Философия поэзии, поэзия философии. Часть Первая. Поэтика (Е. Б. Рашковский, 2016)

Переоткрытие человека, или Похвала лирической поэзии

«Двери вечности». Вера и наука в поэзии Державина

Я предложил бы начать этот разговор со столь важного для современной культуры различения двух дочерей Гермеса Трисмегиста – столь популярной ныне герметики (hermetics) как некоей мистической практики выявления скрытых и таинственных содержаний и смыслов и более занимающей нас герменевтики (hermeneutics). Сам греческий глагол, употреблявшийся еще у Софокла, Платона, Аристотеля – hermeneo (переводить, истолковывать, говорить ясно) – возводился преданием к Гермесу; то же относится и к отглагольным существительным – hermeneus (переводчик), hermeneia – истолкование[57]. Не случайно же Гермес – олимпийский покровитель купцов, путешественников, толмачей. И не случайно же гермесов жезл и поныне остается символом просвещенной и удачливой коммерции, безусловно связанной с умением расслышать и понять собеседника, контрагента и партнера.

Из классической Эллады этот кластор понятий со временем переходит в христианскую патристику и уже касается тщательного и многостороннего истолкования священных текстов [58].

Итак, если герметика озабочена прежде всего смысловыми структурами Вселенной, то герменевтика – смысловыми структурами текстов. Но ведь и тексты так иди иначе входят в смысловые структуры мipов…

Один из важнейших принципов герменевтики, определенный европейской и отчасти российской философской мыслью прошлого, XX, столетия, в принципе, таков:

герменевтическая работа – это отнюдь не работа с отвлеченным объектом исследования. Это – опирающееся на строгое научное знание твоё глубоко личное собеседование с текстом, когда, собеседуя с тобою, текст разворачивает и развивает внутренние свои духовные пространства, а ты, собеседуя с текстом и тем самым взращивая духовные пространства в самом себе, внутренне преобразуешься сам.

В моих книгах введено и обосновано (прежде всего на материалах философии Вл. Соловьева) понятие «компрессивной герменевтики». И связано оно прежде всего с важностью раскрытия богатства взаимосвязанных конкретно-исторических и макроисторических пластов и смыслов в изучаемых нами текстах.

Именно такой метод «компрессивной герменевтики» применен мною к прочтению оды Гаврилы Романовича Державина «Бог» – едва ли не величайшего творения русской религиозной поэзии за все века ее существования.

(Nota bene: речь не об истории возникновения оды, но о ее духовноисторических смыслах. Хотя и об истории возникновения оды также будет сказано несколько кратких слов.)

А пока – предварительное замечание о поэтике этой оды. Мощные и проникновенные мистические, библейские и православно-гимнографические медитации – в живой и вдохновенной текстуальной и контекстуальной связи со следами тогдашней передовой философской и естественнонаучной мысли. Объективно, Державин был человеком не слишком образованным, но он был гением, сумевшим налету ухватить и вплести в единый поэтический контекст и в единый поэтический поток разнородные идеи времени.

Разумеется, нельзя в этой связи пройти мимо преемственной связи поэтики державинской оды с одической поэзией Михайлы Ломоносова, сумевшей именно в русском ямбе связать два столь несхожие дискурса – дискурс мистической медитации и дискурс естественнонаучного постижения Вселенной.

Действительно, если работать с текстом строка за строкой, – а нам и предстоит именно такая работа, – то в этом тексте можно обнаружить отголоски

– декартова Cogito, причем воспринятого с особой тонкостью и глубиной,

– космологии Ньютона,

– монадологии Лейбница,

– естественно-научной систематики Линнея,

– опытов Франклина с атмосферным электричеством.

В одной из своих импровизаций Пушкин писал: «гений – парадоксов друг»[59].

Так вот, есть некий окрыляющий парадокс державинского текста: современное (modern) рациональное знание, для многих разрушавшее традиционно-магическую картину мipa, для Державина – едва ли не величайшего религиозного поэта России – оказалось источником мистического вдохновения и источником утверждения таинственности человеческой мысли.

Кстати сказать, державинская ода проливает свет на один из фундаментальных исторических и духовных парадоксов «Века Просвещения»: полускрытую связь его рациональных и мистических исканий.

Вообще, как мне думается, одна из важнейших задач герменевтического знания – умение осмыслить и оценить глубочайшую и творческую амбивалентность всякой развитой человеческой культуры, ее свойство удерживать и соотносить в себе несхожие и дополняющие друг друга векторы и темы, господствующие и периферийные традиции, анализ и воображение, благоговение и сомнение, активность и рефлексию…

Но сказанное выше – лишь теоретическая присказка.

А уж далее – опыт интенсивного, герменевтического чтения державинской оды.

Немецкий богослов и филолог, переводчик трудов российских философов и поэтов, Людольф Мюллер как-то говорил мне, имея в виду Державина: «По-настоящему великий поэт иной раз может проявить себя великим теологом».

Действительно, Гаврила Романович Державин (1743–1816) – поэтический гений, по достоинству еще не оцененный, не укладывающийся в рамки художественных традиций, школ, стилей. Впрочем, несоответствие выдержанным нормам своего времени, твердым понятиям о стилистической чистоте – нормальная характеристика любого великого поэта. Оно и неудивительно. Всякая безусловная стилистическая упорядоченность означает, что внутренняя творческая динамика уже исчерпала себя и движение остановилось. В поэзии Державина было много такого, что казалось его современникам и людям последующих поколений варварским, «татарским». Благо, и сам поэт бравировал своими дальними ордынскими корнями – это опять-таки подтверждало глубину его творческой интуиции: без степняческого, тюркского, монгольского, угро-финского элемента трудно понять становление и культурную динамику не только России, Венгрии или Балкан, но отчасти и всей Европы.

Однако сейчас мы говорим не о хитросплетениях европейских судеб, но о поэтических смыслах. Прежде всего о том, что взрывная динамика великой поэзии чем-то сродни взрывной динамике Вселенной. Или, если угодно, динамике библейской[60].

Вторая половина XVIII века – время мощного, хотя и противоречивого, гражданского, культурного и духовного развития России. И что интересно, – в сфере духовной этот период ознаменовался особым ростом сознательного интереса к духовной проблематике и, в частности, к Библии, среди русского общества. Интереса, во многом подсказанного процессами тогдашней европеизации России и интересом просвещенной части русского общества к протестантской культуре. В 1751 г. увидело свет первое полное издание церковнославянской Библии (так называемая Библия императрицы Елисаветы). Исподволь – несмотря на всевозможные казенные препоны – шла подготовка к переводу Священного Писания на русский язык. В 1794 г. появился первый на русском языке полный перевод Послания к Римлянам архимандрита Мефодия[61]. Перевод, перегруженный славянизмами, стилистически выстроенный, скорее, в духе русской одической поэзии тех времен, нежели в духе Павлова взволнованно собеседующего дискурса[62]. Но так или иначе – это был текст на русском языке.

В дальнейшем в создании русского библейского свода принимали участие младшие современники Державина, так или иначе вдохновленные его поэзией. Это были такие выдающиеся церковные деятели и – одновременно – ученые, как митрополит Филарет (в мipy – Василий Михайлович Дроздов, 1783–1867), протоиерей Герасим Петрович Павский (1787–1863), архимандрит Макарий (в мipy Михаил Яковлевич Глухарев, 1792–1847). Не безоблачен был жизненный путь митрополита Филарета, Павский же и Макарий приняли в жизни немало гонений за свою деятельность ученых и переводчиков-гебраистов[63].

А уж первый полный русский текст Библейского Канона отдельным изданием страна получила только в 1876 году[64], т. е в ту эпоху, когда российская интеллигенция имела под рукой уже целую библиотеку подцензурных изданий позитивистской и социалистической мысли на родном языке (а уж об изданиях эмигрантских и подпольных – не говорю!). Так что многие десятилетия культурного созидания были потеряны страной, по существу, почти что безвозвратно…

Вернемся, однако, к державитнской эпохе. Вырванная преобразованиями Петра I из культурного средневековья, Россия стремительно, хотя и многозначно, формировала основы своей светской, во многом опиравшейся на достижения тогдашней научной мысли, культуры. И если говорить о словесной светской культуре России XVIII столетия, то обе несомненные ее вершины – поэзия Гаврилы Державина, философия Григория Сковороды, социальная, но одновременно и религиозная, рефлексия Александра Радищева – отмечены глубочайшими библейскими влияниями.

Величайший из поэтов русского классицизма, Державин не соответствовал его эстетическим меркам, в частности, постулату об иерархическом разграничении словесного материала на жанры и «штили» – «высокий», «средний», «подлый».

