмысления и непосредственного образного воплощения этого архетипа в мультипликации.

Проблема нашего исследования в разных аспектах затрагивалась неоднократно [8], рассматривались и отдельные сферы культуры через призму архетипичности [5]. Опираясь на мысль о присутствии в российской массовой культуре системы кодов, среди которых есть универсальные и специфические [6], мы интегрируем в своей работе понимание архетипа как универсального кода российской массовой культуры, выведенное нами ранее, и анализ двух самостоятельных, но тесно связанных культурных сфер – кино и детства.

Детский архетип, или архетип ребенка, К. Г. Юнг связывал с динамикой роста человека, как и человечества в филогенезе. Так, существенно для нашего дальнейшего рассмотрения детского архетипа на кинематографическом, причем чаще всего сказочном материале то, что именно в мотивах сказок, например, в мотиве инфантильного страха ночи, Юнг видел корни архетипа ребенка. «Подобно тому, как детская сказка является филогенетическим повторением древней религии ночи, так и детский страх является филогенетическим повторением психологии первобытного человека…» [11, с. 138–144]. Для детского архетипа, по К. Г. Юнгу, характерна утрата нежных связей – теряется «незаменимое чувство непосредственной связи и единства с родителями». Потребность ребенка в разрыве связей ощутима масскультовской системой: если у элитарного О. Уайльда «звездный мальчик» был одинок в силу бесчеловечного эгоизма и высокомерия, то в массовом американском рождественском опусе «Один дома» суетливая и примитивная семейка сама то и дело «теряет» нестандартного живостью характера и чуткостью «малыша». Сурова реальность – «вторжение мира в туман детства уничтожает бессознательное единство с родителями», а если какой-нибудь ребенок «чересчур поддается своему бессознательному и становится слишком простодушным, закон и общество быстро приводят его в сознание». В приведенной мысли К. Г. Юнга, пусть и данной в русском переводе, присутствуют важные слова: «туман детства». Отметим их особо и примем во внимание как значимую семантическую детерминанту, которую следует помнить при анализе воплощения детского архетипа в фильме «Ежик в тумане» (туман детства – сладкая и таинственно-инфантильная субстанция, скрывающая опасности и придающая мягкость очертаниям недружелюбного и подчас опасного мира).

Странно и грустно с психологической и нравственной точек зрения выглядит ребенок в архетипическом модусе К. Г. Юнга: это либо «младенец-сирота», либо «бог-младенец» [11, с. 47]. С обыденной точки зрения это существо одинокое, оставившее за гранью своей жизни взрослых, отца и/или мать, либо оставленное ими. И это не противоречит тому, что в иных суждениях Юнга родитель не только фигурирует, но даже обсуждается как возможный субъект инцеста, правда в полемике с З. Фрейдом [12, с. 139]. Важно отметить и то, что архетип ребенка в версии Юнга существует не только в контексте распространенной в фольклоре «сиротской судьбы», но в контексте «жизни космоса», то есть в масштабе, далеко выходящем за рамки единичности обыденного детского опыта.

Применительно к художественной, в частности, кинематографической практике чрезвычайно важным оказывается вскользь высказанное суждение К. Г. Юнга об источнике и специфической образности появления ребенка как архетипа. Мы имеем в виду упоминание младенца, который развивается из «хтонических животных, например, крокодилов, драконов, змей или обезьян. Иногда ребенок появляется в чашечке цветка или из золотого яйца, или как центр мандалы ‹…› мотив младенца исключительно разнообразен и принимает самые разнообразные формы, как, например, форма драгоценного камня, жемчужины, цветка, чаши, золотого яйца, четверицы, золотого мяча».

Наконец, важно (хотя далеко не всегда именно в этом смысле востребовано кинематографом, особенно теми произведениями, которые несут привычный для массового сознания модус вечной, непреодолимой и необходимой инфантильности) рассуждение К. Г. Юнга о том, что «одна из существенных черт мотива младенца – это ее будущность. Младенец – это возможное будущее ‹…› „младенец“ мостит дорогу к будущему изменению личности» [11, с. 60, 95]. Опыт кинематографа дает иную трактовку юнгианской идеи, подчеркивая страстное нежелание меняться, взрослеть, развиваться и, напротив, острую и даже болезненную потребность оставаться в прежнем качестве, цветке, зерне, чаше…

В России, как и в предшествовавшем ей СССР, детский архетип не имеет отчетливо национально-ментального дискурса. Мы знаем иные в национально-ментальном отношении образцы воплощения архетипа ребенка. Прежде всего, это традиция европейская. Одиночество ребенка, его потребность в понимании или хотя бы внимании уже родила в ХХ веке своеобразный архетип одинокого, душевно хрупкого, обаятельного – почему-то обязательно мальчика: Малыш с его мечтой о собаке и готовностью душевно прилепиться к толстому наглому, но никуда от него не убегающему и не поучающему его Карлсону у А. Линдгрен; дядя Федор с его безумной компанией в виде страдающего манией величия кота Матроскина и забитого «маленького человека», пса Шарика, которые разделяют его добровольное изгнание в деревне Простоквашино, пока эмансипированная мама поет «в телевизоре», а папа-подкаблучник торгуется с нею по поводу права ребенка завести дома какое-нибудь животное – у Э. Успенского. В русской традиции девочек-страдалиц нет; попробовала одна для себя лично найти душевную теплоту в мире, да и та – Лолита. Да и в европейской – лишь сорвиголова Пеппи Длинный Чулок.

В то же время распространенность архетипа ребенка и популярность все новых персонажей-детей имеет внятное культурно-семантическое и социально-психологическое объяснение.

Момент идентификации в высшей степени характерен для массовой культуры. Это проявилось, в частности, в знаменитых романах о чудо-мальчике, Гарри Потере, еще недавно чрезвычайно популярных у детей и подростков всего мира, их родителей и учителей.

Гарри Поттер, британский волшебник, стал объектом внимания и приязни российского читателя, а затем и зрителя в силу своих интернационально внятных свойств, предъявленных в исследовании З. Фрейда и опирающихся на юнгианскую архетипичность.

Вряд ли Д. Роллинг знала книгу В. Троттера о стадном инстинкте, – книгу, перед которой благоговел З. Фрейд. Можно только поражаться созвучию фамилий этого давнего исследователя и вымышленного мальчика из современных сказок: «Троттер» – «Поттер». Напомним, что, основываясь на идеях своего предшественника, Фрейд писал о страхе оставленного наедине маленького ребенка. Этот ребенок, по мысли психоаналитика, поневоле отождествляет себя с другими детьми, в силу чего формируется чувство общности, «получающее затем дальнейшее развитие в школе». Потребность в равенстве, тяга к справедливости, болезненная ревность при появлении «любимчиков» (дома – младших детей, в школе – более успешных или пользующихся чьим-то специальным покровительством) – вот те особенности детской и принципиально близкой к ней массовой психологии, которые отмечал З. Фрейд. Перечисляя же людей, наиболее близких любому человеку массы/ребенку, Фрейд называл, наряду с прямыми родственниками, учителя и врача. Наконец, он отмечал тяготение «человека массы» к стабильности традиций, регулирующих отношения в массе, и к наличию подразделений, «выражающихся в специализации и дифференциации работы каждого человека» [10].

Как ни странно, для массовой культуры важен дидактический посыл. Его вполне добровольно и весьма изобретательно реализует тот пласт художественной культуры, который посвящен детям и адресован им.

Учение и его атмосфера. В традициях русской образовательной системы можно отметить два заметно различающихся подхода, как их воспринимали реальные участники процесса. Первый поход – это как бы договор о ненападении между равнодушными или даже враждебными субъектами. Второй – это отношение к учению как к радости.

В романе Ю. Тынянова «Пушкин» значительное место отведено «Дневнику» знаменитого лицейского наставника Куницына, в чьи уста писатель вложил такое рассуждение: «Я вовсе не ожидал, что придется читать лекции сущим детям… Присмотревшись к ним, я решил ничего не менять и составлять лекции, как намеревался прежде». Сотрудничество!

Сейчас хорошо известно о том, что без снисхождения учитель (согласно роману) мог рассказывать о Зеноне, интеллектуально насмешничать вместе с лицеистами. Но это было возможно только потому, делает вывод Тынянов, что «лицей был причуда, вроде оранжереи, питомника, где ученые садоводы должны были вырастить новые плоды» [9, с. 347, 525]. Стоит ли подчеркивать, что Тынянов дал своего рода формулу воздействия на будущую элиту через систему образования.

Следовательно, атмосфера сотрудничества – это атмосфера «питомника»; «питомниками» в России были Царскосельский лицей, Тенишевское училище, гимназия К. И. Мая. Вспоминая о последней, великий «мирискусник» А. Бенуа отмечал, что нашел там «известный уют, особенно полюбившуюся атмосферу», в которой были «умеренная свобода, умеренная теплота… и какое-то несомненное уважение к моей личности» [1, с. 474]. Стоит ли убеждать в том, что тяга современных подростков к мифотворчеству чужого писателя, сочинившего историю о прекрасной и страшноватой школе в уединенном месте, куда можно доехать только с платформы-миража, а не от обычного вокзала, – это результат компенсаторных бессознательных интенций подростков, лишенных теплоты и уюта в их повседневной школьной жизни.

Нравственный императив всегда был очень важен для русского гимназиста, школьника, студента, учителя, профессора. История российского образования знает множество блестящих примеров того, как личность обучающего повлияла на личность обучаемого. В этой связи следует упомянуть и о царскосельском профессоре Галиче, который мог на глазах у лицеистов захлопнуть и отложить банальный учебник, вызывал у учеников приязнь своим вкусом и отсутствием чиновничьего рвения, заставлял восторгаться талантом полиглота и чувствами патриота [9, с. 533–534]. Можно упомянуть о ненавязчиво учившем географии К. И. Мае и учителе-словеснике его же гимназии Мальхине, который не только умел хорошо учить грамматике, но «не скрывал своего презрения к тупицам и бездарным зубрилам – хотя они отвечали на память по заданному уроку» [1, с. 476–480]. Можно упомянуть о критически настроенном историке, университетском приват-доценте В. И. Семевском, который при визите реакционного начальства хоть и «не мог побороть волнения и начал лекцию задыхающимся, срывающимся голосом, однако содержания лекции нисколько не смягчил против обычного». Свидетель этой ситуации В. Вересаев с грустным почтением сообщал: «Вскоре лекции Семевского прекратились. Мы узнали, что он уволен из университета» [4, с. 264–265]. Не столько или, по крайней мере, не только учиться наукам, но – уважать и, если повезет, любить своего Учителя. Эта потребность велика и у современного молодого человека, а, лишенный возможности ее осуществить, он мечтает о таком Учителе-спасителе, покровителе, читая книжки Роллинг.

Идеалом «школяра» всегда был странный, рассеянный, обаятельный и непримиримый профессор-учитель. Так воспринимал В. Шкловский знаменитого лингвиста Бодуэна де Куртенэ, а наши современники Г. Почепцов или Б. Егоров – Ю. Лотмана. В одном случае притягательной была «взъерошенная» армия книг на плохо крашенных полках в коридоре петроградской квартиры. В другом – удивительная способность ученого не дойти во время перерыва между лекциями от аудитории до кафедры, поскольку его то и дело останавливали своими вопросами студенты, аспиранты, коллеги. «Если бы Ю. Лотман набирал в тот момент себе рабов, я бы без промедления вступил в их число», – писал Почепцов [7, с. 310].

