V
Предназначение авангарда
Попробуем резюмировать наши выводы.
Жертвенность еврейского народа обусловливает его статус свидетеля. В таком случае неизмеримое страдание Шоа приобретает смысл, непосредственно связанный с важностью и внутренним значением этого свидетельствования.
Еврейский народ выступает свидетелем сакральности Другого, открытию которой способствует кочевнический гостеприимный прием. Народ Израиля – это народ скитальцев, держатель обета будущего, хранитель надежды. Это свидетель веры в Того, кто не имеет имени и образа, – веры, основанной на неумаляемой бесконечности трансцендентного. Это, наконец, народ героики – героики внутренней, слушающей и размышляющей. Ответом Израиля Всевышнему становится формирование личности, источника диверсифицированной святости и оценки.
Личность – средоточие суждения, различения. Процесс оценки (признания индивидом ценности и смысла) совпадает с зарождением личности и противостоит тоталитаризму, который являет собой основанное на решении тирана возобладание всеобщего над этой личной ценностью. Личность становится той архимедовой точкой опоры, которая помогает перевернуть мир.
Мы выяснили, что иудейская традиция ложится в основу христианства, – и ниже нам предстоит рассмотреть, как ту же роль источника она играет применительно к радикальному авангарду, определяющему скрытую парадигму модерности в искусстве. Эту модерность питают следующие три течения.
Прежде всего, апофаза, метафизическая граница образа. В отличие от речевого дискурса, который может функционировать автономно, вне зависимости от удостоверяющего опыта, в образе путь метафизики и ее разграничительный порог носят куда более явный характер. Это объясняется тем, что метафизический образ – образ, ведущий нас на порог трансцендентности, – предстает своего рода призыванием означаемого. Опыт встречи с этим означаемым, с содержанием, осуществляется тогда посредством взгляда, видения.
Ценностное выделение жизненного опыта, чрезвычайно тесно связанное с апофазой, является отличительной чертой еврейства по сравнению с греческой традицией: это открытие тех, кого Кьеркегор именует «не-мыслителями» – как Авраам или Иов – и кто в своем выборе не может полагаться ни на рассуждение, ни на знание.
С двумя предыдущими элементами во многом перекликается провокация смысла. Она также является точкой сопряжения авраамического страха и трепета с провозглашенным на Синае запретом на именование и изображение. Ее моделью выступает борьба Иакова в Пенуэле и момент получения им от Ангела имени Израиль (когда он «видел Бога лицом к лицу, и сохранилась душа» его)1. Этот эпизод вообще предстает прототипом пророческого запроса патриарха как такового. Патриарх обращается к Всевышнему: он требует ответа и неустанно повторяет это требование. Такая практика запроса-обращения соответствует позиции абстрактной провокации (приостанавливающей процесс фигуративной репрезентации для того, чтобы на поверхность вышел истинный смысл картины мира) или дадаистской практике случая, выступающей вызовом трансцендентности.
Как мы замечали выше, эти различные аспекты можно свести в одно понятие, группирующее то, что приносит с собой иудейская традиция, и, в частности, объединяющее традицию иконической удаленности и силу закона. Это понятие ou topos, свойственное народу-скитальцу: утопия снова и снова возрождается к жизни бесконечной матрицей, неспособной удовлетвориться деяниями человечества. Утопия – это наука, анализирующая возможности на расстоянии, настоящее горнило оценки, далеко отстоящий, но едва ли не основной вклад иудейской традиции.
Опыт искусства как продолжение логики
Как можно использовать эти выводы нашего исследования при разборе опыта радикального авангарда?
Художник, принадлежащий этому авангарду и порывающий с непосредственно предшествующей традицией (Возрождение и классический академизм), ищет означаемое искусства не в формальных изысках, но в духовной трансгрессии пределов, установленных человеческим знанием – например, евклидово-кантианских ограничений, если воспользоваться выражением Флоренского2. В самом деле, обновление формы, вопреки господствующим представлениям, не является основной практикой радикального авангарда (того, что противостоит тоталитаризму): поиск формальной новизны – процедура двойственная, способная как подкрепить научно-технический восторг, боевой пыл или чисто коммерческую стратегию, так и открыть дорогу нежданному содержанию и новому смыслу.
Необходимо определить, каким образом ou topos (предстающий и иконической удаленностью, и силой закона) перекликается с радикальностью авангарда.
В первом упомянутом нами аспекте – иконической удаленности – выделена существующая перекличка между утопией и трансцендентностью, что избавляет проект авангардной радикальности от самоповторения и вообще раскрытия Схожего. Эта констатация, в свою очередь, приводит нас – через отказ от фигуративной репрезентации объекта-феномена – к трансгрессии пределов нашего отношения к вещам и, по сути, доступу к ноумену.
Что же касается силы закона, она – как проект личной героики – подразумевает новую требовательность, которая обновляет условия художественного творчества, ниспровергая эстетическую точку зрения, сосредоточенную исключительно на произведении или его рецепции, и перемещая акцент на внутреннее состояние художника-творца. Это второй момент.
Рассмотрим теперь подробнее (характерную для авангарда) проблематику исчезновения объекта.
Ницше приходит к одному из самых важных своих предчувствий в области искусства, размышляя над знаменитым призывом, обращенным Сократу: «Сократ, музицируй»3.
Когда наука, пишет он, «спешит неудержимо к собственным границам – здесь-то и терпит крушение ее, скрытый в существе логики, оптимизм»; «человек вперяет взор в неуяснимое <…> но логика у этих границ свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, и тогда прорывается новая форма познания – трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства»4.