Как замечал исследователь творчества Державина Владислав Ходасевич (сам тонкий и глубокий поэт), щедро вводя в основной – одический – жанр классицистической поэзии элементы сатиры, иронии, просторечные отзвуки повседневности, Державин отчасти разрушал изнутри «высокопарную» эстетику жанра, хотя «внешняя шутливость» сопрягалась у него со «внутренним благоговением»[65].

Действительно, Державина переполняет та сила жизненного чувства, которую позднее уже утратила поэзия романтиков, изъеденная рефлексией и внутренними страхами. У него – воистину языческая, «вакхическая» упоенность красотою жизни: природы, открытых пространств, женщин, вина, картин, что «дышат» в зеркальных стеклах, многоцветной снеди на столах…

Между тем, российская одическая муза слишком тесно была связана с государством, с его притязанием на внешнее могущество, с борьбой за власть и политический контроль, с хитросплетениями придворных отношений и интриг, с «ласкательством» поэтов перед власть имущими. Всему этому Державин отдал свой долг сполна, равно как и множеству предрассудков своего времени и своей среды. Но внутренний напор державинской чувственности невольно подрывал казенный склад тогдашней поэзии. А трагический философский накал державинского созерцания был вообще несовместим с этой казенностью. По сути дела, исподволь упразднял ее. И в этом смысле, по словам Ходасевича, Державин есть несомненный «первый истинный лирик в России»[66].

Тварный мip, космический процесс, как переживал его Державин, – прекрасен: «тов мэод» (Быт 1:31). Вера Державина – вера зрячая, полная благоговения и признательности Богу за красоту и упорядоченность Вселенной, за всю роскошь Бытия. Но есть во Вселенной и глубокое неблагополучие, глубокая внутренняя печаль. Едва ли утешителен и самый порядок природы, подразумевающий заботы, страдание, дряхление и смерть. В системе державинских образов это фундаментальное неблагополучие знаменуется прежде всего темою потока времен, смывающего и растворяющего всю видимую тварь, а вместе с нею – и каждого из нас.

Вот отрывок из одной из самых глубоких поэтических медитаций Державина – оды «Водопад»:

Время написания «Водопада» – 1791–1794 годы – совпадает с одной из великих европейских катастроф. В Париже грохотала гильотина, дымилось растерзанное Суворовым правобережье Варшавы, Европа втягивалась в так называемые «революционные», а в будущем – «наполеоновские» войны… Поводов сокрушаться было предостаточно.

Но трагический поток времен каким-то непостижимым образом устремляется в Божеское бессмертие и нас, наши крохотные людские «монады», увлекает за собой, в лоно Отчее. Если вспомнить строки из оды «Бог»:

Устремленность человека как неслиянной частицы жизненного потока к бессмертию вечного Отца – одна из важнейших тем державинской поэзии. 6 июля 1816 г., за два дня до кончины, поэт начертал на аспидной доске последнее восьмистишие о потоке времен[67]. По предположению Ходасевича, это были начальные строки замышлявшейся оды об уповании на воскресение и бессмертие:

«Бог, – писал Ходасевич, – было первое слово, произнесенное им в младенчестве, – еще без мысли, без разумения. О Боге была его последняя мысль, для которой он не успел найти слов»[68].

Державинская ода «Бог» – несомненная вершина его творчества. Равно как и одна из вершин мipoвой поэзии. Этой одой не устают восхищаться в течение двух с лишним столетий; она переведена на множество языков.

Замысел оды возник у поэта в 1780 г., во время православного Пасхального богослужения в Ревеле (нынешний Таллинн)[69] – в городе на гранях православного Востока и протестантского Северо-Запада Европы. Чувства и мысли верующей души приобретают в Пасхальную ночь особую полноту и окрыленность. Однако же, завершена была ода четыре года спустя, ранней весной 1784.

Основная тема оды – тема космической славы Отца, реализующей себя как в огромности, красоте и упорядоченной динамике Вселенной, так и в благоговейном и проницающем Вселенную полете человеческой мысли. Тема эта – библейская, скорее даже ветхозаветная, явившая себя в элохистической редакции Книги Бытия, в славословиях псалмопевцев, в космических медитациях Книги Притчей Соломоновых.

Но что поразительно – за державинским космическим славословием Единого «в Трех Лицах Божества» стоит не архаическое, не средневековое видение Космоса, а видение, свойственное научной мысли и мipocoзерцанию Нового времени. Это – Космос как сияющая, упорядоченная, продуманная Божественным Законодателем бесконечность. В державинские времена это пост-ньютоновское видение Космоса служило для многих умов немалым соблазном: происшедшее на протяжении XVI–XVIII веков крушение архаических воззрений на физический Космос оказалась для многих предпосылкою глубочайшего религиозного кризиса, предпосылкою обращения к деизму, а то и к атеизму[70]. Для Державина же ново-европейская физическая космология оказалась дополнительным источником поэтического, а затем и религиозного вдохновения, дополнительным источником восхищения Премудростью Бога, которая, по словам библейского поэта-мыслителя, существовала ранее «начальных пылинок Вселенной» (Притч 8:26).

Здесь державинская поэтическая интуиция во многом созвучна религиозной философии Лейбница и научно-философскому созерцанию и поэзии Ломоносова. Для Ломоносова же сама упорядоченная огромность и нелегкая познаваемость (но всё же – познаваемость!) Космоса суть свидетельства великодушия и премудрости Бога:

Как и у Ломоносова – но на несравненно более высоком уровне поэтического гения, – мы видим в державинской оде своеобразное «космологическое доказательство» бытия Божия, однако это доказательство вершится не средствами традиционной силлогистики. «Доказательством» здесь выступает вдохновенный акт осмысленного поэтического творчества, во многом прошедший интеллектуальный искус раннего Нового времени.

Можно было бы усмотреть в оде «Бог» и еще одно «доказательство». Назовем его пост-картезианским, «антропологическим»: если мне, человеку, количественно пренебрежимой и затерянной частице Вселенной, уделен дар «cogito», дар размышления и догадки, – значит, должен существовать Источник такового дара. Причем, если вчитываться в текст оды, – дара не только верить в Божественное Начало, но и рационально постигать структуры Вселенной.

Но странное дело – картезианская рефлексия (и это в логике лучших проявлений евро-североамериканской культуры раннего Нового времени) вновь отсылает нас к интуициям библейской поэзии[73]:

В наследии Державина есть еще одно прямое обращение к Богу. Это написанная тридцать лет спустя (1814) ода «Христос». Увы, по своей риторичности и некоторой недостаточности поэтического накала, она проигрывает оде «Бог».

И дело не только в том, что ода «Христос» написана поэтом в глубокой старости. И не только в том, что во второе десятилетие позапрошлого века классицистическая поэзия в Европе и в России уже во многом избыла свою свежесть и, стало быть, художественную адекватность. Дело прежде всего в особой и вековечной трудности всей христианской поэтической традиции – в трудности запечатления Лика Христова формами поэтического славословия. Но об этом – чуть позже.

А пока – несколько слов об оде «Христос».

Условно прибегая к языку о. Пьера Тейяр де Шардена, можно было бы сказать, что она посвящена «космическому Христу». Эта ода – о парадоксальности Божественного нисхождения, которое разрешается Воскресением и несет в себе обетование спасения Вселенной.

Вот несколько самых, на мой взгляд, прекрасных строк (строфы 11, 12) из оды «Христос»:

Державин любил и знал не только Писание, но и чуткой душой философа-поэта воспринимал богатую гимнографию православных служб[76]. Вообще, следовало бы заметить, что в те времена светская культура России еще не вполне сроднилась с библейскими текстами как таковыми: восприятие Библии во многом опосредовалось текстами богослужений.

Есть в оде «Христос» нечто от православного акафиста. В основе же поэтики акафистных славословий лежит тема потрясенности человеческого сознания парадоксами раскрытия Божественных путей в тварном мipe.

Православная – византийская, а за нею и русская – гимнография во многом строится именно на «обыгрывании» этих парадоксов, что восходит прежде всего к теологии Иоаннова Евангелия и Павловых посланий.

Суть же этих парадоксов примерно такова: в качестве исходных и безусловных берутся предпосылки ветхозаветного иудаистского мышления (Бог – Невещественный, Невместимый, Невыразимый; тварная же Вселенная мыслится в модусе ее непреложного подзаконного порядка)[77].

Однако же с наступлением «полноты (или – исполнения) времен», а следовательно и полноты Вселенной, с исполнением Божеских предначертаний о подзаконности земных путей[78], Вселенная уже раскрывается человечеству в ином модусе – в модусе Благодати, «восполняющей» модус Закона [79].