С понятной грустью каждый, кто когда-либо учился, может припомнить учителя, который, как заметил писатель и педагог Н. Вагнер, смотрел «на всех волком», чьи уроки были «серыми» и проходили для детей «незаметно», кто представлялся в виде «пустой, потешной книги, к которой никак нельзя было относиться серьезно» [3, с. 436]. Даже великие в иной сфере люди, работая как педагоги, могли угнетать детей своей нелюбовью к ним и страхом перед ними. Известно, что маленьких провинциальных гимназистов подкупило в начинающем педагоге В. Розанове его существование, «отдельное» от сложившейся учительской среды. Детям нравились его уроки, на которых тот «говорил просто и с учениками обращался по-семейному», как вспоминал его сослуживец, соавтор и приятель П. Первов [2, с. 95–96]. Но очень скоро ему наскучили учительские обязанности и детское восхищение, он раздражался и откровенно унижал детей; и тогда обожавший его в детстве М. Пришвин до старости запомнил, как учитель, вопреки логике и этике, зачеркнул верный текст выпускного сочинения своего – прежде любимого – ученика.

Предметом отдельного обсуждения могут стать традиции, причем новые, собственные, советской школы. Можно умиляться при виде энтузиазма обитателей республики ШКИД, где приходилось просить у директора разрешения заполночь оставаться в классе и готовиться к «торжеству». Можно сопереживать «безумной Евдокии», героине А. Алексина, с ее широкой юбкой поверх модных брюк, в которые заправлена мужская ковбойка. Можно заражаться иронией И. Зверева относительно пунктов плана в школьном сочинении о революционном стихотворении Горького (чайки – интеллигенция, волны – народные массы, пингвин – буржуазия и т. п.). Но можно испытывать потрясение от известия о едва не сломанной судьбе ярославского талантливого мальчика, который в начале 1960 годов благодаря вниманию академика П. Капицы был отправлен в Новосибирск, а не просто изгнан из школы за громкое пение. Можно сожалеть о привычном лицемерии современных педагогов, которые на областном конкурсе «Учитель года» в один голос сообщают, что ни при каких обстоятельствах не выгоняют детей из класса. Один из авторов настоящего исследования, проводя свои уроки по субботам в очень хорошей школе, расположенной в центре старинного российского города, не раз слышал сетования уставших учителей, которые громко и раздраженно доносились в коридор, преследуя изгоняемых, равнодушно-приниженных школьников 13–14 лет.

В условиях, когда школа не всегда может и нечасто хочет стать «вторым родным домом», когда высокая плата родителей обеспечивает эксклюзивное внимание к их детям вопреки интересам других детей в этой школе или вопреки общественной морали, которой пытаются соответствовать в своей работе учителя, – в этих условиях немыслимая популярность историй о Гарри Поттере у подростков и раздражение учителей, представителей церкви, старших членов семьи оказывается столь же естественным, сколь и неправомерным. У их детей нет иного друга, кроме Гарри Поттера, нет иных приятных собеседников, кроме его приятелей, нет иного идеала директора школы, кроме Дамбл дора.

Детский архетип представлен сегодня в сверхпопулярных романах Дж. К. Ролинг о Гарри Поттере, причем стремительное приближение современной российской школьной системы в ее образовательных и нравственных интенциях к системе западноевропейской и североамериканской делает английского мальчика-сиротку понятным и любимым в России именно в силу узнаваемости атмосферы его жизни, а не в силу увлечения скромными волшебными историями.

У книг, написанных Дж. К. Ролинг, немало достоинств, в том числе по сравнению с известными культурными опытами.

В отличие от «бедных сироток» Ч. Диккенса (как естественного английского предшественника в изображении такой коллизии), ребенок погружен не в бытовую, а в экзотическую среду.

В отличие от Малыша у А. Линдгрен, Гарри Поттер именно сирота; Малыш имел многочисленное, но не слишком нежное к нему семейство, а компенсацию ласки и радостей получал от одинокого (сказочного) Карлсона.

В отличие от именитых толкиенивых хоббитов, способных соперничать с Поттером только популярностью, новый герой живет в среде, максимально приближенной к среде обитания обычного современного школьника.

В отличие же от других современных масскультовских персонажей Гарри – живое существо из плоти и крови (а не мультипликационный Бэтмен), причем именно человек (а не черепашка Ниндзя или Телепузик). Соответствие его возраста классу, в котором он обучается, адекватность нравственных, психологических проблем персонажа состоянию современных подростков превращает Гарри скорее в «типичного представителя» подростковой субкультуры, чем в абстрактного мальчика из страны грез.

Обыденность сурова: «вторжение мира в туман детства уничтожает бессознательное единство с родителями», а если какой-нибудь ребенок «чересчур поддается своему бессознательному и становится слишком простодушным, закон и общество быстро приводят его в сознание» [11, с. 144].

Естественно возникает вопрос: почему в «Гарри Поттере» центром детской жизни сделана школа? Нет ли в этом выборе места действия – единого для всех изданных и еще предполагаемых книг – бессознательного отклика английской домохозяйки на мысль З. Фрейда о ребенке как субъекте массового сознания?

Читая первые 7 толстых, от 500 до 800 с лишним страниц каждый, романов о Гарри Поттере, можем сказать, что они являют собой воплощенную мечту «человека массы» об организации жизни по принципам элитарной культуры. Все, что характеризует массу и ее «частички» (по версиям Г. Лебона, З. Фрейда, Х. Ортеги-и-Гассета и др.), в романах присутствует в полной мере.

Но в такой же мере там присутствуют характерные коды культуры элитарной: закрытое учебное заведение, ритуалы приезда и отъезда учащихся, коллективные трапезы, ни для кого не составляющая секрета таинственность личностей учителей (по законам элиты должна быть видна дистанция между разными сферами жизни). Здесь есть и рыцарский турнир – только битва происходит в полете и совершается полет на метлах. Есть и зарождающаяся любовь. Есть и коварство. В результате, следование элитарным образцам возводит персонажей современной сказки в ранг романтических героев – одиноких, непонятых, противоречивых и гордых, незаурядных и в злодействе, и в благородстве. Культ обыденности, присущий массовой культуре, благополучно коррелируется культом фантастических деталей, вплетающихся в характерный для школьной жизни антураж.

Архетипы массовой культуры могут быть в полной мере таковыми лишь при наличии определенного (позитивного) нравственного посыла автора и персонажа. В полной мере архетипичен Гарри, мальчик в очках, с непослушным темным ежиком волос, – надежда на радость и чудо, живущая в жестокой обыденности учебных занятий и интриг.

Жизнь Гарри, так или иначе связанная со школой Хогвартс, являет ценность учения, значимость знания. Здесь утверждается личностный фактор в обучении, ибо среди современных детей слишком много таких, которым по-прежнему, как и сто лет назад, важно не «чему учиться», а «у кого учиться», слишком отчетливо деление на «хороших учителей», «плохих учителей», «любимых», «справедливых» и т. п. Приходится признать, что история русского образования и современная ситуация в нем немало способствовали успеху английской сказки у русских детей.

Кто из подростков, намекает Роллинг, не жаждет оборвать визг обличающего, всесильного учителя или увидеть как другой учитель карает однокашника-негодяя, казавшегося неуязвимым из-за «мохнатой лапы» папаши?

Жанровым разнообразием, как и разнообразием архетипов, массовая культура не поражает, тяготея, как известно, к максимальной привычности воспринимаемого материала. Поэтому сказка у Роллинг преломляется через детективную коллизию (исчезновения, кражи, слежка и т. п.).

Масскультовское бытие архетипа невозможно без узнаваемости воспроизведения эпохи жизни и реалий быта. У Роллинг показано якобы вневременное существование волшебных детей и их не менее волшебных учителей (замок, куда, тем не менее, можно приехать на поезде, однако номер платформы будет «девять и три четверти». Здесь присутствуют зелья, заклинания, превращения, чары, оборотни, мантии-невидимки, кусающиеся книги и требующие пароль портреты-стражи, наконец, волшебные палочки и золотая цепь с песочными часами, возвращающими время вспять). Однако здесь же масса обыденных деталей: разница в материальном положении Гарри и семьи его друзей Уизли (Рону покупают подержанную мантию для магических обрядов, поскольку на новую, красивую или, тем более, роскошную, в доме нет средств).

В романах о чудо-мальчике последовательно утверждается и достойно демонстрируется принцип добропорядочности, пусть и устаревшей. Вдруг в «Гарри Поттере и кубке огня» возникает даже фраза, вовсе не детская и не сказочная: «Порядочными людьми легко манипулировать». А ведь манипуляция – центральный механизм действия массовой культуры по отношению к личности.

В Гарри Поттере читатель видит (в зависимости от своего возраста) отражение своего успешного и своего неудачливого ребенка, приятеля. События каждой из книг об этом мальчике предлагают, прежде всего, уверовать в то, что вряд ли пропагандировали сказки прежних, менее прагматичных эпох: волшебство не всесильно. Когда-то в «Золушке» Е. Шварца прозвучала замечательная ироническая сентенция: «Связи связями, но никакие связи не сделают сердце большим, а ножку – маленькой». Жизнь Гарри Поттера позволяет увидеть, что интриги работников Министерства магии могут привести к уничтожению невинного волшебного животного, а гнусные в обыденном представлении черты характера – склонность к предательству, трусость, зависть – присущи волшебникам в полной мере, приводят к гибели родителей Гарри, изгнанию Сириуса Блэка. Но и доброта, отзывчивость, милосердие, которыми так щедро наделен директор школы волшебников Дамблдор, – суть свойства человеческие, волшебством не даруемые.

А волшебство остается для изготовления забавных игрушек, конфет, для проникновения в запретные места с помощью мантии-невидимки или особой карты; такое, можно сказать, «наивное» волшебство издавна было и, по-видимому, навсегда останется мечтой человека.

Такой же запретной мечтой ребенка останется существование без родителей. Сиротой Гарри, думается, сделан неслучайно, ибо жизнь без опеки, назиданий и необходимости отчитываться прельщает практически любого подростка. Ему и показывают: вот, ты один, более того, сила присущего тебе волшебного потенциала значительнее, чем у многих взрослых. Счастлив ли ты от этого своего одиночества? Оказывается, Гарри и в кошмарных видениях слышит крик гибнущей матери; и в качестве охранительного образа, Патронуса, ему предстает отец; и в родителях школьного приятеля ему драгоценно внимание и теплота; и в учителях он готов видеть замещение родительского отношения. Не гневи Бога, намекает цикл историй о Гарри Поттере, не позволяй себе даже в случайных мечтах думать о возможности жизни без родителей; твоя сила – в них, в их опыте, любви, надоедливом подчас внимании…

Возвращаясь к кинематографу, отметим особо: кинематограф – искусство столь же массовое (как не вспомнить ленинское «из всех искусств для нас важнейшим является кино»), сколь и избирательно воздействующее, – присвоило детский архетип и эксплуатирует его как во множестве косвенных версий, где предстают ребячество и инфантильность взрослых (всевозможные и многочисленные зарубежные и советские/ российские «Римские каникулы», «Укрощение строптивого», «Девчата», «Приключения Шурика», «Кин-дза-дза»), так и в версиях прямых (многочисленные «Золушки», «Алисы», девочки и мальчики, включая относительно недавно вошедшую в зрительский опыт нагловатую девочку Машу – «Маша и медведь»).

Мультипликация, она же в современной терминологии – анимация, казалось бы, всеми естественными условиями своих сценарных и визуальных практик «приговорена» к воплощению архетипа ребенка, что, впрочем, делает последовательно и успешно. Но именно в ней мы видим дихотомические процессы, связанные, с одной стороны, с реализацией тонких и сложных нравственно-эстетических интенций, с другой стороны, с попыткой формирования зрительской аудитории, столь же всеядной и простодушной, как уже сформировавшаяся аудитория комиксов или простейших электронных игрушек.

