Ферапонтовский сборник. VIII. На Русском Севере ( Коллектив авторов, 2010)

Архитектурная история Успенского собора в Великом Устюге – строительство шести деревянных и двух каменных зданий, последовательно сменявших друг друга за более чем восьмисотлетний период существования храма, – изучена мало и крайне неравномерно. У исследователей не существовало и не существует в настоящее время единого мнения даже о дате постройки дошедшего до нас каменного здания XVII века. Одни ученые, опираясь в основном на стилистические особенности архитектуры собора, называют датой его возведения 1638–1658 годы (Н. Румовский, Б.И. Дунаев, П.С. Тельтевской, В.А. Булкин, Г. Чугунов)[29] или 1639–1658 годы (В.П. Шильниковская)[30]. Другие датируют постройку 1657–1671 годами (Г.Н. Бочаров, В.П. Выголов)[31]. Отдельные авторы книг и статей, посвященных истории и культовой архитектуре города, время завершения строительства каменного Успенского собора и освящения главного здания храма и отдельных его приделов относят к 1680-м годам[32]. Не менее противоречивы высказывания исследователей об иконном и резном убранстве Успенского собора в разные периоды его существования. Отсутствуют сведения о каменщиках, мастерах-резчиках иконостаса, иконописцах, серебряниках, кузнецах и мастерах колокольного дела, создававших богатое убранство храма в XVII веке.

Возвышение устюжского Успенского собора, известного с XII века, признание его активного участия и значительной роли не только в жизни города, но и в церковных делах Двинской земли – обширнейшей области Русского Севера – началось в ХV веке. В 1490 году при протопопе Несторе Богородицкой (Успенской) соборной церкви в Устюге великим князем всея Руси Иваном Васильевичем была дана Жалованная грамота[33], утвердившая великокняжеский иммунитет и высокое покровительство храму. Собор был освобожден от всех повинностей и суда – «а кому будет каково дело до протопопа и до священников и до их причту церковного, ино их сужу я, князь Великий». Этой же Жалованной грамотой за храмом были закреплены принадлежавшие ранее Успенскому собору деревни и земли в Устюжском уезде. В частности, в конце XV–XVI веках Успенский собор владел деревнями и землями в Быкокурском стану (с. Шемокса), а также в Ярокурском и Ратмирском станах. В ХVI веке царь и Патриарший двор неоднократно намеревались учредить в Устюге Великом новую епархию для управления церквами и монастырями Русского Севера, главным кафедральным храмом которой должен был стать Успенский собор. Основание епархии по какой-то причине не состоялось, однако Успенский собор не утратил своего значения и привилегий. Со временем он стал большим земельным вотчинником и славился своими богатствами. В собор постоянно поступали огромные великокняжеские и царские вклады деньгами, иконами, церковной утварью. Он также принимал многочисленные пожертвования иконами, шитыми пеленами, облачениями от именитых людей Строгановых из соседнего Сольвычегодска и от богатых местных устюжских купцов. Значительные пожертвования устюжскому собору поступали от московских и ростовских митрополитов, а также от русских патриархов[34]. В 1619 году на Соборном дворище было возведено монументальное каменное здание Успенского храма – второе, как предполагают исследователи, за период с 1490 года. В первой половине XVII века патриарх Филарет дал вкладом Успенскому собору «солоные места» и соляную варницу в патриаршей вотчине, в далеком поморском селе Варзуга на Кольском полуострове[35].

На протяжении нескольких столетий, до постройки каменного Спасо-Преображенского собора в конце XVII века в Холмогорах, великоустюжский Успенский собор оставался единственным крупным соборным храмом, не находившимся в вотчинном или монастырском владении на громадном пространстве Двинской земли. Роль и влияние Успенского собора на религиозную жизнь Русского Севера и России были огромны. Здесь в древности сложился культ юродивых Прокопия и Иоанна Устюжских и отсюда распространилось их общерусское почитание, отсюда вышли знаменитые миссионеры и просветители Стефан Пермский и Варнава Ветлужский. Находясь в XVI веке на стыке двух главных в Русском государстве торговых путей: дороги в Сибирь и водного пути по Северной Двине к единственному для России выходу к морю – Беломорскому Поморью. Город Устюг Великий и его Успенский собор принимали активное участие в освоении Сибири, торговых делах русских, английских, голландских, французских и немецких купцов и промышленных людей на огромной территории страны. В Устюг привозились не только дорогие меха, рыба, но и серебро, медь, драгоценные камни из несметных рудных запасов Сибири. Через Сибирь в город поступали дорогие узорные ткани, драгоценные камни из Китая, Индии и Персии. Сюда же стекались товары богатейших стран Европы, а также изделия ремесленников основных городов Центральной России[36]. Быстро богатели купцы города, на деньги которых Великий Устюг в XVI–XVII веках был застроен множеством каменных и деревянных церквей и монастырских соборов. Непрерывно пополнялась и казна Успенского собора, росли его иконные, книжные собрания, в ризницу собора постоянно поступали все новые и новые предметы церковной, главным образом серебряной, утвари, шитые пелены, богатые священнические облачения и произведения мелкой пластики.

Накопленные собором богатства использовались прежде всего для пышного убранства храма. В частности, в начале XVII века в Успенском соборе велись большие работы по украшению иконостасных икон золочеными серебряными окладами. Сохранились отдельные документы о расходах на серебряное дело. Так, главному мастеру-серебрянику драгоценный материал был выдан на следующих условиях: «Захарии дано серебра на образы. От дела давати с ряженого серебра фунт полсема золотника». С гривенного серебра мастер получил полфунта серебра, а всего для работы им было получено несколько фунтов серебра и 17 драгоценных камней. Этим же мастером были изготовлены оклады на иконостасные иконы местного ряда: «Предста Царица», «София премудрость Божия» и другие[37].

Одновременно изготовлялись оклады на иконы, находившиеся в ризнице Успенского собора. Сохранилась роспись денег, затраченных на серебряную басму, гравировку по серебру и золочение храмовой придельной иконы Иоанна Предтечи. Полного перечня окладных икон собора и изготовленных в это время окладов в архивных документах не сохранилось. Однако из документов соборного делопроизводства известно, что на оклады, изготовленные серебряником Захарией и его мастерами, было затрачено 100 рублей денег и два золотых рубля. Кроме того мастера получили свою долю серебра и 60 алтын денег[38]. После огромного пожара 1630 года, когда сгорели все перекрытия храма и «расселись», но устояли стены каменной постройки, на схематических рисунках плана Соборного дворища и панорамы Устюга и в летописных списках каменное здание Успенского собора в середине ХУП века называлось и изображалось в виде кубической постройки с сильно руинированными стенами, стоящей без куполов, кровли и сводчатых перекрытий[39]. Тем не менее во время пожара, по существу уничтожившего здание, удалось спасти несколько иконостасных икон, ризницу, отдельные предметы церковной утвари и обгоревшие царские врата с сенью. Сохранилась опись чудотворной иконы Богоматери Одигитрии, составленная после пожара. В 1646 году мастер-резчик, устюжанин, работавший в Москве, подрядился «вырезать» для собора «царские двери как были старые двери, тем величеством в высоту и в ширину, сень и столбцы резные ж»[40].

Указом царя Алексея Михайловича и по благословенной грамоте митрополита Ростовского и Ярославского Варлаама «соборную каменную ветхую Успенскую церковь было приказано разобрать и на ее месте построить новую каменную церковь»[41]. Верхняя часть здания из-за угрозы обвала была разобрана «до окошек». Однако начало строительных работ в соборе постоянно откладывалось. Только в 1644 году в Москву соборный протопоп направляет священника с просьбами о выделении денег на строительство Устюжского Успенского собора. Челобитные были написаны на имя царя и патриарха. Сохранилась отписки челобитчика протодьякона Успенского Устюжского собора Дмитрия из Москвы и Ростова Великого в Устюг Великий. Первое письмо автор послал из Москвы: «Великого Государя патриарха (Никона) на Москве не застал. С Фоминой недели он съехал в Воскресенский монастырь, а дьяк Иван Афанасиевич с ним же. И когда его, великого святителя, пришествие к Москве будет, того прямо уведать не можно. Челобитную поднесть некому». Во второй отписке челобитчик рассказывает о том, как его встретили в Устюжском приказе Москвы, в ведении которого находился город Устюг Великий со всеми его жителями и церковными постройками: «От князь Данила Мышевецкого (возглавлял Устюжский приказ в Москве) великое страхование и угроза выходит… соборную де церковь по указу великого государя (царя) строить велено Ростовскому митрополиту домовою казною, а не бо их животом». Третью отписку челобитчик отправил из Ростова Великого: «ходил к Государю Митрополиту (Ионе Ростовскому) с хлебом и челобитенку поднес, и он мне долгое время ничего не сказал, да и вверх пошол и едва я вслед на лестнице слово упросил. Приказал митрополит: “к Москве волочись”»[42]. Безрезультатная поездка в Москву и Ростов Великий закончилась для протодьякона Дмитрия совсем скандально – в Ростове его обвинили в пьянстве. На небольшом листе бумаги за красной печатью протодьякон написал в свое оправдание: «… всяк называет будто мы невоздержанно ехали, и пьянствовали и проводникам изъян учинили… Ничего того не было. Правда, путь был не спешен, во многих местах были мало не по горло в воде»[43].