И здесь – ради вящей встречи Бога и человека «чрез Христа, со Христом и во Христе – peripsum, etcumipso, etinipsum» – уже недостаточен и потому преодолевается и преображается в реальности остающийся в силе, но верою поставленный под вопрос порядок тварной природы, «естества устав»…

Но всё это из области теологии и метафизики, а также из области историко-научных разысканий, касающихся мистических и теологических предпосылок научного мышления раннего Нового времени. Что же касается поэтического процесса, – то Образу, Лику Христа тесно в рамках аристократической, одической поэтики. Слишком уж велики в этом Образе и внутренняя глубина, и амплитуда духовных парадоксов, и мощь их напряжения.

Людольф Мюллер, о котором я уже упомянал в этом исследовании, размышляя об оде «Христос», писал, что Личность Христа не поддается «высокому штилю»; она требует иного языка, иных изобразительных средств, не укладывается в рамки нормативной поэтики. И сам Державин в поздний период творчества пытался искать эти средства, но маньеризм так и не был им преодолен[80].

Образ Христа полнит Собою всю историю мipoвой словесности, но всё же остается неуловимым. Святыня этого вечно недосказанного образа – не только в сверхкосмической славе, не только даже в предельности земной простоты[81], но и в беспределе унижения и глумления. Или, по словам Апостола, в добровольном принятии Христом «образа раба»[82]. Можно вспомнить в этой связи и слова Торсийского протоиерея из романа Жоржа Бернаноса «Записки сельского священника»: «святыня – она не выспренняя» («La saintete n’est pas sublime…»)[83].

Проблема «выспренности» классицистической поэзии, проблема непреодоленного «высокого штиля», действительно, имеет немалое отношение к прошлым, настоящим и будущим судьбам восприятия Библии в России.

Ибо, как отмечал в начале прошлого века знаменитый русский библеист Иван Евсеевич Евсеев (1868–1921), выспренний и подчас заведомо архаизированный язык державинской эпохи, наложивший отпечаток на весь характер и восприятие переводов Библии в России, становится отчасти некоей преградой между российским читателем и мipoм библейско-евангельских смыслов[84].

Но – применительно к творчеству самого Державина – можно было бы сказать и так: внутренне свободная, перерастающая условности времени державинская муза наложила свой отпечаток на всю историю и эстетику русских библейских текстов. И, стало быть, на весь последующий характер российского творчества и духовности. Это уж воистину – «двери вечности».

И убедиться в этом читатель сможет, припомнив и не отрываясь от этой книги, не только оду «Бог», которую я специально снабдил подробными комментариями, но и с окончательной редакцией стихотворения Державина «Властителям и судиям» (1780–1787). Это стихотворение – переложение Псалма 82/81. Вольнолюбивый смысл и пафос библейского оригинала стоил поэту страхов и волнений на протяжении многих лет жизни[85]. Это переложение поражает сочетанием относительной точности воспроизведения текста псалма (поэт, скорее всего, знал его по церковнославянскому переводу) с удивительной свободой, музыкальностью и пластичностью русского четырехстопного ямба. Последний же, на мой взгляд, как был, так и остается некоей неразменной золотой «валютой» русской поэзии.

Итак, я предлагаю читателю некоторый опыт медленного и комментированного чтения оды «Бог» – вершинного произведения Державина и одного из вершинных произведений русской философской лирики, где смыслы духовные восполняются глубинными смыслами философского и научного знания. Во всяком случае, ода «Бог» – гениальный сгусток и духовных, и научно-философских исканий «Века Просвещения». Да к тому же – и «Века Просвещения» в послепетровской России. Таков самый главный урок «компрессивной герменевтики» великой державинской оды.

Гаврила Державин

БОГ

1784.

P.S. И как некое дополнение и приложение к предшествующему нашему исследованию привожу державинскую оду-псалом —

ВЛАСТИТЕЛЯМ И СУДИЯМ

1780 (?).

Post Scriptum о «Памятнике»

«Памятник» написан поэтом в 1795 г., т. е. написан человеком, разменявшим шестой десяток. По тогдашним понятиям – в возрасте почти что преклонном.

Подобно своему горациеву или ломоносовскому прообразу, подобно будущему «Памятнику» Пушкина, державинский «Памятник» – опыт самосознания и самопознания поэта. Но в отличие от иных «Памятников», державинский содержит в себе некий скрытый момент самоиронии.

Присмотримся к четвертой строфе:

Провозвестие о Фелице в «забавном русском слоге» – не только и даже не столько полуиронический гимн конкретной Екатерине, но, скорее, – отражение континентально-европейской барочной утопии о просвещенной власти – той самой утопии, которая всякий раз и на свой лад двигала и Фридрихом Великим, и Иосифом II, и нашей Екатериной, и – mutatismutandis – утопистами Французской революции и даже реформаторскими трудами Наполеона. И даже – о ужас! – нашими отечественными последователями якобинцев.

«Беседа» же о Боге – далека от «сердечной простоты». Скорее – захватывающий порыв вдохновения и благоговения.

«Истина царям с улыбкой», – да где же у Псалмопевца улыбка пред царями? Скорее, грозное предупреждение об условности и подсудности земных властей. А уж если и был суровоый разговор с земным начальством, – разве что в оде «Вельможа» (1794 г.)…

Цимбалы Янкеля: Вновь о Мицкевиче и об истории польского мессианизма

Казалось бы, что можно еще сказать о мессианизме Адама Мицкевича и его отражениях в мышлении и творчестве Соловьева[101] после всего, что написано о Соловьеве и Мицкевиче в трудах о. Сергия Соловьева, Мариана Здзеховского, Ежи Мошиньского, Станислава Пигоня, Анджея Балицкого, Гжегожа Пшебинды, Яна Красицкого и многих-многих других. Однако тема едва ли исчерпана. Оно и не случайно.

Давным-давно, на исходе позапрошлого века, когда еще жил и творил Соловьев, на страницах немецкой социал-демократической газеты “Leipziger Volkszeitung” Роза Люксембург опубликовала статью «Адам Мицкевич». Статья, разумеется, написана на тогдашнем марксистском политическом жаргоне, но пронизана она любопытной и, по существу, неоспоримой мыслью: подобно тому, как в Германии высшим достижением национальной культуры, завещанным будущему, является немецкая классическая философия[102], так и в определении будущих судеб Польши аналогичную роль призвана сыграть дворянская романтическая поэзия XIX столетия[103].

Действительно, польское мессианство позапрошлого века – ив философии, и в поэзии (наследие Мицкевича, Красиньского, Словацкого, Норвида, Хёне-Вроньского, Цешковского и др.), впитав в себя несомненные влияния немецкой классической философии – и именно в тот период, когда национальная история польского народа и его культуры казались делом почти безнадежно проигранным, – поставило особый акцент на мышление, созерцание, рефлексию, поэзию как на неотъемлемые и существенные моменты человеческой деятельности: вплоть до повседневных трудов. И через человеческий праксис – как на неотъемлемые моменты самой истории[104].

И если говорить о проблеме «Мицкевич и история», то важно иметь в виду, сколь существенно было для Мицкевича погружение в трагическую историю многих поколений своего народа – в историю прошлого, в текущую историю, в историю чаемого будущего. А по принципу некоего поэтического и философского контрапункта – чувство того беспощадного одиночества, на которое обрекает истинного поэта его поэтическое, следовательно – и духовное служение[105].

А уж если говорить об истории, то одна из важнейших интуиций Мицкевича, подхваченных позднее Соловьевым, – неразрывная духовно-историческая связь славянских народов с судьбами еврейства. Тема эта – почти что неисчерпаемая, захватывающая огромные пласты не только историографии, но и библеистики, христианского богословия, социологии, истории мысли и поэзии.

Однако – «нельзя объять необъятного».

И посему ограничусь лишь частной задачей: трактовкой этой проблемы на страницах едва ли не вершинного труда Мицкевича – поэтической эпопеи «Пан Тадеуш» (1832–1834). Будем работать с польским оригиналом, давая к нему русские прозаические переводы[106].

Работа с «Паном Тадеушем», на мой взгляд, тем более важна, что сам взаимный перелив и некоторое мерцание поэтических, философских и исторических смыслов лишний раз убеждает нас в том, что поэзис, поэтическое творчество и поэтическое знание – вещь несомненно более емкая и богатая, нежели знание идеолога, стремящегося к инвариантным формулировкам и смыслам[107].

А уж если говорить о еврейской теме в «Пане Тадеуше», – то тема эта не случайна.

