Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая. Разговор Седьмой. О художественном символизме и «метафизическом синтетизме» (В. В. Бычков, 2017)

(14.06.11)

Дорогой Виктор Васильевич!

Праздную за чашкой кофе маленький «юбилей»: ровно два месяца назад доцарапал шестую страницу своего письма, в котором пытался порассуждать о проблемах метафизического синтетизма… подходил то с одного бока, то с другого и вот только стал выходить ощупью на более или менее прямую дорожку, как пришла верстка, и я погрузился в мир триаложных текстов, вылавливая блох и прочих букашек-таракашек, коварно пробравшихся в заросли обдуманных и необдуманных строчек. Иногда приходили и Ваши коротенькие послания, призывавшие к усердному труду над версткой, из чего, однако, следовало, что касталийским собеседникам теперь не до игры в бисер со знаками и символами ушедших культур. Я внял призывам в атмосфере взаимомолчаний и тоже метафизически скромно замолк, пытаясь со скрежетом зубовным выдрессировать из себя внимательного читателя собственных текстов. Время от времени из Москвы доносились глухие рокотания грома Перуна, раздраженного моей леностью и нерасторопностью. Слава Богу, что хоть молнии не долетали. А потом и громы замолкнули, поскольку их энергетический источник переместился в далекие альпийские пространства.

И вот вчера повеял новый ветерок и раздался неожиданно призыв вернуться к метафизико-синтетическим раздумьям. Он совпал с моей подготовкой к отъезду на дачку, где я собирался отдохнуть недельку от трудов последнего времени. Однако Ваш призыв, стряхнув лень, принять мудрую, – но для меня трудно исполнимую, апеллесовскую заповедь «nulla dies sine linea»[16] (добавлю от себя: метафизической), подействовал на меня как звук боевой трубы на привыкшего к логомахическим сражениям коня. Поскольку, согласно древней мудрости, «на ловца и зверь бежит», выяснилась возможность ограниченного пользования Интернетом. Попробую. Если удастся, то сегодня Вы получите мою берестяную грамотку.

По некотором раздумье я решил отправить в качестве приложения обломок моего письма, над которым я трудился в апреле. Было бы несколько странно с невинной миной продолжить его после двухмесячного перерыва.

И все же: продолжение следует…

Ваш нерадивый метафизик.

(08–14.04.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

в своем письме от 22–24 марта Вы – к моей радости, смешанной с некоторой долей смущения – задали несколько вопросов, касающихся теории метафизического синтетизма. Хочу ответить на них в школьной манере: вопрос-ответ, хотя не совсем уверен, что смогу выдержать избранный тон. Трудность возникает уже в связи с первым вопросом.

1. «В чем, например, заключается эстетический (или художественный) смысл «сочетания несочетаемого»?

…прыжок in medias res…

Соблазнительно, закрыв глаза, броситься без колебаний с вышки в пучину темных вод. Тем не менее возраст и накопленный опыт учат некоторой осторожности. Пловец предпочитает еще медленно походить по берегу, предаваясь рассуждениям о пользе ныряния в бездну… Если говорить конкретнее, то прямой ответ был бы чем-то невразумительным, если не учесть два момента:

– контекстуальный;

– экзистенциальный.

О необходимости учитывать их в нашей дискуссии о символизме я уже Вам писал. Ответа не получил, но предполагаю, что раз в некоторых случаях «молчание – знак согласия», то Вы (и, возможно, другие собеседники) сочли мое предложение не требующим дальнейшего обсуждения, поскольку, само собой разумеется, нужно учитывать и контекст, в котором возникает та или иная теория, и ее экзистенциальное измерение. Но в ряде случаев, впрочем, можно и не учитывать. Однако если речь идет о метафизическом синтетизме, то придется задержать Ваше внимание на этих двух моментах. Постараюсь быть кратким и, так сказать, лишь пунктирно очертить проблему.

О контексте, в котором возник метафизический синтетизм, я писал в последних двух главах моего «Петербургского метафизика», но поскольку Вы призывали меня не отправлять Вас читать сей опус (с чем я совершенно согласен), то придется хотя бы в нескольких словах (и прежде всего для Н. Б. и О. В.) очертить контуры моей концепции…

(09.04.11)

…Вчера по примеру Мережковского не дописав предложения слишком соблазнительно засияло солнце выключил PC и отправился в Pergamonmuseum (буду далее пользоваться аббревиатурой РМ) может и не стоило бы прерывать ход мысли и уж по крайней мере стоило бы вероятно закончить начатое предложение но видит Бог не люблю гладких текстов должны быть разрывы и провалы.

Короче говоря, вчерашняя выставка – лучшее доказательство правоты метафизического синтетизма, и, может, стоило бы вместо длинных и занудных рассуждений прогуляться вместе по сумрачным залам, но, поскольку нам этого теперь не дано, придется – хотя бы в нескольких словах – попытаться передать свои впечатления от вчерашнего посещения РМ в той степени, в которой они связаны с главной темой моего письма.

Выставка «Die geretteten Götter aus dem Palast vom Tell Halaf» («Спасенные боги из тель-халафского дворца»).

Словом, жил-был некогда коллекционер и любитель восточных древностей Макс фон Оппенхайм (1860–1946), сын богатого кёльнского банкира. В 1899 г. он путешествовал по северо-восточным областям Сирии, где наткнулся на развалины дворца, теперь датируемого началом первого тысячелетия до Р. Х.

На свой страх и риск фон Оппенхайм начал археологические раскопки, давшие потрясающие результаты. Пред его взором предстал мир мифических существ, запечатленных в камне и поражающих своей магически-суггестивной силой. Дальнейшая судьба этих созданий не лишена драматизма. Оппенхайм привез их в Берлин, но они не были приняты вначале под кров РМ. Тогда коллекционеру пришлось разместить их в здании своей фабрики, переоборудованной под музей. Затем был построен уже настоящий музей, открытый в 1930 г. В 1943 г. он сгорел в результате бомбардировки. От статуй остались только 27 тысяч разрозненных фрагментов, затем в этом безнадежном состоянии перевезенных на хранение в РМ. Никто не знал, что с ними делать, но и выбросить, так сказать, рука ни у кого не поднималась. Однако в 2001 г. у небольшой группы музейщиков и реставраторов созрел смелый план попытаться разобраться в хаотической группе обломков и восстановить хотя бы приблизительно первоначальный облик загадочных статуй. В этом году работа была завершена и результаты ее представлены на прекрасно организованной выставке.

Само по себе это событие – триумф современного музейного дела, но не об этом теперь будет у меня речь. Я говорил в начале письма о контекстуальном рассмотрении проблем символизма (в моем варианте: метафизического синтетизма), и вот возник новый контекст: сидит ваш собеседник тихо перед своим компьютером, роется в памяти, восстанавливая события сорокалетней давности, потом, устав, едет в музей и попадает в мир сочетаний несочетаемого и, соответственно, контекстуальная ситуация превращается в экзистенциальную: мир мифических образов проникает в сознание, встречает там своих старых знакомых, вступает с ними в общение, возникают новые синтезы и т. д.

Короче говоря: нынешнее рассуждение о сочетании несочетаемого будет проходить в контексте музейно-метафизически-созерцательном, тогда как в 1960-е гг. моя концепция метафизического синтетизма вызревала в контексте жизненном (разумеется, музейный и метафизический аспекты неизменно присутствовали). К различию этих двух контекстов я неоднократно обращался в нашей переписке. Жизненный контекст означает, что приверженец символизма сам принадлежит к какому-то родственному ему художественному течению (направлению, школе, группе и т. п.) и в той или иной форме надеется творчески участвовать в процессах символизации. Музейно-метафизический контекст означает, что символофил не видит вокруг себя никаких школ или групп, способных к новым символизациям. Но в таком случае остается все же утешительная возможность метафизических созерцаний и восхождений (по мере сил и способностей) в мир архетипов.

Некто в черном (бурчит): Коню понятно, чего тут разжевывать…

Я: Пусть коню понятно, но все же важно подчеркнуть…

Некто в черном громко сморкается и отворачивается к окну: Не можешь ты, брат, обойтись без штампов… важно подчеркнуть… ну, что за лексика… почитал бы лучше Уэльбека.

Я: Почему Уэльбека?

Некто в черном (снисходительно молчит).

Хорошо, обойдусь без подчеркивания, и все же есть существенная разница, когда ты пишешь манифест в надежде, что его тезисы уже осуществляются твоими единомышленниками или для тебя настало время пустынничества, предрасполагающего к безвременным созерцаниям.

Некто в черном: да займись наконец делом: задали тебе вопрос, так и отвечай по-человечески…

Я (не без ожесточения): Символ – это конкретный синтез.

Некто в черном равнодушно зевает.

Я: Андрей Белый предпочитал говорить о символе. Слово «синтез» ему не нравилось. Он усматривал в нем процесс простого сополагания разнородных элементов, тогда как символ означал соединение разделенного в нечто третье. Синтез в кантианском смысле особенно был чужд Белому. Однако в конце жизни он все же – с оговорками – определял символ как конкретный синтез. Мне представляется, что в таком смысле синтез более точно передает существо дела, чем символ.