Поездок священников и протопопа Устюжского Успенского собора в Москву и Ростов Великий с челобитными о постройке каменного храма было много. Ездили ежегодно, пока царь не прислал в Устюг 7500 рублей на строительство каменного собора. Поздней осенью 1659 года Ростовский и Ярославский митрополит Иона направляет успенскому протопопу Владимиру, игуменам устюжских монастырей и посадским священникам указ о постройке сараев и срочном обжиге кирпича для строительства соборной церкви. В 1663 году, когда основной корпус здания был близок к завершению, устюжский воевода знатный поляк Петр Потоцкий для ускорения строительства принимает неожиданное решение. Он приказывает кормчим речных дощаников, перевозившим соль поморских монастырей в Вологду, на обратном пути загружаться известью, кирпичом и доставлять их к строящемуся Успенскому собору. Кормщики отчаянно сопротивлялись, уверяя воеводу, что речные дощаники после извести будут непригодны для перевозки соли. Властный воевода перегородил реку плотами. Плавание монастырских и купеческих дощаников по Сухоне мимо Устюга стало невозможным, и кормщики вынуждены были подчиниться требованиям воеводы. Перевозка извести и кирпича из сухонских волостей была проведена в короткий срок и не потребовала больших затрат[44]. В начале 1664 года из Устюга Великого на имя царя была направлена челобитная: «Государю Великому царю Алексею Михайловичу самодержцу бьем челом нищие дети Устюга Великого соборныя церкви Пречистыя Богородицы протопоп Владимир с братиею. В прошлые годы… изволил пожаловать денег на строение устюжской каменной церкви семь тысяч пятьсот рублей и мы богомольцы тем Государя деньгами тое соборную каменную церковь стены и верхи сделаны»[45]. Однако церковные службы в эти годы, как и в 1650-е, совершались не в соборе, а в городской деревянной, изрядно обветшавшей Ильинской церкви[46]. Строителям собора предстояло сделать многое: покрыть кровлю белым железом, навесить церковные двери, застеклить и обрешетить окна. Кроме того соборные власти не заплатили большую сумму денег подмастерьям и каменщикам, а также работникам, которые обжигали известь[47]. Значительная сумма денег, выделенных на строительство царем, еще сохранялась в соборной казне, но совершенно неожиданно произошло событие, сразу остановившее достройку и отделку храма. Медные деньги по реформе того же царя Алексея Михайловича в 1662 году в Устюге, например, обесценились до уровня стоимости медного лома. Протопоп Владимир Никитин подает на имя царя новую челобитную, в которой, перечислив все недоделки строящегося собора, просит Алексея Михайловича дать из царской казны еще одну тысячу рублей денег серебром[48]. Несколько позже митрополит Ростовский и Ярославский Кирилл посылает благословенную грамоту игуменам устюжских городских монастырей с просьбой оказать помощь соборному протопопу Успенского собора в продаже церковных сосудов и иной серебряной казны, и употреблении денег на украшение храма. Серебряная утварь и церковные ткани Успенского собора по митрополичьей грамоте долгое время продавались не только в крупные монастыри, но и в небольшие сельские храмы[49]. В соборном храме, в паперти и придельных храмах в 1670–1671 гг. еще велись отделочные работы. Плотники Михайло, Григорий и устюжанин Карп Трофимов настилали полы, закрепляли в кирпичной кладке алтарной стены тесаные бревна, служившие тяблами для установки иконостасных икон, навешивали церковные двери и выполняли другие плотницкие работы по внутренней отделке храма. Протопоп и казначей Успенского собора закупали «для стройки» огромное количество бревен. Иногда в год приобреталось до полутора тысяч бревен «большого, среднего и меньшего лесу». Часть бревен «растирали» – распиливали на доски и плахи, другую часть использовали для хозяйственных и жилых построек[50].

К ноябрю 1671 года строительные работы в каменном здании Успенского собора практически были завершены. Ростовский митрополит Иона, внимательно следивший за ходом строительства, направил в Устюг «память» – требование об отсылке в Ростов железа и железного лома, оставшихся от постройки Успенского собора. В ответ на это протопоп Владимир Никитин сообщил ростовскому митрополиту, что после постройки каменного собора «железа не осталось и снастей железных также нет – износились»[51].

В 1674 году протопоп Успенского собора заключил подрядную с устюжским иконописцем Василием Спиридоновым Холморцем (Колмогором). Тридцатилетний иконописец (Василий Спиридонов родился в 1643 году) обязался написать для иконостаса Успенского собора иконы за 110 рублей. На краски, золото и другие материалы ему было выдано 20 рублей денег. Над выполнением заказа Василий Спиридонов работал со значительными перерывами до 1677 года[52]. Однако сведений о написанных Василием Холмогорцем иконах для Успенского собора и о том, были ли иконы полностью введены в иконостас храма, не сохранилось. Между тем известно, что иконописец долгое время, вплоть до 1685 года, жил с женой устюжанкой Полозовой Екатериной Никитиной в Устюге Великом. В 1685 году «для прокормления» он ездил в Ярославль, где выполнял иконописные работы. Вернувшись в Устюг, иконописец развелся с женой и, возможно, уехал из города, так как его имя больше не упоминается в документах Успенского собора[53]. Иконостасные иконы, написанные Василием Холмогорцем, и сохранившиеся после пожара разрозненные более древние иконы позволили освятить собор и проводить в нем церковные службы. Очевидно также и то, что по какой-то причине договор о написании икон для иконостаса Успенского собора Василием Холмогорцем не был полностью выполнен, не все иконы иконостасного комплекса были им написаны. Через тринадцать лет заказ на написание икон для нового высокого многоярусного резного иконостаса Успенского собора был передан московскому мастеру Михею Быкову и его сыновьям. Примечательно, что иконы написанные Василием Холмогорцем, в договорных документах Михея Быкова не были упомянуты. Михей Быков и его сыновья, живописец Логгин и иконописец Иван, обязались написать иконы всех пяти рядов иконостаса: икон местных 10, праздников 16 икон, а также «апостольский пояс», «пророческий пояс» и иконы праотеческого ряда[54].

В 1674 году сменивший Владимира Никитина протодьякон Максим подал митрополиту Ростовскому и Ярославскому Ионе обстоятельную челобитную: «В прошлых годах… на Устюге Великом соборная каменная церковь Пресвятой Богородицы Успения вместо прежней ветхой построена каменная новая церковь и Божьим милосердием образами и церковной утварью и церковным построением пополнена и по твоему государь благословлению освящена и божественная служба в ней совершается…., а амвона в ней не построено, а в прежней церкви амвон был. Освящать церкви присылают и просят у нас святого мира и масла и всяких потреб, которые бывают на твоем государь святительском домовом дворе. А мы богомольцы к твоим церквам для освящения на посаде ходить и в уезд ездить без твоего государь благословения и указу не смеем. Благослови амвон построить, чтобы нам и того единовременного доходцу не отбыти»[55].

Мы не располагаем сведениями о том, был ли сооружен подкупольный амвон в Успенском соборе. После воцарения, миропомазания и коронации на царство Лжедмитрия I, его короткого правления, завершившегося казнью ложного царя, церковные иерархи и царь крайне осторожно относились к сооружению амвонов в соборных храмах крупных городов. Подкупольный амвон был облачальным местом архиепископов, своеобразной, защищенной иммунным правом епископской кафедрой, где велись службы – чтение Великой ектинеи, читались царские грамоты и поставлялись в священнический сан протопопы соборов и в архимандриты игумены крупных монастырей. Наряду с этим здесь же свершалось миропомазание и выдавались благословенные грамоты на освящение церквей. Кроме того, начиная с XVI века амвон стал сакральным, символическим обозначением постоянного присутствия в храме земного бога – русского царя, так как широко использовался в церемонии коронации, возведении великих князей на царство, миропомазания и в торжествах, проходивших в Москве и отдаленных от столицы городах страны, связанных с этим событием. По сложившейся традиции в XVII веке, главным образом из-за периодически повторяющихся в «бунташном веке» случаев самозванчества и претензий людей-«воров» разных сословий на царскую власть, а также отлученных от церкви старообрядцев разных толков – на духовный сан (епископский, священнический), подкупольные амвоны сохранялись и возводились вновь только в соборных храмах епархиальных городов России.

В 1682 году Устюг Великий стал главным городом вновь образованной Устюжско-Тотемской епархии[56]. Первый прибывший в город из новгородского Хутынского Спасо-Преображенского монастыря архиепископ Геласий главным кафедральным храмом новой епархии определил каменный Успенский собор. Здесь стала храниться архиерейская ризница с ее золотыми и серебряными сосудами, резными костяными панагиями, украшенными серебряными окладами с финифтью иконами, резными посохами, шитыми жемчугом и золотыми нитями облачениями, книгами в серебряных окладах, а также золотые, серебряные и кипарисовые кресты, резные с рельефными клеймами многостворчатые складни[57]. Ризница Успенского собора, сохраненная от «пожарного разорения» в 1630 году и после ряда продаж серебряных сосудов в ходе восстановительного строительства, все еще оставалась самой богатой на Русском Севере. Драгоценная утварь, привезенная в Устюг архиепископом Геласием, не могла сколько-нибудь значительно пополнить ризницу Успенского собора. Напротив, от Геласия Патриарший двор впервые достоверно узнал, какими огромными богатствами обладает Устюжский Успенский собор. После длительных переговоров в ноябре 1684 года в Москву на Патриарший двор из ризницы Успенского собора с ключарем Иваном Юрьевым было отправлено большое количество россыпного жемчуга, серебряных сосудов, тканей и украшенных шитыми изображениями святых («в лицах») риз, покровов, среди которых были вклады Строгановых и «данье митрополита Ростовского Ионы». В перечень вещей и предметов вошли: омофоры, фелони, шитые золотом и украшенные кружевом, а также ковры, полотенца миткалевые, шитые разными шелками и золотом, шапки архиерейские с гнездами, украшенными финифтью и большим драгоценным «камением» – лалами и бирюзой. Завершали обширный список дорогих вещей и церковной утвари панагии: серебряные с резными изображениями Деисуса, обрамленного многочисленными вставками яхонта и китайского изумруда, и резные панагии из кости с жемчугом и финифтью[58]. Следует отметить, что во время поездок в Москву по делам строительства каменного собора и иного «дворового строения» (Архиерейского дома) архиепископ Геласий и сменивший его прибывший из Москвы архиепископ Александр для подарков в «почесть нужным людям» везли в Москву в обозах дорогие, но совершенно не сходные с ризничными вещи: «поставцы писаные с внутренним замком», шкатулки, обитые просечным железом, россыпной жемчуг, жемчужные ожерелья, чаще всего мужские, серебряные судки, ложки, пуговицы, медные кумганы и большие слюдяные фонари[59].

В 1686 году в сентябре месяце каменщики Василий Дмитриев Усов и Владимир Минин, возглавлявшие артель мастеров из 7 человек, строивших «от окошек» Успенский собор и одновременно взявших подряд на постройку теплой каменной церкви Прокопия Устюжского, получили от казначея Архиерейского дома Павла последние, причитавшиеся им за работу в Успенском соборе 90 рублей денег. Годом позже каменщики уже вели работы в основном в церкви Прокопия, куда было свезено после обжига 140 тысяч штук кирпича[60].

