Толкования. Герменевтические параметры чтения художественного произведения (Л. Ю. Фуксон)

Герменевтические параметры чтения художественного произведения

Предмет литературоведения – художественное произведение – не дан литературоведу непосредственно. Литературоведческое – научное – восприятие вторично. Иначе говоря, между литературоведением и литературой находится часто не замечаемая, почти прозрачная, фигура читателя. Поэтому мы, еще только приступая к анализу, уже находимся на почве понимания, толкования, а сами аналитические процедуры любого рода пронизаны дорефлективными толкующими актами.

Если попытаться самыми общими чертами обозначить читательский горизонт, на котором появляется литературное произведение, то следует заметить, что ожидание художественного произведения – это ожидание не информативности, а событийности. Причем имеется в виду не столько описываемое событие внутри произведения, сколько событие, происходящее между книгой и читателем. Формально схваченное, это событие, ожидаемое в чтении художественной книги, есть встреча.

Поскольку событие встречи предполагает некое пересечение путей (как об этом пишет М. Бубер в третьей части «Я и ты»), то отсюда ясно центральное положение человека в художественном мире, ибо именно человек – в широком смысле слова путник. Гегель видел антропоморфность художественного образа в нераздельности в нем, как в облике человека, тела и души. Поэтому все неодушевленное в художественном мире одушевляется, но, с другой стороны, все духовное воплощается; и поэтому в произведении нет ни голых вещей, ни голых идей (Шеллинг).

Смысл художественный – и в этом его специфика – неотделим от самого конкретного образа. Поэтому понимание художественного произведения – это не формулировка некой главной мысли, как бы «спрятанной за» определенными деталями. Если мы ищем «главную идею», то мы как будто смотрим «сквозь» детали, частности, воспринимая их как иллюстрации искомой идеи. Но вынеся за скобки сами конкретные образы, мы тут же упускаем художественный смысл, подменяя его какой-то формулой.

Различие прозаического (нехудожественного) и поэтического смыслов особенно наглядно при сравнении текстов, имеющих определенные смысловые переклички. Сравним отрывок из работы Ортеги-и-Гассета «Человек и люди» и стихотворение Баратынского из книги «Сумерки»:

Ортега-и-Гассет говорит о превращении живой мысли (плода индивидуального творческого усилия) в общее место как о метаморфозе личного в безличное (Х. Ортега-и-Гассет. Избранные труды. М., 1997. С. 648). Пожалуй, о том же речь идет и у Баратынского. Но это «речь о» вовсе не смысл. Стихотворение лишь «притворяется» прозаическим рассуждением, «одетым» в поэтический ритм и рифмы. Перед нами художественное уравнение (мысль – женщина). Оно представляет собой символическую структуру, содержащую различные смысловые аспекты в единстве. Было бы ошибкой делить эти аспекты на главные и второстепенные, так как в этом случае придется признать высказывания философа и поэта тождественными по смыслу, а все образы стихотворения – иллюстрациями этого прозаического смысла.

Однако стихотворение Баратынского схватывает перекличку различных сторон бытия как совершенно равнозначимых. Оно столь же о мысли и ее метаморфозах, сколь и о жизни женщины. Это и портреты литературных жанров, и характеристики различных возрастов. Символическая структура стихотворения самодостаточна и как бы «объемна»; тезис же философа является отдельным звеном цепи рассуждений об общественном и личном измерениях человеческой жизни.

Итак, сам по себе художественный смысл вроде бы ничем не отличается от нехудожественного. Но в том-то и дело, что он никогда не бывает «сам по себе». Его специфика как раз заключается в неотрывности от реальности. Любой другой смысл, конечно, тоже относится к реальности, однако его можно сформулировать, то есть дать идеально, а художественный смысл не поддается идеальным формулировкам, отрывающим его от конкретного образа. Здесь невозможна общая мысль, порожденная операцией абстрагирования, – обобщение без абстрагирования как раз и есть символ. Здесь также невозможна нейтральная мысль, порожденная операцией объективирования, отстранения авторской интенции либо читательского участия, – художественный смысл неизбежно оценочен.

Иначе говоря, чтение (и, соответственно, понимание), являясь событием встречи, схватывает указанные две стороны художественного образа человека – смысл и бытие – в нераздельном единстве. Но такое единство по-разному предстает, если мы взглянем на него с каждой из указанных его сторон. И поэтому требуются понятия, обозначающие различные аспекты изображения человека. С одной стороны, как это уже упоминалось, обычно говорится об одушевленности неодушевленного, о некоем просвечивании смысла сквозь бытие, что связано с понятием символа. С другой стороны, художественный образ видится как воплощение духовного, как инкарнация смысла, его «сбывание». Это не что иное, как ценность.