Синтез означает не простое сополагание, а теснейшее взаимодействие существ, элементов, образов и т. д., в результате чего возникает новое («третье») еще не бывшее до синтеза качество (образ, знак и т. д.). Синтез называется метафизическим в том случае, когда он соединяет разнородные элементы при помощи трансцендирования сознания в сферу архетипов. Синтез предопределен наличием архетипа. Если нет соответствующего архетипа в духовном мире, то нет возможности оправданного сочетания несочетаемого. Тогда разнородные элементы соединяются произвольно и не имеют метафизической ценности.

В этом признании реальности духовных архетипов заключается принципиальное отличие эстетики метафизического синтетизма от других подходов к проблеме сочетания несочетаемого.

Здесь – во избежание недоразумений – хочу…

Некто в черном (ядовито): Подчеркнуть…

Я (с кротостью): Просто отметить, что когда я говорю о метафизическом синтетизме, то, с одной стороны, имею в виду свою, так сказать, приватную эстетику (рабочий метод для синтезирования результатов музейных созерцаний), с другой же, пользуюсь этим термином для обозначения богато разветвленного направления в культуре (культурах), которое посвящало себя (по разным основаниям) творчеству символов (символизаций). Называлось оно (направление, поток и т. п.) по-всякому, а нередко и вообще никак не обозначалось (имплицитный символизм). Поэтому напрасно бурчит Некто в черном, дескать, какой из меня метафизик… Говоря о метафизических синтезах, я опираюсь на многовековой опыт Культуры, и поскольку никто, находясь в здравом уме, не станет отрицать реальности духовного опыта…

Некто в черном: Блажен кто верует, легко ему живется…

…поэтому вполне правомерно изучать удавшиеся синтезы, в которых было произведено сочетание несочетаемого по метафизическим законам.

В то же время метафизический синтетист, – предохранив себя от упреков в беспочвенных мечтаниях указанием на символотворчество древних культур, для которых мир богов был высшей и несомненной реальностью, а земная жизнь только тенью архетипов, – не просто довольствуется искусствоведческим изучением памятников прошлого, но стремится – по мере сил и способностей – приобщиться к метафизическому опыту. Тогда – с неизбежностью – встает вопрос о пути.

Поэтому мое приватное мировоззрение, выработанное исключительно для внутреннего пользования, с неизбежностью принимает – horribite dictu – эзотерический характер…

Некто в черном (поперхнулся от негодования): Ты, что, друже, совсем спятил?

А, между прочим, ничего «страшного» (и, замечу, нового) в такой постановке проблемы эзотеризма в эстетике не имеется. Все теоретические построения русских символистов (Андрея Белого, Вячеслава Иванова и Флоренского) от начала до конца пропитаны эзотеризмом. Он то, собственно говоря, и является фундаментом, на котором они воздвигали свой символизм. «Кроме церковного эксотеризма, – писал Флоренский, – есть своего рода церковный эсотеризм, – есть чаяние, о которых не должно говорить слишком прямо» (Столп, с. 133).

Подобные речи до добра не доводят, и над Флоренским всегда тяготело подозрение в оккультизме. «Ультраправославный П. Флоренский также был причастен к оккультизму, – писал Бердяев. – Это связано с его магическим мироощущением, и в нем, может быть, были оккультные способности». Несомненно, были. Он сам об этом писал. Прекрасно он был знаком и с литературой по оккультизму. Сейчас я не хочу входить в эту проблематику и взвешивать на догматических весах православие Флоренского. Но не подлежит сомнению, что он считал эзотерический подход вполне правомерным и в области богословия.

Близкий Флоренскому Сергий Булгаков формулировал следующим образом «основную мысль оккультизма»: она заключается в том, что «область возможного и доступного человеку опыта и количественного и качественного может быть углублена и расширена путем соответствующей психической тренировки, «развития высших способностей». Сама по себе эта мысль нейтральна, и доброкачественность ее реализации зависит от того, в каком контексте она понимается.

Поймал себя на мысли, что письмо давно утратило дневниковый характер. Сегодня уже 14 апреля. Пишу с большими паузами, но теперь не имеет смысла отмечать числа, поскольку я уже вышел, говоря спортивным языком, «на короткую прямую».

И еще: дорогой В. В., Вы, кажется, против цитат в письмах. Я тоже, но никак не могу отказаться от этой дурной привычки.

Возвращаясь к Булгакову, скажу, что «основная мысль оккультизма» вполне применима и в эстетике, в частности в области метафизических синтезов. Сами занятия символикой предполагают «развитие высших способностей». Другого доступа к ее подлинному смыслу и нет. Поэтому в рамках метафизического синтетизма принимаются во внимание только такие способы сочетания несочетаемого, которые проводятся на основании признания реальности духовно-метафизического опыта (в разных степенях, разумеется). Поэтому, когда В. В. спрашивает: «В чем, например, заключается эстетический (или художественный) смысл "сочетания несочетаемого"? Ведь не всякое же сочетание несочетаемого обладает им?» – то я отвечаю: конечно, не каждое, а только такое, которое проводится в согласии с метафизическими законами. Добавлю, что эстетический смысл в этом отношении имманентен смыслу метафизическому, поскольку символ существует только в энергетической соотнесенности с архетипами. Имею в виду архетипы, лежащие в основе искусства как духовно-творческой деятельности.

С касталийским приветом и наилучшими пожеланиями В. И.

(15–24.06.11)

Дорогой Виктор Васильевич!

Начну, пожалуй, сначала, т. е. вернусь к Вашему вопросу об «эстетическом (или художественном) смысле "сочетания несочетаемого"», к ответу на который я так и не подошел в предшествующем письме:

«Ведь не всякое же сочетание несочетаемого обладает им?»

Разумеется, не всякое. Об этом уже шла речь. Вы можете добавить, что некое "сочетание несочетаемого" обладает метафизическим или, например, религиозным, магическим, литургическим смыслом, но лишено смысла эстетического (художественного). Опять-таки я полностью с этим согласен. Хотелось бы к этому бесспорному утверждению добавить следующее: для метафизического синтетизма ни одна из сфер духовной жизни не обладает абсолютной автономией, но включена в качестве особой «планеты» в состав сложно структурированного ментально-астрального космоса, иными словами, принадлежит к сфере метафизических архетипов, бросающих свои символические проекции в человеческое сознание. Поэтому принцип «сочетания несочетаемого» относится в первую очередь к проблеме синтеза внешне «несочетаемых» форм, наделенных известной самостоятельностью и независимостью по отношению друг к другу. Для пояснения этой мысли следует воспользоваться сравнениями, заимствованными из сфер герметических наук, процветавших в Средневековье, затем высмеянных в эпоху Просвещения, забытых в период расцвета позитивизма и материализма, но заново открытых и переосмысленных в XX столетии. Много полезного в этом отношении сделал Карл Густав Юнг. В 1960-е гг. его интерпретация средневековой алхимии была мне, к сожалению, неизвестна. Читал только его книгу о психологических типах. Тем удивительней, что совершенно интуитивно (исходя из своего эстетического опыта) я подошел к проблеме, лежащей в основе алхимических исканий, – проблеме сочетания противоположностей.

Не буду сейчас детально входить в юнгианскую интерпретацию алхимии. Сделать это в последующем ходе нашей переписки будет все же необходимо, чтобы подкрепить мою теорию результатами исследований швейцарского мыслителя. Теперь же без особых комментариев воспользуюсь его тезисом о том, что астрологические и алхимические истины имеют глубокий психологический смысл. При помощи планетарной символики можно описывать сложнейшие процессы, разыгрывающиеся в человеческой душе (psyche), при условии признания того, что эта душа выходит далеко за пределы поля, освещенного нашим эмпирическим сознанием. За этими границами душа соприкасается со сферой коллективного бессознательного, в которой и действуют духовные архетипы.

«Планетарные» сферы (архетипы) в ходе истории человеческой культуры находятся в различных соотношениях: то сближаются, то отдаляются друг от друга. Одна «небесная» констелляция имеет благотворное, другая – губительное воздействие на культуру. При известных обстоятельствах эстетическая сфера может наслаждаться автономией, иногда же казаться стоящей полностью под влиянием других «планет». Мне давно предносилась мысль о возможности написать историю древнерусской иконописи с точки зрения по-юнгиански интерпретируемой астрологии. Совершенно очевидно, что каждый период стоял под особым «астрологическим» знаком, предопределяющим изменения коллективной psyche на структурном уровне. Можно отметить совершенно различные соотношения между религиозными и эстетическими архетипами в истории. В XV столетии мы имеем дело с наиболее гармонической констелляцией. Напротив, начиная с XVII в. наблюдается расхождение: эстетическая сфера отходит от сферы религиозно-культовой, что привело к удручающему кризису православного иконописания, который оно не может преодолеть и по сей день.