По землям Речи Посполитой, подвергавшимся неоднократным переделам со стороны окружающих держав на протяжении последней четверти XVIII – первой половины XX столетия пролегал «еврейский пояс» тогдашнего мipa. «Пояс» этот простирался от берегов Северного моря и Балтики до берегов Черного моря и Адриатики. Как известно, этот многомиллионный «пояс» был уничтожен гитлеровскими варварами на протяжении 30-х – 40-х годов прошлого века. Но память о нем до сих пор жива в мipoвой культуре.

Есть еще одна возможная предпосылка озабоченности Мицкевича еврейской темой: обстоятельство скрывавшееся, но непреложное. Известно, что Маевские, предки поэта по материнской линии, как и целый ряд иных шляхетских родов Речи Посполитой, начинали свое родословие от еврейских сектантов, перешедших в католичество в XVII столетии[108]. И эта родовая полутайна Мицкевичей, возможно, могла быть существенным стимулом для мышления и творчества поэта.

Итак – «Пан Тадеуш, или Последний наезд на Литве».

Время действия – 1811–1812 годы; трагический эпилог поэмы относится к началу 1830-х годов, ко временам «Великой эмиграции», последовавшей за восстанием 1830–1831 гг.

Место действия – фольварки, замки, деревни и леса Беловежского края (Новогрудский повет Гродненского воеводства бывшего Великого княжества Литовского, территория которого – вследствие разделов Речи Посполитой – перешла к Российской империи, а ныне входит в состав Республики Беларусь).

Сюжет – сюжет как бы своеобразной польской иронической «Махабхараты»: казалось бы, случайно вспыхнувшая братская война, смысл и ход которой оказываются непредвиденными. Однако смысл этот постигается не напрямую, но, скорее, некоторым косвенным, «боковым» зрением: в основе истории – не разрешение внешних людских противоречий, но становление дальних предпосылок внутреннего роста и очищения душ. Очищения – в виду всей преступной запутанности и неразрешимости прошедшей истории и открытости истории будущих времен.

Итак, «Пан Тадеуш» – романтический ирои-комический эпос о мучительном водоразделе двух эпох: эпохи глубокой архаики и эпохи современной, или – если прибегнуть к нынешней терминологии – модерн-эпохи. Наполеоновские войны были для народов Центральной и Восточной Европы едва ли только началом этого водораздела.

Отдаю себе отчет в том, что определение поэмы как ирои-комического эпоса на гранях современности может показаться кому-то парадоксальным, вопиюще нефилологичным. Однако ничего не поделаешь. Таков сам Мицкевич, с его надрывной самоиронией, такова и его поэма: поэма на разломах архаической и современной эпох.

Первая эпоха – уходящая, сгорающая в конкретной истории Наполеоновскимх войн. Эпоха как бы полуприродного, патриархального, ритуализированного и – не побоюсь сказать – отчасти предысторического существования. Предысторического – даже при всей этой вкоренившейся в польскую дворянскую жизнь латыни, галантных манерах и весьма развитой юриспруденции. И всё же в этой шляхетской действительности среди Беловежской пущи доминируют не «цивилизация», не «прогресс» или «демократия» (в этом полупатриархальном, былинном, анимистическом мipe сами эти слова произносятся лишь в иронических контекстах как обозначение чего-то чуждого, излишнего, несуразного)[109], но доминирует погруженность человека в природно-космические ритмы и в регрессию к легендарному «сарматскому» прошлому: решая свою дворянскую распрю, люди склонны, скорее, обращаться не к юридической волоките, но к вооруженному «наезду» (zajazd) на усадьбу оппонента…

Многие исследователи творчества Мицкевича обращают внимание на один характерный след архаического мышления в поэме. Такие обобщающие понятия, как, скажем, «дерево», «зверь», «фрукт», «овощ» – почти отсутствуют, но зато подлежащие этим понятиям предметы до тонкости детализированы. Правда, в Книге 3 поэмы («Игры любви», строки 260–289) существует целый вдохновенный гимн грибам, – но и то: с тончайшей художественной детализацией.

И как ей положено, эта полуприродная, былинная эпоха, словно чудом переехавшая в эпоху регулярных армий, революций и бонапартизма, оказывается эпохой братских клановых войн. Внезапно вспыхнувшая родовая война Горешков и Соплиц[110], вооруженный «наезд», а по существу погром, учиненный графом Горешкой и возбужденной им шляхетской мелкотой против усадьбы Соплиц, – это как бы полукомический вариант войны Горациев и Куриациев, войны Пандавов и Кауравов, кровавых усобиц среди племен Израилевых, как описаны они в «былинных» и хроникальных разделах Библии (Книги Судей, Книги Хроник – Паралипоменон).

Однако этот былинный, полупатриархальный мip, при всём вызываемом им поэтическом умилении (хотя и изрядно сдобренным авторской иронией), предстает в поэме как мip обреченный. Мip на грани распада. И сама былинная, разудалая психология героев – хотя и дополнительный, но всё же действенный фактор этой обреченности. На повестке дня – новый мip, новый эон неумолимой современности.

Ситуативное предвестие гибели старого мipa начинается на фольварке Соплицово и его лесных окрестностях: с праздника, который включает в себя и медвежью охоту. Клан Соплиц, возглавляемых Судьею (дядей юного заглавного героя поэмы), со своими клиентами и вкупе с молодым графом Горешкой, убивает медведя – как бы тотемного зверя этой патриархальной, шляхетской (можно было бы сказать – «беловежской») Польши[111].

Но вот за страшной гибелью медведя, который в своей агонии чуть было не задрал двух юношей – Тадеуша Соплицу и графа Горешку, – раздаются по всей округе торжествующие звуки рога Войского Гречехи [112], знаменующие победу людей, по существу, над собственным тотемистическим прошлым. И трижды повествует поэт о звуках рога Войского надо всей округой (Книга 4 – «Дипломатия и охота», строки 678–679, 685–686, 694–695):

(«… и всем казалось, // что Войский продолжает играть, но играло эхо»).

Воистину – отходная старому мipy.

Но только вот вослед за торжествующими звуками рога над поверженным медведем и разворачивается в ходе ирои-комического повествования неприглядная правда этого сантиментально-идеализированного, патриархального мipa: спесь, мстительность, коварство, предательские убийства, сутяжничество, насилие. И всё это возможно смыть лишь покаянием и страданием – вплоть до самоотречения и смерти.

Из дальнейшего повествования мы узнаём, что во время штурма екатерининскими войсками родового замка графов Горешек младший брат мудрого и гуманного Судьи – Яцек Соплица – исподтишка убивает некогда незаслуженно оскорбившего его владельца замка, старого графа, а самый замок отходит к Судье Соплице, умеющему при надобности налаживать отношения с российскими властями.

Короче, приоткрывается вся неприглядная «обратная перспектива» агонизирующей магнатско-шляхетской Речи Посполитой.

А что же Израиль? Каковы же еврейские судьбы на землях растерзанной Речи Посполитой? Евреи – как бы чужаки, но в то же время и неотъемлемые сопричастники этого уходящего в прошлое патриархальнобылинного мipa.

Корчма, арендуемая у панов Соплиц преданным им трактирщиком и музыкантом Янкелем, – как бы вестник о Ноевом ковчеге или о Соломоновом храме среди Беловежья (книга 4 – «Дипломатия и охота», строки 177–186); Большая Медведица над Беловежьем – как бы «колесница Давидова» (там же, строки 77–78), а созвездье Дракона – как бы подвешенный в небе Левиафан (книга 8 – «Наезд», строки 89–92), о чем «старые литвины» прознали у раввинов (там же, строки 87–88).

И – увы – в поэме мы встречаем и такой отзвук «нормального» архаического мышления о евреях, как кровавый навет: всего лишь неполные три строчки.

Мелкая «шляхтюра», возбужденная молодым графом Горешкой и его верным слугой – подпанком Гервазием Рембайлой (одна фамилия старого рубаки – rębaczu – чего стóит!) – против Соплиц, бесчинствует в захваченном доме Судьи. Бесчинствует и сам граф. И тогда –

(«…Всё перекрыл визг Зоей, // обхватившей Судью руками, // словно дитя, которого евреи колют иголками». – Там же, строки 668–670).

К чести Мицкевича, следует сказать, что и здесь сохранена поэтом та ироническая дистанция, которая характеризует весь его поэтический дискурс при описаниях старой, шляхетской, былинной, «сарматской» Польши…

И за всем этим любованием-развенчанием архаической старины – во всём его амбивалентном блеске и драматизме – открывается другой, новый мiр: мiр собственно истории. Истории динамичной, пламенеющей, если можно так выразиться – огнестрельной[113].