Вероятно, одним из самых очевидных свидетельств особого уровня работы отечественной анимации с архетипами, причем не только с архетипом ребенка, следует считать единственный за много лет российский «Оскар», полученный ярославским аниматором А. Петровым. Напомним, приз был получен за фильм «Старик и море», поэтому мы и сказали о работе с разными архетипами. Однако такие произведения режиссера-художника, как снятая еще в советской стране «Корова» или уже российская «Моя любовь», – прямое (по смыслу) и изысканно-сложное (по образному ряду) воплощение архетипа ребенка: не инфантильно-эфемерного, но живого и нежного, ясного и осязаемого существа, подвижного и обаятельного, почти гармоничного, если не считать органической угловатости, подчеркиваемой особыми приемами порождения пластики, цвета, мизансцен. В версии А. Петрова появляется, как сказал бы К. Г. Юнг, «бог-младенец», причем такой младенец, у которого – что особенно редко в анимации – есть будущее. Как, очевидно, будущее есть у «младенца-сироты», постоянно взыскующего понимания и любви в лентах Г. Бардина, который относительно недавно представил в одноименном фильме Гадкого утенка – архетипически завершенный образец «ребенка».

Векторы актуализации и трансформации архетипа ребенка в отечественной анимации можно проследить на примере двух мультфильмов, один из которых является своеобразным ремейком хронологически первого: «Ежик в тумане» Юрия Норштейна (1975) и «Ежик в туманности» студии «Петербург» (2007).

Сценарной основой фильма Юрия Норштейна стала одноименная сказка Сергея Козлова, причем сказка с кинематографической точки зрения достаточно сложная: если раскладывать ее на сюжетно-цветовые партитуры, то окажется, что она черно-белая, без сюжета, внешне в ней почти ничего не происходит, вся история состоит из сумрака, тумана и очарованного созерцания. В интерпретации режиссера сказка наполняется архетипическими смыслами, аллюзиями, образами, ключевым из которых становится архетип ребенка, воплощенный в главном персонаже, – Ежике.

Туман в мультфильме является знаком детского ощущения мира, таящего в себе доброжелательность (образы рыбы и собаки, помогающие Ежику) и опасность (образы совы и летучих мышей), поражающего неожиданными открытиями (дерево), привлекающего и пугающего своей зыбкостью и огромностью.

Туман можно трактовать двояко. С одной стороны, это объективное природное явление, окрашенное, правда, мистическими свойствами. Мир тумана – это уже немного другой мир, каждая деталь которого максимально увеличена и выделена. То, на что мы в привычной дневной реальности не обращаем внимания, – упавший лист, улитка, светлячок, – становится значительным и обретает символический, сакральный смысл. Мир тумана обладает функциями трикстера: он постоянно играет с персонажем, как будто неожиданно подбрасывая ему символические предметы-подсказки.

С другой стороны, туман – это субъективное явление. Это мир бессознательного, мир сновидения, в котором обострены все чувства (так, Ежик спиной ощущает присутствие дерева) и в котором все возможно – даже неизвестно откуда оказавшийся в лесу, тяжело дышащий слон.

Мультфильм Ю. Норштейна можно интерпретировать как мифологическую систему, в которой функционируют такие персонажи-типы, как друг (Медвежонок), помощник (собака), хранитель и медиатор (рыба), трикстер (сова) и темные демонические силы, или инвариант чудовища (летучие мыши). Эта система наполнена символическими образами-знаками, например, дуб (мировое древо) и колодец. Ежика можно определить как героя, качествами которого часто наделяется в сказках архетип ребенка. Его привычный топос – природный мир (лес), из которого однажды он спускается в инобытие (туман). Спускается ради мечты, воплощенной красоты, совершенной сущности, материализованной в образе белой лошади.

Путь Ежика аналогичен путешествию мифологического героя в подземный мир, в царство мертвых, с целью познать тайну жизни и смерти или вызволить оттуда свою мечту и любовь. Выход из таинственного и сакрального пространства тумана – река, которая переносит Ежика на берег – в обыденную реальность, в уютный мир его друга Медвежонка, где есть дом и теплый очаг.

Фильм Юрия Норштейна раскрывает бытийное, онтологическое содержание архетипа ребенка.

«Смешарики» – коммерческий анимационный проект, который существует уже более 10 лет и поддерживается Министерством культуры РФ, одобряется учеными-психологами, имеет существенное общественное признание и популярен у публики. Так, в 2009 году на ежегодном вручении государственных премий «Смешарики» (в лице своих создателей – культуролога Анатолия Прохорова, художника Салавата Шайхинурова и дизайнера Ильи Попова) получили три премии, наравне с известными академиками, изобретателями и общественными деятелями. Нам представляется характерным для массовой культуры путь трансформации архетипа ребенка в этом проекте – движение к простоте и однозначности визуального, а также ментального воплощения.

Герои проекта – зооморфные существа, что было бы вполне привычным для анимации, излюбленными персонажами которой являются животные. Но смешариков лишь условно можно назвать животными, так как они одной формы и одного размера. Визуальную основу персонажей составляет круг – и само название проекта имплицитно включает в себя именно такую коннотацию – «смешные шарики». Круглая конструкция персонажей отсылает нас не только к отечественной анимационной классике («Винни-Пух» Ф. Хитрука, «Чебурашка» Р. Качанова), но, прежде всего, к Уолту Диснею и его «брендовому» мульт-продукту Микки Маусу, с его шарообразными формами и тщательно просчитанными детскими пропорциями (в частности, крупная по отношению к туловищу голова).

Создатели «Смешариков» разработали еще более простую и унифицированную модель: к цветному кругу-колобку, в зависимости от конкретных функций персонажа, добавляются 2–3 дифференцирующие детали: рожки-ножки-ушки-носы. Различить зоологическую принадлежность персонажей помогают имена, в уменьшительной форме которых можно угадать название вида: Лосяш, Ежик, Совунья, Пин, Карыч, Бараш.

Каждый герой-смешарик обладает своим характером и своими увлечениями, что дает ребенку возможность идентифицировать себя с одним из них или выбрать любимого персонажа. Несмотря на то, что визуально возраст героев не дифференцирован, в фильме можно четко выделить старшее и младшее поколения.

В гендерном отношении в сериале представлены только два женских персонажа (Нюша и Совунья), которые эксплицируют две возрастные модели женственности. В Совунье выражена так называемая «материнская» женственность: она – заботливая хозяйка, любящая варить варенье и готовая обогреть, успокоить и вылечить любого попавшего в беду. Нюша воплощает девическую и в духе времени – гламурную женственность: она любит красиво выглядеть и мечтает о принце.

Хронотоп мифологического мира смешариков достаточно уютен и отчасти напоминает хронотоп «Винни-Пуха»: пространство – сказочный лес, в котором разбросаны домики героев; время – чаще всего лето или зима. У каждого персонажа есть свой дом-микромир, атрибуты которого несут семантическую функцию и подчеркивают черты характера и увлечения хозяина. Так, в доме Нюши из знаковых деталей – постер с колобком-певцом, у которого прическа a’la Элвис Пресли, и часы в форме цветка с часовыми стрелками в виде сердечек. У Лосяша стеллажи с книгами, автором многих из них является он сам (причем у образованного взрослого при виде этих книг может возникнуть вполне обоснованная ассоциация с Лосевым).

Визуально образный мир смешариков не только воплощает элементы архетипа ребенка, но и ориентирован на восприятие дошкольников, которое мгновенно захватывается простотой и узнаваемостью форм, аттрактивно ярким, как конфетная этикетка, колоритом. Но можно предположить, что «Смешарики» с их пластической минимизированностью и отсутствием полутонов и цветовых нюансов, если и не вредны для полноценного психоэмоционального развития маленьких зрителей (хотя и это возможно), то, по крайней мере, не способствуют адекватному развитию зрительных функций и эстетического вкуса ребенка.

Формально на проблемном уровне проект стремится функционировать по принципу «развивающей драматургии», актуализируя не только познавательный терминологический материал (клонирование, биологические часы, магнетизм), но и сложные философские и эстетические категории (красота, реальность, смысл жизни, справедливость, одиночество). Фактически актуализация этих категорий осуществляется на поверхностном – не повышающем, а упрощающем до буквальности – уровне, ориентированном не просто на дошкольное-детское, а на «пожизненно» инфантильное восприятие, что составляет принципиальную и общепризнанную основу массовой культуры.

Так, мультфильм «Смысл жизни», поднимающий сложную и неоднозначную философскую проблему, приводит детей к выводу, что «смысл этой кровати – чтобы я на ней спал», «смысл этого бульона – чтобы я его ел», а смысл жизни – это некая «кузинатра», путь к которой – по заснеженной пустыне, над пропастью – представляется каким-то ненужным и неоправданным. В угоду массовому сознанию он предстает как нечто мрачное, непонятное и неприятное, вряд ли заслуживающее того, чтобы жизнь проживалась в его поисках. Принятие такого посыла детьми закономерно формирует в них потребительский, инфантильный подход к жизни, смысл которой в комфорте, в отсутствии проблем и лишних размышлений и поисков.

«Смешарики» ориентированы в большей степени на комедию, что обусловлено визуальной конструкцией персонажей и драматургией характеров. Сложно представить в искусственно ярком и солнечном мире, в котором живут эти веселые и легкомысленные зооморфные колобки, драматические события и отношения, тонкие нюансы переживаний. Это вполне соответствует позитивной концепции сериала, настраивающей ребенка на жизнерадостное и оптимистичное восприятие мира, но в то же время лишае восприятие эмоциональной гибкости и глубины.

В 2007 году в рамках проекта «Смешарики» был снят ремейк «Ежик в туманности». Пародийно измененное название мультфильма подразумевает и пародийный контекст переосмысления сюжета и образной структуры «Ежика в тумане». Прежде всего, фильмы различаются визуально – цветом, ритмом, стилистикой, композицией персонажей. В новой версии Ежик выглядит так же, как и любой смешарик, – круглой формы, насыщенно яркий, «монстрообразный», а в рассматриваемой нами серии – он в скафандре и с игрушечным пистолетом.

Туман в новой версии («туманность») – это искусственный пар, выпущенный из механического устройства в слишком большом количестве и симулятивно воспроизводящий естественное природное явление. Ежик оказывается в нем не по своей воле, не из детского любопытства или жажды познания: он заброшен в этот искусственный туман по ошибке.

Природный мир для героя теряет целостность: он лишен запахов, в нем искажены звуки и формы, – так как Ежик воспринимает его через скафандр. У персонажа-смешарика нет той тонкой сенсорной связи с миром, какой обладает герой норштейновского фильма. А потому окружающее пространство, которое ощущается как непривычное и чужое, заведомо опасно. Любой новый объект – лягушку, падающий лист – Ежик встречает наставленным на него пистолетом. Даже величественный дуб – опора мира, место силы, мировое древо – не вызывает у героя восхищения: Ежик смотрит на него с усталостью и равнодушием.

Образный ряд мифологической системы тумана/бессознательного фокусируется в единственном персонаже, совмещающем черты трикстера, чудовища и помощника – металлическом чудище-колобке на двух ногах и с четырьмя руками. Визуальная мифология этого персонажа – розовый фартук, чепчик, ослепительная «голливудская» улыбка – иронично отсылает нас к образу няни, получившему разнообразную актуализацию и в детской классике (Мэри Поппинс, домоправительница из «Карлсона, который живет на крыше»), и в американских фильмах и шоу. Фактически путешествие Ежика становится поиском спасения от этого механического чудища, преследующего его в тумане.