Подобными «планетарными» процессами люди, конечно, не управляли, хотя в мистериях древности, вероятно, имелись средства, позволяющие – до известной степени – проектировать метафизические «сочетания несочетаемых» форм и принципов («планет») и – с помощью инспирированных мастеров – воплощать свои замыслы на физическом плане. Любопытно, что в одной из дневниковых записей Александра Блока упоминается о проблеме мистической «управляемости» культурой. Его собеседник Эмилий Метнер допускал такую возможность. Блок отрицал. В любом случае показательно, что мысль о подобном Ареопаге, способном инициировать духовные констелляции, определяющие те или иные явления в мире творчества, не казалась абсурдной в контексте Серебряного века. Не входя более в обсуждение этой проблемы, вернусь к исходному тезису метафизического синтетизма, предполагающего существование энного ряда «планет» (сфер), находящихся в самых различных сочетаниях друг с другом. Сама же возможность сочетания несочетаемого согласно метафизическому синтетизму укоренена в Боге как coincidentia oppositorum.

Можно предвидеть возражение, что эстетика, основанная на теистическом принципе, утрачивает тем самым свою научно-академическую чистоту и приобретает конфессиональную окраску. Отводя упрек в конфессиональности, скажу, что метафизический синтетизм является не столько научной теорией, сколько рабочим методом, позволяющим решать экзистенциально данные проблемы, возникающие в psyche (в юнгианском смысле), которая открывает в своем опыте (эстетическом) наличие противоречий и несочетаемостей, способных вступать то в непримиримые конфликты, то создающих новые и парадоксальные формы сочетаемостей. Тот же опыт показывает, что весь эстетический «спектакль» разыгрывается в некоем континууме, если хотите, на фоне Божественного Ничто (выражение Сергия Булгакова). Поэтому для метафизического синтетизма является аксиомой: «Бог (Божественное Ничто) является основанием Красоты. Высшая напряженность бытия Красоты – приближение к Богу. Ослабление бытия Красоты есть удаление и забвение Бога». Таков первый тезис в МС[17], его исходная аксиома, из которой выводятся все последующие эстетические теоремы. Он (тезис) совершенно лишен конфессиональной окраски и сводится к утверждению мысли о Божественном Ничто (апофатической бездне), своей Ни-чтойностью создающей возможность примирения противоположностей и сочетаний несочетаемого. Такая эстетика не предполагает наличия единоверцев и является эстетикой приватной, так сказать, для внутреннего (касталийского) употребления. Она не ищет сторонников и единомышленников, но допускает существование душ, обладающих аналогичным эстетически-созерцательным опытом.

Понятие Божественного Ничто, в котором исчезают противоречия, само по себе имеет значение ментального ориентира и по существу – в строго философском смысле – не может именоваться понятием: скорее, СИМВОЛОМ.

Символ как метафизическая основа всех возможных форм символизаций. Здесь могу сослаться на «Эмблематику смысла» Андрея Белого. Для него «сам Символ, конечно, не символ; понятие о Символе, как и образ его, суть символы этого Символа; по отношению к ним он есть воплощение». Поскольку собеседникам это произведение хорошо известно, то теперь воздержусь от проведения параллелей и продолжу рассуждения на свой страх и риск.

В контексте наших бесед также мог бы возникнуть вопрос о соотношении понятия Божественного Ничто с концепцией Великого Другого, вынашиваемой В. В. В самом начале переписки мы обменялись парой царапок по этому поводу. Теперь, прочитав книгу Слотердайка «Пены» (последний том его трилогии «Сферы»), хотел бы подойти к этой проблеме с другой стороны. Слотердайк критически характеризует возникновение представлений о «совсем ином» («Другом» в качестве «третьей трансцендентности») как средстве выйти из исторически обусловленных теологических тупиков: «Если даже Бог и мертв, то это никоим образом не лишает Другого (Вашего Великого?) его тайны, его недостижимости, его моральных претензий». «Совсем Иное», как понятие, должно заменить конкретные представления о Боге неопределенными (размытыми) и в своей неопределенности не вызывающими возражений у современного человека. Они указывают просто на существование Того, что более не требует именований и пребывает как некий фон реального бытия. Мой вопрос: когда Вы пишете о Великом Другом, то как это соотносится с распостраненной ныне концепцией Совсем Иного? Впрочем, это побочное – хотя и способное развиться в серию царапок – замечание.

Возвращаюсь к исходному тезису (аксиоме). Его следовало бы сформулировать так: «Условием метафизических синтезов (сочетаний несочетаемого) является Божественное Ничто».

Знание о Божественном Ничто – «ученое незнание» (в духе Николая Кузанского). Для определенного рода душ такое знание дано в качестве экзистенциального события дорефлексивного характера и не нуждается в абстрактно-понятийных доказательствах в силу своей экзистенциальной самоочевидности, поскольку корни человеческого существования на онтологическом уровне уходят именно в Ничто. Человек возник из Небытия. Над ним бездна Божественного Ничто, под ним бездна тварного ничто[18].

В чем же тогда заключается эстетический смысл таких сочетаний несочетаемого, обусловленных Божественным Ничто? Эстетический смысл следует искать в данном случае только в эстетической сфере, вычленяя ее из мира других сфер при само собой разумеющемся признании ее констеллятивных соотношений с ними. Для удобства и простоты можно допустить определенную степень ее автономности. В дальнейшем ходе моих рассуждений буду пребывать в ее границах. Конститутивным законом эстетической сферы является Красота, понимаемая – в духе Ареопагитик – как Имя Божие. В любом случае художественность как высший критерий для оценки произведения искусства переживается как степень причастности трансцендентной Красоте. Из этого следует также, что эстетическое переживание носит характер трансцендирования.

Если сочетание несочетаемого проводится вне эстетической сферы, то, естественно, оно лишено художественных достоинств. Все эстетически ценное – художественно, и все художественное – эстетически ценно. Ставить отдельно вопрос о художественности равнозначно постановке вопроса о солености соли, сладости сахара, человечности человека. Если соль утрачивает качество солености, то – по слову евангельскому – «если соль потеряет силу, чем исправить ее? Ни в землю, ни в навоз не годится; вон выбрасывают ее» (Лк. 14, 34–35). Соль соленая, произведение искусства наделено художественностью. Если же в объекте созерцания мы не находим признаков художественности, то «ни в землю, ни в навоз» он (объект) не годится, и его следует отнести в «Гараж».

Разумеется, имеются степени художественности, соответствующие иерархии эстетических ценностей. Различаются эти степени посредством эстетического вкуса. Каждая степень соответствует также мере творческой одаренности художника. Поэтому вопрос о художественности для меня неотделим от проблемы гениальности. Опять-таки степени эти иерархичны. Вопрос о гениальности (демоничности в гётевском понимании) – первичен, а художественность – лишь производная от гениальности. Художественность – функция творческой гениальности в сфере эстетической.

Эти замечания о художественности вызваны Вашим другим вопросом (тесно связанным с первым). Вы упоминаете сюрреалистический тип символизации (как он охарктеризован в МС). Сюрреалисты XX в., далее подчеркиваете Вы, «использовали принцип сочетания несочетаемого». В то же время, например, у Миро, Вы не усматриваете «сочетания визуально несочетаемого». Из это следует Ваш вопрос: «Достаточно ли сие (т. е. мое. – В. И.) определение (символа как сочетания несочетаемого. – В. И.) для обозначения художественного символа».

Для начала надо было бы более подробно написать о том, что метафизический синтетизм понимает под «типами символизации». Не хочется комкать эту тему и, дав краткий ответ, только окончательно заплести метафизико-синтетические нити в гордиев узел, к сожалению, не разрубаемый понятийным мечом. Я, впрочем, давно собирался нацарапать – раз уж в этом году мы договорились посвятить наши собеседования проблемам символизма – отдельное письмо с подробной характеристикой пяти типов символизаций, лежащих в основе метафизического синтетизма. Без этого мне теперь трудно пуститься в рассуждения о сюрреализме. Но раз я решил в данном письме следовать принципу «вопрос-ответ», то…

Некто в черном: Да, брат, положеньеце не завидное, вот и посиди перед лэптопом, а я пойду прогуляться с Пирлипат…

Уходит, насвистывая песенку Виана.

В. облегченно вздыхает, заваривает себе кофе и продолжает стучать по клавишам:

Рискуя в будущем неоднократно повторяться, заводя разговор о типах символизаций в МС, скажу, что ими отнюдь не исчерпываются все известные в истории искусства типы символотворчества, а только такие, в которых происходит синтезирование несочетаемых – по тем или иным признакам – элементов. Поэтому говоря о сюрреалистическом типе синтезирования, я беру его только в том объеме, в котором обнаруживается действие вышеобозначенного принципа. Далее: под сюрреализмом – в полном согласии с искусствоведением и теоретиками сюрреализма – имеется в виду не только течение, известное под этим наименованием в искусстве XX в., но и все явления в искусстве прошлого, имеющие в себе признаки сюрреалистического метода (разумеется, в разных видах). Возьмем в качестве наглядного примера Арчимбольдо, которого без всякой натяжки можно причислить к предшественникам сюрреализма. Сюрреализм не исчерпывается принципом сочетания несочетаемого (есть еще ряд других, не менее характерных: автоматизм письма, далианский параноидально-критический метод и т. д.), но для метафизического синтетизма именно он берется как один из основных элементов его эстетики.