В 1687 году в Успенский собор поступило большое паникадило – «а весу в нем 15 пудов», которое прислал из Холмогор ездивший туда по торговым делам и на богомолье в Антониево-Сийский монастырь устюжский купец – гость Василий Грудцын. Находившийся в поездке в Москву архиепископ Александр распорядился «в соборную церковь новое паникадило навесить, а старое снять и положить к месту»[61]. Огромное паникадило оказалось в соборе раньше, чем было завершено иконное убранство храма. Так, в 1687 году устюжский иконописец Алексей Гольцов, впоследствии служивший певчим при городском храме, и приглашенный из Великого Новгорода архиепископом Александром иконописец Гаврило Новгородец только приступили к исполнению главного, «настоящего» храмового образа Успенского собора – иконостасной иконы «Успение Богоматери»[62]. Крайне медленно велись работы по созданию резных киотов, скульптурного и орнаментального декора царских врат и иконостасов как в главный собор, так и в многочисленные придельные храмы. Посланные на обучение резному делу в Москву еще прежним архиепископом Геласием, служившие в Устюжском Архиерейском дворе братья Василий Степанов, Дементий Степанов и Дмитрий Степанов Лянгурцовы вернулись в Устюг в феврале 1688 года. С ними приехал в город московский «золотарь» с семьей (серебряник, изготовлявший позолоченные оклады для икон). Мастера привезли в Устюг на четырех подводах из Москвы резные царские врата, которые могли стать основной модульной частью соборного иконостаса. Однако новые царские врата по какой-то причине были признаны непригодными для соборного Успенского храма и после долгих обсуждений были установлены в иконостас придельной церкви[63]. В течение всего 1687 года резчики, ссылаясь на отсутствие липового дерева, так и не приступили к изготовлению резных деталей соборного иконостаса. Василий Лянгурцов, живший в Архиерейском доме, занимался изготовлением огромного, украшенного орнаментальной резьбой шкафа (хранится в Историко-художественном музее-заповеднике Великого Устюга) и трех скамей оборотных для архиерейской кельи[64]. Он же исполнил маленький столярный резной поставец, а его старший брат Дементий, имевший в Устюге собственный дом, изготовил вместе с третьим братом столяром Дмитрием архиепископское место в верхнюю теплую каменную церковь. Братья приступили также к резьбе архиепископского места для соборного Успенского храма, но из-за недостатка липовых брусьев работу не закончили. Посланный для закупки липовых досок в деревни на реку Лузу Дементий до вешнего пути занимался там рыбной ловлей и задания Архиепископского дома не выполнил[65]. Вернувшись в апреле 1688 года с Лузы, Дементий Лянгурцов вместе с братом Василием продолжил службу в Архиерейском доме. В более сложном положении оказался третий брат, столяр Дмитрий, известный в Устюге как искусный мастер по резьбе царских врат. Еще до поездки в Москву Дмитрий взял подряд на изготовление резных царских врат в Вознесенскую церковь на посаде Устюга Великого. Каменная Вознесенская церковь была построена на деньги богатейших устюжских купцов. В последней четверти XVII века все работы по внутренней отделке храма выполнялись по заказам и на деньги купцов Ревякиных. Ими же оплачивалось иконное и резное убранство храма. Дмитрий не выполнил заказа, не изготовил царские врата. Торговый гость Василий Ревякин потребовал от мастера срочно вернуть задаток в 10 рублей и выплатить неустойку в огромную сумму – 50 рублей денег. Отговорки мастера о том, что работа не выполнена из-за отсутствия липового дерева, не помогли. Резчик был помещен в Приказную избу и оттуда в январе 1688 года направил челобитную находившемуся в Москве архиепископу Александру: «Государе преосвященному Александру архиепископу Великоустюжскому и Тотемскому бьет челом холоп твой Митко Степанов сын столяр. В прошлых Государь годах я, холоп твой, дал на себя гостю Василию Грудцыну запись, что сделать было мне двери резные царские да дву киоты. А за работу ряжено двадцать два рубля, а наперед тех денег взято 10 рублей. А буде того не сделаю, поставлено в той записи заряду – за незделку 50 рублей денег. И в нынешнем 1688 году в январе он, гость, в тех зарядных деньгах взял 10 рублей. На Устюге Великом, в Приказной избе пристает ко мне холопу и говорит, буде де тес и по записи не будешь робить и ты должен заплатить зарядные деньги. А у меня холопа твоего тех денег платить нечем. И там меня холопа твоего мучили. Из Приказу (Василий Грудцын) не велит пущать, изпрошает поруки. А из посадских людей никто не ручается, а домовых твоих архиерейских людей в поруки не принимают. Милостивый государь, пожалуй меня холопа твоего. Великий государь меня по вышеписаной записи у него гостя не робить до твоего архиерейского приезду, потому что в твоем архиерейском доме готового сухого лесу нету и работать нечего. А с марта месяца нынешнего 1688 года холопу твоему жалование хлебное и денежное будет и отдам. По сей челобитной своей архиерейский указ подписать смилуйся». Тяжба разрешилась просто: Василий Грудцын не стал дожидаться выплаты денег. Он написал челобитную архиепископу Александру о том, что в съезжей (приказной) избе он отказался от денежного иска. Взамен «он, гость, емлет его Дмитрия работать к себе». Сделка состоялась. Согласия столяра Дмитрия никто не спрашивал. Богатейший купец Устюга Великого Василий Грудцын взял его для исполнения царских врат и резного иконостаса в Вознесенскую каменную церковь[66].

Приехав в Устюг, деятельный, властный, порой грубый и чрезмерно жестокий архиепископ Александр развернул строительство Архиерейского дома и в основном на деньги, пожертвованные царем Алексеем Михайловичем Успенскому собору, завершил внешнюю и внутреннюю отделку его жилых и подсобных помещений. В 1691 году для отделки собственно Успенского собора, исполнения его резного убранства, возведения и золочения многоярусного иконостаса архиепископ пригласил московских мастеров – сторожа Сытного двора Михея Никитина Быкова с сыновьями – живописцем Логгином, известным живописными работами в покоях царицы и царевен в Московском Кремле, и иконописцем Иваном. Михеем Быковым были подписаны две подрядных на исполнение резного иконостаса и его золочение. Исполнение резного декора пятиярусного иконостаса травным орнаментом и множеством ордерных колонн, без резных царских врат, в порядной оценивалось в громадную для того времени сумму 440 рублей. Еще 360 рублей должен был заплатить архиепископ Александр за золочение иконостаса. Резьба основных деталей иконостаса была выполнена в Москве. Зимой 1693 года Быков вместе с сыновьями по санному пути через Ярославль, Вологду, Тотьму и Маркушевский монастырь привез иконостас в Устюг Великий. Доработка резных деталей, золочение иконостаса проводились на месте в деревянном доме, где поселился Быков, и в отстроенном, законченном строительством, но пустом и просторном Успенском соборе[67]. К работе привлекались устюжские резчики. Известно, что некто «рез Афонка Закуделин» после «ссоры великой» с Михеем Быковым был изгнан из мастерской[68]. В 1694 году Михей Быков, завершив резные работы в Устюжском Успенском соборе, уехал в Москву. Для установки огромного резного иконостаса в соборе Архиерейский дом собрал 20 человек плотников и резчиков из монастырей Устюга, Сольвычегодска, Приводина, Гледена и из деревень на реках Юг и Луза. Для крепления вновь изготовленных серебряных окладов на иконостасных иконах и расстановки их по канону в иконостасе был приглашен устюжский иконописец Василий Власов. Руководил всеми работами сын боярский Архиерейского дома Иван Москалев. Москалев был известен в среде ремесленников Устюга Великого как искусный кузнец, резчик по дереву и иконописец. Находясь на службе в Архиерейском доме, он совершал частые поездки в Сибирь и Москву. Купцы города и архиепископ Александр доверяли ему громадные суммы денег для расплаты во время поездок за меха, книги и церковную утварь. После установки многоярусного иконостаса и подготовки к его освящению обнаружилось, что из казенной палатки, которая находилась на втором этаже собора, пропали 150 рублей денег, предназначенных для оплаты работникам за доводку и установку иконостаса. Деньги находились в окованном просечным железом дубовом сундуке. Сундук был вскрыт с помощью редкого дорогого инструмента – ножа-клепика, якобы принадлежавшего богатому искусному резчику, каким был Иван Москалев. Сын Ивана Москалева малолетний Иван признал клепик. Он сказал, что этот нож постоянно принадлежал отцу. Против Москалева было заведено сыскное дело. Подробно и обстоятельно были описаны его дом и имущество, а также домашняя мастерская. Иван Москалев был подвергнут пыткам, но не сознался в краже. Архиепископ Александр подписал указ о казни Москалева, и бывший сын боярский Архиерейского дома был отправлен «в железах» в Москву. Сыскное дело, связанное с кражей казны из Успенского собора, его свитки сохранились в архиве и частично были опубликованы в «Актах юридического быта Древней Руси» в 1903 году. Для этого сообщения важен не только трагический эпизод, связанный с возведением резного многоярусного иконостаса, но и расспросные речи сыскного дела, где имеются упоминания о плотницком и столярном ремесле участников трагедии, названы отдельные инструменты, применяемые в иконостасном резном деле, графические и рисованные мотивы орнамента. Так, в доме Ивана Москалева было найдено множество, очевидно купленных в Москве гравюр – «листов московских»[69].

Резной пятиярусный иконостас, исполненный в Москве Михеем Быковым с сыновьями и установленный в Успенском соборе Устюга Великого, сохранился, но находится в другом месте. В 1780-е годы на деньги, пожертвованные Успенскому собору Екатериной II, ярославским резчиком Зеркальниковым и московским мастером Самсоновым был изготовлен новый, существующий поныне резной иконостас, украшенный ордерными деталями и круглой скульптурой – статуями летящих ангелов, «Распятием с предстоящими» и фигурами святых, стоящих на выносах карнизов. Старый иконостас Успенского собора был разобран. Части огромного сооружения и детали его резного декора – рамы для икон, колонки, карнизы, консоли и скульптурная композиция «Распятие с предстоящими» – были перенесены в пострадавший от пожара каменный собор Устюжского Михайло-Архангельского монастыря. В монастыре была произведена повторная сборка резной конструкции. Иконостас был значительно сокращен по ширине в соответствии с размерами собора, дополнен резными вставками, каждый иконный ряд был укреплен по традиции на тяблах, вмонтированных в кирпичную кладку алтарной стены монастырского собора Архангела Михаила[70].

