Толкования. Пространственные архетипы (Л. Ю. Фуксон)

Пространственные архетипы

Достаточно очевидное на настоящий день эстетическое и герменевтическое значение пространственной формы художественного мира заставляет снова и снова обращаться к топологической проблематике. Мы вынуждены сразу сделать оговорку насчет схематичности и отчасти «телеграфного» стиля излагаемых соображений, а также неизбежной иллюстративности примеров, что объясняется объемом жанра статьи.

Человекоразмерный характер художественного мира определяет то, как он простирается. Художественное пространство никоим образом не пустая внешняя емкость для образов (персонажей прежде всего) – это протяженность жизненной озабоченности героя и «внежизненного», завершающего (эстетического) горизонта автора. Такая разноплановость предопределяет то, что художественное пространство представляет собой неоднородную структуру. Изображаемый мир протяжен здесь и там, видится открытым либо закрытым герою, автору и читателю. Причем эта топологическая неоднородность вместе с тем оказывается и ценностной неоднородностью. Параметры художественного пространства никогда не предстают чем-то нейтральным, индифферентным, что показывают многочисленные плодотворные изыскания в этом направлении. (Можно указать, например, на классическую работу М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», основательную статью И. Б. Роднянской «Художественное время и художественное пространство» в «Краткой литературной энциклопедии», труды Ю. М. Лотмана по семиотике пространства и многие другие).

При учете антропоморфности художественно изображенного мира особое значение приобретает то, что такие абстрактные и ценностно индифферентные характеристики пространства, как близость, даль, закрытость, открытость, вертикаль, горизонталь и так далее, не являются бытийно изначальными. М. Хайдеггер утверждал, что мир как феномен исходно открыт в горизонте человеческой заботы как опасный либо безопасный, то есть в своей значимости (см., например: М. Хайдеггер. Пролегомены к истории понятия времени. Томск, 1998. С. 267, 268). Можно сказать, что мир для человека простирается изначально как свой или чужой. Эти исходные пространственные структуры, или топологические формы бытия человека в мире, суть не что иное, как дом и путь. Причем это ни в коем случае не «места», в которые как бы «вставлено», помещено человеческое существо, – это то, как «простирается», пространственно осуществляется сам человек: движение либо покой его существования образует пространство пути либо дома.

В большинстве исследований художественного пространства дом и путь называются в числе прочих эмпирически наличных «топосов». Мы же усматриваем в них универсальные пространственные архетипы, основные варианты организации художественного пространства, к которым тяготеют все топологические детали произведения. Любой предмет художественного мира является элементом либо круга родного убежища, либо вектора распахивающегося горизонта странствия. Таким образом, именно человекоразмерность художественного мира определяет то, что центростремительное или центробежное устройство пространства произведения выявляет одновременно варианты установки существования героя в мире. Организация художественного пространства осуществляется или каким-то одним из этих способов, или же дается ценностный спор дома и пути в мире произведения.

В качестве примера такого спора можно привести то, как построено художественное пространство рассказа Исаака Бабеля «Начальник конзапаса». Ограничимся здесь рассмотрением начала произведения, где сразу намечаются топологические очертания изображаемого мира:

На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей. Взамен приставших кляч кавалеристы забирают рабочую скотину. Бранить тут некого. Без лошади нет армии.

Образ лошади в рассказе Бабеля репрезентирует саму жизнь, ее исчерпываемый запас. Это либо измученная дорогой кавалерийского похода «кляча», либо домашняя «рабочая скотина». Трагическая сущность художественной ситуации произведения основана в равноценности двух альтернатив: «без лошади нет» не только армии, но и деревни. Лошадь (= жизнь) находится на границе войны и мира. Пространственно это безысходное положение оформлено именно как пересечение дома и пути. Поэтому «клячи» названы «приставшими». Деревня – это пристань, остановка для военного марша, смысл которой – отдых, пополнение израсходованного жизненного запаса армии, но – за счет самой стонущей деревни.