Неудивительно, что Вы указываете на произведения Миро, в которых нет признаков «сочетания визуально несочетаемого». Соответственно, когда Вы потом спрашиваете: «Достаточно ли сие определение для обозначения художественного символа?», то решительно отвечаю: «Конечно, недостаточно, поскольку метафизический синтетизм занимается только вполне определенным классом символизаций и не имеет претензий охватить все имеющиеся типы символотворчества». Вообще, замечу, что классификация типов синтезирования несочетаемого, как она дана в МС, имеет не столько искусствоведческий, сколько метафизический и метахронный характер.

Джузеппе Арчимбольдо.

Библиотекарь.

Ок.1566.

Скоклостер

Главная задача: попытаться понять, какие архетипы (эйдосы, творческие модели, говоря лосевским языком) стоят за произведениями искусства, в которых синтезированы внешне несочетаемые элементы таким образом, что они (произведения) открывают нам путь к трансцендированию в эстетическую Сферу (о ней писал в начале данного письма).

Так мог бы ответить на Ваш вопрос.

Перехожу к следующему. Цитирую: «Все ли оппозиции в произведении искусства способствуют созданию художественно значимого произведения?»

Опасаюсь, что не совсем понял этот вопрос, ибо слишком просто дать ответ: «Конечно, не все и не всегда».

«Оппозиции в произведении искусства», т. е. противоположности (образы, формы, элементы и т. п.). Рассмотрим главную оппозицию: Инь-Янь, лингам-йони, мужское-женское. Противоположность мужского и женского начал как основной принцип алхимического символизма. Синтез этих противоположностей как высшая и конечная цель алхимии. Но нетрудно заметить, что отнюдь не каждое изображение стоящих, лежащих или сидящих рядом мужских и женских фигур можно назвать символическим или тем более соединенным по принципам метафизического синтетизма. Соединены же они чаще всего по законам человеческой чувственности и сладострастия. Возьмем для примера изображения Адама и Евы Дюрером (Мадрид, Прадо). «Оппозиция» бросается в глаза. Со знанием дела подчеркнуты атрибутивные формы женственности и мужественности. Любовь к пропорциям и прочим соотношениям человеческих тел в соединении с виртуозным и продуманным до последнего штриха мастерством привела к созданию шедевра, но метафизико-синтетическая значимость этих изображений равна нулю. Созерцание образов Адама и Евы кисти Дюрера доставляет эстетическое наслаждение, но данное сочетание противоположностей (мужское-женское) не имеет никакого метафизически-синтетического смысла. Следовательно, оппозиции способствуют созданию «художественно значимого произведения» лишь в той степени, в какой художественно одарен пользующийся ими живописец (график, скульптор и т. д.).

Если за дело берется Дюрер, возникает шедевр, если же обнаженную парочку пишет бездарь, одержимый низменной чувственностью, получается порнографическая мазня. Совсем иное дело, когда данная оппозиция включена в контекст алхимической (оккультной, герметической и т. п.) практики и переживается символически.

//Вопрос В. В. по ходу чтения письма: Таким образом, символизм понимается совсем не в художественном смысле, а МС не имеет никакого отношения к искусству и эстетической сфере или – только тогда, когда за дело берется большой мастер? Однако если за дело берется такой мастер, он любую вещь превращает в искусство. //

Собственно художественный момент в данной ситуации – внешне – отступает на второй план, хотя профессионально скромно, но со знанием дела выполненные картинки, иллюстрирующие алхимические трактаты, поражают своими эстетическими качествами, будучи измеряемы по совсем иной шкале ценностей, чем в классической эстетике. Как ни странно (впрочем, совсем не странно), многие такие миниатюры и гравюры более удовлетворяют требованиям современного вкуса, чем критериям Ренессанса. Если реципиент способен наслаждаться картинами Анри Руссо, то многие алхимические картинки доставят ему еще больше радости.

…перечитываю Ваш вопрос… снова сомнение: правильно ли я его понял или отвечаю невпопад?

Обращаю внимание на то, что перед словом «оппозиции» стоит «все ли»: «Все ли оппозиции…». Мужское-женское – центральная оппозиция. Но имеется множество других («все»).

Альбрехт Дюрер.

Адам и Ева.

1507.

Прадо. Мадрид

Здесь уместно высказать одно соображение, поясняющее смысл метафизического синтетизма. В рамках этой эстетической позиции речь идет не столько о противоположностях (симметричных оппозициях) (и о них, впрочем, тоже), сколько об асимметричных сочетаниях несочетаемого.

Симметричные оппозиции: мужское-женское, теплое-холодное, белое-черное и т. д.

Асимметричные сочетания: орел-лев-телец (синтез: сфинкс), звериная голова – человеческое тело (древнеегипетские божества: Анубис, Сохмет и т. д.). Множество асимметричных сочетаний обнаруживается в творчестве Босха и Сальвадора Дали.

Этим очерчивается круг проблематики метафизического синтетизма, стремящегося постигнуть законы, по которым сочетание несочетаемого приобретает метафизический смысл в пространстве эстетических созерцаний.

При всей изощренности и эзотерической глубине алхимической символики, связанной с проблемой сочетания противоположностей (мужского-женского), сама жизнь дает ежедневно и еженощно всем понятный образ такого сочетания (на биологическом уровне). Каждому понятно, что происходит, если смешать белое с черным или отопить холодную комнату. Простейшие явления повседневной жизни дают обильный материал для осмысления оппозиций и возможности их сочетаний. Гораздо сложней обнаружить закономерности, лежащие в основе асимметричных сочетаний несочетаемого. Спросим себя, на каком основании Анубис наделяется головой шакала, а Сохмет – львиной головой? Не говорю уже о сложной символике Сфинкса или грифонов. Такие сочетания проводятся только на основании познания мира архетипов и затем проецируются на физический план.

Этим, полагаю, дан ответ и на следующий Ваш вопрос, непосредственно примыкающий к первому: «Любое ли сочетание несочетаемого автоматически являет собой художественный символ?»

Почему, кстати, автоматически? Автоматизм письма – один из важнейших принципов сюрреализма. Но Вы ведь в данном случае не сюрреализм имеете в виду. В сюрреализме, в той степени, в какой он включен в систему метафизического синтетизма, рожденное в состоянии автоматизма сочетание несочетаемого может рассматриваться как удавшийся синтез. Но на других ступенях символизации автоматизм не может приниматься в качестве творческого метода.

Здесь необходимо сделать еще одно уточнение. В МС рассматриваются пять видов символизации. Но не все они ведут к созданию символов. Данная мной классификация рисует диалектический процесс отхода творческого сознания от экзистенциального сопереживания первоначального Символа в некое инобытие, чтобы затем на новом уровне вернуться К-Себе, став тем самым Для-Себя. С этой точки зрения не будет казаться противоречивым и бессмысленным утверждение, что символизация может не доходить до создания Символа и оставаться на уровне синтезирования (сочетания несочетаемого). Понятия синтезирования и символизации гераклитиански текучи и многообразно то переходят друг в друга, сливаются, то вновь расходятся: в зависимости от историко-культурного контекста и экзистенциальной ситуации. В одной ситуации сочетание несочетаемого являет собой «художественный символ» (в Вашем словоупотреблении), в другой остается художественным синтезом, в третьей устанавливается шаткое равновесие между символом и синтезом и т. д.: ad infinitum… и во славу Божию…

Opus Magnum:

Андрогин.

Книга Святой Троицы.

XV в. Гравюрный кабинет.

Берлин

Перехожу к следующей теме.

Обсуждение ее может привести к большой путанице и обмену царапками. Хотелось бы этого избежать, потому что именно в данном случае видна разница в терминологическом словоупотреблении при существенной родственности эстетическо-созерцательного опыта. На протяжении всего существования Триалога мы движемся с Вами между Сциллой и Харибдой. Следуя примеру мудрого Одиссея, мы стараемся мирно проплыть – и без потерь – между этими чудищами. Под Сциллой я разумею опасность падение в логомахию. Под Харибдой – упрямое настаивание на абсолютной и незыблемой правоте своих выношенных годами философически-эстетических воззрений и мнений. Логомахию мы стараемся заменить беспристрастно спокойным гистологическим (в смысле Флоренского) анализом нашего понятийного аппарата. Харибде мы противопоставляем доброжелательную готовность признать правомерным другой тип мировоззрения (принцип мировоззрительного плюрализма, который не следует смешивать с релятивизмом и всеядностью) при сохранении верности своим – выношенным годами – взглядам.