В завершающий период строительства основного здания Успенского собора возводилась и примыкающая к нему каменная колокольня. В зимний сезон 1673–1674 годов крестьянин Устюжского уезда Орловской волости Михаил Стефанов Шилыковских поставил к «колокольному делу» сотни лиственных бревен длиной в три и четыре сажени и толщиной в три-четыре вершка на сваи фундамента кирпичной колокольни, и летом 1674 года началось ее строительство[71]. Сохранилась обстоятельная «Роспись делу воротам, колокольне и их каменному строению», где подробно перечислены все помещение, лестницы, дверные проемы и окна, описана звонница и указаны основные размеры возводившегося в конце XVII столетия самого высокого здания в городе. В конце документа, очевидно, со слов архиепископа Александра, была сделана приписка: «То все вышеписанное дело делать, присматривая на чертеж, какой чертеж дан будет, и делать против того чертежа. Тесок и иного ничего не оставлять». Строительные работы по возведению колокольни вела артель каменщиков, во главе которой были устюжские мастера Михаил Воронов и Андрей Лежнев. В 1688 году из незавершенной строительством соборной колокольни неведомые люди унесли колокол – весом пуд.

При строительстве колокольни Успенского собора у устюжского архиепископа Александра появилась мысль сделать ее общей для трех стоящих по соседству, расположенных рядом каменных храмов: собственно Успенского собора, церквей Прокопия Устюжского и Иоанна Устюжского. В 1697 году патриарху Адриану в Москву архиепископом Александром была отправлена челобитная: «На Устюге Великом близ святой соборныя (Успенской) церкви две каменные церкви святых Прокопия и Иоанна Устюжских чудотворцев и колокольни у них звонные особые, а строение те церкви все мирское, а не приходских людей. А я, богомолец твой ныне строю колокольню каменную, а соборных, государь, колоколов прежнего строения малое число. Милостивый государь, пожалуй меня, когда в достроении будет та соборная колокольня, благослови государь от тех вышеименованных церквей колокола перенести на ту новопостроенную соборную колокольню и божественному пению быть во всех тех церквах за одним соборным звоном». Ответ патриарха Адриана был краток: «Колокола перенесть и звону быть едину во всех трех церквах»[72]. Таким образом, в Устюге Великом произошло редчайшее для церковного строительства событие, характерное только для монастырей: была построена колокольня единая для трех церквей – Успенского собора и двух соседних городских храмов. Следует отметить, что на архитектурном решении самой постройки и подборе состава колоколов это никак не отразилось. К тому же к 1697 году, времени подачи челобитной патриарху, колокольня была завершена строительством. Потребовались лишь незначительная растеска окон и столбов звонницы, укрепление перил, кованых решеток и проведение других работ, связанных с подъемом и подвеской больших колоколов. Примечательно и другое: в 1701 году, когда в Устюге Великом со всех колоколен монастырей и церквей была изъята четвертая часть всех колоколов для сдачи на Пушечный двор на литье пушек и мортир, Успенская звонница осталась в полной сохранности. Ее колокола не были сняты[73].

В середине 1690-х годов все строительные и отделочные работы, в основном в Успенском соборе, были завершены и церковные службы в полном объеме велись не только в главном храме, но и в придельных церквах. Архиепископ Александр, активно участвовавший во всех делах, связанных с достройкой главного храма епархии, и ревностно следивший за обустройством Успенского собора, с присущей ему энергией стал проводить здесь церковные службы. В феврале 1699 года архиепископ Александр заболел – «пристала скорбь во время воскресной службы в Успенском соборе»[74]. В июле того же года, приняв схиму, он умер и по указу патриарха был скромно, «без лишних расходов», похоронен в Успенском соборе[75]. Со смертью Александра, а также в связи с поступившим в Устюг Великий в феврале 1701 года царским указом, запрещавшим на время Северной войны в городах каменное церковное строительство, восстановительные работы в Успенском соборе были прекращены[76]. Лишь в середине XVIII века возобновились работы по наружной декоративной отделке здания.

Так, на протяжении целого столетия, строился, восстанавливался и формировался сложный архитектурный ансамбль древнего города, ведущее место в котором занимал комплекс построек Успенского собора с его самым высоким в городе зданием – увенчанной шпилем колокольней. Вместе с тем длительное, затянувшееся на несколько десятилетий восстановительное строительство Успенского собора позволило мастерам создать не только самое значительное здание городской культовой архитектуры Устюга Великого, но и заложить основы каменного строительства города. Архитектурный стиль местной школы каменного зодчества устюжские мастера создавали с непосредственным участием каменщиков Успенского собора, большей частью выходцев из Ростова Великого. Они в совершенстве освоили секреты каменного строительства, опираясь на вековые традиции Ростова Великого и Москвы, и с подлинным искусством воплотили их во множестве созданных в Устюге Великом во второй половине XVII века каменных городских соборов и церквей. Это прежде всего дошедшие до нас два сходных между собой соборных храма – Михаило-Архангельский (1656) одноименного городского монастыря и Троицкий (1659) пригородного Гледенского Троицкого монастыря, а также здания Вознесенской (1648) и Прокопиевской (1668) городских церквей. Архитектурные формы и декоративное убранство именно этих зданий оказали громадное влияние на каменную застройку не только Устюга Великого, но и многих монастырей, городов и сел Русского Севера.

Резной многоярусный иконостас Успенского собора, исполненный московскими мастерами, резчиками и иконописцами в стиле нарышкинского барокко, долгое время оставался самым богатым и нарядным среди подобных сооружений соборных храмов Русского Севера. Наряду с резным иконостасом сольвычегодского Введенского собора, исполненным московским мастером Григорием Ивановым также в конце XVII века, он долгое время служил образцом при создании декоративного убранства многих городских церквей и соборных монастырских храмов Русского Севера. В свою очередь, это обстоятельство в немалой степени способствовало и быстрому освоению мастерами ремесленных центров, разбросанных на огромной территорий Русского Севера, как приемов исполнения несвойственной древнерусскому искусству круглой скульптуры, сочной, наполненной динамичными мотивами орнаментальной резьбы, так и всей сложной, заимствованной в Западной Европе, изобразительной системы художественных стилей барокко и классицизма⁴⁹.

Приложения

Государственного посольского приказа золотописец Карп Иванов, да яз истопник Дмитрий Иванов, да яз Великих Государей мастерских полат часовник Леонтий Никитин сын сущую, да яз Александровские слободы тяглецы Ортемей Сергеев, да яз Андрей Максимов сын Шербакова, да яз живописец Логин Михеев, да яз иконописец Иван Михеев, да яз бронные слободы тяглецы Иван да Семен Антоновы дети, да яз Сытного дворца восковых свеч свечник Ларион Евдокимов, да яз Семен Ларионов, да яз Сытного дворца сторож Петр Захаров и Алексей Иванов, да яз устюжской сотни тяглецы Фрол Игнатьев да яз Яков Леонтьев в сем в нынешнем во 199 (1691) году августа 8 день поручились мы преосв. Александру архиепископу Устюжскому и Тотемскому Сытного двора по сторожу по Михее Никитину Быкове в том, что подрядился он Михей за нашей порукой у него преосвященного Александра сделать в церковь Успения Богородицы иконостас гладкой и с иконами. А икон местных на нижний пояс и в заворотник 10 икон, праздников 16 икон, апостольской пояс, тож пророческих пояс, тож праотцы, тож икон в клеймах резных страсти Господни, крест – Распятие Господне прорезной, в клейме ж прорезном. А сделать ему Михею тот иконостас к царским готовым дверям, а в киотах ликов клеповать флямом клемованым дорожником и по лицу возле столбов клемованым ж дорожником, а столбы у того иконостасу: у наместного пояса, также у апостольского и пророческого и у праотцев и всех делать клемование, капители резные у всех столбов а у праздников карастяну по лицу резные а северные и южные двери писать иконное ему ж Михею, а тут бы клемовать карнистом и гартеям тем же клемованых дорожником, а гымзы клеповать фленом карнистом клемованым и шабром и архидраком клепованым. А делать ему Михею тот иконостас и святые иконы написать местные праздники и апостольские, пророческие и праотцы и страсти Господни самым добрым мастерством каков образец он Михей принесет и крест Распятие Христово и по сторонам креста образ Пресвятой Богородицы, а по другую сторону образ Иоанна Богослова, а на местный пояс икон и праздников и апостольских приписывать ризы по местам золотом красным и серебром, а у пророческих и у праотцов и у страстной розцвечивать ризы красками и по местам боканом самым добрым, а то столярное мастеровое дерево и столбы и краски на то все иконное письмо против сей записи, что писано выше сего все его Михеево, а сей иконостас весь сполна столярное и клейма резные и Распятие и капители резные и столбы клемованые и гымзы сделать на Рождество Христово, а последний срок на Богоявление в день, а те сроки в двусотом году (1692), а святые иконы написать на срок на Петров день, а последний срок на Ильин день в двухсотом же году (1692). А найму рядит он Михей за нашею порукою от того иконного письма иконописцу с товаром, опричь золочения, 440 рублей и тех рядных денег взял он Михей за нашего порукой у него преосвященного Александра архиепископа 200 рублей денег, а достальные деньги иметь, как он Михей тот иконостас белой и дерево совсем, против сей записи, сделает – сто рублей. Достальные деньги – сто сорок рублей взять ему Михею, как он к сроку святые иконы напишет совсем на отделку и тот иконостас и святые иконы поставит в церкви на Устюге совсем. Ему Михею с Москвы тот иконостас весть и святые иконы и то все его Александра Архиепископа, а что дорогою того иконостасу попортится и то починивать ему ж Михею. Будет он Михей за порукой того иконостасу из своего товару или святых икон на те вышеписанные сроки не напишет или в церковь на Устюге не поставит против сей записи – за неустойку 500 рублей.

Писана на Москве. Иванов площадной дьячек Кирилл.