Остановимся на активных и разнохарактерных героях этой Собственно-Истории, т. е. истории осознанной.

Сам заглавный герой поэмы – юный пан Тадеуш Соплица – борец за свободу Польши и освободитель (вместе с невестою Зосей) своих крестьян.

Император Наполеон – он как бы «за кадром», но именно с ним и с его воинством наивно связывают тогдашние поляки надежды на восстановление своего отечества.

Как известно, и сам Мицкевич заплатил немалую дань романтической наполеоновской мифологии. И всё же, текст поэмы свидетельствует, что «наполеонизм» Мицкевича далеко не безоговорочен.

Один из эпизодических персонажей поэмы – сельский мудрец, шляхтич-крестьянин Мацей Добжиньский, рыцарь без страха и почти что без упрека, отказывается сражаться за Польшу в подчиненном Наполеону легионе легендарного Домбровского:

(«Сам видал: [французы] бесчестят женщин по деревням, // обирают путников, грабят храмы! // Император идет на Москву? Только далека Его Величеству дорога, коли отправился он [в поход] без Бога». – Кн. 12 – «Возлюбим друг друга!», строки 392–395).

Генерал Домбровский и его соратники. Они приходят в составе войск Наполеона на отторгнутую императорской Россией землю Великого княжества Литовского как освободители. Кстати сказать, в составе легиона Домбровского возвращаются в Беловежье и помирившиеся былые враги – Тадеуш Соплица, успевший получить боевую рану, и молодой граф Горешко.

Домбровский обращается к состарившейся шляхетской вольнице, чьи тяжелые, неудобные, устаревшие к началу XIX столетия мечи и сабли – как бы живые для их владельцев существа, носящие имена собственные:

(«Видать, все эти ваши Перочинные Ножички да Бритвы – // Последние реликты старосветской Литвы». – Кн. 12 – «Возлюбим друг друга!», строки 250–251).

И мало кому из воинства генерала Домбровского, привыкшего к новейшему огнестральному оружию и легким штыкам, под силу поднять принадлежащий Гервазию Рембайле старинный меч по имени Перочинный Ножик (Scyzoryk). Разве что генералу-богатырю Князевичу, да и то – ненадолго.

Иеромонах-бернардинец Робак, под личиной которого скрывается убийца старого графа Горешки Яцек Соплица. Робак – всю жизнь казнящийся своей виной и скрывающийся от традиционного польского правосудия неведомый отец Тадеуша, но он же – и революционер-конспиратор, готовящий восстание поляков против власти российского самодержавия. И только на смертном одре ксендз Робак с покаянием открывает свои тайны почти двадцатилетней давности…

Пленительная юная Зося, возлюбленная, а затем и невеста Тадеуша, внучка некогда предательски застреленного Яцеком Соплицею-Робаком старого графа Горешки. Она родилась в сибирской ссылке, куда угодила после подавления восстания Костюшки ее семья. Зося говорит о себе:

(«Мало что знаю о своем роду и не особо этим озабочена; // помню только, что была бедной, сиротой…» – Там же, строки 518–519).

Эротичная петербургская щеголиха Телимена – дальняя родственница Соплиц и одновременно – воспитательница сироты Зоей. Обеих приютил в своем доме Судья, а его неузнанный родной брат Яцек-Робак тайно мечтает о браке своего сына Тадеуша со внучкою погубленного им старого графа. Что вопреки влюбленной в Тадеуша, но всё же доброй Телимене, в конце концов и сбывается. Однако – уже после кончины Робака.

Молодой граф Горешко — вестник европейской образованности в Беловежской глуши.

И, наконец, среди вестников и протагонистов этого нового, собственно-исторического мipa – два благородных иноплеменника: русский офицер Никита Рыков (человек, верный своему императору и своей армии, но уважающий и понимающий поляков и умеющий с ними ладить) и еврей Янкель.

И что важно – во многих отношениях именно с Янкелем и – шире – с еврейством связана в поэме Мицкевича тема Собственно-Истории, иными словами – Современности.

Есть в заключительных разделах поэтического повествования два эпизода, связанных с триумipом и славословием этого мiра Собственно-Истории, истории как Испытания и Самопознания, истории как Искупления за все грехи, за всё яростное и поработительное «сарматство» прошлого.

Один эпизод – это свадебное решение Тадеуша и Зоей, приняв на себя бремя будущей бедности, освободить своих крестьян и наделить их землей. Действительно, из истории известно, что несколько польских шляхтичей-легионеров, вернувшись на Литву вместе с войсками Домбровского летом 1812 г., по идеалистическим мотивам приняли именно такие решения. Такие решения были возможны в связи с тогдашним стремительным пересменком властей и, соответственно, с упрощением бюрократических процедур: русские ушли, французы (с их освободительной риторикой) пришли, наполеоновское царствие – не вечно, а что дальше будет – Бог весть…

Однако в плане понимания поэмы Мицкевича и всего комплекса его наследия – не это главное. Главное же в том, что Мицкевич как бы «опрокинул в прошлое» свои народнические мечты о справедливом будущем примирении шляхты и крестьянства.

Другой эпизод – импровизируемое Янкелем на цимбалах на свадьбе Тадеуша и Зоей (где молодые господа, по старому шляхетскому обычаю, прислуживают своим крестьянам) и притом – в присутствии генерала Домбровского – славословие трагическому прошлому Польши и чаянию будущей польской свободы. Славословие – по всем правилам романтического симipонизма позапрошлого века. То был, по словам Мицкевича, «всем концертам концерт: koncert nad koncertami»[114]…

Ворвавшийся в Беловежское захолустье мip европейской динамики и свободы – мip нелегкий и проблематичный, навязывающий полуархаическим людям крутую перестройку и перекройку их вековых укладов. И не случайно один из самых зловещих и в то же время трогательных персонажей поэмы – графский ключник-шляхтич Гервазий [115] – говорит о решении своих патронов, Тадеуша и Зоей, освободить крестьян с наделами:

(«Всё же свобода – дело не мужицкое, но шляхетское! // Правда, все мы происходим от Адама, // но я слыхал, что мужики происходят от Хама, // жиды – от Яфета, а мы – шляхта – от Сима (sic!!!). // И посему мы, как старшие, властвуем над теми и над другими, // однако нынче приходской ксендз иначе учит с амвона… // Он говорит, что так было лишь по Ветхому Завету, //но коль скоро Христос-Господь, хоть и царского родословия, – // Он всё же родился среди жидов и в мужицком хлеву // и посему уравнял и примирил все сословия, // и да будет так, коли иначе невозможно!» – Там же, строки 539–549).

А трактирщик-цимбалист Янкель, захваченный эмансипационными веяниями новой эпохи, – кто он такой?

О социально-религиозном облике Янкеля из текста поэмы мы узнаём немало.

Он – верный клиент рода Соплиц, арендующий у них корчму, благочестивый еврей-митнаггед (т. е. религиозный традиционалист, противник хасидизма), оборотистый коммерсант, один из нотаблей местной еврейской общины, но – одновременно – и связанный с Яцеком Соплицею-Робаком польский революционер-конспиратор. Скорее всего, именно он первым занес в Беловежскую глушь польский революционный гимн – «Мазурку Домбровского»; именно он вместе с Робаком прячет у себя в корчме наконечники пик…

И что еще важно для нашего анализа: Янкель – некая духовная эманация самого Мицкевича, тайно носившего в себе памятование о своем дальнем еврейском backgrounds и – одновременно – сначала тайно, а затем и явно носившем в себе пламя польской революции.

Но это не всё. Мицкевич наделяет Янкеля собственным даром музыкально-поэтической импровизации[116], доверяет этому герою своей поэмы “koncert nad koncertami”: симipоническую (по существу) фантазию о судьбах Польши.

Здесь – самое время вспомнить о «Египетских ночах» Пушкина. Известно, что Мицкевич – один из прообразов итальянца-импровизатора, занесенного судьбой на петербургские гастроли. Мучительное промедление итальянца перед началом импривизации – промедление перед «приближением Бога»[117]…

Не случайно и Янкель мучительно медлит перед началом своего «концерта» и, уступая лишь ласковым уговорам Зоей, начинает импровизацию…

Оборотная сторона этой новой, освобождающей, пламенеющей истории открывается нам не только благодаря – если вспомнить Гершензона – «медленному чтению»[118] двенадцати книг поэмы, но даже благодаря самой ее композиции: от эйфорической 12-й книги – с героической щедростью Тадеуша и Зоей и янкелевым «Всеконцертом» – прыжок к первым строфам Эпилога, относящегося к событиям «Великой эмиграции», последовавшей за восстанием 1830–1831 г. Прыжок от величавого александрийского стиха двенадцати книг поэмы к нервному пятистопнику:

(«Горе нам, изгнанники, когда в гибельное время //в страхе уносили мы головы за рубеж! // Ибо на какую бы землю не ступали – шла впереди нас тревога, // в каждом ближнем подозревали мы врага, // словно стягивало нас круговой цепью, // и дышать было всё труднее». – Эпилог, строки 5~10).