Сделав это миролюбивое заявление, я одеваю на лапы хирургические перчатки, беру скальпель, ножницы и приступаю к эпистолярной операции… на странице Вашего письма. Делаю первый надрез… художественный символизм.

Ладно, оставим медицинскую метафорику. Лучше задам в свою очередь вопрос: неужели Вы, дорогой собеседник, Magister Ludi и пр., всерьез (а не потешаясь надо мной) утверждаете, что художественный символ возникает, когда художник – подобно пташке на ветке – поет, щебечет, резвится и заливается соловьем? Неужели строители готических соборов, перенасыщенных мистической символикой, чирикали подобно воробьям на лужайке? Неужели творец «Божественной комедии», выстроенной по сложнейшим законам духовной архитектоники «пел, как птицы поют»? Похож ли был Бах, трудившийся над «Хорошо темперированным клавиром», на канарейку в золоченой клетке? И сам «украинский соловей» Гоголь по восемь, а иногда и более раз перемарывавший свои тексты, разве бездумно заливался соловьем в Абрамцево? Вы все это знаете, но тогда?.. Дайте, ради Бога, хоть один пример, «птичьего» пения в истории мирового искусства, которое привело к созданию художественного символа!

Истоки подлинного творчества находятся в мире архетипов. Настоящий художник внимает духовным инспирациям: «И внемлет арфе серафима в священном ужасе поэт». Но менее всего настоящие мастера – охваченные вдохновением и внимающие серафическим звукам – похожи на певчих птиц.

Положительно, думаю, дорогой Magister, что Вы надо мной смеетесь… искушаете, что ли? Вот, напелся, например, Данте или Пушкин (видывал его черновики в Пушкинском доме) «и получилось высокохудожественное искусство, обладающее художественным символизмом, который присущ самой природе художественного выражения». Ежели в одном предложении три раза повторяется один эпитет, то, очевидно, в нем, так сказать, сила, ключ к «певческому» творчеству символистов. Сила эта заключается в отождествлении «художественного символизма» (символотворчества) с «художественным выражением». Вот с этим тезисом я решительно не согласен (если я правильно Вас понял) и уже писал об этом несогласии. Символизм (как тип художественного творчества) только частный случай «художественного выражения». Есть множество произведений, являющих собой блестящие результаты «художественного выражения» и в то же время не имеющих ничего общего с символизмом (в любых формах и смыслах). «Природе художественного выражения» вовсе не присущ «художественный символизм» всегда, везде и при любых обстоятельствах, а только во вполне четко очерченных границах определенных исторических и духовных контекстов. «Выражение» – это одно, а «символизация» – нечто другое, хотя при некоторых условиях они могут совпадать друг с другом. Символ отнюдь не всегда выражение. Символ – в некоторых ситуациях и контекстах – ничего не выражает вне его пребывающего, он есть само означаемое (символизируемое). Означающее как инобытие означаемого.

Ох-и-ах, дорогой В. В., кроме шуток и царапок, уверен, что у Вас есть достаточно оснований утверждать: художественный символизм присущ самой природе художественного выражения, поэтому не буду далее спорить. Останемся при своих… Понятие символа многозначно и растяжимо. Каждый вкладывает в него свое собственное содержание и смысл: для Шеллинга символ означал одно, а для Шопенгауэра – совсем иное (ругательное). А ведь оба любили искусство и обладали глубоким эстетическим опытом. Но и внутри одной личности могут соединяться несоединимые идеи и суждения. Даже и у Вас я усматриваю некоторое продуктивное противоречие. Вы утверждаете, что художественный символизм присущ самой природе художественного выражения (т. е. делается абсолютное утверждение), а далее Вы – к мой радости – делаете бальзамическую оговорку: «понятно, что выражение и символизация не синонимы». Тогда о чем спор?

Возвращаюсь к проблеме сознательного символотворчества… Мои примеры: древнеегипетские пирамиды и храмы, романские и готические соборы… Разве сознательность мешала художественности? Другое дело, что произведения так называемых символистов второй половины XIX в. представляют собой нередко смесь плохо понятой археологии, литературности и не всегда безупречного вкуса. Натюрморт Сезанна с яблоками и кувшинами бьет, как хочет, по своим художественным достоинствам сотню произведений символистов-самозванцев. Называть себя символистом совсем не означает, что таковым являешься. Все зависит, однако, от того, какое содержание вкладывать в это понятие. Поэтому, абстрагируясь от «певчих птичек», я понимаю и принимаю Ваш протест против самозванного «символизма», являющегося в лучшем случае литературствующим аллегоризмом. Но все же не могу согласиться с Вашим утверждением, что «художественным символизмом чаще всего и, как правило, отличаются те произведения искусства, где такой цели художник сознательно перед собой не ставил…». Конечно, все зависит от того, что понимается под «художественным символом». Но художественно интерпретируемый символ является ли символом в том смысле, в котором его понимал Флоренский, например? Акцент, ставимый на художественности символа, не лишает ли его собственно духовного смысла? Приводимый Вами пример картины Левитана, в которой Вы находите художественный символизм, лишь подкрепляет мое подозрение. В пейзажах Левитана, по-моему, нет и следа символизма, а есть виртуозное выражение определенных настроений, замкнутых в пределах сознания, и не помышляющего о трансцендировании.

Вы даете свое определение художественного символизма: он – «выражение художественными средствами в формах видимого мира, за ними и с их помощью мира духовного». Как же это соотносится с Вашей оценкой Левитана, имманентно жившего в мире своих субъективных лирических настроений? Ведь психологизм и духовность – вещи весьма различные, и смешение психологизма с духовностью нередко вело к прелести (в аскетическом истолковании этого термина).

Некто в черном (неожиданно появляясь и заглядывая на экранчик лэптопа): И чего ты опять заводишься…

Я (приходя в себя от полемического ража): И, правда, чего это я разошелся… Не доводят до добра хирургические метафоры, и какой я, в конце концов, хирург… К черту скальпель, на помойку резиновые перчатки…

Некто в черном (с фальшивой заботой): Поди-ка, брат, посиди на терраске. Посозерцай шиповник, кофейку выпей…

Испив кофе и посозерцав шиповник, снова принимаюсь за письмо, да и пора его кончать. Вот, Ваш конкретный вопрос: почему я не дал в своей классификации типов символизации собственно символистский. Ясно, что Вы имеете в виду символизм второй половины XIX в.

Спрашиваю себя сам в некоторой растерянности: А действительно, почему?

Порывшись в памяти и воскрешая внутренне ситуацию конца 60-х гг., когда вынашивалась концепция метафизического синтетизма, могу сказать следующее: не включил в свою классификацию в немалой степени потому, что поименованные Вами художники тогда не считались мной символистами в строгом смысле этого слова, а, скорей, «литераторами» от живописи, не поднимавшимися над уровнем аллегоризма[19]. К тому же в МС речь шла прежде всего только о проблеме сочетания несочетаемого. А ведь, как Вы справедливо заметили, не во всех работах символистов второй половины XIX в. даются синтезы несочетаемых элементов и образов (Ваш хороший пример: Пюви де Шаванн, хотя я бы его к символистам не стал причислять). Моя же классификация стремится выявить не все возможные типы символизации, а только те, которые приводят к художественно значимому сочетанию несочетаемого. Думаю даже, что точнее было бы говорить не столько о символизациях, сколько о синтезировании на разных уровнях: как метафизическо-сакральном, так и просто художественном.

Сочетание несочетаемого может быть лишено символического смысла и в то же время находиться с ним в некотором соотношении, которое способно стать предметом особого рассмотрения. Возьму для примера картину Моро «Эдип и Сфинкс». Видел ее на одной выставке в Берлине, поэтому сужу не по репродукциям, а исходя из непосредственного созерцания оригинала[20]. Моро всегда мне нравился, но с некоторыми внутренними колебаниями и оговорками. Привлекал образ «отшельника, который знает расписание поездов» (так о нем отзывались современники), уединенного эстета, погруженного в изысканные созерцания. Первое представление о нем дали мне «История постимпрессионизма» Джона Ревалда и роман Гюисманса «Наоборот» (обе книги прочитал в начале 60-х гг., и они сильно повлияли не только на складывавшиеся тогда эстетическое мировоззрение, но и на образ жизни).

…Здесь встает соблазн: погрузиться в воспоминания… и так незаметно от Моро перейти к Гюисмансу и затем снова от Гюисманса к Моро… не в этом ли искусительная свобода, даруемая эпистолярным жанром…

Гюисманс о Моро: точную родословную художника «не определить; Моро ни с кем не был связан. Ни предшественников, ни, быть может, последователей не имел он и оставался в современном искусстве в полном одиночестве».

«В картинах Моро, пессимиста и эрудита, был странный, колдовской шарм. Они именно околдовывали, пробирали до мозга костей, как иные стихи Бодлера» (это сравнение с Бодлером нам еще пригодится).