Мир тумана из зыбкого, пугающего, но одновременно прекрасного и притягательного сновидения превращается в бессмысленный и утомительный кошмар. В фильме Ю. Норштейна путь главного героя имеет конкретную цель – постижение таинственного и священного мира, поиск дружбы с ним через постоянное преодоление собственного страха. В новой интерпретации Ежик подчиняется страху, не пытаясь его преодолеть.

Архетип ребенка в современной массовой культуре находит новую актуализацию, наводящую на тревожные мысли: перед нами уже не юнгианский возвышенный младенец-бог, даже не робкий и милый младенец-сирота, не герой-странник, мечтатель, исследователь, путешествующий по миру с узелком, в котором лежит банка малинового варенья для друга, а пародийный fghter/ боец в скафандре и с пистолетом, насмотревшийся боевиков и «космических» фильмов, переигравший в компьютерные игры; не полный любопытства и радости от встречи с миром ребенок (воплощение архетипа), но существо флегматичное, напуганное и равнодушное (воплощение взрослых «комплексов»).

1. Бенуа А. Мои воспоминания. – М.: Наука, 1990. – Т. 1.

2. В. В. Розанов. Pro et contra. Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология: В 2 кн. – СПб.: Издательство РХГИ, 1995. – Кн 1.

3. Вагнер Н. Как я сделался писателем? // Сказки Кота-Мурлыки. – М.: Издательство «Правда», 1991.

4. Вересаев В. Воспоминания. – М. – Л.: Госполитиздат, 1946.

5. Злотникова Т. С., Киященко Л. П., Новиков М. В. Текст и контекст массовой культуры: российский дискурс // Ярославский педагогический вестник. 2015. – № 1.

6. Коды массовой культуры: российский дискурс: коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015. – 240 с., илл.

7. Почепцов Г. История русской семиотики. – М.: Лабиринт, 1998.

8. Разлогов К. Э. Глобальная массовая культура и культурное разнообразие // Обсерватория культуры. – 2004. – № 1.

9. Тынянов Ю. Пушкин. – Л.: Советский писатель, 1937.

10. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // «Я» и «Оно»: Труды разных лет: В 2 кн. – Тбилиси: Мерани, 1991. – Кн. 1.

11. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Изд. гр. «Прогресс»: Универс, 1996.

12. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. – Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.

5.4. Архетип старца и парадоксы возрастного бытия современных творцов

В связи с представлением о «любимцах публики» в массовой культуре, о критериях отношения к ним и об их самосознании необходимо обратить специальное внимание на вышедшие на первый план по итогам наблюдений, проведенных в 2015 году (работа велась по гранту Российского научного фонда «Текст и контекст массовой культуры: российский дискурс»), фигуры выдающихся деятелей современного искусства. Они парадоксально отнесены, согласно материалам социокультурного опроса, проведенного научным коллективом под нашим руководством, почти в равной степени к массовой и к элитарной культуре. В 2015 году оба отметили 80-летний юбилей и по всем названным причинам могут считаться в высшей степени показательными фигурами: актер, педагог, театральный менеджер О. П. Табаков и актер, режиссер, писатель С. Ю. Юрский. Оба сыграли в 2015 году юбилейные – бенефисные по своему замыслу – спектакли: «Юбилей ювелира» (Табаков), «Полеты с ангелом. Шагал» (Юрский); один поставлен режиссером нового поколения, склонным к игровым, не чуждым некрофилии мотивам – К. Богомоловым, второй поставлен самим исполнителем главной роли – С. Юрским.

Каждый из выдающихся артистов нашел для себя способ существования в новом материале. Они не стали играть «Дядюшкин сон», хотя важно для искусства было бы увидеть Табакова в этом спектакле. Хотелось бы увидеть каждого из них в «Смерти Тарелкина». В пушкинском «Скупом рыцаре». Но нет, они нашли современный материал, и это уже говорит о том, что архетип старца срабатывает ровно в юнгианском значении.

Приведем три важных тезиса К. Г. Юнга относительно сущности и признаков архетипа старца, который, наряду с мужским, женским архетипами и архетипом ребенка, составляет почву культурного опыта, специфического в ментальном отношении, но универсального в культурно-антропологическом.

«Разумеется, человек не жил бы семьдесят или восемьдесят лет, если бы такая продолжительность жизни не соответствовала смыслу его вида. Поэтому вечер его жизни также должен иметь свой смысл и цель, он не может быть жалким придатком утра. Несомненно, смыслом утра является развитие индивида, его устройство во внешнем мире, продолжение рода и забота о потомстве ‹…› Приобретение денег, социальное существование, семья, потомство представляют собой всего лишь природу, но не культуру. Культура находится по ту сторону природной цели. Тогда, может быть, культура является смыслом и целью второй половины жизни?»

«Стареющий человек должен знать, что его жизнь не увеличивается и не расширяется; наоборот, неумолимый внутренний процесс приводит к сужению жизни ‹…› для стареющего же человека уделять серьезное внимание своей Самости – это обязанность и необходимость. Солнце прячет свои лучи для освещения самого себя, после того как оно расточало свой свет миру. Вместо этого многие пожилые люди предпочитают превращаться в ипохондриков, скряг, узких педантов и landatores temporis acti (апологеты минувшего времени, перев. изд.) или даже оставаться вечно молодыми – жалкая замена освещению Самости, но неминуемое следствие того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [3, с. 309].

«С одной стороны, старик представляет знание, размышление, проницательность, мудрость, сообразительность и интуицию, а с другой – такие нравственные качества, как добрая воля и готовность помочь, что делает его „духовный“ характер достаточно очевидным. Так как архетип является автономным содержанием бессознательного, то сказка, которая обычно его конкретизирует, может привести к появлению старца во сне, точно так же, как это случается в современных снах» [2, с. 304].

Нам приходилось обращать внимание на психологическую, социальную, эстетическую и технологическую стороны проблемы «переходного возраста» в художественном, в частности, актерском творчестве [1]. Актерская профессия – категория времени. Личность актера в этом времени «утоплена», к нему привязана. Человек, стареющий по законам физиологии, особенно тяжело принимает этот процесс, теряя возможности профессиональной, творческой самореализации. Но если он активно творчески работает, к тому же – с хорошими режиссерами, то он получает шанс трансформироваться вместе со временем.

В жизни ведущих актеров, играющих главные роли в театре, а уж тем более актеров второго плана (впрочем, речь сейчас не о них) неизбежно наступает сложный, для многих болезненный момент перехода к возрастным ролям. В идеале кажется: чем раньше это произойдет, тем лучше, тем менее драматичной и скоротечной будет психологическая перестройка актера. Хорошо, если тылы подготавливаются заранее. Это касается и актрис, о которых сейчас не будем говорить, и актеров, о которых скажем специально, ибо наша тема – «архетип старца», а не «роль старухи». Иногда это происходит задолго до переходного момента как художественная удача, например, в Большом драматическом театре у Г. А. Товстоногова это было у В. Стржельчика, когда он играл роль Грегори Соломона в «Цене».

Своеобразно сложилась судьба типажа (а сегодня это уже назвали бы имиджем) «героя-любовника», и – шире – актеров, определившихся в таком качестве в конце 1950 – начале 1960 годов (но не утративших своих основных характеристик и в течение последующих десятилетий, когда менялись лишь социально-профессиональные признаки, например, от ученого-интеллектуала до обаятельного бандита, банкира, бомжа). Это была судьба, связанная с опровержением собственного типажа – у М. Козакова, В. Медведева и других актеров.

Типажность, связанная с наличием мужественного раздвоенного подбородка или тонкого носа с горбинкой, ввела их в круг нарядно оперных Онегиных, как у В. Медведева (была такая кинематографическая «мода» – снимать драматических актеров, подкладывая фонограмму оперных корифеев, так было с роскошной С. Лорен-Аидой, с нервным И. Смоктуновским-Моцартом), или роковых Шарлей и Мишелей, последовавших после фильма «Убийство на улице Данте» у М. Козакова. Оба актера, Козаков и Медведев, тем не менее, обнаружили способность к самореализации, последовательно идя к качеству истинно характерных в понимании Станиславского актеров. Причем личностные аспекты этого пути у каждого были своеобразны. Монументальность омерзительно-страшной власти, маска и бытовые детали человека власти стали высшими достижениями В. Медведева в ролях Божеумова («Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову) и Варравина («Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина).

Характерное для трансформации творческой личности в рамках архетипа произошло у М. Козакова: его движение к «старцу» было постепенным, через характерные роли лысеющего – что было особым ударом для красивого «любимца публики» – и, во-вторых, стареющего персонажа: Кочкарев («Женитьба» Н. Гоголя), Дон Жуан (по Ж. Б. Мольеру). Поставленный с Козаковым в главной роли в начале 2000 годов (театр им. Моссовета, реж. П. Хомский) «Король Лир» был художественно традиционным, чтобы не сказать архаичным. Однако эволюцию личностно-творческих качеств актера – вальяжного эстета, не просто утрачивающего, но ощущающего и понимающего факт происходящих утрат красоты, молодости, физической привлекательности, – этот спектакль обозначил весьма убедительно. Старость короля была физиологически отталкивающей, но в то же время условной, снисходительно и иронично демонстрируемой.

Парадоксальность и пародийность выводила этого скандального Лира за пределы привычного ряда театральных и кинематографических старцев.

Опыт творцов (движение от молодости к старости в прямом, физиологическом смысле, от имиджа любимца публики к архетипу старца в культурологическом смысле) дает возможность предположить: спекуляции в отношении научных суждений К. Г. Юнга и попытки решить проблемы жизненного мира на обыденном и художественно-творческом уровнях приводят к интеграции матриц, образов и судеб.

Посмотрим на нынешний культурный опыт как воплощение мировой и отечественной традиций «работы» с архетипом старца. В нем имеются:

– старцы по версии/традиции мировой (есть визуализация – условный «благостный» реальный суперстарец Леонардо да Винчи; есть литературно-театрально-кинематографические старцы-безумцы у Шекспира – Лир, странный, принципиально не величественный старикашка – Ю. Ярвет в фильме Г. Козинцева, не пародийный, в отличие от того, о котором мы сказали в связи с работой М. Козакова; Просперо-Д. Гилгуд, идеальный старец в фильме П. Гринуэя «Буря», в нем есть все признаки мудрости, спокойствия и готовности к приятию судьбы, а кадры, где он пребывает, дополняются символами вечности и бренности, огнем и бумагой, все как писано – ровно по Юнгу; у Сервантеса – старец пародийный, по крайней мере, в силу авторского замысла, Дон Кихот, хотя, возможно, физиологически он и не стар, к примеру, в фильме Г. Козинцева роль Дон Кихота Н. Черкасов сыграл в 54 года);

– старцы по версии/традиции русской (старец-простак – у Пушкина («Сказка о рыбаке и рыбке»), у Ершова («Конек-горбунок»), старец-мудрец, он же старец-безумец, по аналогии с шекспировскими, – которого массовое сознание постоянно пытается развенчать – литературный персонаж, Зосима у Ф. Достоевского, Л. Толстой в обыденном бытии – вспомним незавершенный портрет работы Л. Пастернака: там еще не старик, но уже присутствует имидж… старца, писатель сидит в устало-расслабленной позе; и он же, Толстой, в полном смысле старец, хотя и все еще не старик, не тот Толстой, что сидит на портрете работы И. Репина, а тот, что сфотографирован, с «правильно» для старца развевающейся бородой).

В анализе работ, сделанных артистами в год их 80-летия, мы исходим из доказуемого убеждения: ни для Юрского, ни для Табакова (как актеров) не было кризиса среднего возраста.

