«Я пою экватор», или Аутогония[1] Миллера
Париж, это «артистическое чрево», где «жирели культурные эмбрионы со всего света», продолжал оказывать благотворное влияние на гений Миллера. Завершен «Тропик Рака», «похудевший» в ходе окончательной шлифовки на две трети; написано несколько эссе, начата «Черная весна»… В июле 1932 года появились первые страницы «Тропика Козерога», но вплотную Миллер засел за него только полтора года спустя и тогда же решил посвятить эту книгу «Ей» – «Джун Смит-Смерч-Мэнсфилд-Миллер-П. де-Муде-Б. ди», как он окрестил свою вторую, теперь уже бывшую, жену в пьяном, истерическом письме другу детства, художнику Эмилю Шнеллоку, которым отреагировал на известие о том, что Джун видели в одном из кафе Гринвич-Виллиджа с каким-то молодым человеком. Произошло это через несколько месяцев после ее окончательного отъезда из Парижа. Их отношения всегда представляли собой череду «яростных ссор» и «столь же яростных примирений», и, хотя разрыв состоялся, в сущности, по инициативе Миллера, это известие оживило рану, нанесенную ему Джун, обиды, ложь, измены, унижения – все, что он претерпел за годы их совместной жизни. Он не мог смириться с мыслью, что Джун могла его возненавидеть. «Передай ей, что я все еще ее люблю, но видеть не желаю», – пишет он в том же письме. И тут же, в постскриптуме, просит сказать ей, чтобы она катилась в тартарары, – только в более крепких выражениях, – не забывая, однако, поинтересоваться, как она одета и каким цветом подводит глаза – зеленым или синим. «Джун меня искалечила», – жаловался он в очередном письме Шнеллоку, признаваясь, что ради нее был готов на все: «предательство, поджог, грабеж, убийство – что угодно, только бы ее удержать».[2] Имя Джун не сходило с его уст: она была постоянным предметом разговоров с Анаис Нин – их общим «духовником», а также невольным катализатором их разрыва. «Каждый из них, – пишет она, – нашел во мне свой собственный желанный образ, свое недостающее, неущемленное „я“. Генри видит во мне сильного мужчину, каким бы он мог быть; Джун – высшее совершенство. И каждый цепляется за это свое отражение во мне, чтобы жить и чтобы черпать в нем силы. Отсутствие внутреннего стержня Джун компенсирует, разрушая других. Генри до знакомства со мной самоутверждался, третируя Джун. Он ее шаржировал, а она подавляла его своей опекой. Они поедали друг друга, терзали, разрушали. И теперь, когда им удалось друг друга уничтожить, оба льют слезы».[3]
Миллер был убежден, что страдания укрепляют дух, и в этом смысле Джун своим существованием подогревала в Генри писательский пыл, на всю жизнь обеспечив его литературным материалом. В один прекрасный день у него назрела идея отомстить Джун своими книгами. Вернувшись к «Козерогу» в июле 1934 года, он пишет одному из друзей парижского периода Дику Осборну, что намерен создать «этакую прустианскую эпопею» и тем самым отплатить Джун за годы своего прозябания в Америке. «„Тропик Козерога“, – обещал он, – на несколько грядущих веков станет могилой Джун. (…) Она у меня еще попляшет, эта…!»[4] Посвящая в те же планы Эмиля Шнеллока, Миллер говорил, что ему необходимо «выписаться», чтобы «вытряхнуть из себя все ее вранье», что он собирается изобразить ее «патологической лгуньей», а себя – «созидательным лгуном», провозглашая себя при этом «самым искренним лгуном в мире».[5]
С появлением «Сексуса», «Плексуса» и «Нексуса» «могила» Джун разрослась чуть ли не до пирамиды – «позором крою ли, прославлю?»…