Преодолевая соблазн и не желая раздувать письмо до размеров томика мемуаров, скажу все же кратко: в 60-е гг. образ Моро для меня двоился. Но в этом двоении приоткрывается антиномия, выявляющая себя в развитии классического модерна. Ее, так сказать, магистраль была связана с радикальным преодолением малейшего привкуса литературности в живописи. И где-то – в тени – вызревало другое направление, нашедшее новый путь сохранить литературность без ущерба идеалу чистого искусства. Этот путь впоследствии дал неожиданные результаты в форме сюрреализма. Имя Постава Моро вполне может вписаться в генеалогическое древо, увенчанное именами Сальвадора Дали и Магрита. На какое-то время Моро оказался отодвинутым на второй план в качестве не лишенного привлекательности чудака, творчество которого никак не вписывалось в сценарий развития современного искусства. Над Моро тяготело своего рода заклятие, суть которого можно хорошо и однозначно характеризовать словами Гогена: «Этот художник хочет быть литературным. Моро говорит на языке, который употребляют литераторы; для него в некотором смысле идет речь об иллюстрировании древних историй». Итак, приговор вынесен: Моро – литературен. Его картины – иллюстрации мифов и легенд.

…Дорогие собеседники, не серчайте, ваш друг просит немного терпения и приведет свой кораблик к намеченной цели…

Некто в черном (снисходительно): Посмотрим, посмотрим…

Признаюсь, что в 60-е годы я смотрел на картины Моро сквозь гогеновские очки при большой симпатии к его «декадентскому» образу жизни. Теперь же мне более ясна генетическая связь живописи Моро с позднейшими открытиями сюрреалистов.

Некто в черном: И к чему же ты, старина, клонишь?

А вот, к чему… На примере картине Моро «Эдип и Сфинкс» (1864) можно показать, почему с точки зрения метафизического синтетизма не стоит выделять особый тип символистской символизации (синтезирования)[21], о причинах отсутствия которого в моей классификации спрашивает В. В. Не стоит выделять прежде всего в силу его эклектического характера. Метафизический синтетизм занимается – по преимуществу – изучением чистых типов, соотносимых с определенными архетипами. Но, конечно, при более детальной разработке всей концепции следует уделить внимание и смешанным типам художественных синтезов.

Гюстав Моро.

Эдип и Сфинкс.

1864.

Музей Метрополитен.

Нью-Йорк

На картине Моро в качестве сюжета взят один из древнегреческих мифов, отражающий вневременной архетип. Не случайно Фрейд называл один из важнейших комплексов, определяющих структуру человеческой психики вне зависимости от исторических контекстов, Эдиповым. Оставлю пока в покое фрейдистскую интерпретацию мифа, дабы не вызывать ненужных и не идущих к делу ассоциаций, и сосредоточусь на рассмотрении образа Сфинкса как классического примера сочетания несочетаемого. Принцип такого сочетания в МС назван астрально-оккультным, потому что подобные синтезы проводились в древности на основании духовных знаний, хранившихся в мистериях, местах посвящения (инициации). Астральное указывает на макрокосмические тайны, оккультное – на сокровенный, скрытый от непосвященных характер мистериальных познаний. В рамках моего письма неуместно входить в подробное рассмотрение типологии Сфинкса и выяснять на многих страницах различия и сходства между древнеегипетской и древнегреческой интерпретацией сочетания несочетаемых форм животного и человеческого происхождения.

Сосуд в форме Сфинкса.

Аттика.

Конец V в. до Р. Х.

Эрмитаж. Санкт-Петербург

Гюстав Моро, как хороший знаток искусства и мифологии, использовал все основные «несочетаемости», синтезированные в образе античного Сфинкса[22]: львиное туловище, птичьи крылья, женское лицо и грудь. Но чтобы уловить метафизический смысл такого сочетания несочетаемого, нужно интуитивно погрузиться в сферы сознания, в которых мифы оживают как мощные и устрашающие имагинации. Такое сознание называется мифологическим и в своей реальности принадлежит архаическому прошлому, хотя Юнг признавал возможность исследовать эти – внешне исчезнувшие для современного человека – пласты психики при помощи своего рода палеонтологии сознания. Знание античной мифологии бросает свет в эту бездну, и тонкий лучик начинает высвечивать более чем странные и в то же время извечно знакомые образы и состояния. Тогда начинает выясняться и «генеалогия» Сфинкса, объясняющая метафизические основания для сочетания несочетаемого. Если не принять ее (генеалогию) во внимание, то Сфинкс будет казаться декоративной фигуркой, не лишенной эротического обаяния. Уже в эпоху заката мифологического сознания виден этот переход от мистериальной к обмирщенной интерпретации образа Сфинкса, хорошим примером чему служит Фанагорийский сфинкс из эрмитажного собрания.

Чтобы – хотя бы в минимальной степени – приблизиться к постижению мистериально-мифологических (в терминологии МС – астрально-оккультных) корней сфинксологии, надо попытаться оживить в сознании мыслеобразы, возникающие из глубин Античности. Синтетический характер Сфинкса становится понятней, если представить себе, что этому синтезу предшествовал еще более сложный теогонический синтез, порождением которого и явился Сфинкс. А явился он воистину из бездны как плод соединения Тифона и Эхидны.

Тифон – порождение Тартара и Геи. Тартар – это труднопредставимая Бездна, находящаяся неизмеримо глубже Аида. Начинаешь испытывать легкое головокружение при первой попытке оживить в себе античные мифы о Тартаре. Если искать аналогии в современной физике, то ближе всего к Тартару подходят исследования в области нанотехнологий, ведущих в мир (если это можно еще назвать миром), лежащий неизмеримо глубже микромира, изучаемого атомной физикой. Сфера Тартара – абсолютный Мрак. Никакой образ – даже относительно – не может дать представления об этой Бездне за пределами Аида. Эта Бездна, сочетавшись с Геей, и породила отца Сфинкса.

Миф о Тартаре хорошо подкрепляет теорию метафизического синтетизма, усматривающего в Абсолютном Ничто основание всех возможных типов сочетания несочетаемого.

Некто в черном (насвистывая): Ничто ничтойствует ничтойно…

Тартар сочетался с Геей, богиней Земли, входящей в теогонически-мистический кватернион. Согласно Юнгу, кватернион является «главенствующей организующей схемой», способной «упорядочить хаотическую смесь нуминозных образов» (Зон. С. 277[23]). В теогонический кватернион входят: Гея, Хаос, Тартар и Эрос.

Для дальнейшего хода рассуждений об основах сфинксологии можно оставить без внимания порождение Геей Урана, с которым она в свою очередь порождает титанов и титанид…

Некто в черном (благочестиво): Господи, помилуй…

Я: Оставляя титанов в покое…

Некто в черном: Вот это правильно.

Я: Оставляя титанов в покое, все же полезно вспомнить, что в дальнейшем образ Геи трансформировался в благостную Деметру, основавшую Элевсинские мистерии. В более архаическую эпоху она (Гея) породила Тифона.

Тифон являет собой впечатляющий пример сочетания несочетаемого на мифически-мистериальном уровне. Он – змееногий. Туловище у него человеческое, но покрытое птичьими перьями. Головы у него – драконьи. Их около сотни и все они сочетают несочетаемые звуки: львиные, псиные и бычьи. Таков отец Сфинкса. Относительно сочетания несочетаемых звуков на духовном уровне замечу, что и в христианстве имеется представление о сочетании голосов четырех мистических херувимов, данных в символах орла, вола, льва и человека. Архиепископ Вениамин (Краснопевков) (1739–1811) в своем истолковании[24]возгласа евхаристической молитвы «поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще», ссылаясь на литургический комментарий св. Германа Константинопольского, пишет: «поюще – говорится об орле, вопиюще – о воле, взывающе – о льве, глаголюще – о человеке». Вот еще один пример метафизического сочетания несочетаемого на акустическом уровне.

Имеется в то же время существенная разница между демонической какофонией тифонических сил и гармоническим звучанием херувимского пения. Этот контраст отражает сложную духовно-акустическую ситуацию в глубинах мироздания, в которых происходит борьба Добра и Зла. Примечательно, что Тифон имел много шансов на окончательную победу, если бы не вмешательство Зевса… Современная жизнь, вероятно, снова дает Тифону надежду на реванш.

Однако вернемся к сфинксологической генеалогии.

Мать Сфинкса – Эхидна. От нее Сфинкс унаследовал(а) женскую часть своего туловища и прекрасный девический лик, столь вдохновлявший и соблазнявший впоследствии художников, склонных к легкомысленной интерпретации мифа как поэтической выдумки. Дева-змея обитала в хтонических глубинах, скрытая от взоров богов и людей. Кроме Сфинкса Эхидна породила еще ряд чудовищ, в том числе Кербера и лернейскую Гидру.

Некто в черном (нетерпеливо): Может, все-таки хватит…

Я (с кротким вздохом): Хорошо, закругляюсь.