Я, Сытного дворца сторож Микитин (Никитин), в нынешнем двухсотом (1692) году октября в первый день подрядился я Михей у преосвященного Александра архиепископа Устюжского и Тотемского вызолотить иконостас. На местный пояс золотить в киотах флемы с лица и от икон красным золотом, а столбы и капители красным же золотом, а у гзымсов карниз и архидрак и штабр и гладь золотить красным золотом, а у праздников караштени по лицу золотить. По местам, где доведется красным золотом, а завороты серебром. А у праздников в киотах флямы по лицу золотить красным золотом, а от икон двойных золотом золотить, а тунбы делать бархатом золотить двойным золотом и серебром и разуцвечивать баканом и ярью как водится, а у апостольских у пророческих и у праотцев в киотах флямы по лицу золотить красным золотом, а от икон золотить двойным золотом, а у гзымсов у апостольских и у пророческих и у праотцов с лица карнизи и архидрака золотить красным золотом и на завороте у гзымсов карнизы и архидрак золотить двойным золотом, а штабр и плат золотить серебром, а столбы у апостольских, и у пророческих и у праотцов все золотить через столбу красным золотом, а у тех столбов, по сторонам, золотить двойным золотом, а катерели у апостольских, и у пророческих и у праздников все золотить красным золотом, а по местам, где доведется серебром, а клейма золотить двойным золотом, а розуцвечивать местами, где доведется, красным баканом и ярью самыми добрыми, а в киотах, во скосках у на местного пояса, и у праздников, и у апостольских, и у пророческих, и у праотцов вычернить и у гзымсов, а по черни же писать фрукты по серебру. Сделать мне Михее то выше писанное все строение против сея записи на срок в нынешнем же в двухсотом (1692) году, августа к пятому на десяту числу, а к тому золочению золото, и двойное золото, и серебро, и бакан, и грунт, и мел и клей все мое Михеево. А рядил я Михей от того иконостаса против сея записи от дела и за товар триста рублев денег. А наперед взял я Михей тех подрядных денег сто рублев, а достальные деньги за дело и за товар имать мне Михею, как понадобится, смотря по делу. А во всем против сей записи порукой по мне. Михеевские записи писались Государственного Посольского приказу золотописец Карп Иванов, да мастерские палаты часовник Леонтий Никитин сын Бошуй, да живописец Логин Михеев, да иконописец Иван Михеев, да Бронной свободы тяглецы Иван Антонов, Семен Антонов, Дмитрий Ерофеев, да истопник Дмитрий Иванов сын Золотарев, да Алексей Иванов сын Золотарев, да Сытного дворца восковые свешники Ларион Евдокимов да Семен Ларионов. А буде он Михей за нашей порукою против сей записи, как о том писано выше, сего иконостаса самым добрым мастерством золотом и серебром к вышеписанному сроку всего не сделает и чем то дело остановит и ему преосвященному Александру архиепископу Устюжскому и Тотемскому взять по сей описи на нас порутчиках и на нем Михее, кто нас в лицах будет, те подрядные деньги триста рублев все сполна.

У подлинной записи площадной дьячек стольника и полковника стремянного Иванова полку Елисеевича Цуклера пятидесятник Филимошка Никитин лета двухсотого (1692) октября, а позадь подлинной записи пишет к сей подрядной записи живописец Логин Михеев вместо отца Михея Никитина по его велению руку приложил. Золотописец Карп Иванов сын Золотарев ручался и руку приложил.

Иконописец Иван Михеев, вместо дяди своего родом государева часовника Леонтия Никитина Бушуя, руку приложил.

Живописец Логин Михеев руку приложил.

Иконописец Иван Михеев руку приложил.

И после того золочения уговорились мы преосвященному архиепископу столбы золотить красным золотом и на тунбах штабру и на скрынках фляму красным же золотом золотить. У апостольских и у пророческих и у праотцев гзымзы все черепахой писать. А за все и вприбавку и за те столбы сверху рядной записи, что говорено у нас через столбу золотить: столбу золотить, а другой серебром и ныне, чему мы договорились с преосвященным архиепископлом Александром Устюжским и Тотемским, те столбы серебром не серебрить, а все столбы красным золотом золотить. И за все я, Михей, за те столбы у него, преосвященного архиепископа, в прибавку (получил) 60 рублей.

А писал сию роспись, по велению отца своего Михея Никитина, сын его живописец Логин Михеев.

1. Деталь иконы «Святые Прокопий и Иоанн Устюжские». Первая половина XVII века. Музей села Коломенское

2. Великий Устюг. Соборное дворище

3. Успенский собор Великого Устюга

4. Колокольня Успенского собора

5. Успенский собор. Схема и план

6. Иконостас собора Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге (до 1770 года находился в Успенском соборе)

7. Церковь Прокопия Устюжского. Великий Устюг

8. Книжный шкаф ризницы Успенского собора. Мастер Василий Степанов. 1690-е годы

Архиепископы Великоустюжско-Тотемской епархии XVII века

9. Архиепископ Геласий (с 1682 по 1684 год). Стенопись Успенского собора. XVIII век

10. Архиепископ Александр (с 1684 по 1699 год). Стенопись Успенского собора. XVIII век

11. Архиепископ Иосиф (с 1699 года). Стенопись Успенского собора. XVIII век

Материал для резьбы орнаментального и скульптурного декора внутреннего убранства христианских храмов, древесина разных пород дерева, которая использовалась для изготовления рельефных икон, круглых скульптур, царских врат и многоярусных иконостасов редко упоминается в дошедших до нас грамотах и указах архиепископов, митрополитов, игуменов монастырей и других заказчиков. Обычно не называется дерево как материал, не указывается его порода и в порядных мастеров – исполнителей скульптуры и орнаментального декора. Как правило, бревна, доски, плахи и заготовки, которые требовались резчикам для исполнения произведений культового искусства, не указываются ни в книгах хозяйственной отчетности монастырей и соборов, ни в церковных описях. Крайне редко описанию древесины наиболее распространенных пород дерева, в частности дуба, липы, клена, используемых для скульптурной и орнаментальной резьбы, посвящались разделы книг мастерства и других руководств по художественному ремеслу Древней Руси. И, тем не менее, приемы художественной обработки древесины, предварительной подготовки дерева разных пород для резьбы были настолько необычны, оригинальны, что их описание даже вошло в былинный эпос, исторические повести и баллады.

Так, в одном из ранних списков русской баллады «Князь Роман и Марья Юрьевна», датируемой исследователями ХIV веком, читаем:

И вывезли ту колоду белодуброву

На Святую Русь

И вырезали на мелкие кресты

И чудны образы,

И вызолотили червонным красным золотом,

И разослали по всем церквам[77].

Былина XII века, как и цитируемый текст составленной на ее основе в XIV веке баллады, разумеется, не являются точными документами, не могут служить бесспорным историческим источником. Однако, определенная доля достоверности исторических реалий в балладе имеется. Для сказителей баллады сюжетной основой послужили реальные события, а именно эпизод из жизни князя Романа Мстиславовича Волынского, воевавшего с литовскими князьями во второй половине XII века, и его жены красавицы Марьи Юрьевны, похищенной литовцами, вывезенной в Литву и бежавшей из плена обратно на Русь[78]. Баллада была создана на основе былины об этих давних событиях через двести лет, по случаю нового выступления русских воинов, где полком командовал боярин Дмитрий Волынский, на сей раз против литовского князя Ягайло в последней четверти XIV века, в 1379 году[79].

Для нас, в данном случае, в литературном памятнике важен один эпизод, один факт. В цитируемом тексте древней исторической баллады о князе Романе и Марье Юрьевне сказано, что на Святую Русь в качестве материала для резьбы «мелких крестов и чудных образов», т. е. культовых церковных предметов и икон с рельефными резными изображениями святых была вывезена с берегов реки Десны (Дарьи) «колода белодуброва». Так в древних письменных источниках обычно назывался ствол дубового дерева срубленного и бывшего, как указано в тексте исторической баллады, длительное время в реке, в чистой воде и поэтому сохранившего белый цвет древесины. Сам факт перевозки дубового бревна с территории воюющей Литвы на Русь необычен. В местности на Волыни, где находились земли князей Волынских, дуб рос в изобилии. Согласно тексту баллады крыльцо княжеского терема было резным, дубовым. Тем не менее князь Роман Мстиславович и княгиня Марья Юрьевна возвращаются во враждебную Литву и вывозят на Русь «колоду белодубровую». Необходимо заметить, что по тексту баллады нельзя заключить имела ли колода культовое христианское значение. Известно лишь то, что она обладала какими-то свойствами языческого оберега. Колода чудесным образом отозвалась на мольбу о помощи княгини Марьи Юрьевны и послужила плотом для ее переправы через широкую быструю реку (Десну) во время бегства из плена. Тем не менее, вывозя колоду, князь Роман и Марья Юрьевна сразу определяют дереву высокое назначение в христианских обрядах – стать крестами и чудными образами во всех церквах Святой Руси.

Многократное упоминание реки Десны, ссылка на быструю широкую реку с чистой, ничем незамутненной водой в балладе сделана далеко не случайно. Дуб как материал для резьбы крестов, скульптур и иной церковной утвари, украшенной рельефными изображениями святых и резным травным орнаментом, как правило, со временем сравнительно быстро меняет цвет древесины. Поверхность изделий принимает оттенки коричневого и темно-коричневого цвета. Встречаются и произведения культового искусства, изготовленные из дубового дерева, главным образом осеняльные и нательные, так называемые «кремлевые» кресты совершенно черного и иссиня-черного цвета. Особенно интенсивно идет потемнение древесины от воздействия влаги, попадания на ее поверхность прямых солнечных лучей. Дерево темнеет, становится темно-коричневым, а при полировке и от попадания на него масла для лампад, различных смол приобретает благородный шоколадный оттенок. Совершенно неожиданные изменения происходят с древесиной дуба от долгого нахождения дерева без доступа воздуха во влажной земле, когда его структура меняется, становится прочной, «кремлевой», иссиня черной, превращается в так называемый мореный дуб. Однако дубовые культовые предметы: напрестольные кресты, потиры, доски книжных переплетов и рельефные изображения святых на пядничных и минейных резных из дуба иконах, как и многофигурные изображения сцен евангельского цикла на панагиях должны были по церковному канону сохранять светлые оттенки древесины. И мастера искусно добивались такого состояния древесины, когда фон и скульптурно моделированная поверхность изделий из дуба не темнела, сохраняла на протяжении нескольких веков светлую окраску. Способ длительного сохранения светлой древесины дубового дерева «белодубровых колод», которые использовались для изготовления мелких позолоченных червонным золотом крестов и чудных образов – плоскорельефных икон для церковного потребления оказалось, что достаточно точно описан в тексте древней любовной баллады «Князь Роман и Марья Юрьевна».