В тот роковой приезд в Париж «эта…», обнаружив, в каком неприглядном свете выставил ее Генри в рукописях, с негодованием признавалась Анаис: «Я любила Генри и доверяла ему, пока он не предал меня. Он не только предавал меня с другими женщинами – он извратил мою индивидуальность, он выставил меня жестокой, но это совсем не я. Мне так не хватает верности, любви, понимания. Я возвела этот барьер лжи только в целях самосохранения. Мне необходимо защитить от Генри свое истинное „я“. (…) У Генри не слишком богатое воображение. Он фальшивит. И не так уж он прост. Он сам меня усложнил – обезжизнил меня, убил. Получился какой-то надуманный литературный персонаж. Он ввел его, чтобы было из-за кого мучиться, было кого ненавидеть. Ведь он может писать, только когда растравляет себя ненавистью. Как писателя я его не принимаю. Что-то человеческое в нем, конечно, есть, но он лгун, лицемер, фигляр, актеришка. Он сам ищет драм и создает чудовищ. Ему не нужна простота – он интеллектуал. Ищет простоты, а потом сам же ее извращает, начинает изобретать чудовищ, боль… Все это фальшь, фальшь, фальшь!»[6]
Анаис была ошеломлена. «Я увидела еще одну правду, – пишет она в дневнике. – Я увидела гигантский запутанный клубок. Я была озадачена, но в то же время многое странным образом прояснилось. Я разрываюсь не между Генри и Джун, а между двумя правдами. Я верю Генри как человеку, хотя полностью отдаю себе отчет в том, что он литературный монстр. Я верю Джун, хотя полностью отдаю себе отчет в ее разрушительной силе. (…) Помню, как я была поражена, прочитав в записях Генри, что Джун, когда она не покладая рук работала, чтобы прокормить его и Джин (ее ближайшую подругу допарижского периода. – Л. Ж.), однажды в приступе усталости и возмущения воскликнула: „Вы оба уверяете, что любите меня, но ничего для меня не делаете!“»[7]
Последним напоминанием о Джун стал для него клочок туалетной бумаги с начертанными на нем каракулями: «Будь любезен, поспеши с разводом» – и популярная тогда песенка «Вальпараисо» с припевом «Прощай, Мексика!» – Джун пожелала развода по-мексикански. Слушая ее, Генри плакал.[8]
Дальнейшая судьба Джун достойна сожаления. Более десяти лет о ней не было ни слуху ни духу. Осенью 1947 года Миллер получил от нее первое письмо, из которого узнал о ее бедственном положении: одиночество, проблемы со здоровьем, отсутствие средств к существованию, благотворительные гостиницы, больницы, полный разлад с собой и предельная опустошенность. Сознавая свою ответственность за Джун, он по мере возможностей помогал ей материально, посылая время от времени небольшие – от 25 до 30 долларов – суммы денег, организовывал медицинскую помощь, уход, но отношений не возобновлял. Встретились они лишь однажды – в Нью-Йорке в 1961 году. Держалась она мужественно, но Генри был шокирован, обнаружив ее в том плачевном состоянии, в котором она оказалась накануне своего шестидесятилетия: она так и не оправилась от последствий шоковой терапии, примененной к ней в одной из лечебниц. Переселившись в 1977 году к брату в Аризону, Джун окончательно исчезла из жизни Миллера.
С метафизической точки зрения, его книги действительно стали «могилой» Джун: по мере того как он писал свою грандиозную эпопею, Джун чахла – и личностно, и телесно, подобно физиологическому раствору из капельницы перетекая на их страницы. Ближайший друг Миллера и его личный биограф, а кстати, и свидетель и сторонник их разрыва Альфред Перле, отмечая удивительную способность Генри «исцелять» людей, «вдыхать жизнь» во всех, с кем он приходил в соприкосновение, констатировал, что с Джун ему это не удалось.