Тем не менее этот мифологический экскурс был необходим, чтобы показать – хотя бы эскизно, – какие таинственные силы стоят за сочетаниями несочетаемого в древних мифах. «Те силы, – писал Шеллинг, – которые… поднимаются из глубины сознания и раскрываются как силы теогонические, – ведь эти силы не могут быть иными, нежели те, что породили мир» (Философия мифологии. С. 342). Поэтому неудивительно, что на протяжении тысячелетий из глубин подсознания у людей разных эпох возникает образ Сфинкса как отражение загадочного Архетипа, мощно действующего в безднах человеческой психики наподобие природной силы. По Юнгу, подобные архетипические образы спонтанно и неожиданно появляются у современного человека во снах, видениях, фантазиях (нередко болезненных) совершенно независимо от уровня мифологической эрудиции. Знания о мистериальных законах, которые лежат в основе мифического синтеза, постепенно утрачивались, что привело, как я уже отметил несколько выше, к игровому, декоративному и сексуализированному истолкованию образа Сфинкса. Эдипова проблема (имею в виду решение античным героем загадки Сфинкса) оставалась актуальной для человека, но исчезала возможность дать ей соответствующее выражение.

У Гюстава Моро «встреча Эдипа со Сфинксом» снова получила характер символа, выведенного из сферы декоративности. Образ символически выражает, скорее всего, не столько мифологическую ситуацию, сколько экзистенциальное событие в глубинах – имагинативно предрасположенного – сознания художника. По своему характеру его можно назвать интровертированным в отличие от декоративных парковых скульптур и фарфоровых безделушек XVIII в., давших экстравертированный образ Сфинкса, полностью лишенный мифологически-мистериального смысла.

У Моро Сфинкс изображен бросающимся на Эдипа, подобно апокалиптическому «зверю из бездны». Он (по сути: она), впившись в тело Эдипа когтями своих львиных лап, с загадочным спокойствием смотрит в его глаза. Лик Сфинкса – девически чистый и кажется фарфоровой масочкой. Мощно вздымаются к небу серые крылья. Эдип всем обликом (как ни странно на первый взгляд) напоминает – трансформированную в декадентском вкусе – традиционную иконографию Иоанна Крестителя (впрочем, может это сходство не случайно, поскольку история Иоанна Крестителя владела воображением Моро на протяжении всей жизни). Но в то же время (несмотря на сходство с Иоанном) лицо Эдипа – это лицо человека (предположительно, даже не лишенное автопортретных черт), измученного, подобно Бодлеру, загадками, поставленными современной жизнью. Весь облик Эдипа напоминает декадента, вдыхавшего ароматы «Цветов зла». Его поза человека, теряющего равновесие от сфинксова толчка, разительно отличается от античной иконографии классического периода, великолепный пример которой являет роспись чаши из ватиканского собрания.

Некто в черном: Что-то понесло тебя, брат, не в ту степь… вместо Сфинкса говоришь только об Эдипе…

Я: Погоди минутку…

Античный мастер изобразил Эдипа, спокойно расположившегося на камне перед Сфинксом, восседающим на невысокой колонне с капителью ионийского ордера. Сценка более всего напоминает – по своей атмосфере – неторопливую беседу двух философов-платоников. Эдип сидит нога на ногу, с изысканной задумчивостью подпирая лицо кистью левой руки. Иконографически он несколько напоминает Гермеса. Такое сходство вряд ли случайно. В облике Сфинкса нет ничего устрашающего. Сочетание несочетаемых форм приведено в полную гармонию. Менее всего Сфинкса можно назвать чудовищем, но нет в трактовке этого образа и – не лишенной извращенности – чувственности, которой наделяли его позднее. Говоря в духе Софокла, Сфинкс – это «Дева-вещунья». Одним словом, перед нами произведение классического периода, чуждого архаическому иератизму, вполне ощутимому в изображениях VI в. до Р. Х. (например, Дельфийский сфинкс).

Эдип и Сфинкс.

Тондо аттического краснофигурного киянка.

480–470 до Р. Х.

Этрусский музей. Ватикан

Гармоническая классика еще не знала личности в современном ее понимании. Тем интересней преломление классической традиции в духе европейского индивидуализма XIX в. Начало такого переосмысления темы Эдипа и Сфинкса, коренящейся в сфере метафизических архетипов, было положено Энгром.

В 1808 г. Энгр написал одну из своих лучших картин «Эдип и Сфинкс», теперь хранящуюся в Лувре, где вы, дорогие собеседники, ее, вероятно, видели. Поэтому апеллирую к вашим собственным впечатлениям.

Жан-Огюст-Доминик Энгр.

Эдип и Сфинкс.

1808.

Лувр. Париж

На античной чаше (из ватиканского собрания) соблюдено – полное классической гармонии – равновесие между образами Эдипа и Сфинкса. На картине Моро о равновесии нет и помину. Оно драматически нарушено: Сфинкс дан в момент рокового прыжка из бездны на грудь ошеломленного Эдипа. У Энгра крен в другую сторону. Композиционно доминирует фигура Эдипа. Античный Эдип (на чаше) – мудрец (полу-Платон, полу-Гермес), спокойно созерцающий возникшую перед ним сверхчувственную имагинацию. Эдип у Моро – измученный проблемами «Цветов зла» – парижанин-декадент. Эдип кисти Энгра – сильный, полный энергии француз эпохи победоносного Наполеона, портреты которого особо удавались гениальному живописцу. Сфинкс, напротив, задвинут в сторону. Фигура его срезана наполовину: видна только мощная женская грудь, довольно тонкие лапы, часть правого крыла и сумрачное лицо. Сфинкс Моро потрясает своим мистическим правдоподобием с сюрреалистическим оттенком. Сфинкс Энгра – фрагмент парковой скульптуры. Сходство со скульптурой объясняется отчасти тем обстоятельством, что отец мастера был скульптором и нередко, как известно, ваял Сфинксов для парков и садов. Мальчик, так сказать, возрастал в обществе этих странных существ. Для Энгра, человека, сложившегося в наполеоновскую эпоху, Эдип был образом, символически выражающим триумф человеческого разума над иррациональными силами. Поэтому на картине Эдип изображен – в момент нахождения ответа на роковую загадку Сфинкса – с жестом человека, полностью уверенного в своей силе и правоте. Мистический характер сочетания несочетаемых форм в образе Сфинкса не имел для художника, воспитавшегося в мастерской Давида, никакого значения. Примечательно, что лицо Эдипа носит автопортретный характер. Двадцативосьмилетний Энгр (в то время стипендиат французской Академии в Риме) смотрел на жизнь (представавшую в образе Сфинкса) с мужественным сознанием того, что ему удастся одержать над ней победу.

Гюстав Моро.

Триумф Сфинкса.

1886.

Музей Клеменса Сельса.

Нойс

Энгр – с успехом и славой – выполнил намеченную программу, поэтому уже незадолго до своей кончины он вновь обращается к теме встречи Эдипа со Сфинксом. Композиционно эта работа почти полностью повторяет картину, написанную в 1808 г. за исключением ряда многозначительных деталей, которые призваны подчеркнуть окончательную победу героя. Сфинкс побежден. Его образ почти полностью теряется в мрачно-синеватой тени и едва различим. Сфинкс в отчаянии отворачивает свое лицо и готов низринуться в бездну, на которую указывает ему пальцем Эдип.

Любопытно, что поза Эдипа (в особенности жесты рук) носит «цитатный» характер. Предвосхищая эстетику постмодерна, Энгр «процитировал» Пуссена, заимствовав образ пастуха из картины «Et in Arcadia ego»[25]. Это сходство, отмеченное искусствоведами, вызвало в последнее время множество любопытных догадок (в том числе и герметического характера), обсуждение которых далеко выходит за рамки моего письма, и посему поставим теперь точку. Хотел было поставить многоточие, но боюсь вам надоесть этим приемом, призванным выразить длительность паузы. Итак, точка.

Энгр, достигнув всех мыслимых для живописца почестей, завершил свой путь в уверенности, что ему удалось разгадать загадку Сфинкса и отправить его в бездну. Моро, напротив, в конце жизни признал окончательный триумф Сфинкса (победу иррациональных сил). Недаром Гюисманс называл его пессимистом. В 1886 году Моро создал акварель, изобразив Сфинкса, победоносно возвышающегося над горой человеческих трупов. Эдип в акварели отсутствует. Некому победить торжествующее чудище, мощно воздевшее к небу свои голубовато-зеленые крылья.

Новую интерпретацию образа Сфинкса дал Фернан Кнопф, находившийся под сильным влиянием Моро, с которым он был знаком лично, равно как и с кругом парижских символистов (поэтов, художников и музыкантов), группировавшихся вокруг «розенкрейцеровского салона» Пеладана. Картина «Искусство, или нежность Сфинкса» изображает Сфинкса (в образе гепарда с женской головой), нежно прижавшегося своим ликом к юноше (художнику). Крылья отсутствуют. В отличие от работ Энгра и Моро Кнопф вытягивает всю композицию по горизонтали. Картина располагает к декадентским размышлениям о двусмысленной природе искусства и загадочности пути художника (темы, волновавшие Томаса Мана и приведшие его к созданию «Доктора Фаустуса»).