Я далек от мысли утверждать, что сказитель этой древней баллады был мастером – исполнителем или автором ряда крестов с рельефными «Распятиями», одним из резчиков небольших икон, выполненных из белого дуба, которые после золочения червонным золотом рассылались «по всем церквам» Святой Руси. Однако, его знания, изложенные в романтической балладе, об одном из сложных рецептов ремесла древних резчиков были исключительны не только по образности, поэтичности изложения, но и верны в целом и точны в деталях. Итак, вернемся еще раз к балладе. «Колода белодубровая», судя по тексту баллады, сравнительно долго плавала в реке и не намокала от воды, не погружалась на дно реки, как это бывает с дубовыми деревьями. Более того, она была так легка, что Марья Юрьевна переплыла на колоде на другой берег широкой быстрой реки. Ссылка на быструю, широкую, холодную реку в балладе, как и упоминание легко плавающей дубовой колоды, использованной Марьей Юрьевной для переправы, далеко не случайны. В Древней Руси, в Киевский период и много позже в Московской Руси и в России, вплоть до XVIII века дерево, дубовые кряжи для резных крестов, икон и скульптурных фигур высушивали необычным способом. Срубленное дубовое дерево, тщательно окоренное, разрубленное или распиленное на кряжи (напомню, что пила на Руси широко использовалась в XI – ХII веках) складировали сложенными в так называемые клети так, чтобы к каждому дереву был свободный доступ воздуха и долго до полутора-двух лет выдерживали в тени под навесом. Затем ранней весной на день святого Николы весеннего сухое, облегченное, но не утратившее белый цвет древесины бревно сбрасывали в холодную чистую, ничем незамутненную воду быстротекущей реки. В воде частично растворялись выступившие на поверхности дерева красящие древесину пигменты и кристаллики смол. Через семь-десять дней вынутые из воды кряжи вновь сушили под навесом на вольном воздухе. После продолжительной (три-шесть месяцев) повторной сушки дубовые кряжи назывались во всех благословенных грамотах и порядных, связанных с исполнением резных работ, изготовлением резных крестов, икон и церковной утвари, «сухим деревом».

На основании текста баллады может возникнуть предположение, что отдельные секреты обработки древесины, отдельные приемы ремесла, скульптурной резьбы, изготовления резных икон и ряда культовых предметов были заимствованы у немцев, литовцев и выходцев из земель современной Белоруссии. И возможно предположить, что сам процесс заимствования зафиксировала баллада. Однако это не так. В литературном произведении, как и два века спустя в летописях, нашло отражение более сложное явление – вывоз из Великого княжества Литовского, основное население которого в 1360-е годы во главе с великим князем перешла из православия в католичество, по существу спасение православных святынь, чудотворных резных икон и напрестольных, осеняльных и иных крестов и рассылка их по всем церквам Святой Руси[80]. В частности с местностью, откуда была вывезена колода белодубровая, многие исследователи связывают самую известную в истории русской деревянной скульптуры легенду о привозе старцами из иных земель во Псков двух киотных скульптур Николы Можайского и Параскевы Пятницы. В 1540 году в Первую Псковскую летопись был включен эпизод о привозе старцами из иных земель (из Белоруссии) во Псков при новгородском митрополите Макарии двух большемерных скульптур Николы Можайского и Параскевы Пятницы, вызвавших в людях «молву великую и смятение»[81]. Почти два столетия исследователи предлагают свои, различные по смыслу версии и толкования этой легенды. Большинство авторов сходится на мысли, что старцы пришли из западной области Великого княжества Литовского (с территории нынешней Белоруссии), где жило православное и католическое население, из земель, где было более распространено почитание скульптурных изображений святых – «болванное поклонение»[82]. Безусловно, у баллады «Князь Роман и Марья Юрьевна», у романтического произведения ХII – ХIV веков и летописной легенды 1540 года мало точек соприкосновения. Слишком зыбкой представляется сама возможность существования каких-либо связей между событиями, которые если и происходили, то в разные хронологические периоды и в иных исторических условиях. Единственное, что объединяет балладное и летописное событие, это тот факт, что княжеская чета Волынских и монахи вывозят из враждебных областей на Святую Русь и во Псков, православные святыни, кресты и чудотворные иконы в первом случае от перешедшего в католики, подружившегося с монгольским ханом Мамаем великого князя литовского Ягайло, во втором – вывозят под защиту церковной митрополии Пскова и Новгорода, под покровительство митрополита Макария, всенародно принявшего и освятившего привезенные скульптуры покровителя русских городов Николы Можайского и покровительницы женщин и русской торговли Параскевы Пятницы от католиков Литовского великого княжества, воюющих с православным царем Иваном IV.

Материал из дуба, древесина под названием «сухое дерево» из южных и центральных княжеств развозился по стране. В большом количестве высушенная таким образом древесина дуба поступала и на Русский Север, где приобреталась монастырями и казначеями городских соборов, имевших своих мастеров крестечников, лошкарей и токарей, работавших в токарнях, изготовлявших белье – белую деревянную посуду, предназначавшуюся для росписи и золочения. С открытием в XVI веке торгового пути в Сибирь, города Устюг Великий, Сольвычегодск и, особенно, крупное двинское село Комарица становятся основными скупщиками дубового сухого дерева. Здесь на протяжении нескольких столетий все обозы, отправлявшиеся по санному пути в Сибирские города, меняли березовые полозья своих саней. На сани, кибитки ставились новые полозья. Это были самые прочные, способные выдержать длинную дорогу, изготовленные из дубового сухого дерева и окованные укладным железом (поморской или шведской сталью) полозья. Для прочности связей с возком или кибиткой они имели массивные вырубленные из каповых корней копылки. В XVII веке «сухое дерево» в изобилии поступало и на торговые ярмарки Русского Севера, а также в старообрядческие скиты, где спрос на дубовые крестики, называвшиеся «истинными», был особенно велик.

Деревья на территории европейской и азиатской частей страны, как известно, делятся на два вида, относятся к хвойным и лиственным. Древесина лиственных и хвойных деревьев выбирается для резных изделий по степени ее доступности и пригодности текстуры для обработки токарными и режущими инструментами. Учитывается также художественный эффект, прочность, общее впечатление от поверхности скульптурно моделированных произведений. По названным признакам древесные породы, в свою очередь, делятся на очень твердые (тис, железная береза, самшит). К просто твердым породам дерева относятся дуб, береза, груша, клен, яблоня, пальма, орех, кедр, бук. Мягкими древесными материалами в резном деле принято считать липу, сосну, тополь, осину, ольху, ель, лиственницу, белый клен (явор), иву[83].

Дуб, при его твердости, сложности обработки режущими инструментами мало использовался в убранстве церковных интерьеров. Хотя встречаются памятники деревянной скульптуры XVII – ХVIII веков, изготовленные даже из мореного дуба. Так, например, садово-парковая скульптура и статуи для фонтанов в Петровское время изготовлялись нередко из так называемого казанского мореного дуба. Сохранился указ Петра I о замене фонтанных липовых скульптур в Петербурге на скульптуры, изготовленные из черного казанского дуба[84]. В коллекции Архангельского музея изобразительных искусств есть позолоченные скульптуры святых, изготовленные в XVIII веке из черного мореного дуба. Наиболее широко для скульптурной и иконостасной резьбы использовалась древесина липы, березы, осины, ольхи, груши, клена и яблони. Все породы древесины имеют свои особенности. Одни обладают большой смолистостью, другие свилеватостью текстуры, третьи имеют широкие годичные кольца и быстро загнивающие заболонь и сердцевину. Древесина некоторых пород дерева непригодна для росписи и золочения.

Самым распространенным материалом для скульптурной и орнаментальной иконостасной резьбы на Русском Севере была липа. Древесина липы легко поддается обработке, не имеет четко выраженного текстурного рисунка. На срезах липовых брусьев почти незаметны годичные кольца. Древесина липы отличается чистотой, однородностью белого цвета.

Но если дуб с твердой, прочной, не поддающейся гниению древесиной труден в обработке режущими инструментами, то липа легко режется и хорошо поддается отделке. Возможно поэтому липовая древесина, являясь лучшим и основным материалом для культовой скульптуры и иконостасной резьбы, на протяжении нескольких столетий неизменно была своеобразным символом ремесла мастеров деревянной скульптуры и орнаментальной резьбы. При многих своих достоинствах древесина липы в отличие от дуба имеет и существенные недостатки. Она активно реагирует на влажность, легко вбирает воду. Резные, выполненные из непросушенной древесины, изделия растрескиваются и коробятся. Поэтому процесс сушки древесины липы не менее важен, как и процесс сушки дубовых кряжей. Сушат липовую древесину на воздухе, тщательно укладывая под навесом бревна так, чтобы воздух обтекал ствол каждого из них равномерно со всех сторон. Сушат древесину строго определенное время – до двух лет. После столь длительного времени, когда в древесине остается крайне мало влаги, стволы, предназначенные для исполнения большемерной скульптуры и орнаментальной резьбы царских врат, киотов и иконостасов, подобно дубовым «колодам белодубровым», сбрасывают в день Николы весеннего в холодную воду быстротекущей реки. Продержав в воде семь-десять дней, липовое дерево, так же как и дуб, вновь сушили под навесом. После сушки и липовые брусья принято было называть тем же термином, что и высушенную дубовую древесину: «сухое липовое дерево» или «сухой липовый лес». Этот древний способ сушки дерева применялся в районах, где росла липа, пригодная для скульптурной резьбы. По заказам многих церквей Двинской земли, дерево заготовлялось вдоль небольшой речки Мехреньги – притока реки Устьи, впадающей в реку Вагу. Рубка проводилась зимой, обязательно до наступления весенней мартовской оттепели и связанных с ней весенних ночных заморозков, т. е. появления утреннего наста, когда подтаявший днем снег ночью покрывается ледяной коркой, которая не тает до наступления солнечного дня. Здесь в лесу липовые деревья распиливались, раскряжевывались на небольшие, до двух саженей в длину, брусья. Торцы бревен проклеивались крахмалом или замазывались дегтем. Деревья складировались под навесом на высоком берегу реки, где и находились до полутора-двух лет. Иногда в мартовские заморозки, через год после начала сушки, по насту приходили плотники и раскалывали липовые кряжи на плахи. После полутора лет сушки весной, с вскрытием рек и речек, в день Николы весеннего бревна сбрасывали в воду и самосплавом доставляли липовые кряжи и плахи заказчику в церкви, монастыри и соборы – туда, где велись работы над исполнением царских врат, резных многоярусных иконостасов и большемерных киотных скульптур. После сплава в холодной воде, длившегося не больше одной-полутора недель дерево поступало под навес вблизи церковного деревянного или каменного здания, для повторной сушки.