Может, Генри потому и не удалось вдохнуть жизнь в Джун, что она вдохнула в него свою…
Посвященный Джун, «Тропик Козерога» не стал, однако, ее портретом. И хотя многое было надиктовано ею, но только в том смысле, что «боль стала творчеством»: «Я помню все, но помню, как болван, сидящий на коленях чревовещателя. Будто я на протяжении долгого, непрерывного брачного солнцестояния восседал у нее на коленях (даже когда она стояла) и проговаривал заданный ею текст. (…) …рассудок превращался в вертящееся шило, упрямо продирающееся в черное ничто».[9]
Определяя характер работы Миллера над «Козерогом», Анаис писала: «Генри алхимизирует свое прошлое».[10] Но это была не столько «алхимизация прошлого», сколько алхимизация своего «я», продолжавшаяся в течение шести лет и прошедшая все три стадии, выделенные Христианом Розенкрейцем: «микрокосмическое солеобразование», т. е. «преодоление ведущих к разложению сил путем спиритуализации»; «растворение», т. е. питание всех форм любви, и «сгорание», т. е. очищение.[11] И не случайно Анаис чуть позднее записывает в дневнике: «Меж тем книга Генри, которую он пишет спермой и кровью, разбухает до бесконечности, а сам он день ото дня становится все более тонким, более хрупким».[12] Творя свой миф и осознавая высшую духовную природу собственного «я», Миллер намекает на инкарнацию в себе той самой индивидуальности, что шесть столетий назад была воплощена в Христиане Розенкрейце, а еще раньше – инкарнирована во время Мистерии Голгофы: «…я целых шесть столетий пребывал там (в «ничто». – Л. Ж.) недвижный, бездыханный, пока происходившие в мире события просеивались сквозь сито и оседали на дно, образуя скользкое илистое ложе. Я видел, как в огромной дыре в потолке Вселенной кружатся созвездия, видел отдаленные планеты и ту черную звезду, что должна принести мне спасение. Я видел Дракона, сбрасывающего с себя ярмо кармы и дхармы, видел новую расу людей, заваривающуюся в желтке будущности. Я разгадал все до последнего знака и символа, но не смог распознать ее лица».[13] Лица той, что станет одной из «голгоф» его как Генри Миллера, его «великим распятием», и через страдание принесет спасение.
Не склонный до такой степени внедряться в «метафизические дебри» Перле видит в «процессе материализации Джун» «сладостную муку», которую Генри «не променял бы ни на какие горы китайского риса». «Страдание и экстаз, – пишет он, – идут рука об руку. Генри испытывал жестокие схватки роженицы, но разрешение от бремени неминуемо. Чтобы дать жизнь Джун, он должен был вырвать ее из собственной плоти, должен был искалечить себя, лишь бы она могла жить – хотя бы на бумаге. Он не брезговал никакими мазохическими изысками и временами напоминал этакого духовного гинеколога, делающего себе кесарево сечение без применения анестезирующих средств».[14]
Последняя точка в «Тропике» была поставлена в сентябре 1938 года, и к этому времени посвящение «Ей» утратило свою конкретность: деперсонализированное «Она» разрослось в «Гигантскую Утробу» – «Великую Пустоту», «Чрево Матери Мира» – «Ком (да-куай)» даосов, – вмещающую в себя и вскармливающую все сущее, все порождающую и все поглощающую. Гимном ей заканчивает Миллер свою классификацию обитающих в «Стране Ебли» микрокосмических ее проявлений: «И наконец, есть пизда, которая объемлет все, и мы назовем ее сверхпиздой, коль скоро она совсем не из этой страны, – она из тех светозарных краев, где нас давным-давно ждут. Там вечно искрится роса и колышется стройный тростник. Там-то и обитает великий прародитель блуда папаша Апис – зачарованный бык, прободавший себе путь на небеса и развенчавший кастрированных божков „правильного“ и „неправильного“»…[15]
«Человек стремится к уюту и надежности материнской утробы, – пишет Миллер в эссе „Время убийц“, – жаждет той тьмы и покоя, которые для неродившегося то же, что для истинно рожденного – сияние дня при вступлении в мир. Общество же состоит из закрытых дверей, из запретов, умолчаний, законов и всяческих табу. Это неотъемлемые составляющие общественной жизни, их просто так не устранить; наоборот, необходимо их учитывать и использовать их, если мы хотим создать когда-нибудь подлинно человеческое общество. Вечно длится этот танец на краю кратера. Однажды я написал эссе „Гигантская утроба“. В этом эссе я представил мир в виде утробы, в виде места творения. То была отважная и добросовестная попытка приятия мира, предвестник более искреннего приятия, приятия, которое последовало вскоре, которому я отдался всем своим существом».[16]