Дом, по мнению Г. Башляра, является прибежищем для грез и воспоминаний, превращающих идеально «точку» покоя в «круг» преемственности предшествующего и грядущего состояний. Без дома «человек был бы рассеянным существом» [Г. Башляр. Дом от погреба до чердака. Смысл жилища. Логос, 2002, 3 (34). С. 4]. Дом, таким образом, связывает прошлое с будущим и является местом единения поколений, которое и придает дому не только физическую, родовую, но и духовную, метафизическую ценность. Путь же образуется «страстью к разрывам» (Пастернак). Тронуться в путь – в определенном смысле выйти из себя, так как дом – это «я» в состоянии покоя и единства с «мы»). Тут коренится одно из значений слова «тронуться» – сойти с ума. Аналогичная «домашняя» метафора сумасшествия – «крыша поехала». Так – как сумасшествие – видится странствие с устойчивой территории дома (из «здесь»). И наоборот, ценность и смысл пространству пути придает нечто предстоящее, искомое, то, ради чего дом покидается.

Названные пространственные архетипы являются важным художественным средством истолкования и оценки. Можно здесь лишь схематично указать на некоторые возможности такой художественно-топологической интерпретации и оценки реальности.

Если образ дома призван показывать ошибочность пути, то возникает тип героя-бродяги – блудного сына, ушедшего от истинных ценностей ради ложных, а затем – понявшего их и раскаявшегося. На «домашнем» горизонте автора такого типа произведения выявляется авантюризм персонажа: «Мальчики» Чехова, «Возвращение» А. Платонова и т.п.

Если образ пути, напротив, выявляет ложность домоседства, то возникает картина жизни как застоя. Например, гоголевские помещики, по поводу которых Ю. М. Лотман писал об эквивалентности ненаправленности пространства и бесцельности существования в «Мертвых душах». Здесь домосед-персонаж появляется на «далевом» горизонте автора. Или рассказ Чехова «Учитель словесности» и др.

«Предельные» типы персонажей пути и дома – Мельмот Скиталец, Чацкий (комические варианты – Чичиков, Остап Бендер) и, с другой стороны, Илья Ильич Обломов.

Путь существует в основных своих четырех модусах (с различными ценностными акцентами). Во-первых, это направление вперед, примером чего могут быть «Хожение за три моря» Афанасия Никитина или роман о капитане Гаттерасе Жюля Верна. Вектор назад порождает сюжеты возвращения. Можно вспомнить новеллу «Возвращение» Мопассана, в которой топологический переход от «там» к «тут» разработан психологически как преодоление чуждости забвения. Два противоположных направления пути демонстрирует гомеровский эпос: из дома и домой. Само название «Илиады» определяет имя города, куда плывут греческие корабли. Направление же пути Одиссея задает ценность дома и страдание от пути. Все приключения носят здесь вынужденный характер. М. Маклюэн цитирует Ван Гронингена: «Одиссей нигде не предстает искателем приключений… Совсем наоборот. Он хочет всего лишь вернуться назад… Бесконечное странствие означает для него бедствие и злоключение; возвращение домой – счастье и покой» (М. Маклюэн. Галактика Гутенберга. М., 2013. С. 116). Путь может вести вверх или вниз. Например, в вертикально устроенном мире «Божественной комедии» спуск в Ад сменяется восхождением на гору Чистилища, а затем – вознесением на небо. Гибнет, летя к солнцу, Икар, герой «Метаморфоз» Овидия. Возвышение может означать строительство (в том числе – карьеры) и т.п. Направление пути вниз может быть падением, спуском, погружением – с различными ценностными акцентами. Особый, «оксюморонный», трагический, вариант – повесть Платонова «Котлован». Названные четыре модуса пути, можно сказать, являются пространственными координатами множества различных сюжетов. Правда, возможен еще образ некоего блуждания как «дорога никуда», потеря пути, сбивание с пути. При этом как раз человек ощущает свою потерянность, растворенность в мире. Так что нечто третье (вне дома либо пути) для построения художественного образа человека невозможно. Такая ситуация ставит человека на границу самого человеческого. «Бесы» Пушкина – образ бездорожья, напоминающий о дороге. Есть и бездомность, напоминающая о доме (Оливер Твист). Пример подобного рода «отрицательного пространства» будет рассмотрен в конце статьи.