Во второй половине XVII века, в период, когда в соборах и церквах Холмогорской епархии возводилось множество многоярусных резных иконостасов и сооружалось большое число резных царских врат, холмогорские плотники, признанные мастера заготовки и сплава бревен, удивительным образом использовали липовые и кленовые кряжи и плахи. Они искусно соединяли их в плоты, прочно перевязанные березовыми и еловыми прутьями – «перевичками». На плоты грузили мешки с лучшим на Русском Севере, относительно дешевым устьянским зерном и спокойно плавили его на драгоценных липовых плотах в Нижнее Подвинье. Спрос на зерно был постоянным. Его продажа не занимала много времени. Доходы от торговли устьянским зерном на Маргаритской ярмарке в Архангельске были настолько высоки, что сплавщики нередко забывали дорогие липовые бревна в реке. Облегченные плоты из «сухого липового лесу» уносило в море. Тяжбы монастырских и соборных казначеев с плотниками по поводу недопоставки в срок «сухого липового лесу» были постоянными. Липовые бревна, унесенные в море и подобранные на морском побережье, вновь возвращались на ярмарку и продавались по высоким ценам архангельским мастерам мебельного дела. Использовать же древесину этих «топляков» в иконостасном деле было невозможно из-за суеверий и потому, что выброшенные морем деревья насыщены вкраплениями камней, крупинок песка, кристаллов соли и, как правило, их древесина окисляется, становится серой и имеет темные разводы от морской воды. Те же деревья, кряжи и плахи, которые не соприкасались с морем, а доставлялись в срок и по назначению, поступали на повторную сушку под навес вблизи церкви. Сушка продолжалась долго. Иногда она длилась до полутора лет. После чего дерево под обязательным названием «сухой липовый лес» заносилось в церковные расходные книги и поступало в иконные кельи, в мастерские к столярам, токарям и церковным сницарям – резчикам деревянной скульптуры.

По книгам хозяйственной отчетности церквей и монастырей, грамотам и указам церковных иерархов и другим письменным источникам, связанным со строительством и убранством церквей, а также по скупым упоминаниям в порядных мастеров иконостасного дела, можно представить четкую картину распространения того или иного способа сушки, подготовки древесины разных видов дерева для использования в резном деле. Так, об описанном способе получения «сухого липового лесу» на реке Ветлуге, в частности, имеются сведения в документах о возведении многоярусного резного иконостаса Успенского собора в Устюге Великом в 1680–1690-х годах и многоярусного иконостаса Спасо-Преображенского собора девичьего монастыря в городе Устюге Великом в 1690-е годы[85].

В Сольвычегодске и Вологде первые резные многоярусные иконостасы были возведены артелями резчиков из Москвы. В частности, в Сольвычегодск для исполнения орнаментальной резьбы царских врат, иконных рам семиярусного иконостаса и скульптурного «Распятия с предстоящими», установленного в навершии огромного сооружения иконостаса Введенского собора, Строгановыми был приглашен с артелью мастеров Григорий Иванов, известный многолетней службой и резными работами в соборах Московского Кремля. В Устюге Великом и Холмогорах первыми епископами вновь учрежденных в 1682 году Устюжско-Тотемской и Холмогорско-Важской епархий было решено многоярусные резные иконостасы в главных кафедральных соборах возводить силами местных ремесленников – мастеров резного дела Устюга Великого и Холмогор.

Монах Геласий, переведенный на Север из новгородского Спасо-Преображенского Хутынского монастыря, игуменом которого он был долгое время, и возведенный в сан архиепископа огромной Устюжско-Тотемской епархии, обнаружил церковные дела в Устюге «в великом нестроении». Главный Успенский собор города, который должен был стать кафедральным собором епархии, стоял недостроенным после пожара 1630 года. Церковная казна города была пуста. Предприимчивый Иона, архиепископ Ростовской епархии (в состав которой входил Устюг Великий, Тотьма с их обширными уездами) до приезда Геласия продал церковные земли, весь так называемый Митрополичий стан «безвестным людям – слугам ростовского Архиерейского дома» и богатым устюжским купцам Ревякиным. Умный, всесторонне образованный, но совершенно безвольный, не приспособленный вести дела связанные с управлением епархией, со строительством Успенского собора архиепископ Геласий, тем не менее, проявляет искреннюю заинтересованность в том, каким будет внутреннее убранство в будущем завершенного строительством главного кафедрального храма. С лучшими иконописцами Ростова Великого, Москвы и устюжскими иконописцами подписываются порядные на написание иконостасных икон для Успенского собора. В Москву на обучение иконостасному резному делу на два года отправляются лучшие устюжские резчики Дмитрий Лянгурцов и братья Степановы Василий и Дмитрий. Из небольшой казны Архиерейского дома тратятся значительные суммы денег на приобретение инструментов, необходимых для скульптурной и орнаментальной резьбы по дереву, закупаются в большом количестве темперные краски, тетради с листами золота и серебра, рыбий клей карлук[86].

К приезду из Москвы в 1687 году Дмитрия Лянгурцова и несколько раньше братьев Степановых мастерская Архиерейского дома была оснащена инструментами, красками и золотом. Возвращаясь в Устюг, мастера привезли по санному пути из Москвы на пяти подводах резные царские врата для несуществующего пока иконостаса Успенского собора. В Устюге мастера резного дела приступили к работе в Архиерейском доме. Василием Степановым были изготовлено несколько перекидных скамей и огромный резной книжный шкаф для епископских покоев. Этот шкаф сохранился и сейчас находится в Историко-архитектурном музее-заповеднике города. Дмитрий Лянгурцов по заказам устюжских церквей изготовил несколько резных царских врат. Дмитрий и Владимир Степановы в это время были заняты исполнением рельефных резных икон[87]. Однако запасы сухого липового дерева в Архиерейском доме быстро иссякли, и мастера прекращают, возможно так и не начав, работу над главным резным иконостасом и иконным убранством недостроенного Успенского собора. Уходит на покой в Хутынский монастырь архиепископ Геласий. Вновь поставленный на Устюжскую епархиальную кафедру архиепископ Александр не спешит переезжать из Москвы в Устюг. Протопоп Успенского собора Павел и мастера шлют в Москву множество челобитных об остановке резных работ в мастерских Архиерейского дома из-за нехватки сухого липового дерева. Архиепископ Александр принимает неожиданное решение. Он отправляет лучшего мастера, «реза первой руки» Василия Степанова «за липовым лесом» на реку Ветлугу. «Вольно прожив» несколько весенних месяцев в вет-лужской деревне, Василий Степанов настолько увлекся рыбной ловлей, что совершенно забыл выполнить наказ архиепископа и вернулся в Устюг без липовых бревен. Неустройством дел в Архиерейском доме воспользовался богатейший предприимчивый устюжский купец Василий Ревякин. С Дмитрием Лянгурцовым, Василием Степановым и другими резчиками, получившими профессиональную выучку в Москве, Ревякин, имевший большие запасы выдержанного сухого липового дерева, заключил порядные на исполнение резного и скульптурного декора многоярусного иконостаса в находившемся под его покровительством каменном Спасо-Преображенском соборе одноименного устюжского девичьего монастыря. Мастера покинули мастерские Архиерейского дома и приступили к работе в Спасо-Преображенском монастыре. Через несколько лет, в 1697 году, они завершили резную отделку, создали нарядный, украшенный тончайшим травным орнаментом и множеством ордерных колонн, сложно профилированных арок, карнизов и деревянных скульптур многоярусный иконостас главного монастырского собора[88].

Названные способы подготовки древесины для иконостасной резьбы и деревянной скульптуры являются наиболее распространенными, на протяжении нескольких столетий используются в ремесле русских резчиков орнаментальной, рельефной и объемной резьбы. Это далеко не единственные, исключительные способы начальной обработки дерева, его подготовки для использования в резном деле. Существовало множество иных, порой таинственных и загадочных приемов, связанных с предварительной подсочкой растущих деревьев, широким использованием так называемых пороков дерева: их свилеватости, наплывов на стволах и корневой системе. Широко использовалась и древесина деревьев, известных с глубокой древности под общим названием «рудный лес», который рос на неплодородных землях, в топких, заболоченных местах. Стволы «рудного леса» из-за медленного роста имеют узкие годичные кольца, и их древесина отличается большой прочностью, мало поддается выветриванию, гниению. Деревья, выросшие рядом с родниками, в частности ольха, осина, клен, напротив, хотя и не отличаются особой прочностью, но имеют древесину более светлую, чистую, лишенную красящего пигмента. Возможно поэтому в ряде скульптур, резных царских врат и иконных киотов, в местах, где не требуется особой твердости, прочности материала, это дерево в периоды наиболее интенсивного развития резного дела часто использовалось вместо липы. Применялись способы предварительной выдержки и выварки древесины в соляном растворе для предохранения изделий от огня, а также пропитки небольших затвердевших кусочков древесины для их смягчения, лучшей доступности резцам, горячим молоком и разогретой олифой.

Число пород дерева, используемых в ремесле мастеров деревянной скульптуры и создателей царских врат, напрестольных сеней, киотов и многоярусных иконостасов, огромно. Не менее значительно и наследие секретов и приемов обработки древесины разных пород дерева, применяемых в многовековой истории развития русского искусства, деревянной скульптуры и орнаментальной резьбы. В памятниках искусства, в письменных источниках и документах прошлых веков отразилась во всем многообразии сложнейшая картина развития этой самобытной и когда-то одной из массовых, широко доступных областей художественного ремесла России. Вместе с тем многое в древнейшем виде творчества русских мастеров еще хранит свои тайны, ждет своих исследователей.