«Сверхпизда» в «Тропике Козерога» – это и есть «место творения», изначальный животворящий Хаос, эфирный Макрокосм, тот мир безличного, куда совершало – «via penis» – свои путешествия «в трамвае-яичнике» сознание (или эфирное тело) Миллера из мира личного, микрокосмического, хаоса разрушительного, мира той утробы, в которой, по словам Анаис Нин, «мужчина пребывает, только чтобы набраться сил: он питается этим синтезом, а затем поднимается и выходит в мир, в работу, в бой, искусство. Он не одинок. Он занят делом. Память о плавании в амниотической жидкости дает ему энергию, завершенность. Женщина тоже может быть занята делом, но она ощущает внутреннюю пустоту. (…) Когда мужчина пребывает в ее чреве, она осуществляется, и каждый акт любви – это вбирание мужчины в себя, акт рождения и возрождения, деторождения и мужерождения. Мужчина входит в ее чрево и каждый раз возрождается заново с желанием действовать, БЫТЬ».[17]
Неудивительно, что Миллера озадачивало, что многие читатели не понимали его, принимая его книги за «библию сексуальной революции».
Генри не погрешил против истины, заявив на первых страницах «Козерога», что он «был философом уже с пеленок». Если смотреть эзотерически, нельзя отрицать, что человек ранга Генри Миллера изначально был вместилищем всей суммы мудрости древнейших и новейшей эпох. К нему можно отнести его же слова о Рембо и Ван Гоге: «…они поглотили и усвоили культурное наследие нескольких тысячелетий».[18] Гераклит и Пифагор, Гесиод и Орфей, Платон и Сократ, Рабле и Аристофан, Ницше и Шпенглер, Гердер и Фрейд, Бергсон и Спенсер, Штейнер и Джемс, Абеляр и Августин, Достоевский и Гамсун, Иоанн Богослов и Конфуций, Лао-Цзы и Чжуан-Цзы, Лотреамон и дадаисты, философы буддизма и индуизма – все понемногу «наследили» в «Тропике Козерога» (равно как и во всех текстах Миллера), разбросав по его страницам воспринятые и усвоенные ими «знаки и символы» высшего знания. «Что же до Востока, – писал он, – то мысль о нем никогда меня не покидала… И не только о Китае и Индии, но и о Яве, Бали, Бирме, Королевстве Непал, о Тибете… я всегда был уверен, что меня там примут с распростертыми объятиями».[19]
Определяя «жанр» своих книг (разумеется, в антинаучном и антилитературоведческом смысле), Миллер называет «Тропик Рака» «большим красивым чемоданом из добротной кожи, который может по необходимости растягиваться или съеживаться, куда бросаешь вещи как попало, не думая, накрахмаленные они или мятые, грязные – негрязные».[20] В «Черной весне» он пишет: «Книга для меня – человек, а моя книга – человек, каков я сам: человек запутавшийся, нерадивый, человек беспечный, похотливый, шумный, щепетильный, лгущий, дьявольски правдивый – какой есть. (…) Я считаю себя не книгой, записью, документом, но историей нашего времени – историей всего времени».[21]
«Тропик Козерога» можно назвать и «чемоданом» – только это, наверное, более тяжелый «чемодан», чем «Тропик Рака», – и «клиническим автопортретом», историей болезни, которая, по словам Анаис, в этой книге вылезла наружу; это и история «пробуждения» Миллера – как осознания себя включенным во Всеединство; это и история его самопресуществления в мире явлений; это и поток сознания – с той лишь оговоркой, что исходит он из универсума Миллера, а его универсум – это хаос как бесконечное множество порядков. Но все это частности – с первых фраз и до последней страницы «Тропик Козерога» являет собой единственную в своем роде аутогонию со всеми атрибутами космогонических построений древних, аутогонию, в которой соединяются созерцательный духовный мир Востока и активно-ментальный западный. Аутогонию в стиле бурлеск. И «Аутогония» Миллера в той же мере обладает самостоятельной историко-литературной, генеративной ценностью, что и «Теогония» Гесиода или, скажем, космогония Анаксагора… «Во всем есть часть всего».