Вчитываясь в текст поэмы, мы постигаем всю многозначность этой новой, пламенеющей, раскрывающейся в своих, казалось бы, непредвиденных последствиях истории: общей истории и поляков, и евреев, и литовцев, и русских. Общей истории и Европы и мipa.

А огнестрельное оружие воспринимается как некая весть об этой многозначности, связанной, между прочим, и с порабощенностью человеческих судеб техническими усовершенствованиями.

Не случайно Яцек Соплица-Робак, некогда предательски застреливший старого графа, произносит в своей предсмертной исповеди:

(«Будь оно проклято, огнестрельное это оружие! Кто бьется на мечах, // должен отбиваться, изворачиваться, // он может, разоружив противника и замахнувшись, задержать налету удар меча; // но вот огнестрельное оружие – достаточно спустить курок, [достаточно] мгновения, искорки единой…» – Кн. 10 – «Эмиграция. Яцек», строки 754–758)[119].

И до самой кончины Мицкевича исповедовавшийся поэтом наполеоновский миф (Наполеон – обетование возрождения «распятой» соседними монархиями Польши и будущего, неприневоленного единства славянства и Европы, обетование будущей человеческой свободы [120]) – также весьма многозначен. Для поляков наполеоновская война с Российской империей – дальнее предвестие надежды. Но она же и вносит дисгармонию и ужас в первичный лад природы: птицы преждевременно улетают прочь; беловежский зубр, спугнутый свистом гранаты, скрывается в глубь своей Пущи (См.: Книга 11 – «Год 1812», строки 20–66).

А уж о скептической реплике Мацея Добжиньского по части наполеоновского похода на Москву говорилось в главке 4 нашего рассуждения…

Каковы же теоретические итоги представленного выше рассуждения о поэме Мицкевича?

В плане чисто концептуальном, они могут показаться не особо богатыми, но, как мне кажется, они небесполезны в плане постижения польской истории, духовности и самосознания. Ведь именно фактор самосознания подчас и является едва ли не единственной гарантией выживания и спасения польской нации, которая на протяжении XIX – первой половины XX века неоднократно присуждалась к ассимиляции, а подчас – как это было в случае с германским национал-социализмом – и к физическому уничтожению.

«Пан Тадеуш» – важнейшая «кодовая» книга польской истории и культуры. Книга печали и надежды. На этой книге воспитывались такие столь разные деятели польской общественной и духовной истории, как Юзеф Пилсудский, Юлиан Тувим, папа Иоанн Павел II, Чеслав Милош, Анджей Вайда…

И что еще важно в плане «медленного чтения» поэмы: как бы апокалиптически не слагалась ситуативная история минувших веков, каковы бы ни были многозначные перспективы века нынешнего, – еврейская проблематика глубочайшим образом вживлена в польский и общеславянский духовный космос[121]. Необратимо вживлена. Но нечто подобное – только в обратном порядке – можно сказать и о духовном космосе еврейского народа.

Так что мессианские темы мышления Мицкевича, во всём сплетении их архаических и остро-современных смыслов – не область единственно лишь чистых фикций и фантазий: за ними – реальный опыт истории прошедших столетий.

Думается, что это «медленное чтение» поэмы Мицкевича проливает и некоторый дополнительный свет на генезис и содержание той философии соотнесения подлинного «князя» философской мысли России – Владимира Сергеевича Соловьева. Той философии, где мысль берет на себя противоречия как собственные, так и самой истории, и, не пытаясь дать рецептуру окончательных решений, заставляет задумываться о духовных векторах наших судеб [122].

Эти заметки – заметки не литературоведа, не текстолога, но историка и философа. Речь, стало быть, пойдет не об истории текстов, не об истории стилей, художественного языка или художественных форм, но об истории самопознания и самосознания. Речь пойдет об истории следов польской дворянской романтической культуры в особом поэтическом мipe зрелого Пастернака – русского, по существу, антиромантического поэта XX столетия.

«…издали свет»

Важнейшим герменевтическим ключом для всего дальнейшего нашего рассуждения может послужить пастернаковский перевод десятой, заключительной строфы стихотворения Юлиуша Словацкого «Мое завещание» (“Testament moj”), написанного в оригинале на исходе 1839 или в начале 1840. Перевод был осуществлен по подстрочнику в Чистополе в 1942 г., но впервые, наряду с остальными переводами из Словацкого, за исключением лишь двух – «Кулига» и «Песни Литовского легиона», – он увидел свет лишь спустя 13 лет после смерти поэта, в 1973 г.[124]

Перевод первых девяти строф вы полнен относительно точно. Но вот к расхождению между оригиналом и переводом строфы десятой следует присмотреться особо.

В оригинале:

У Пастернака:

Этот фрагмент перевода – «завещание» не столько Словацкого, сколько самого Пастернака. Для удобства русскоязычного читателя я взял бы на себя смелость предложить (в рабочем порядки – и не более!) свой перевод этой строфы. Может быть, куда менее искусный, нежели у великого поэта, но более жесткий, «крутой» и внутренне конфликтный. И в этом смысле более близкий оригиналу:

Касаясь этого глубокого смыслового расхождения между оригиналом и переводом заключительной строфы “Testamentu”, не могу не вспомнить мысль польского поэта и переводчика стихов Пастернака Северина Полляка. Согласно Полляку, Пастернак, зная себе цену и исповедуя принцип не текстуальной и смысловой имитации, но внутренней свободы в поисках конгениального переводческого решения, всё же не мог отождествить себя с мессианско-космическими притязаниями великого польского романтика и честно последовал внутреннему логосу своего собственного поэтического языка, собственной поэтической философии[126].

Действительно, это наблюдение С. Полляка представляется мне бесспорным. Подобно Словацкому, Пастернак сохраняет мысль о высоком призвании поэта в Слове и в мipe[127], но категорически отказывается от претензии на роль несколько мизантропичного, как нередко и подобало последовательному романтику, социально-исторического или эсхатологического светоча – на ту самую роль, которую берет на себя Юлиуш Словацкий в десятой строфе “Testamentu”.

Но вот что любопытно: можно заметить текстуальную перекличку этой вольной пастернаковской интерпретации “Testamentu” с двумя пассажами из заключительных разделов романа «Доктор Живаго», писавшимися уже после Великой Отечественной войны на исходе сороковых – в начале пятидесятых.

1) В канун исчезновения из дома и последнего, предсмертного поэтического взлета в последнем земном своем приюте на Камергерском переулке Юрий Андреевич Живаго обращается к друзьям – Дудорову и Гордону – в ответ на все их «проповеди и наставления»[128] по части примирения с торжествующей советской действительностью – с невысказанным и безмолвным упреком: «Дорогие друзья… Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали»[129].

Исчезновение и смерть Юрия Андреевича – в двух шагах. Дудорову и Гордону предстоит воистину осиротеть, предстоит разделить свое сиротство с его родными. Да и по существу – со всей разоренной «годами безвременщины»[130], насильственно обезбоженной, расхристанной и бесправной страной.

А завершающий текст романа – стихотворение «Гефсиманский сад» – включает в себя строки:

Сопоставление этих трех кратких высказываний, рассеянных по текстам Пастернака – перевода десятой строфы “Testamentu”, отрывочного речения заглавного героя из 15 части «Доктора Живаго» и слов Спасителя из пастернаковского поэтического апокрифа Страстей[132] – бросает воистину «издали свет» на важнейшие смыслы всей пастернаковской поэтологии. И, согласно последней, поэт не имеет права ни на какие мессианские притязания, ни на какое «председательство земного шара», но Сам Христос – в Своей земной жизни, в Страстях и во Славе сопричаствует судьбе поэта. Равно как и всякой человеческой судьбе[133].

«Живое чудо…»

Наследие Фредерика Шопена было одним важных образующих моментов в поэтическом мышлении и в самом поэтическом логосе Бориса Пастернака. Шопеновская тема проходит через всю жизнь поэта – от раннего детства до стихотворений предсмертной поры. Не случайно в письме Чукуртме Гудиашвили от 28 марта 1959 (об этом письме еще пойдет речь на исходе нашего исследования) поэт писал: «Вы любите музыку? Для меня больше всего, бездонно много по сравнению с другими, сделал Шопен» [134].