1. Никола Можайский. XVI век. Каргополь. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 43)

2. Никола Можайский. Первая половина XVII века. Каргополь. Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник (кп 1744)

3. Святая Екатерина. XVII век. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 131)

4. Чудо Георгия о змие. Первая половина XVII века. Сольвычегодск. Сольвычегодский историко-художественный музей (ск 68)

5. Чудо Георгия о змие. Первая половина XVII века. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 10)

6. Чудо Георгия о змие. Начало XVII века. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 13)

7. Параскева Пятница. Первая половина XVII века. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 12)

8. Царские врата. XVII век. Беломорское Поморье. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 35)

9. Сень от Царских врат. Конец XVII века

10. Царские врата Большого Успенского собора Тихвинского монастыря. 1680-е годы. Мастер Панфил

11. Иконостас Спасо-Преображенского собора. 1690-е годы. Холмогоры. Мастера Самсон Козицин, Кирилл Трофимов, Панфил, Александр

12. Иконостас Введенского собора. 1690-е годы. Сольвычегодск. Мастер Григорий Иванов

Научная экспедиция по сбору и приобретению произведений народного искусства в Кенозерских деревнях Каргопольского района Архангельской области, руководителем и участником, которой был автор настоящего сообщения, состоялись давно. Прошло более 40 лет с того времени, когда были обстоятельно обследованы кенозерские деревни, а также села и вся удивительная область, которую в исторической географии принято называть Каргопольем. Да не село, не район, а именно область, которой суждено было стать, навсегда войти в историю художественной культуры страны, в историю народного искусства как одной из богатейших окраинных земель огромной России. Постепенно сложилось представление о Каргополье и прежде всего о Кенозере как редчайшем заповеднике, сохранившем и подарившем стране яркие ткани, огромные праздничные полотенца и узорчатые подзоры, затканные сложнейшими геометрическими орнаментами браного ткачества и фантастическими, вышитыми цветными нитями, исполненными древним по технике двухсторонним (досюльным) швом, языческими по символике и сюжетам сложнейшими узорами. Тканые юбки, сарафаны, женские рубахи, огромные подзоры и нарядные полотенца, горящие многоцветием вышитой и вытканной орнаментики, а также шитые золотом огромные платки и низанные речным жемчугом, усеченным перламутром и бисером кокошники и девичьи повязки – все это многие столетия создавалось и бережно хранилось в деревнях и селах густонаселенной земледельческой области, когда-то простиравшейся от границ древнего Белозерья до побережья Белого моря. Перечислить все произведения народного творчества – богатое многообразие тканей, женских сарафанов, набивных скатертей, жемчужных, бисерных украшений и произведений высокого искусства каргопольской иконописи, деревянной скульптуры, иконостасной резьбы, медного литья, предметов гончарного и кузнечного ремесла, прошедших в короткое время, в период четырех летних сезонов перед глазами участников экспедиционных поездок – просто невозможно. Однако нельзя не отметить, что благодаря поездкам в Каргопольский район Архангельской области, за четыре сезона экспедиции удалось собрать редчайшую, самую полную среди музейных собраний России, во многом обогатившую Русский музей коллекцию народного искусства и местного художественного ремесла.

Среди сотен предметов узорного ткачества, вышивки, разнообразных предметов крестьянской утвари, изделий из дерева, керамики и металла, приобретенных экспедицией, особое место занимают карго-польские резные и расписные прялки. Прялка древнейшее, известное с неолитических времен приспособление для получения льняных и шерстяных нитей. Прядение было одним из основных занятий местных крестьянок на протяжении всей их жизни, начиная с раннего детства и до глубокой старости. Для этнографов и историков искусства форма прялки, ее резное и живописное убранство важны не только тем, что были веками связаны с бытом деревни, праздничной и свадебной обрядностью крестьян, но и тем, что именно в форме, облике, мотивах резного убранства этого нарядного изделия наиболее четко проявляются местные, очень древние локальные традиции искусства. При крайне медленной по времени эволюции, изменении формы этого обязательного в каждом крестьянском доме предмета, сохраняются, передаются из поколения в поколение приемы резьбы, цветочной и сюжетной декоративной росписи, мотивы узорочья, порой восходящие к языческим верованиям, к эпохам обожествления сил природы.

Характерно, что для исследователей народного искусства прялка, вывезенная из определенного района, деревни или волости наиболее четко и конкретно указывает на то, какой уровень народного искусства сложился и существовал порой на протяжении нескольких столетий в конкретном селе, деревне или волости. На Русском Севере резная прялка, как правило, изготовлялась в кругу семьи, в среде многочисленных родственников для подарка невесте, дочери, сестрам и молодой жене. Возможно поэтому деревянное, богато украшенное искусной резьбой изделие никогда не было предметом купли-продажи, не поступало на многочисленные сельские торжки и ярмарки и, что особенно важно, бережно, долгие годы хранилось в доме. Резная прялка за редким исключением никогда не вывозилась из села, не покидала места, где сложились и десятилетиями существовали свои устои жизни, свои особенности быта, верований и связанных с ними празднеств и народных гуляний.

Иные истории, иные легенды бывают связаны с расписными прялками. Они также дарились самым близким людям, также украшали деревенских красавиц во время многолюдных посиделок. Однако изготовлялась расписная прялка в других условиях – деревенскими и городскими ремесленниками, как правило, не имевшими никаких родственных связей с будущей владелицей прялки. Авторами цветочной росписи в каргопольских селах, изображений пышных вазонов, добродушных львов были также перехожие мастера малярного дела, исполнявшие цветочные росписи, расписывавшие горничные переборки внутри дома, писавшие цветочные гирлянды на свесах и подбоях крыши деревенских изб. Деревенские ремесленники, постоянно жившие в северных деревнях и селах, исполняли нарядные расписные изделия, домашнюю утварь не только по заказам близких, связанных с ними узами родства людей. Они работали и на местный рынок. Их расписные прялки, лукошки, корзинки и другие деревянные и лубяные изделия возами вывозились на весенние и осенние ярмарки, проводившиеся порой за многие десятки верст от деревни, где жил и работал мастер. С ярмарок они развозились по обширному району в деревни, находившиеся нередко в разных уездах и даже в двух и более соседних губерниях. Поэтому связь расписных прялок с художественными традициями, искусством того или иного села, древнего центра народного искусства установить бывает крайне трудно. Сами владелицы расписных прялок в разных районах Русского Севера одинаково называют их ярмарочными.

1960-е годы – время, когда центральные и областные музеи начали активное экспедиционное обследование деревень. На обширной территории Русского Севера проводился тщательный отбор и приобретались произведения народного искусства. В этот период именно резная прялка с ее малой областью распространения и длительной историей бытования в конкретной деревне или селе служила своеобразным эталонным произведением, по которому исследователи определяли не только художественный уровень народного искусства того или иного района, но и перспективы работы там музейной экспедиции. Расписные прялки, в свою очередь, могли указать на то, насколько широки в прошлом были художественные, торговые в своей основе связи той или иной волости с городами и ярмарочными селами края.

В 1962 году в пригородном селе Архангельска Рикасихе в доме священника Владимира Голубцова, предварительно не сговариваясь, встретились участники двух экспедиций Государственного Русского музея. Одну экспедицию возглавляла Э. С. Смирнова, обследовавшая церкви и часовни Каргополя и Каргопольского района в поисках памятников древней иконописи. Вторая экспедиция во главе с автором настоящей статьи, обошедшая все села и деревни Онежского полуострова, собрала уникальную коллекцию поморской резьбы по дереву, прежде всего поморских прялок, вальков, удочек-клещевок для подледного лова рыбы, а также деревянных массивных игрушек-коников, кукол-панок и других произведений народного искусства рыбаков и зверобоев Русского Поморья. Разумеется, между участниками обеих экспедиций начался оживленный обмен впечатлениями от поездок. Э. С. Смирнова наряду с редкими увиденными ею памятниками архитектуры упомянула и огромные деревенские избы с расписными подбоями крыш, назвала и громадные, встреченные ею в одной из деревень Кенозера резные прялки. Не будучи знатоком народного искусства, она не была уверена, что каргопольские, собственно кенозерские прялки чем-то отличаются от таких же огромных прялок-лопат соседней Вологодской области. Более интригующим и обстоятельным оказался рассказ ленинградского художника, участника экспедиции Э. С. Смирновой Евгения Демьяновича Мальцева. Он вспомнил, что в часовне деревни Зихново видел резную деревянную скамью с ручками. Евгений Демьянович не только подробно рассказал о резной скамье, но и сделал по памяти ее схематический рисунок. Если рассказ о якобы вологодских прялках, бытующих в каргопольской деревне, вызвал большие сомнения, то сведения о резной скамье, хранящейся в деревенской часовне, меня заинтересовали всерьез. Начались более обстоятельные расспросы знакомых мне жителей Архангельска, уроженцев Каргополя и Каргопольского района, о прошлом, обычаях, быте, деревенских одеждах, утвари и ремеслах, существовавших в этом удаленном районе. Их сведения о народном искусстве края были отрывочны, сбивчивы и неубедительны. О Кенозере все говорили в основном только восторженные слова, но эти слова относились к красотам местности и касались преимущественно только богатых рыбой многочисленных бухт (лахт) озера.

Тщательно осмотрев небольшую коллекцию предметов крестьянского быта Каргопольского района, хранящуюся в Архангельском краеведческом музее, я решил экспедицию в Каргопольский район, запланированную на следующий, 1963 год, провести на год раньше, сразу же, не уезжая из Архангельской области. Однако спешно выехать в Каргопольский район я не мог, так как остался один. Участница моей поморской экспедиции художник-реставратор Русского музея Н.А. Шапошникова после долгого со мною похода по побережью Белого моря была не в состоянии продолжать работу в экспедиции. Мы только что пешком обогнули весь Онежский полуостров, пройдя более 300 километров по песчаным отмелям, проплыв многие километры на утлых суденышках-дорах и плоскодонных моторных лодках по бурному Белому морю. Нина Александровна растратила запас своих сил. Она отказалась участвовать в каких-либо, пусть самых возвышенных, но по ее понятиям неоправданно трудных экспедициях своего начальника. Не задерживаясь ни одного дня в Архангельске, Н.А. Шапошникова уехала в Ленинград. Меня ее отъезд не обеспокоил и не расстроил. Поездка в Каргопольский район не представлялась ни сложной, ни трудной. Однако я не мог в одиночестве продолжать экспедиционное обследование района, связанное с этим выявление и сбор произведений народного искусства. Экспедиционный опыт прошлых лет подсказывал, что в подобной экспедиции должна быть женщина. В деревнях Севера хозяйка дома, независимо от возраста, является единственной и полновластной владелицей всей хозяйственной утвари, праздничной и повседневной одежды, запаса льняных и шерстяных тканей, мехов, украшений, то есть всего ценного, что хранится в доме. Разговор о красоте и художественных достоинствах сарафанов, вышитых женских рубах, подзоров и полотенец, об узорной вышивке и ткачестве, о кокошниках и даже о нарядном узоре резной и расписной прялки лучше вести двум женщинам, нежели приехавшему из Ленинграда мужчине. Встретив случайно в городе двух архангельских туристов – студента Лесотехнического института А.С. Поздеева и студентку консерватории Галину Ковалеву, я пригласил их принять участие в экспедиции в Каргопольский район. Выбор оказался удачным. За 25 проведенных экспедиционных поездок в разные области страны мне не доводилось работать с более дисциплинированными, энергичными и, главное, искренне заинтересованными в результатах экспедиции людьми.

Конец ознакомительного фрагмента.