«В книгах ты действительно творишь самого себя. В „Тропике Рака“ ты был только желудок и секс. Во второй книге, „Черной весне“, у тебя появляются глаза, сердце, уши, руки. С каждой следующей книгой ты постепенно создашь полноценного мужчину, а уж тогда сможешь написать и о женщине, но не раньше» – таким представлялся этот процесс Анаис.[22]
Завершая работу над «Козерогом» и планируя начать новую книгу – «Дракон и эклиптика», замысел которой остался неосуществленным, – Миллер писал автору оккультной книги «Дракон Откровения» Фредерику Картеру: «Все мои названия символичны и имеют микро-макрокосмическое значение».[23] «Тропик Рака» он первоначально предполагал назвать в духе Уитмена – «Я пою Экватор», но географические и астрологические аллюзии окончательного варианта выражали его ощущение, что мир болен; к тому же символом Рака является краб, способный двигаться во всех направлениях, а это определяющая способность в универсуме Миллера.[24] Географически тропик Рака – северная граница экваториальной зоны; южная ее граница – тропик Козерога. Астрологически Козерог тоже противоположен Раку. Под знаком Козерога родился и сам Миллер, по времени суток всего на несколько часов позднее, чем за 1891 год до него – Участник Мистерии Голгофы. Символичность этого факта дала ему пищу для многих замечательных пассажей, и не только в «Козероге».
Работая над «Тропиком Рака», Генри признавался Анаис Нин, что хочет написать такую вулканическую книгу, после которой мир уже не сможет оставаться прежним. В «Черной весне» он объявил своей целью «оставить шрам на лике вселенной». О «Тропике Козерога» он говорил, что это самая непристойная из его книг и тем не менее она – лучшее из всего, что он сделал на момент ее завершения: «Меня бы, наверное, за нее повесили, если бы могли».[25] Скандальная слава Миллера – факт общеизвестный. И тут напрашивается одна аналогия. В начале двадцатых годов прошлого столетия при издании в Германии «Мемуаров» Казановы у издателя – а это был не кто иной, как известный издатель и книгопродавец Брокгауз – возникли сомнения относительно некоторых скабрезностей, и тогда профессор Юлиус Шютц обратился к нему со следующим письмом: «Я не могу согласиться с Вашим проектом изъять слишком вольные места из „Мемуаров“ Казановы даже при издании оригинала. По-моему, следует решительно реагировать против ханжеской импотенции нашего времени. Нам нужен Аристофан, чтобы вылечить нашу эпоху, и он должен положить конец раздражающей болтовне нашей религиозно-мистической морали!»[26]
Точно так же и Миллер был против какого бы то ни было хирургического вмешательства в его тексты. Он предпочитал быть неизданным, чем изданным в смягченном, приглаженном виде. И к нему вполне применимы следующие слова Цвейга о Казанове: «Он повествует не как литератор, полководец или поэт, во славу свою, а как бродяга о своих ударах ножом, как меланхоличная стареющая кокотка о своих любовных часах, – бесстыдно и беззаботно. (…) Неудивительно, что его книга стала одной из самых обнаженных и самых естественных в мировой истории; она отличается почти статистической объективностью в области эротики, истинно античной откровенностью в области аморального… Несмотря на грубую чувственность, на лукиановскую наглость, на слишком явные для нежных душ фаллические мускулы, (…) это бесстыдное щегольство в тысячу раз лучше, чем трусливое плутовство в области эротики. Если вы сравните другие эротические произведения его эпохи, (…) наряжающие Эроса в нищенское пастушеское одеяние, (…) с этими прямыми, точными описаниями, изобилующими здоровой и пышной радостью наслаждения честного чувственника, вы вполне оцените их человечность и их стихийную естественность».[27]