Действительно, мать поэта, известная пианистка Розалия Исидоровна Пастернак-Кауфман, много играла Шопена в часы домашнего музицирования и домашних концертов; Лев Толстой, даривший своим вниманием и симпатией отца поэта, художника Леонида Осиповича Пастернака, беззаветно любил музыку Шопена[135]; беззаветными почитателями и знатоками

Шопена были композитор Александр Николаевич Скрябин и пианист Генрих Густавович Нейгауз (1888–1964)[136], общение с которыми составляет важные вехи в жизни и творческом самоопределении поэта.

Позволю себе несколько кратких соображений по истории шопеновской темы у Пастернака.

Стихотворение «Баллада» из сборника «Поверх барьеров» (1914–1916 гг.) имеет две редакции: раннюю, 1916 и позднюю, 1928 года. Черновое название второй редакции- «Баллада Шопена»[137]. В обеих редакциях следующий пассаж сохранен без изменений:

Что же это за таинственный и заведомо многозначный «граф», к которому – вопреки всем субординациям – рвется с балладами лирический герой стихотворения? Мне доводилось встречать самые разнообразные и отнюдь не перечеркивающие одна другую трактовки этого слова: это – и намек на Самого Бога как на непринудительного верховного Суверена музыкантов и поэтов, и намек на графа Льва Николаевича Толстого, перед которым музицировали Гольденвейзер и Розалия Исидоровна Пастернак и который обычно слушал музыку Шопена в слезах, и смутно персонифицированное представление о некоей безусловной норме (и, в частности, о силе музыкального наполнения) поэтического творчества[139]. Всё это – нормальная многозначность или, по известным словам Ю.М. Лотмана, – необходимое «смысловое мерцание» лирической поэзии. Но для меня несомненны и польские коннотации этого слова в пастернаковской «Балладе». Само это слово – как бы знак традиционной польской дворянской учтивости, grzecznosci. Той самой, которую устами Судьи славословит Мицкевич на страницах первой книги «Пана Тадеуша»[140]…

Вернемся далее к шопеновской траектории у Пастернака.

Второе стихотворение под названием «Баллада» написано полтора десятка лет спустя (книга «Второе рождение». 1930–1932) и посвящено шопеновскому концерту Генриха Нейгауза в Киеве:

И в этот же сборник входит стихотворение, посвященное Шопену и только Шопену («Опять Шопен не ищет выгод…», 1931)[142]. Воспроизвести это стихотворение – на мой взгляд, одно из самых совершенных в русской лирике межвоенного периода XX века – в формате данной статьи едва ли возможно. Да и пересказывать лирическую поэзию в наукообразном дискурсе попросту смешно. Скажу лишь только, что со страниц этого пастернаковского стихотворения Шопен предстает художником, способным (если не сказать – обреченным, присужденным) принять на себя и красоту, и боль прошлых, настоящих и будущих времен.

…В конце 1941 – начале 1942 г., т. е. едва ли не в самую страшную из полос российской истории, Пастернак осуществляет целую серию переводов из Юлиуша Словацкого. Это – «Кулиг», «Песнь Литовского легиона», «Ода к свободе», «Песнопение», «Песня на Ниле», «Гимн», «Гробница Агамемнона», «Тучи», «В Швейцарии» и «Мое завещание», с которого мы и начали разговор о Пастернаке и о польской дворянско-романтической культуре. Из всей этой объемной серии свет увидели только «Кулиг» и «Песнь Литовского легиона» («Красная новь», 1942, № 7). Всё остальное было опубликовано лишь после смерти Пастернака. Этого обстоятельства мы касались выше. Почему повезло «Кулигу» и «Литовскому легиону»? – Может быть, лишь потому, что этот поэтический отклик Словацкого на Восстание 1830-31 гг. мог оказаться как-то созвучен революционаристскому и воинственному пафосу официальной советской культуры. Да и кроме того, события Великой Отечественной войны, объективно перечеркнувшие «пакт Риббентропа – Молотова», так или иначе вынуждали советское руководство готовиться к восстановлению польской государственности…

Но что важно именно для данного нашего разговора – в переводе «Кулига», в насыщенном особой энергетикой пастернаковском дактиле чувствуются ритмы и интонации многих произведений Шопена: ритмы и интонации стремительной конской скачки[143]:

Тонкая музыкальность ямбических ритмов пастернаковского перевода «Литовского легиона» также говорит сама за себя. Но это уже предмет особого разговора…

Так что, на мой взгляд, шопеновское присутствие — немаловажный момент работы Пастернака над переводами из Словацкого.

В 1945 г. в № 15–16 журнала «Ленинград» (ставшего вскоре объектом травли и преследования со стороны руководства ВКП/б/) был опубликован сокращенный вариант очерка Пастернака «Шопен»[145]; позднее, и опять-таки посмертно – по машинке с авторской правкой этот текст был опубликован в газете «Литературная Россия» (19.04.1965). Авторская датировка очерка – 11 февраля 1945, т. е. время неизбежного конца войны и освобождения старых территорий Речи Посполитой от гитлеровских войск. Время радостного облегчения и не оправдавших себя в последующие годы надежд.

На мой взгляд, очерк о Шопене – один из важных (неотъемлемо важных!) документов творческого самопознания русского поэта. В более подробном исследовании статья Пастернака заслуживает того, чтобы быть не просто пересказанной и подробно проанализированной, но – не побоюсь сказать – даже и перепечатанной в полном объеме: столь насыщены ее идеи и смыслы. Но, опять-таки, вследствие относительно краткого формата этих заметок, я вынужден остановить внимание читателя лишь на двух принципиально важных теоретических ее положениях.

1. Произведения Шопена имеют не просто чисто музыкальную или музыкально-познавательную ценность. Их ценность – общеисторическая и, если рассуждать, исходя из пастернаковских смыслов, бытийст-венная и, стало быть, духовная. Подобно музыке Баха, музыка Шопена ознаменована безусловной «достоверностью», свойством быть «летописью» жизни[146]. Произведения Шопена, и в особенности, столь ценимые Пастернаком этюды, «…обучают истории, строению вселенной» [147]. А в неопубликованном машинописном варианте статьи слова о «строении вселенной» продолжаются так: «…и новой совместимости старых евангельских истин с нашей манерой рождаться, расти, одеваться, передвигаться, грезить и умирать»[148].

2. Один из принципиально важных моментов изучения очерка о Шопене – то, что я позволил бы себе назвать антиромантическим парадоксом Пастернака.

Зависимость Пастернака от наследия немецкой, русской, британской и польской романтической культуры первой половины позапрошлого века несомненна. Пастернак разделял идею великих романтиков старой Европы о том, что внутренние процессы человеческой мысли и творчества неотъемлемо входят в ткань и динамику Бытия и истории. Если говорить философски, европейский романтизм знаменовал собою открытие и осознанную акцентировку проблемы внутреннего мipa человека как одного из неотъемлемых субъектов истории, жизни, Бытия. И этой философской позиции он остался верен до конца:

Однако очерк о Шопене – одной из ключевых фигур польской дворянско-романтической культуры – включает в себя и жесткие антиромантические тирады. В чем их смысл? Как связаны они с общим строем идей и – шире – с самим творческим логосом русского поэта?

Скорее всего, антиромантические выпады Пастернака относятся не столько к классическому романтизму, к этой – не побоюсь сказать, от Гете до Блока – одной из основополагающих традиций европейской культуры последних веков, сколько ко вторичному эстетизму, к попыткам обосновать право художника или идеолога (а вслед за ними – и взбудораженного обывателя) на интеллектуальный и образный произвол, на из-обретение, на из-мышление мipa, на самовозвеличение в этом самочинно изобретенном мipe. Не случайно же, по мысли поэта, один из самых трагических и отчасти даже самоубийственных аспектов Русской революции и последующей советской государственности связан со стремлением человека создать мip по своему из-обретению и из-мышлению[150].

Но мip Пастернака иной. Он, по убеждению поэта, дан нам в замысле Творца и должен быть обретен человеком в трезвости и благоговении, хотя это вовсе не означает капитуляции перед несправедливостью и злом.

Посему позволю себе две выписки из пастернаковского очерка о Шопене:

«Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.

Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность – все формы искусственности к его услугам.

Совсем в ином положении художник-реалист. Его деятельность – крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. /…/»[151]

Далее: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования»[152].