Мы в то же время исходим из догадки в отношении того, что имидж – это и часть, и воплощение, и матрица архетипа.

Имидж «любимцев» – в основном удел молодости. Но имидж любимца публики может и трансформироваться с возрастом, впрочем, не вступая в конфликт с архетипом старца. Это находим у Юрского и Табакова. На их фотографиях, сделанных в одинаковых недавних ситуациях, при вручении ордена (широкая лента, поддерживающая орден, официальная поза для фотографирования), предстает имидж старца, так же, как у Гринуэя с Гилгудом, – старца, достигшего мудрости и возможности «прелести». Не хотелось бы говорить – завершенности.

Хотя можно отметить, что Табаков, в молодости не слишком озабоченный созданием/поддержанием какого бы то ни было имиджа (который, тем не менее, существовал – бойкий, подвижный, с непослушным хохолком волос, неожиданно умелый и ответственный в административных действиях, «Лелик с портфельчиком»), в старости как раз имеет в виду поддержание имиджа: на фотографиях фигурируют шарф, трубка, очки – этакий босс крупного размера, уже без ласкательно-уменьшительного суффикса в имени. Шеф! А шеф – это имидж.

Имидж джентльмена, чужого советской действительности, фиксировался деталями внешнего облика и был у Юрского смолоду: галстук-бабочка в любой, часто даже в бытовой ситуации. Это имидж актера, причем не богемного поведения, это – элита. Если угодно, его бабочка – «ответ керзону», знаменитым клетчатым пиджакам Товстоногова или шейным платкам Вознесенского. Не слишком пафосно, хотя и не обыденно. Явно – отдаленно от массовых привычек и ожиданий. Эта «бабочка» с молодых лет до 80-летия и шляпа с мягкими полями – уже после съемок «Чернова», вплоть до недавнего юбилея, к которому сделана афиша («бабочка» + шляпа = имиджу, причем имиджу любимца публики, ибо по этим маркерам публика может и должна опознавать). Участвуя (в 1970 годы) в концертах, где исполнялись произведения М. Жванецкого, Юрский контрастировал и с ним: автор – этакий «прохожий» с потертым портфельчиком (почти таким же, как чуть прежде – у молодого Табакова-директора), исполнитель – стоящий над толпой артист, четко разграничивающий обыденность и искусство, живущий в искусстве, не впускающий в свою обыденность.

Старение, если перед нами талантливый актер, если это не гротеск/ клоунада, а психологический театр, играет в приметах, в нюансах и в деталях, в интонациях, в повороте головы. Когда актеры еще относительно молоды, может быть, например, чуть ссутулена спина, чуть замедлен жест. Подчеркнем: старец – это роль, а не физиология (ветхость организма, болезненность состояния, диагнозы, пенсионная книжка).

В творческом опыте С. Юрского были удивительные и важные вехи.

Илико, не пародийный, вполне реалистический грузинский старик (1964 – Юрскому 29 лет, параллельно играются Чацкий и Тузенбах). Молодой актер, он движется легко, спина прямая, контраст между реальным и сценическим возрастом разительный, в нем – перспектива долгой актерской жизни.

Профессор Полежаев (1968 – Юрскому 43 года, Полежаеву 75 лет). Это была идеальная демонстрация той самой манеры существования в особом темпоритме, это был архетип старца, который не пытается вторую половину жизни строить по законам первой половины жизни.

Король Генрих IV (1968 – Юрскому 43 года). Все хорошо знают, что возраст и – шире – время в шекспировских произведениях, даже в хрониках, в высшей степени условны. Тем не менее, у него взрослый сын, претендующий на трон, Генрих IV болен, потому что стар, он умирает не в бою, а в своей постели. Да, это – вневозрастной персонаж, но он был настолько заторможен, что его можно было воспринимать именно как старца.

Дядя Митя (кинофильм «Любовь и голуби»). Это не старец, а комический старик, но артисту тут – едва за 50.

Юрский-режиссер имел особый и показательный опыт работы со стариками-актерами. Это был не только принявший его в духовную атмосферу нового для него театра им. Моссовета Р. Плятт («Тема с вариациями»), но такая непростая и категорично настроенная к режиссерам актриса, как Ф. Раневская («Правда хорошо, а счастье лучше», роль Фелицаты). В этом случае возникла особенно показательная ситуация: работа Юрского как режиссера и в то же время значительно более молодого партнера с Раневской, которая на самом деле уже была старухой, а он играл ее ровесника – Грознова. И уже потом, в немолодом возрасте, наступление старости, немощи, абсурдного небытия было поставлено и сыграно в «Стульях» Э. Ионеско.

В творческом опыте О. Табакова вехи были несколько иными.

Жадный до театральной игры и эмоциональных перепадов молодой актер блистал в характерных ролях, причем и в театре, и в кино. Табаков к ролям старцев шел через другое, не через роли стариков, сыгранные в молодости, а через характерность, в том числе через эксцентриаду, основание для которой ему давали женские роли.

Это была и эксцентрическая роль – Клава/Клавдий Иванович, торговка, хамка, безвкусно накрашенная, с гипертрофированными выпуклостями фигуры, кокетливая и злобная («Всегда в продаже» В. Аксенова); была роль гротескная, стилистически точно выдержанная в «английском духе» псевдоаристократизма, мисс Эндрю (кинофильм «Мэри Поппинс, до свиданья!»).

Но были и роли, острохарактерные по способу актерского существования, при этом трагикомические, с разными пропорциями трагического и комического: жалкий и трогательный горбун Мервин Мейси («Баллада о невеселом кабачке» Э. Олби), роли в фильмах Н. Михалкова – безумный гедонист Щербук («Неоконченная пьеса для механического пианино») и Обломов – разлагающаяся личность, которая не старая и не молодая, но исчезающая на наших глазах.

И вот – спектакли-бенефисы образца 2015 года, «Шагал» для Юрского и «Юбилей ювелира» для Табакова.

Сегодня Табакову не приходится «играть» медленную походку и неуверенные движения рук, к сожалению, на некоторых спектаклях это – уже не роль, а собственное физическое состояние. Он не может передвигаться быстрее. Ему не надо показывать гаснущий взгляд, трудности движения, когда надо подняться с мягкой постели. Старика в этом случае уже не приходится играть. Полагаем, что этот выбор мастера был ошибкой: не надо было играть актеру, плохо себя чувствующему, больного и обессиливающего персонажа. В бенефисном спектакле он мог бы произнести несколько фраз (как когда-то, когда В. Мейерхольд поставил «Дон Жуана» что называется вокруг К. Варламова, который в роли Сганареля сидел, а действие и персонажи, включая главного героя, крутились вокруг него).

В обоих спектаклях массовой аудитории имплицитно предлагается ощутить сочувствие к уходящим из жизни людям.

В одном случае («Ювелир») – сочувствие к обыкновенному, который сочинил сюжет своей причастности королевской истории и 50 лет ждал своего юбилея, в момент которого его посетит благодарная за его ювелирное изделие королева. В другом случае («Шагал») – сочувствие к великому, который со страстью творца удерживает в своем настоящем прошлое, будь то обыденность местечковой жизни матери, странность единственной любовной страсти к жене или социальный пафос антифашистской декламации условной «сожженной картины».

В спектаклях (достаточно дюжинных с точки зрения драматургического уровня) – в одном случае (у Табакова), ретро-мелодрама с традиционными для этого жанрового феномена элементами эксцентрики, в другом случае – коллаж с элементами близкого Юрскому брехтовского «эпического театра», – актуализирована юнгианская дихотомия молодости и старости как двух половин – именно так! – жизни.

Вкус и здравый смысл, а не просто выдающийся талант не позволили Табакову – актеру, для которого спектакль поставил режиссер К. Богомолов, обычно жесткий и физиологично-ориентированный, но на этот раз весьма корректно организовавший сценическое действие, посвященное умирающему и, по логике сюжета, едва ли не на глазах разлагающемуся старику – погрузиться в буквальное изображение «ипохондрика, скряги, узкого педанта» (согласно списку характеристик, по Юнгу).

Юрский – режиссер спектакля и актер, сыгравший не просто разные возрастные ипостаси Шагала, но несколько зарисовок разных персонажей (при условии действия, ориентированного на постоянные реминисценции), – по своему внутреннему настрою, по разумной и корректной пластической экстравагантности (спектакль начинается с мизансцены, в которой 80-летний актер «зависает» в неудобной позе на приставной лестнице) избежал в сценическом рисунке и в психологическом состоянии «того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [3, с. 198–199].

Полагаем, что опыт двух выдающихся актеров, подтверждает обнадеживающее предположение К. Г. Юнга: «… кроме ума, мудрости и проницательности, старик, как мы уже упоминали, примечателен своими нравственными качествами; более того, он еще проверяет нравственные качества других, и в зависимости от этого раздает подарки» [2, с. 307]. Массовая публика получила спектакли-акции, спектакли-поступки, соответствующие юнгианским архетипическим особенностям личности каждого из двух выдающихся театральных мастеров: их следует рассматривать не как «прощание с жизнью», но как «прощание с театром их жизни».

Констатируем непреложное, хотя и неотрефлексированное положение, характеризующее восприятие массовым сознанием рассматриваемой проблемы. Любимец публики не может превратиться в старца, он молод или находится в «возрасте расцвета»! А старец не может быть просто «любимцем публики», он может быть членом семьи, участником жизни, но перестает быть доминантной фигурой массового сознания.

1. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век: монография. – Ярославль, Изд-во ЯГПУ, 2013. – 208 с.

2. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. – Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.

3. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1996.

5.5. Творчество как поступок: от образа к демонстрации

Не всегда творческая парадигма выстраивается человеком осознанно. Это касается и соотношения элементов пар: «поступок – образ» либо «образ – поступок». Это касается и самого отношения человека-творца (или того, кто себя таковым считает) к своей деятельности, существованию, функционированию – именно как к поступку в экзистенциальном и социальном смыслах.

При осознанном выстраивании творческой парадигмы исходным мотивом могут быть интенции «внутреннего» характера (понять, сопоставить, добыть и т. п. – смысл, стиль, нюансы того самого образа), так и «внешнего» (доказать, убедить, предупредить и т. п. – публику, социум, отдельного человека, вселенский разум…).

Могли быть разные парадигмы у поэтов разных поколений. Парадигма «поэты военного поколения»: К. Симонов, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, М. Дудин и другие, какими бы разными людьми и авторами они ни были; вместе с более молодыми кто-то из них, скромных и не искавших встреч с читателями за пределами журнальных и книжных страниц, к публике все же выходил в том же Политехническом, в других залах. Но для более молодых (Р. Рождественский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и пр.) поступком было не только «писание», как для старших, но и «читание» стихов. «Вечер в Политехническом» – это образ поступка, ибо был жизнью в публичном пространстве, при обращении к «уху» Политехнического. Именно у этого поколения рождается «слоган»: «поэт в России больше, чем поэт», что и говорит о создании особого образа – образа обыкновенного, казалось бы, поступка.

Причем, и это не просто существенно, но важно, аудитория этих поэтов была массовой в полном смысле: сотни людей в зале, тысячи тех, кто стремился, но не попал или попал в другой раз, десятки тысяч тех, кто слушал записи на пленке, переписывал и выучивал наизусть произносившееся там.

Поступок в театральном искусстве, имеющем действенную природу (по определению), – особая социокультурная и эстетическая проблема. Она, естественно, почти никогда не артикулируется самими творцами, имплицитно присутствуя в их сознании и подсознании, однако длительные наблюдения бытия театральных творцов «в присутствии» массового сознания позволяют выстроить определенную типологию поступков.