Фернан Кнопф.

Искусство, или нежность Сфинкса.

Фрагмент. 1896.

Королевский музей Изящных искусств.

Брюссель

Завершить изобразительный ряд символистских произведений, использовавших античный образ Сфинкса, можно картиной Франца фон Штука «Поцелуй Сфинкса». Дата не без значения: фон Штук как бы завершает путь, начатый Энгром в 1808 г. и тем самым исчерпывает изобразительные возможности символистской интерпретации Сфинкса. Даже можно отметить некий ритм: «Поцелуй Сфинкса» создан в 1895 г., а картина Кнопфа – в 1896. Равно как «Эдип» Моро написан в один год с последней версией «Эдипа» Энгра: 1864 год.

Франц фон Штук.

Поцелуй Сфинкса

Копия Адольфа Хенгелера (?) 1895.

Музей Вилла Штука.

Мюнхен

Интерпретация образа Сфинкса у фон Штука комплементарна по отношению к Кнопфу. Кнопф по-декадентски двусмысленен, в его живописи царит атмосфера изысканной недоговоренности и текучести смыслов. Штук, напротив, грубо однозначен: на багровом фоне (цвет жуткой ауры существа, одержимого низменными страстями) изображен Сфинкс (женщина со звериным туловищем; опять-таки без крыльев), впившаяся – в смертоносном поцелуе – в губы теряющего сознание человека.

Итог: художники XIX в., в той или иной степени причастные к символизму (в понимании того времени) использовали образ Сфинкса без того, чтобы придавать сочетанию несочетаемого метафизически-мистериальный (тео- и космогонический) смысл. Они по традиции перенимали этот синтез, сочетавший несочетаемое, и проецировали на него проблемы современной души. Тем самым становится понятно, что такой способ символизации (синтезирования) не следует выделять в отдельный тип, а можно рассматривать как одну из (литературно-иллюстративных) модификаций первого типа (по классификации, данной в МС). Это не исключает высоких художественных достоинств картин Моро.

Символизм XIX в., как правильно заметил В. В., отнюдь не исчерпывается принципом сочетания несочетаемого и в этом качестве интересен для знатока в качестве самостоятельного и неповторимого явления в истории европейского искусства.

…Чувствую что пора заканчивать письмо необходима пауза следующее письмо будет непосредственным продолжением нынешнего т. е. попыткой ответить на вопросы поставленные В. В. еще в марте сего года буду рад если в эту паузу ворвутся ваши голоса.

Ваш дружеский собеседник В. И.

(28.06.11)

Дорогой Владимир Владимирович,

только что получил Ваше новое большое письмо. Буду изучать и размышлять. Пока обдумываю Ваш крайне интересный, хотя и несколько талмудический ответ на мой первый вопрос об эстетическом характере «сочетания несочетаемого». Крайне интересно, и есть о чем подумать и поговорить.

Ситуация у меня, однако, для этого сейчас крайне неблагоприятная. Сразу по возвращении из заоблачных Альп и богатейших музеев предальпийских стран получил известие о том, что издательству выдали деньги на переиздание моей книги по древнерусской эстетике (двадцатилетней давности том, помните?). И необходимо представить текст на верстку до 15 августа, так как по законам спонсора (государственного министерства) книга должна быть опубликована уже в этом году. Понятно, что на иллюстрации денег не дали, но книга-то хорошая, да и дорабатывал я ее еще постепенно время от времени.

И что делать?

Пришлось все оставить (слава Богу, что успел до отъезда в Щвейцарию внести всю правку в свои тексты Триалога – теперь их и всё остальное доделает Н. Б., как только получим текст от корректора) и без всякой передышки взяться за Древнюю Русь.

Это я к тому, что настолько глаза устают к вечеру (вот только что кончил – 22.30 и посмотрел почту, а там Ваше письмо) от чтения на компьютере своего отсканированного текста, что не только что-либо писать, но и читать уже ничего не могу.

Вот, прочитал только недавно Ваше предыдущее письмо.

А теперь – новая радость (это без иронии – себя-то, любимого, ох как надоедает читать, хотя работа творческая – все время что-то дописываю, доглядываю, дочитываю etc.) – большое и, предвкушаю, интереснейшее письмо по теме, нас крайне волнующей.

Простите, что, вероятно, не сразу смогу ответить, но руки уже чешутся и по первому письму. Бог даст, изыщу для всего время.

Обнимаю и рад, очень рад, что Вы так активно взялись за дело.

Не сомневайтесь! Я наверстаю упущенное.

А Вы пишите и дальше. Есть благодарные читатели, которые вскоре и ответят что-то…

Ваш касталийский соузник В. Б.

Погодные аномалии в сочетании со Сфинксом-архетипом

(29.07.11)

Дорогой Владимир Владимирович,

виден свет в конце тоннеля!

Завершаю доработку «Древнерусской эстетики» и в начале августа, вероятно, смогу сдать ее на верстку. Н. Б., между тем, активно работает над внесением нашей правки в экземпляр корректора и изучением корректорской правки, вопросов и предложений. За корректорами нашими нужен глаз да глаз, хотя данная дама, по информации Н. Б., отнеслась к тексту очень корректно. Тем не менее, изучать ее правку и вопросы приходится внимательно, что и делает Н. Б. На этот предмет у нас идут постоянные консультации по телефону. Полагаю, что в начале августа и эта работа будет завершена, но художник-верстальщица сейчас в отпуске и возьмется за дело только после 20 августа. Мы же к тому времени, сдав верстку в издательство, планируем отбыть на пару недель отдохнуть: Н. Б. на Канары, мы с Люсей в Италию – на Адриатическое побережье в район Равенны. Радуют душу предстоящие встречи и с Византией, и с Ренессансом. По-хорошему завидую Вам – Вашим ежегодным наездам в эту Мекку искусства.

В промежутке между negotium et otium надеюсь обменяться с Вами парой писем. Возможно, и Н. Б. найдет в себе силы после изнурительного копания в верстке порадовать нас чем-то изысканно-эстетским. Она не забывает посещать все наиболее интересные спектакли летних фестивалей (а их много; даже азъ, грешный, кое на что выбираюсь).

К тому же и иссушающая жара мешает думать о чем-либо серьезном. Июль вообще был жарким, а третья декада опять побила все рекорды – постоянно выше 30 град., а последние дни – +35–36.

Вчера был, надеюсь, апогей. Даже в начале восьмого вечера все еще было +36. Мы с Люсей после 16 часов выбираемся в эти дни на реку. Москва-река только и спасает в такую жару. Я писал, кажется, об этом и в прошлом году, когда помимо +35 над Москвой висела еще мощная дымовая завеса. Сейчас, слава Богу, нас миновала, кажется, участь сия.

Так вот, вчера, вероятно, был апогей. С четырех до семи мы сидели почти безвылазно в воде. Река здесь чистая, хотя вода уже активно зацветает. Шутка ли, температура воды +27! Такого и в Италии, вероятно, нет (посмотрю позже в Интернете). В начале восьмого двинулись домой. Люся поехала на троллейбусе, а я обычно хожу пешком – здесь всего 25–30 мин по холмам, мимо храма, в зелени, вдоль прохладного ручья – одно удовольствие. И, вот, не прошел я и трети пути, как откуда ни возьмись гром и молнии среди минуту назад ясного неба. И разверзлись хляби небесные!

Мощнейшая гроза, буря, ветер, ливень, а затем и сильнейший град величиной почти с вишню! У меня в рюкзаке был зонтик, но он никак не спасал от мощного разгула стихий. Спасение было в одном – активно перебирать ногами.

Потом я представил себе эту картинку и чуть не умер со смеху.

Представляете себе, чешет сквозь стену града на хорошей скорости эдакий седой дедок – Дон Кихот в бейсболке, мокрых шортах и майке. С копьем наперевес в одной руке (зонт от солнца), с мокрым хлопающем на ветру щитом в другой (дождевой зонт, ни от чего не спасающий, но мужественно раскрытый и направленный неприятелю прямо в табло), в мокрых доспехах (рюкзак за спиной). Скачет в гору мимо храма, гнущихся под ураганным ветром деревьев, а сверху ему навстречу несутся (и по дорожке, и с неба) потоки воды с градом, снегом, камнями, листьями и всевозможным сором (хорошо здесь нет крыш жестяных – в Москве кое-какие посрывало, были и жертвы, как выяснилось сегодня) и т. п. Да, видок! А остановиться нельзя – в такой экипировке, да в нашем возрасте вмиг подхватишь простуду. И в храм, где меня кое-кто знает, тоже неудобно в таком виде забежать отсидеться (да и сидеть пришлось бы, как выяснилось позже, до 24.00) – там еще служба не кончилась.

Конец ознакомительного фрагмента.