Вновь мы сталкиваемся с этой смысловой триадой, с этой темой преемственности творчества и самосознания: Шопен – Толстой – Пастернак. Причем, повторяю, между Шопеном и Пастернаком есть еще и мощное скрябинское опосредование. И в фортепьянных произведениях, созданных Пастернаком в юности, угадываются несомненные шопеновские и скрябинские следы. А уж об опосредовании нейгаузовском я писал выше.

А что касается опыта поэта-реалиста как опыта вечного риска вплоть до «полной гибели всерьез»[153], – то это одна из стержневых тем всей пастернаковской поэзии. Возможно, что для дальнейшего нашего разговора будет небесполезным вспомнить первую (она же и шестая) строфу пастернаковского перевода элегии Тициана Табидзе, опубликованного в 1934 г.:

В заключение этой главки – два слова о шопеновском и – шире! – польском дворянско-романтическом следе в последней поэтической книге Пастернака – «Когда разгуляется» (1956–1959). Книге, представляющей собой не только подведение итогов своего жизненного и духовного пути, но и своеобразный поэтический автокомментарий к роману «Доктор Живаго».

Предпоследняя строфа первого, программного стихотворения этой книги стихов – «Во всем мне хочется дойти // До самой сути…» посвящена именно Шопену и, думаю, в комментариях не нуждается:

Остается лишь поразиться образно-смысловой емкости этой строфы, возможно, как-то связанной с особо любимым Пастернаком этюдом № 3 ми мажор, опус 10.

Шопеновская тема – причем даже более развернутая, нежели в первом стихотворении цикла – звучит и еще в одном стихотворении – «Музыка» (1956):

Еще одно стихотворение последнего пастернаковского сборника, где проявилась польско-романтическая тема, – «Трава и камни». Это стихотворение есть некое славословие двух несхожих и всё же в чем-то родственных христианских, «востоко-западных»[157] культур, столь богатых человеческими смыслами, богатых чувством взаимосвязи природных стихий и внутренней свободы человека: культур польской и грузинской. В обеих этих культурах поэт видел глубокое сродство с родной ему российской культурой, прежде всего с ее дворянским – от Пушкина до Блока – творческим наследием. И это – при особом и внутреннем демократизме общественных воззрений поэта. Как и в книге «Второе рождение», Польша и Грузия[158] – взаимосвязанные и перекрещивающиеся топосы внутреннего мира Пастернака.

Стихотворение «Трава и камни» написано в 1955 г. к отмечавшемуся в тот год столетию со дня кончины Адама Мицкевича. Упоминание Мицкевича есть и в последней строфе этого стихотворения:

Есть одно поразительное, как бы автокомментаторское признание Пастернака, относящееся, по существу, ко всему своду его поэзии, в особенности поэзии 30-х – 50-х годов. Так вот, в упоминавшемся мною письме Чукуртме Гудиашвили от 28 марта 1959 Пастернак черным по белому пишет о том, музыка Шопена, городское лето и красота Грузии – все эти поэтические темы внутренне пронизывают Пастернака и неразрывно сращены в его внутреннем – смысловом и образно-поэтическом – опыте[161].

…По всей видимости, всё сказанное выше – лишь самый первый приступ к вопросу прочтении Борисом Пастернаком художественного «послания» шляхетской романтической культуры прошлого века.

"… jak łyżkę lekarstwa””

Тема восприятия Пастернаком польского романтического «послания» как бы в обратной перспективе польской культуры XX века – тема будущих капитальных исследований. Я вынужден уклониться от этой темы. И всё же – не могу не предложить читателю один небольшой экскурс в эту тему – экскурс, основанный на моем собственном переводе.

В вышедшей в 1932 г. книге стихов Владислава Броневского[162] «Забота и песнь» (“Troska i piesri”) было помещено стихотворение «Борис Пастернак» [163].

Итак – «Борис Пастернак» Владислава Броневского:

В последней строчке «ложку лекарства» – в угоду образности и просодии русской поэзии – мне пришлось заменить «рюмкой». Но это неважно. Важно другое. Польский поэт еще в начале 1930-х годов уловил одну из главных поэтических интенций Пастернака: подлинное назначение поэзии – не «преобразование», не «переделка», – но ненавязчивое, непритязательное участие в процессах поддержания, исцеления (ис-целения!) нашего падшего, больного, расколотого, в каждом поколении гибнущего мipa.

Если вспомнить заключительные страницы «Доктора Живаго», то таким вкладом в исцеление, в российское чаяние свободы послевоенных лет рисуется в романе обретение тетрадки стихов врача и поэта Юрия Живаго[164]. Здесь, несомненно, – некоторое прозрение Пастернаком своей собственной судьбы и ее места в российских и мipoвых судьбах.

И это не случайно. Ибо основной движущей силой романа – я здесь согласен с Анджеем Дравичем – было стремление выразить и обосновать идею внутренней свободы как основной человеческой ценности сквозь века[165]. Но это же относится и ко всему поэтическому логосу Пастернака.

«Я люблю Твой замысел упрямый…»

Время подвести некоторые теоретические итоги.

Итак, поэт не властвует над мipoм, не повелевает мipoм, но соучаствует и бытийствует в мipe и вместе с мipoм. И тем самым непринудительно способствует его собиранию, просветлению, ис-целению.

Об этом аспекте поэтического логоса Пастернака писал датский философ Петер Альберг Иенсен. По словам Иенсена, если следовать поэтическому и духовному опыту Пастернака, основу пастернаковской поэтологии можно было бы описать так.

Поэт не может выбирать начальные внешние обстоятельства и предпосылки своего существования и творчества. Однако в скрещения этих предпосылок и обстоятельств он вольно или невольно выбирает самого себя и уже через свой творческий выбор, через реализацию этого выбора в поэтическом слове тем самым зачинает новые предпосылки и обстоятельства как своей собственной, так и всечеловеческой жизни[166].

Осмысливая польские культурные традиции, переводя Словацкого, Лесьмяна[167], Броневского, вникая в ритмы и смыслы польской романтической культуры, Пастернак не ставил перед собой никаких исследовательских, интерпретаторских или антологических задач[168]. Поэтический логос Пастернака вполне самостоятелен. Осознанно самостоятелен. И польские штудии были для Пастернака, по словам Северина Полляка, лишь «трамплином для собственного мipопонимания»[169].

И здесь, в этой связи, самое время сказать несколько слов не только о логосе пастернаковской поэзии, но и о макроисторическом и – шире – общечеловеческом, кафолическом, powszechnym, смысле поэзии вообще.

Поэзия – не только акт и результат спонтанного и в то же время отчасти даже осознанного самовыражения и самоосуществления человеческой личности, но – именно благодаря этому свойству сочетания осознанности и спонтанности в работе над ритмически упорядоченным речевым потоком – часть объективной стратегии сохранения и развития человеческой личности, народа, общества, мipa. Поэзия – если вспомнить заключительную строфу в оригинале “Testamentu” Словацкого – имеет свойство превращать человека в нечто большее, чем он есть на самом деле.

Это знали великие польские романтики – поэты, музыканты, философы, – для которых поэтическое слово, вбирающее в себя не только лингвистический и исторический опыт, но и ритмы польского мелоса[170], становились необходимой заменою утрачиваемой государственности, семейных и земляческих связей, да и самой земли. И возможно – в надежде на восстановление.

Труды многих нынешних нейрофизиологов, психологов, педагогов, историков, философов обращают наше внимание на это свойство поэзии и – шире – искусства обретать, сохранять и развивать наш мip в нас самих и через нас самих. Это познание заново, начинающееся в творческом акте художника или поэта[171] и входящее в широкий круг человеческой коммуникации, является неотъемлемой частью национальной и общечеловеческой духовной ойкономии. Поэзия возвращает нам утрачиваемое время, утрачиваемое Бытие. Возвращает нам самих себя. Возвращает и приумножает.

Вот таков, на мой взгляд, важнейший полонистический урок поэтического логоса Бориса Пастернака.

Last, but not least. Времена панславистских идеологий позапрошлого и прошлого столетий (полоноцентричных, российско-центричных, австрославистских, юго-славистских, католических, православных, консервативных, революционных, социалистических, посткоммунистических и прочих) благоуспешно исчерпали свой исторический потенциал[172].

Однако же проблема взаимосвязи и взаимозависимости культур России и славянских народов как была, так и остается непреложной. Их столь сродные друг с другом и столь непохожие друг на друга исторические воспоминания, языки, поэтики, элементы художественных традиций были, есть и будут как бы присуждены к непрерывному творческому взаимодействию[173] А судьба российского поэта XX века Бориса Пастернака – вслед за судьбами Пушкина и Мицкевича – лишний повод для размышлений на эту тему.