Поступок классиков 1920–1930 годов определен даже на уровне вербального «девиза» (призыва). Например, у Е. Вахтангова: сначала «изгнать из театра театр» – позднее «вернуть театру театр». Поступок В. Мейерхольда: смена векторов, своего рода маятник, двигавшийся по траектории «авангард – традиция». Поступок у К. Станиславского: удержать актера в центре театрального процесса тогда, когда в действительности актер перестает быть центром мироздания.

Поступок режиссеров, кстати, тоже уже классиков, следующего поколения: создание своего художественного мира в условиях запретов и матриц. Их жизнь – в наэлектризованном поле, где полюсами были «соцреализм» и «классика». Для них «классика» и была поступком: можно было сказать о себе, создавая инверсии. Так поступали Г. Товстоногов, А. Эфрос, отчасти О. Ефремов, в определенной степени Ю. Любимов (о поступках режиссеров двух названных поколений см. в нашей монографии [4]).

Поступки режиссеров поколения нынешних без малого 60-летних и 70-летних – два варианта. Один вариант: войти (внедриться, «присвоить») в традицию, став ее частью, звеном в цепи: К. Гинкас, Л. Додин, В. Фокин, А. Кузин и еще не так уж много режиссеров. Другой вариант: прикоснуться к запретному, причем социальные запреты уже забыты и не значимы; сместить акцент с художественной сферы, в которой, впрочем, вполне даровиты, на психологическую, иногда психосоматическую (Р. Виктюк – гомосексуальные мотивы; А. Житинкин – вербальная, реже телесная агрессия; чуть более «молодой» В. Мирзоев – игра в брутальность как оппозицию «всему»). Поступок этих и некоторых других режиссеров – эстетизация отклонений, если угодно, новый декаданс.

И – далее – поколение «НЕТ» (пишем по-русски и подчеркиваем это, ибо известна латинская аббревиатура NET, расшифровываемая как «новый европейский театр», но речь не о ней). Подчас представляется, что в сфере профессионального искусства воцарился культ непрофессионализма, ибо неважно, какого цвета «половик» на сцене, зато важно, сколько миллионов стоит аппаратура; неважно, какова актерская психофизика, зато важно, что актер узнаваем публикой как «человек из ящика». В этой группе режиссеров большинство – люди (они будут названы ниже), глубоко погруженные в массовую культуру, воплощающие ожидания массовой публики, хотя элитарные интенции внешне весьма четки. Но – внешне.

Массовой публике адресован поступок-провокация, поступок-кульбит, поступок-выпад, поступок-отрицание (Чего? А неважно, чего! Главное – «назло бабушке отморозить уши»). Поступок, что характерно для массовой культуры, изначально инфантильный в своей демонстративности и капризности. Не «я пробую», «я делаю», пусть даже «я отрицаю», но – Я.

Я – это и есть поступок, и потому такое Я – еще и образ. Новый ли это образ? Вряд ли. Даже эти люди, хоть и неофиты, наверное, помнят знаменитое «Я, гений Игорь Северянин…» Хотя, возможно, другую поэтическую реплику-поступок они, скорее всего, не помнят, ибо многообразие человека массы утомляет; а реплика А. Вознесенского прекрасна, ибо в ней Я – это, прежде всего, не поступок, а образ спектра: «Я – семья. Во мне, как в спектре, живут семь Я…»

Будем радоваться: в нашей литературоцентричной и культуросообразной стране утвердилось понятие «модный режиссер». И это вовсе не режиссер модных показов, а режиссер, который строит свою жизнь (на уровне поступка) как представитель, говоря современным языком, fashion industry. И скажем особо о «модном режиссере» К. Богомолове. Представляется, что в театре он занял положение этакого «мальчика с хорошим воспитанием и образованием» (семья, о которой широко и радостно повествуют интернет-реплики и собственные интервью). Но этому «мальчику» с рано поседевшей головой, 1975 года рождения, очень хочется побыть «Плохишом», чтобы потом, еще лет через 20, как водится, занять радикально-консервативные позиции. Дата рождения названа недаром, ибо режиссер себя и все, с собою связанное, ценит высоко и воспринимает как естественную точку отсчета во взаимодействии с миром. Как иначе объяснить лирически-высокомерное переименование пьесы В. Розова «Гнездо глухаря», поставленной начинающим режиссером с мэтром О. Табаковым в главной роли под названием «Год, когда я не родился»? Надо полагать, такое измененное название должно было подчеркнуть, что до рождения молодого человека мир был серым, плоским, а значит, его вроде и не было.

Важным представляется обозначить модальность присутствия поступка не просто бытовой личности, но режиссера – интерпретатора классики и модератора духовного, эстетического мира публики – в массовом сознании. Последнее актуализировано как анонимным автором, выложившим свои откровения в Интернете, так и критиками, которые в последние два десятилетия также стали не столько «квалифицированными зрителями-аналитиками» (как это предполагалось прежде), но своего рода «локаторами», улавливающими интенции того самого массового сознания.

Минуем вопрос о переименовании классических произведений как утративший актуальность (25 лет назад М. Захаров в театре, который тогда еще был «имени Ленинского комсомола», а не «Ленком», выпустил спектакль «Мудрец» – заметим, не «Мудрецы», заменив длинное название пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», теперь вот парадигма Ф. М. Достоевского – а это все же была именно парадигма, но кого это нынче волнует – заменяется парадигмой К. Ю. Богомолова, который свою «фантазию на тему романа» называет на одно слово короче – «Карамазовы»). Логика восприятия культурных текстов массовым сознанием требует минимизации слов, букв, знаков, в этой логике Карамазовыми объявляются все жители Скотопригоньевска.

Небольшие фрагменты из достаточно пространного текста рядового зрителя необходимо привести в авторской орфографии и пунктуации, поскольку претензия на философичность и эстетическую утонченность восприятия спектакля «Карамазовы» сочетается с банальной неграмотностью (ошибочно написанное выделяем курсивом): «Была вчера во МХАТе на „Карамазовых“. Потрясающая постановка!.. Действительно от куда зачинается история человека, сюжет его жизни?… Может с утроба матери, где будущий человечек начинает познавать мир, испытывая те же чувства, что и его „насительница“… А в голове проноситься мысль „Вот и сливаем свою жизнь в сартир“… Федор Павлович…достает из грязной кострюли, из какой-то коричневой жижы младенца (на самом деле младенца из кастрюли достает не Федор Павлович, а Смердяков, просто философически настроенная зрительница не сумела отследить трансформации персонажей и актеров, хотя этих двоих спутать было невозможно – Т. З.)… В спектакле много гротеска, много образов, аллюзий и отсылок к современности… Желаю Вам сходить и посмотреть» [8].

В текстах, опубликованных московскими театральными критиками и журналистами в ведущих российских изданиях: «Коммерсант», «Огонек», «РГ» («Российская газета»), «Известия», «НГ» («Независимая газета»), «Новая газета», «Te New Times», «Газета. Ru», «Colta.ru», – по сути дела, присутствовал ровно тот же набор упоминаемых предметов, эмоций и ситуаций. Так, почти в каждой рецензии упоминалась скандальная ситуация предполагавшегося снятия с показа будущего спектакля, – но после политических мотивированных запретов эпохи великих предшественников (Товстоногова, Любимова, Эфроса, Ефремова) эта коллизия не представляется существенной. Напротив, скандальность, сопутствующая развитию карьеры Богомолова, стала основой одного из наиболее заметных его поступков – скандала, причем не им самим, а вокруг него устраиваемого. Также повторяющимися, причем удивительно – у разных авторов, словно под копирку писавших или использовавших один и тот же банальный пресс-релиз – стали два слова: трэш и хоррор, с помощью которых авторы пытались передать эмоциональный накал спектакля («все в спектакле – трэш и хоррор», А. Карась [5]; «режиссер обманул публику: ждали очередного лихого трэша на злобу дня, а получили Федора Михайловича Достоевского во всей красе», М. Шимадина [7]; «внезапно вспыхнувшая между героями страсть превращается в главу из трэшевого эротического романа (сочинения, разумеется, самого г-на Богомолова)», М. Давыдова [3]; «В третьем акте „Карамазовых“ наступает настоящий трэш и угар», Н. Берман [2]; критик упоминает «повседневный русский хоррор», говоря о том, что режиссерский mix дурновкусия, «ударяясь о незримую твердь прозы Достоевского, отскакивает лепешками, остается трэшем», М. Токарева [6]).

Следует напомнить, что само понятие «трэш», как и его употребление, имеют непосредственное отношение к массовому представлению о мерзости, гнусности, грязи, отбросах моральных и физиологических: «искусство-мусор (макулатурные романы, фильмы категории „Б“, музыкальная попса) и мусор-в-искусстве как средство выражения вне-мусорной идеи… опивки и объедки „высокого творчества“ – которое, однако, нередко использует трэш, получая от него „второе дыхание“, но и заражаясь от него неизлечимым зловонием» (О. Сидор-Гибелинда); характерно, что признается: «…наибольшей трэш-свалкой стал, конечно, кинематограф – с его подкупающей возможностью визуализировать любые фантазмы» (Д. Десятерик) [1]. Стоит обратить внимание на противопоставление массового восприятия и «высокого творчества», с одной стороны, и отсылку к отталкивающим своим запахом или иными свойствами явлениям.

Помимо названных трэша и хоррора, все как один критики упомянули унитазы-надгробия (в один из которых сливается жидкость «из-под» младенца Смердякова), плитку-бордюр с гжельским орнаментом, экраны с изображениями от работающих на сцене и в зале камер – это и есть бедный и, действительно, не содержащий иных заметных деталей предметный мир спектакля. Наконец, так или иначе в связи с мотивом гниения, физического или морального, разложения упомянули дурной запах, радостно сославшись на фразу из иного контекста: «здесь Русью пахнет» («Русский дух – это и есть дух тления, гниения, разложения. И он пропитал собой не только социальное тело страны. Он вообще все собой пропитал», – писала М. Давыдова).

По сути дела, даже попытки возвести поступок (демонстрацию режиссером «права» и доказательство им, что он не есть «тварь дрожащая» по отношению к культурным авторитетам и традициям) в эстетически завершенный образ, то есть убедить себя и публику в позитивном качестве разрушительных действий, выражались критикой в форме иронически-негативной, подчеркивая масскультовские свойства театрального продукта: «Царство попсы запросто оказывается сказочным царством-государством» (М. Давыдова [3]).

Поступок Богомолова заключается, как полагаем, в том, чтобы попробовать жить в мире-фантоме (симулякре, конструкте). Образа нет, поскольку нет основы театрального искусства – действия; есть доклад. То есть в художественном поле совершается уход от образа и образности, вроде бы по заветам Б. Брехта, но без брехтовской «идеи», лишь с использованием его всем известной «формы». Актер, без которого режиссеру, наверное, хотелось бы вовсе обойтись, но как-то было бы уж совсем радикально; но этот актер – даже не крэговская «сверхмарионетка», а что-то вроде модератора ток-шоу или, о ужас, аниматора в играх-развлечениях.

Центральная мизансцена, кочующая из спектакля в спектакль: актеры сидят на диване, развернутые фронтально к зрителям, и говорят по очереди. Диван в антракте переставляют слева направо или справа налево. Можно еще посадить актеров на стулья за стол «заседаний», тогда кто-то окажется в профиль к рампе, но говорить будут все так же.