В своих заметках Ницше размышляет:
«Художественно-мистический дефицит у Сократа <…> логика как художественная пригодность: она кусает собственный хвост и оставляет открытым мир мифа. Механизм ниспровержения науки в искусстве: 1) у пределов познания, 2) отталкиваясь от логики… Фигура святого как «освобождение от логики»… В отношении этого таинственного совета, неизменно повторяемого в приближении сна: «Сократ, музицируй», мы не можем избежать вопроса, законно ли вообще представлять музицирующим – иначе говоря, способным на создание произведения искусства – Сократа… человека, открывающего в новом слиянии аполлонического и дионисического принципиально новый художественный мир»5.
Именно Сократ-музыкант доводит до своего завершения процесс примирения «аполлонической науки» и «дионисической мистики»6. В этой связи следует упомянуть о проекте тотального театра, занимавшем Кандинского и Гуго Балля в 1914 году и предстающем сейчас забытым источником дадаизма: вкладом Кандинского была мысль о взаимодействии между музыкой, с одной стороны, и цветами и формами – с другой; основой же этого диалога должно было стать родство зрения и слуха. Не «Сократа-музыканта» ли мы видим здесь?
Образ выступает передаточным звеном логики: например, преломляясь в абстрактном образе, понятия, суждения и умозаключения становятся его фрагментами, контрастами его частей или внутренними ритмами. Преодоление Кандинским традиционной оппозиции способно стать примирением грезы и опьянения уже у истоков живописи.
Таким образом, очевиден двойственный генезис тотального театра: живопись, пройдя через внутреннюю революцию освобождения от репрезентации, становится способной выполнить миссию, которую Шопенгауэр видел предназначением всего искусства7, но которая до сих пор была отведена исключительно музыке:
«[Шопенгауэр] признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира – метафизическое начало, ко всякому явлению – вещь в себе»8.
Эту специфическую власть музыки Ницше осмысляет как способность к сотворению мифов, которую мы можем встретить в греческой трагедии или у Вагнера. Музыка, таким образом, предстает доступным констатации чувственным продолжением мифа. Причиной тому служит следующая ее особенность:
«[Музыка] заставляет каждую картину, каждую сцену из реальной жизни, из окружающего мира раскрыться в своем наивысшем смысле: и это, разумеется, в тем большей степени, чем точнее ее мелодия отвечает внутреннему духу рассматриваемого феномена. Представим же себе музыку, дошедшую до наиболее возвышенной ступени своего развития: она дарует нам тогда, если выразиться кратко, способ преобразовывать каждый образ мира в миф и выражать с его помощью истины вселенские и неизменные»9.
Приведенный анализ можно сопоставить с демонстрацией схожих принципов Кандинским в его полотнах «Потоп» и «Композиция VI», посвященных исследованию внутреннего смысла самого явления потопа10. В своих разработках, касающихся внутреннего смысла пластических феноменов, Кандинский подхватывает идеи Шопенгауэра и Ницше – и развивает их, утверждая, что зарождение цветов и форм (хромо– и морфогенез) играет ту же роль в генезисе мифа, что и мелодия. И действительно, музыка более не определяется «совсем иными эстетическими принципами, чем все пластические искусства», как полагал Ницше, и вовсе не к ней одной «вообще неприложима категория красоты»11. Как полагает Кандинский, музыка просто опережает другие способы выражения – она указывает путь, но не в качестве формальной модели живописи, а как методическая модель, призванная репрезентировать вселенскую и неизменную истину средствами композиции.
Заметим, что достаточно наложить музыку на самые банальные кинокадры – молодых людей с бокалами кока-колы или трогающейся с места машины, – как те немедленно приобретают мифическое измерение. Тоталитаризм, по сути, и не прибегал ни к каким иным средствам в своих гигантских сценических постановках. В данном случае мы вправе говорить об искажении смысла и фальсификации, поскольку сила духовного воздействия музыки используется в смысле, противоположном ее динамике (направленной на исследование трансцендентности), а именно – для подкрепления симулякра, удушающего свободу такого освоения.
Такое использование, помимо прочего, противоречит направлению синтетического поиска, в рамках которого средства музыки должны применяться не для того, чтобы скрыть то или иное воздействие на свободу выбора, а в качестве отклика на образ, исследующего невыразимые глубины мира и наполняющих его вещей. Извращение смысла может найти себе пространство для существования лишь в отсутствие такого требования – или (намеренно) забыв о нем.
Соответственно, вопрос Ницше: «В каком отношении стоит музыка к образу и понятию?»12 – становится ключевым. Предназначение музыки состоит в том, чтобы «открывать нам сокровеннейший смысл» вещей (вещь в себе); в то же время человеку, слушающему музыку, «представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира»13. Мелодии и общие понятия связаны между собой: «Мелодии представляют, подобно общим понятиям, абстракт действительности»14, однако музыка «дает нам внутреннее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце вещей».
Если воспользоваться языком схоластики, абстрактные понятия можно было бы назвать universalia post rem, музыка обнаруживает в себе universalia ante rem, а реальность, в свою очередь, дает нам universalia in re (у Шопенгауэра мы найдем как универсалии, предшествующие вещи: вселенские формы до их установления в частных феноменах, – так и доступные познанию лишь небесных созданий универсалии в вещи и универсалии, последующие ей: всеобщие формы, порожденные понятийной абстракцией). Все они меж тем являются лишь разными проявлениями одного и того же равного себе единого мирового существа. Мелодическая аналогия, таким образом, не должна быть ни имитацией этого мира, ни плодом работы разума, но результатом непосредственного познания природы мира.
Конец ознакомительного фрагмента.