Дом – пребывающий в покое мир, космос, отграниченный от хаоса. Он не открывается, так как является уже совершенно открытым для обитателя целым, всем миром и, одновременно, совершенно закрытым для всего неупорядоченного (= чуждого). Дом – это пространственная человекоразмерная форма покоя освоенного существования «в себе», в своем мире; Путь – это пространственная человекоразмерная форма открытия чужого (= странного) – это странничество, то есть движение «в сторону», «выход из себя». (Выражение же «родная сторонка» как раз схватывает удаленность от дома, вынужденную отстраненность).

В образе пути пространство сближается с линейным временем с акцентом на будущем, откуда «светит» смысл, но за счет настоящего, которое постоянно преодолевается. В образе дома, напротив, пространство как бы «примиряет» различные аспекты времени. Дом учреждает устойчивость бытия. Поэтому домашняя жизнь идет по кругу циклического времени.

Сами по себе дом и путь ни позитивны, ни отрицательны, однако они несут в себе все ценностные возможности, и реализация того или иного варианта мира, в котором видит себя человеческое существо, есть вместе с тем непременно ценностный горизонт. Отношение героя к миру всегда топологически конкретно и оценочно, как и положение его в мире, определенное автором. Следует специально заметить, что в действительности пространственные архетипы именно не «сами по себе», таковыми они могут быть даны лишь теоретической рефлексии.

Думается, что абсолютный отказ от одного из таких пространственных архетипов ведет к нарушению топологического равновесия человеческого существования.

Как полное отрицание открытости мира ведет к своего рода замурованности бытия, порождающей художественные образы Скупого рыцаря, Кощея Бессмертного и т.п. (бытие как владение, имущество), так и абсолютное отвержение интимного, сокровенного аспекта бытия ведет к эрозии жизни, к фигурам типа Летучего Голландца, которому дьявол послал попутный ветер, превратившийся в вечную невозможность пристать к берегу, либо «вечного жида» Агасфера, вынужденного скитаться до второго пришествия.

Мир человека и открывается, и закрывается одновременно. Мир ограждается как родной и обживается, сохраняя святость той территории, единственной точки в пространстве, где тебя всегда ждут. Но мир, вместе с тем, и открывается, когда человек отправляется на свой страх и риск на поиск смысла именно своей жизни; когда он хочет стать самим собой, а не представителем лишь рода, семьи. Это момент отрыва я от мы: «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…».

И каждый раз в момент огораживания либо, наоборот, распахивания мира осуществляется акт ценностного предпочтения. (Причем художественное произведение обнаруживает два таких акта, принадлежащих герою и автору). Это может быть, скажем, успокоением на найденном счастье. По сути дом – искусственное продолжение любовного объятия, отгораживание интимной территории, и, одновременно, крепость по отношению ко всему чужому; само отгораживание, постройка дома есть возведение границы своего и чужого. Внутри этого построенного, возведенного объятия находится все любимое, снаружи – все безразличное или даже враждебное. В размыкании же мира осуществляется выход на простор поиска, где можно надеяться лишь на себя самого, но именно поэтому такое размыкание дает возможность обретения себя, становления собой (в отрицательном варианте – наоборот – потери себя).

Если дом акцентирует модальность действительности, то путь – возможности. Это сказывается на различной степени отчетливости либо, наоборот, размытости простирающегося мира. Как справедливо отмечал Х. Ортега-и-Гассет, «…когда предмет из ближнего видения переходит в область дальнего, он дематериализуется» (Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 190).

Еще раз следует напомнить, что подразумеваются, конечно, не эмпирические дом и путь («конкретные топосы»), но лишь способы простирания мира для человека как своего либо чужого; как родного дома, заслуживающего полного доверия, либо как опасного пути, требующего неусыпной настороженности. Поэтому в роли дома и пути может оказаться одно и то же. Например, лес осознается либо как дом, либо как путь разными героями книги В. К. Арсеньева «Дерсу Узала» (или фильма А. Куросавы).