Центральный пластический прием: инфантильная имитация полового акта (намек, не более того, но позы вполне внятные, работа в одежде и на расстоянии, «Плохиш» не нарушает все нормы, а только некоторые, прежде всего, эстетические). Центральный звуковой прием – громкая «минусовка» или полная фонограмма самых что ни на есть массовых песен, от «мяуканья» Наташи Королевой про «маленькую страну» в «Гаргантюа и Пантагрюэле» до рэпа «Я люблю тебя, жизнь», проговоренного в финале «Карамазовых»; еще более странные звуки – имитация, вновь имитация звуков, физиологически присущих человеческому телу и издаваемых разными частями этого тела, как верхними, так и нижними. И совершается не поступок бесстыдства, когда, обнажив тело, показывают разные физиологические действия, нет, выстраивается образ бесстыдства, когда смакуется слово и дается намек на действие, а слово и действие до скучной ломоты в скулах обыденны и понятны. Есть ли смысл показывать то, что все и без того видят, и гордиться демонстрацией того, что ни от кого не скрыто? Мысль не скрыта за поступком, поступок не скрыт за образом.

И, наконец, центральная эстетическая идея: складывание льдинок (бедный, рано поседевший Кай, помесь принца и нищего, «хорошего мальчика» и «Плохиша», – в хайтековских чертогах пьяненькой или идиотически хихикающей «королевы»).

Жажда совершить поступок рождает mix чужих поступков.

Странная, но характерная черта режиссеров, подобных Богомолову: им нужны актеры, имеющие пластическую и вокальную выучку, но не нужны эмоционально заразительные; это полное противоречие известной отечественной парадигме актерского творчества, воплощенной в Аксюше («Лес» А. Островского), которую отловил у пруда Несчастливцев, возмечтавший приобщить страстную девушку к актерскому творчеству. Много лет назад, когда в расцвете были выдающиеся актеры, часть из которых уже ушла из жизни (Е. Лебедев, И. Смоктуновский, Е. Евстигнеев), а другие состарились (С. Юрский, О. Табаков, А. Фрейндлих, А. Мягков), мы назвали исследование актерского творчества «Талант саморастраты». В случае работы Богомолова с актерами, даже весьма разными и яркими – В. Вержбицкий, И. Миркурбанов, С. Чонишвили, Д. Мороз, – этот посыл неактуален. Актеры не «тратятся», и не по своей воле – им это, скорее всего, запрещено. Играть поэтому могут сколь угодно длинные спектакли, ежевечерне, ибо выучить текст и произносить его в закрепленные через затылок микрофоны – возможно и, видимо, не очень сложно, а «жизнь», «почва и судьба» от них не требуются.

В связи с привычкой складывать кристаллы в хорошо оборудованных покоях снежных, песчаных и иных королей и королев можно попробовать ответить на вопрос: как избираемые или конструируемые режиссерами жанры соотносятся с поступком и образом?

Версия такова. Режиссер Богомолов ставит комиксы. Является ли комикс образом? Вряд ли, ибо a priori комикс не обладает многомерностью. Является ли комикс поступком? Скорее всего, да: совершается действие по превращению неразрывного целого в удобные для упаковки a la fast food, и при этом как бы съедобные фрагменты.

В отечественном театре есть «модные режиссеры» и есть «модные жанры», причем последние не имеют отношения к данному виду искусства и полностью лежат в плоскости массовой культуры. Есть комикс (их делает К. Богомолов), есть дайджест (их делает К. Серебряников, разворачивая и описывая авторов в кратко-конспективном и спекулятивно всеохватном виде), есть квест (их делает Ю. Бутусов, предлагающий угадать, почему один и тот же фрагмент многократно повторяется именно там и тогда, где и когда возникает перед зрителем). Те же самые жанры актуализируются в творчестве авторов разных видов искусства. Роман под названием «Квест» написал Б. Акунин, бунинский дайджест под называнием «Солнечный удар» снял в кино Н. Михалков…

В спектакле «Карамазовы», поставленном К. Боголюбовым, изысканными и простыми движениями, транслируемыми для публики крупным планом с помощью камеры непосредственно в момент действия, самый аристократичный из всех персонажей Смердяков-В. Вержбицкий готовит завтрак для хозяина-папаши. Под объективом камеры он разбивает, разламывает и выливает на сковороду одно яйцо, потом разбивает, разламывает и выливает на сковороду второе яйцо, потом слегка покачивает шкворчащую сковороду, легким толчком сбрасывает яичницу на тарелку, ставит тарелку и стакан с налитым тут же соком на поднос и уносит его в пустоту. Кулинарное шоу, каких несть числа, предлагается публике всеми телеканалами, самое простое и безобидное, «позитивное» и безадресное зрелище, один из кристалликов холодного конструктора, завершается. Но оставляет не меньший осадок, чем псевдосексуальные или псевдоинтеллектуальные эпизоды.

Поскольку происходит превращение культуры (образа) в удобный для массового потребления продукт (поступок).

1. Альтернативная культура. Энциклопедия. – М.: Ул ь т р а. Культ у ра. 2005.

2. Берман Николай. И снился страшный сон Алеше // Газета. Ru. 29 ноября 2013 года.

3. Давыдова Марина. Карамазовы и ад // Colta.ru. 29 ноября 2013 года.

4. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры: Россия, ХХ век. – Ярославль: Изд. ЯГПУ, 2012.

5. Карась Алена. Достоевский-трип // Российская газета. 29 ноября 2013 года.

6. Токарева Марина. Каким богам молится Богомолов // Новая газета. 29 ноября 2013 года.

7. Шимадина Марина. Карамазовы пошли к черту // Известия. 27 ноября 2013 года.

8. http//mestniy_bozhok. – Dec. 20th, 2013 12:58 pm (UTC) (дата обращения:7.12.2014).

5.6. Личность творца в ситуации конца (позапрошлого) века: симптомы конца, типологический подход

Исторический опыт редко воспринимается каждым следующим поколением как личностно мотивированный. Каждые новые «дети» вершат свой безжалостный суд «над промотавшимся отцом». Потому столетней давности духовные катаклизмы, пережитые Россией с идиллическим, по нынешним представлениям, результатом (всплески творческого потенциала – «Серебряный век», философская мысль, в большинстве своем «увезенная» на пресловутом корабле философов и лишь отчасти выжившая на родине), – в конце XX века чуть ли не обнадеживают. Однако для культурологического анализа особое значение имеет возможность проанализировать типологию симптомов конца века, что позволило бы понять современность с учетом приобретенного исторического опыта.

В конце века особенно часто звучит слово кризис. Формы проявления кризиса сто с лишним лет назад и в начале XXI века, безусловно, разнятся. Но заметные различия форм лишь подчеркивают существенную близость проблем, рождающихся на рубеже веков, в пограничных ситуациях. Взгляд в будущее (задача прогностическая, а потому выходящая за рамки современного культурологического построения) вырастает из понимания черт прошлого, оказавшихся решающими не для гибели, а для выживания культуры.

Самоощущение творческой личности является достаточно объективным предметом типологического анализа. И мы можем предпринять экстраполяцию в отношении духовных проблем философов и художников конца прошлого века.

Обратимся к опыту людей, которых формально легко можно отнести к одному поколению. Оговорим, правда: согласно классической традиции психология считает поколением интервал, равный примерно 30 годам (В. Дильтей и др.). Однако в этом понятии нам важнее подчеркнуть критерий, извлеченный из названной традиции И. Коном: для него поколение – еще и «духовная общность людей, которые выросли в одно и то же время и чей жизненный идеал сформировался под влиянием одних и тех же исторических событий… Речь идет не просто о современниках, а о людях, связанных общностью главных детских и юношеских переживаний, которая поражает общий тип восприятия и шире – тип личности…» [8, с. 102].

В интересующей нас ситуации конца позапрошлого века (и начала прошлого, XX в.) поколение размещается во временных рамках, даже меньших, чем 30 лет: время сгущается, прессует человеческую жизнь, некоторые из поколения умирают, не прожив полувека, от болезней, другие проходят через драматические испытания и завершают жизненный путь либо насильственно уничтоженные, либо лишенные Родины. Разница в возрасте не настолько велика, чтобы причислить этих людей к двум самостоятельным поколениям. Из многих, кого необходимо, с нашей точки зрения, включить в указанные рамки (а среди них – А. Блок и М. Горький, М. Врубель и С. Рахманинов, ряд других – и все великие), мы предлагаем обратиться к судьбам и опыту следующих: философы В. Соловьев (1853) и В. Розанов (1856), писатель А. Чехов (1860), актриса В. Комиссаржевская (1864), писатель Д. Мережковский (1866), художник А. Бенуа (1870), режиссер В. Мейерхольд и философ Н. Бердяев (оба – 1874), писатель А. Белый (1880).

Эмоциональная окраска, характеризующая несомненное видение наступившего или, по крайней мере, наступающего кризиса, достаточно явственно отличает существование младших из этого поколения от настроя тех, кто был постарше. Например, от В. Соловьева.

С одной стороны, именно этот человек произносит пророческое словосочетание «симптом конца». Более того, он связывает конец с темпом прогресса, что позднее сначала ощутят, а после сделают предметом анализа его младшие современники.

С другой стороны, сама способность ощущать «симптомы конца» для него, по-видимому, связана с возрастными характеристиками тех, по чьему адресу он слегка иронизирует: «Зрение ли у меня туманится от старости, – говорит у него Политик, – или в природе что-нибудь делается?…» «А я вот – вторит ему Дама, – с прошлого года стала тоже замечать, и не только в воздухе, но и в душе: и здесь нет „полной ясности“… Все какая-то тревога и как будто предчувствие какое-то зловещее». Но здесь проходит раздел между В. Соловьевым и его младшими современниками. Его Генерал констатирует, принимая сознаваемое как естественное, а не просто неизбежное: «Что мы стареем – это несомненно; и земля ведь тоже не молодеет…» Для него логически достигнутым состоянием является «… какое-то обоюдное утомление» [15, с. 705, 735].

В отличие от В. Соловьева, младшие не просто не приемлют неизбежное, но воспринимают его как трагически разворачивающееся и при этом гордятся своей причастностью к Неизбежному Трагическому. А. Белый словно вторит участникам эпического соловьиного диалога; для него рядом с людьми, которые не чувствуют «перемен погоды», «руководствуются зрением» и, не взяв с собой зонта при безоблачном горизонте, «возвращаются промокшими», – есть другие, у которых, как у крестьян, подобно мистикам, к непогоде «свербит поясница». А Белый категоричен, не видя у старших способности предощущения. Словно воссоздавая атмосферу метерлинковских диалогов-кошмаров, он приводит разговор между старшими, кого он называет «детьми конца», и младшими – «детьми ру бежа»:

– Горизонт ясен.

– Будет ливень.

– Мистика!

– Берите зонт.

– Пойду без зонта.

– Промокнете.

– Позвольте, откуда вы знаете?

– Свербит в пояснице…

– Но тучи нет.

– Ее нет, а в пояснице моей сидит она.

Прорицающий гордится: его пограничное состояние пролегает не только между двумя эпохами, но и между двумя мирами – зримым и мыслимым, потому не на все несуществующие раздражители реагируют его «измерительные приборы» – «органы чувств» [1, с. 47].

Молодые остро переживают приближающийся – надвигающийся! – рубеж. Внимание исследователей обращает на себя их особая восприимчивость к любым, даже подчас банальным явлениям, острое переживание переходного рубежа, повлекшее за собой не просто трансформацию мира сущего в мир вымышленный, но родившее прежде немыслимое совмещение «романтического гротеска и философско-лирических обобщений» [2, т. 2, с. 599].

Состояние кризиса часто фиксируется в связи с проблемой красоты. И опять – расслоение между «детьми конца» и «детьми рубежа». «Дети конца», с достоинством принимавшие его наступление, непреложно верили в красоту как средоточие добра и истины. Жаждали спасти ее «от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным» [14, с. 351]. Необходимая «для исполнения добра в материальном мире», она противостоит пустоте, которая, по-видимому, может быть осязаема и понятна, пустоте бесконечной, которая, по В. Соловьеву, есть символ мертвого единства, подавляющего живое духовное начало [14, с. 392, 395]. Следовательно, утрата красоты равнозначна утрате смысла существования мира.

Но проходит десять лет, и ровно на рубеже столетий (как не согласиться с магической силой чисел, сроков, даже с верой в совпадения) «дитя рубежа», В. Мейерхольд, горюет по поводу неоцененности нежной красоты «Снегурочки» и невозможности эту красоту утвердить на сцене. Наивные берендеи, патетический Мизгирь, инфантильный Лель, холодно-очаровательная Снегурочка даже самому «художественнику» Мейерхольду видятся отжившими свой век. Кончился век не просто гармонии – но век попыток обрести или восстановить гармонию. Начинается век кризисов. И становится очевидно, что в «современной смуте», «на развалинах строя всей нашей жизни – мало призыва к одной лишь красоте» [10, с. 80–81].

Такая красота в лирическом и, главное, в гармоническом качестве уже не может волновать молодых. Им ближе красота инфантильная, мрачная, парадоксальная; и даже в классической на сегодня «Спящей красавице» П. Чайковского его младший современник А. Бенуа видит «фантастический, жутко-сладостный мир… пленительных кошмаров…» [2, т. 1, с. 602].

Одно, несомненно, роднит старших и младших при всех нюансах их конкретного отношения к происходящему: они видят как наличие, так и «симптомы конца» (В. Соловьев) и считают характерным наступление fin de siecle (А. Бенуа) [2, т. 2, с. 47].

Вполне очевидно, что эпоха «конца» родила специфический тезаурус, хотя современники не ощущали его как таковой, да и по прошествии века мы выявляем его лишь по принципу мозаики. Но создание этой терминологической мозаики, характеризующей мироощущение и самоощущение творческих личностей конца прошлого века, без сомнения, способствует рефлексии над самоощущением, современным концу ХХ века.

Терминология конца века касается двух сфер мира и человека – в их самостоятельности и неразрывности.

Первое слово – кризис – уже было произнесено выше. С ним в сознании людей конца позапрошлого века рифмуются конец, даже апокалипсис. «Проблема апокалипсиса не бог весть как нас волнует… Между тем именно эта проблема и есть существо нашего века, в котором она явилась впервые». Правда, века уже не XIX, а ХХ [6, с. 4]. Но вполне очевидно, что каждый конец, воспринимаемый современниками, является естественным, а потому не всегда рождает догадки о возможной повторяемости не только перипетий, но и финалов…

Более того, конец, как это ни парадоксально, должен иметь продолжение, и варианты продолжения также становятся предметом терминологических поисков. Н. Бердяев предполагает «три исхода кризиса». Среди определений первого – фатальный, распадение космоса природного и космоса социального. Среди определений второго – понятия насильственный, механический, диспозитация. То и другое противно идее красоты, ибо ей смертельны и разрушения, и мнимое созидание. Среди определений третьего исхода, по Бердяеву, – преодоление, восстановление. Характерно, что одно из ключевых понятий «конца века» – хаос – в этом контексте употребляется лишь в отрицательном значении [4, с. 280]. Еще один современник «конца» В. Розанов предлагает и четвертый исход из состояния кризиса, чрезвычайно характерный для восприятия критической ситуации в России. Исход явно дискуссионный. Естественным для человека конца XIX века, чуть ли не единственным способом сохранения духовности он полагал… рассыпчатый смех: «Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза» [13, с. 202].

Характерно, что мысль В. Розанова рождается по поводу театрального спектакля: театральность и даже театрализация наступающего конца постоянно осмысливаются в пограничной ситуации. По театральному же поводу еще одно «дитя рубежа» замечает соответствие кризисной эпохе «иронических побуждений» (не такие ли побуждения отмечали еще и веком раньше – созревание романтического мировоззрения?). Наличие иронии доказывает критику «перезрелость культуры, утрату веры и повреждение основы» [9, с. 331]. Отметим здесь появление характерного понятия утраты.

В мире утрат, хаоса, распадения жизнь отдельного человека не мыслится и не реализуется в формах, пригодных для жизни. Тяжелее всего (по крайней мере, если судить по откровенности высказываний, то есть по способности к саморефлексии) приходится интеллигенции, которой грозит исчезновение, изоляция, в основе чего обнаруживаются гордыня и презрение [4, с. 278]. Именно эти интеллигенты вызывают совершенно обезобразившие их облик ассоциации: они «выползли из трещин культурного разъеда в конце века» [1, с. 204]. «Трещина», которая сама по себе уже является выражением кризиса, отторжение структур и явлений, усугубляется странным, но энергичным, выразительным и пугающим «разъездом». Придуманное поэтом слово созидается в соответствии с рождающей его атмосферой.

Человек в мире кончающегося века живет особой атмосферой и особыми настроениями. Одно из характернейших понятий эпохи – нервы. Они мучают человека не сами по себе; они, вернее, нервность – проявление всеобщего состояния одиночества. Нервы проявляются в изломанности [13, с. 203]. Доктор А. Чехов противопоставляет нервность проявлениям невропатологической натуры, подчеркивая значимость «одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации» [18, т. 8, с. 274]. Современники к тому же чутко улавливают конкретные проявления «нервов»: «Она была – искание, порыв, вдохновение, беспокойство», – напишет один из них о великой В. Комиссаржевской [9, с. 16]. Эти проявления столь типичны для множества живущих в каменных домах, и в призрачно мерцающих поэтических строках, и на сценических площадках «катастрофических чудаков, мистиков и не мистиков, являющих кризис…» [1, с. 43].

Среди тезауруса конца доминирующее место принадлежит уже упоминавшемуся одиночеству. Оно является глобальным следствием не просто конкретной ситуации, но неумолимого движения самой жизни, недаром притча об одиночестве венчает странное сочинение В. Соловьева с симптоматичным названием «Тайна прогресса». Охотника, сбившегося с пути в лесу, преследует ощущение безвыходности «блужданий» (чем не метерлинковские «Слепые» на их одиноком острове): «Одиночество, томление, гибель» [15, с. 556].

Одиночество – понятие интернациональное. Чехов давал тончайшие комментарии к исполнению молодым тогда актерам Художественного театра Мейерхольдом роли в пьесе Г. Гауптмана с типичным названием «Одинокие». Но с этим интернациональным понятием в сознании русской интеллигенции конца прошлого века соседствует понятие сугубо русское – скука. Понятие многосмысловое, имеющее немало духовных созвучий для русского человека: и в гоголевском «скучно жить на этом свете, господа», и в чеховской «скучной истории». Скука как синоним одиночества, как синоним пустоты, как синоним непонятности, неприкаянности, невостребованности. Широк спектр эмоциональных обертонов, окрашивающих это слово в мыслях разных авторов. Назовем некоторые из них, на остальных же остановимся в главе, посвященной русскому абсурду.

Автор «Скучной истории» и рассуждений об «Одиноких», об одиночестве, А. П. Чехов явно ощущает страдание скуки, противополагая страданию большинства острую боль, испытываемую немногими, и констатируя нервность в качестве едва ли не привычного состояния громадного большинства [18, т. 9, с. 7].

Безжалостный приговор – «общество что просило, то и получило» – выносит В. Розанов, говоря применительно к театральному спектаклю о похороненной любви и скучных, томительных формальностях в виде условного надгробия [13, с. 95].

В мироощущении конца XIX века явственно проступают очертания глобального (мистического) ужаса, уходящего за грань ощутимого и вырастающего из этого ощутимого в виде гибельной же пошлости. Ужас и пошлость как маски конца века еще будут затронуты нами далее.

Из всех признаков творческого сознания конца XIX века в контексте хронологических ассоциаций наиболее существенным представляется эстетизация внеэстетических явлений и элементов действительности. Еще конкретнее – эстетизация катастрофизма. В самых разнообразных формах, во всех без исключения видах искусства, практически у всех – независимо от возраста – творцов рубежа веков заметен буквальный культ предчувствий и роковых ожиданий.

«Когда я умру…» – как о само собой разумеющемся скором исходе говорит 36-летняя В. Комиссаржевская за 10 лет до смерти [7, с. 91]. О смерти, пусть в истерически-иронической форме, думает молодой В. Мейерхольд [10, с. 82–83], предлагает тащить себя на Ваганьково Чехов [18, т. 7, с. 507]. Раздраженное самобичевание, упадок сил, безысходное страдание, лишенное при этом конкретных причин и виновников, составляет особую атмосферу.

Художник не только страдает сам в этой атмосфере, но и достаточно жестко выражает раздражение и возмущение тем, что кто-то другой живет, по-видимому, спокойной, гармоничной жизнью. Пробивая стену, «непоколебимо отрезавшую… путь к… задачам и стремлениям», Комиссаржевская словно упрекает режиссера Е. Карпова в том, что его душа запасалась чем-то «таким, что спасет ее от упадка, что мешает лишиться энергии, относиться подчас скептически даже к собственным стремлениям и верованиям» [7, с. 61]. В своей же душе она испытывает муки, которые стремится скрыть от других (правда, сообщая о них избранным близким), переплавив в творчество – из мук «должно что-нибудь родиться и вырасти – и вот это надо давать людям…» [7, с. 91].

Муки души – особенно трепетной и нервной, оттого что душа эта женская – в их специфическом воплощении становились на сцене зримым выражением кризиса, охватившего всех. На смену восторгам критики от звучности прочитанных монологов и эффектности поз, от умения передать бытовые признаки действия приходят попытки не только критиков, но и поэтов адекватно воссоздать движения не тела и голоса, но души. Символисты – «мучились в тишине, совершенно одинокие» – и получили воплощение своих символов в таких актерах, как Комиссаржевская: «И вот… появилась еще смутная, еще в сумраке, неотчетливо… эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в синих глазах, с весенней дрожью в голосе…» [7, с. 294].

Одиночество. Сумрак. Страсть – но не в ее очевидном и завершенном, а в неощутимо-текучем качестве. Это отмечают не только поэты и театральные критики – отмечают психиатры (З. Фрейд описывал симптоматические действия актрисы, о чем мы писали выше [16, с. 280]). Говоря о той же Э. Дузе как об образце «гениальной неврастении», критик фиксирует «мельканье поз, движений, мимической быстроты», отмечая моменты, удивительно совпадающие с описаниями других актрис переходной эпохи: «Колеблющаяся фигура, мелькающие руки… в соответствии с неустойчивыми желаниями, с неудовлетворенными стремлениями, с беспокойными порывами сердца…» [9, с. 307]. В связи с актрисами рубежа веков критик произносит точную формулу, в которой можно увидеть ключевое понятие эпохи. «Какое материальное вознаграждение, – пишет он, – может восполнить убыль души?» [9, с. 315]. Убыль души как непосредственное проявление кризиса, как явление наступающей катастрофы.

Однако нервы (нервность, неврастеничность) при желании можно отнести на счет «дамской» изнеженности, капризности, неуравновешенности, если речь идет о В. Комиссаржевской или Э. Дузе. Но, по всей вероятности, атмосфера переходной эпохи создает вообще достаточно распространенный тип личности, для которого характерны «резкость, нервность, склонность к крайним решениям, обостренным до предела… Странность, неприспособленность к сложившимся житейским нормам…» [14, с. 21]. Можно быть уверенным в том, что черты, отмеченные исследователем у В. Мейерхольда, когда он был молодым артистом, во многом соответствуют свойствам и других «детей рубежа».

Конец ознакомительного фрагмента.