Фактические дом и дорога могут изображаться как утрачивающие свои «кодовые», изначальные характеристики. Таков, например, потерявший все перечисленные «домашние» атрибуты дом-корабль из пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Или, наоборот, мир поэмы «Василий Теркин» простирается как путь, военный поход, но при посредничестве «домашнего» сознания героя, что приводит зачастую к оттеснению обычных признаков пути. Такие сдвиги кодовых топологических форматов, конечно, не менее семантически значимы, чем сами эти исходные пространственные архетипы. Как дом, потерявший свою изначальную способность сохранять устойчивость территории любви, закономерно становится «домом, где разбиваются сердца», так и вынужденный, противоестественный характер военного похода объясняет непреодолимо домашний и, что очень важно, более исконный для поэмы Твардовского, естественный горизонт ее героя.

Таким образом, можно говорить о своего рода мутациях исходных пространственных форматов художественного изображения, потере ими своих «врожденных» архетипических свойств, что, разумеется, так же красноречиво, как и сами эти первичные топологические варианты. Вероятно, такие мутации, сдвиги оформляют построение особого образа человека – в той или иной степени утратившего свои изначальные («нормальные») отношения с миром. Рассмотрим в качестве примера такой особенной топологической организации стихотворение Заболоцкого «Где-то в поле возле Магадана…».

«Где-то в поле…», указывающее на пространственную потерянность, неопределенность, соединяется с географически точным «Магадан». При этом Магадан со всей своей конкретностью не противоречит сказанному, а как раз продолжает тему потерянности человека, так как вызывает не столько географические, сколько социально-исторические ассоциации (один из главных городов ГУЛАГа). Но начало и конец стиха называют два различные вида потерянности человека – натуральная (поле – полое, пустое, открытое пространство) и социальная. Образ начинает строиться как вытесняемый из мира – в «нигде», теряющийся. Это поддерживается рифмующейся третьей строкой: «…В испареньях мерзлого тумана…».

Противоестественность ситуации в мире стихотворения (ситуации несвободы) выражается в том, что нормальные пространственные отношения переворачиваются:

Родное в произведении Заболоцкого уравнивается с далеким. Один из следующих стихов («… вдалеке от близких и родных…») вообще представляет собой оксюморон. Но путь («шли») здесь не имеет смысла возвращения. Он так же вынужден, как и насильственная оторванность героев от дома. Бездомность дополняется отсутствием какого-то направления пути. Поэтому сам мир, который простирается ни как дом, ни как путь, изображается совершенно бесчеловечным:

«Звезды» могут пониматься здесь, как минимум, двояко. Первое значение определяется ближайшим контекстом: «образы природы». Это перекликается с финалом стихотворения, где речь идет о «созвездьях Магадана». Другая (не натуральная, а социальная) семантика «звезд» вытекает из парафраза «символы свободы». Имеется в виду, конечно, революционная, социалистическая символика. Это выражение содержит горькую иронию. Однако для нас в данном случае важно, что печальная ситуация стихотворения оформляется топологически – как пространственный оксюморон «созвездья Магадана»: символы свободы (в образе открытого неба, «дивной мистерии вселенной») соединяются с символом несвободы; глобальное, космическое – с локальным, земным (сюда относится вообще весь ряд бытовых подробностей).

Событие смерти в стихотворении дано с различных точек зрения. Изнутри, с позиции самих героев, это «сладкая дремота», которая «в дальний край, рыдая, повела». «Дальний край» здесь, конечно, ассоциируется с «родимыми хатами». Этот «путь» здесь простирается как идеальный. В реальности же смерть дана извне:

Здесь налицо художественное уравнение: мерзлые пеньки – замерзающие старики. Человек сравнивается с обрубком дерева, заметаемым снегом. И тем самым его смерть не просто замерзание. Это как бы «расчеловеченная» смерть, исчезновение в безмолвной и безответной, беспамятной анонимности «равнодушной природы». К этому же относится момент отчуждения персонажей («не глядя друг на друга»). Поэтому пространство происходящего в мире стихотворения – это «где-то», которое тяготеет к «нигде», если понимать его сугубо с антропологической точки зрения. Но в разговоре о художественном пространстве как раз невозможно обойти его антропоморфный характер, что и является основным тезисом предложенной статьи. Поэтому понимание того, что происходит с основными пространственными форматами художественного мира, является ключом к смыслу образа человека.