Смысл, открываемый в бытии и не отрываемый от бытия, есть символ. Бытие, воспринимаемое как сбывшийся, инкарнированный, осуществленный смысл, есть ценность. Этим двум реальным аспектам того, что встречает читатель, соответствуют два типа художественных связей, схватывание которых и является пониманием.

Одушевление неодушевленного в произведении порождает те смысловые отношения репрезентативности, которые обнаруживают его символическую структуру. Например, начало стихотворения А. Майкова «Дума»:

«Прекрасный светлый день» символизирует понятие безмятежной жизни («без тревог»), как вообще день может символизировать целую жизнь. Здесь имеет место представительство, передача полномочий: день выступает представителем жизни – это как бы сама жизнь в миниатюре (продолжительность здесь выносится за скобки, благодаря чему представительство становится возможным).

Если посмотреть на то же самое с точки зрения второй стороны очеловеченности художественного образа – воплощения духовного, – то здесь исходным, наоборот, является более общее понятие «жизни без тревог». В переходе от него к образу «прекрасного светлого дня» происходит некое уплотнение смысла в ценность, обретение им бытийной весомости. Такой ракурс обнаруживает другого типа отношения – полярности. В рассматриваемой строке спокойствие жизни осознается на фоне «тревог», которые в связи с этим приобретают темную окраску – в противовес светлому дню. Сам предлог «без» помогает здесь ощутить полюса изображаемого.

Чтение (и, соответственно, понимание) помещает художественный предмет в систему координат со- и противопоставлений. Понимая, мы, чаще всего неосознанно, ищем повторы и контрасты, параллели и полюса. Но есть очень важная особенность, которая резко отличает чтение и интерпретацию художественных произведений от анализа: в анализе перед нами объект, а вся активность исходит от нас. В понимании, в чтении позиция читателя не познавательно-регистрирующая, а позиция причащения. Отношения репрезентативности, образуясь внутри произведения, распространяются, проецируются читателем на свою жизнь. Отношения ценностной полярности выводят самого читателя из нейтрального состояния, «поляризуют» его.

Получается, что если анализ всегда направлен на объект, то толкование – это всегда отчасти самоистолкование. Читателю произведение говорит не только о себе, но и о его собственной жизни. Вот почему если субъект анализа всегда «в тени», то интерпретация всегда толкует и интерпретатора. Так происходит, например, с героем романа «Подросток», когда он рассуждает о «Скупом рыцаре» (5, III) и о «Горе от ума» (6, III). Понятно, что здесь толкование героя является его самохарактеристикой по авторской воле, но в любом случае интерпретация неотделима от интерпретатора.

Все сказанное ведет к очень старому и глубокому сравнению искусства с зеркалом. Например, эпиграф к пьесе «Ревизор» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива») отчасти проясняет знаменитые слова из монолога городничего: «Мало того, что пойдешь в посмешище – найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!..» (5, VIII).

Благодаря чему смеющийся читатель (зритель) оказывается причастным всему происходящему со смешным героем? «Ревизор» – пьеса не только о городке, куда приехал Хлестаков, мнимый ревизор, а о глобальной ревизии человеческой жизни вообще. Масштаб смеха внезапно обнаруживает большую глобальность, символический универсализм, как в последней строке стихотворения Гете в переводе Лермонтова: «Отдохнешь И ТЫ». (Вообще можно сказать, что любое художественное произведение говорит читателю И ТЫ; читатель всегда в определенном смысле оказывается втянутым «в историю»). Аналогичным событием, обнаруживающим эстетическую причастность читателя к изображаемому миру, являются слезы. Метафоры обыденного языка подсказывают, что такое слезы: это «увлажнение» бесчувственного – то есть «сухого», «зачерствевшего» – сердца. Как смех есть преодоление в самом читателе инерции серьезности (на что впервые обратил внимание И. Кант), так и слезы суть преодоление в самом читателе инерции «бесчувственности», рассудочного и делового настроя обыденной прозаической жизни. Поэтому если, смеясь над героем произведения, читатель отчасти смеется «над собою» самим, то и плачет он тоже в указанном смысле над самим собой, а не только над героем.

Здесь можно вспомнить феноменологическую концепцию игры и искусства, принадлежащую Ойгену Финку: «Игра-представление нацелена на возвещение сущности… В своем возвещении игра символична… Свидетель представления, который действительно вовлечен в игровое сообщество, а не просто «проходит мимо» него, не может больше делать расхожего различия между собой и своими близкими, с одной стороны, и безразличными ему другими – с другой. Нет больше противопоставления человека и людей» (Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 387). В этой же работе говорится о страхе, сострадании и смехе зрителя, обращенных «не вовне, к другим», но «внутрь, туда, где всякий индивид соприкасается с до-индивидуальной основой» (с. 388–389). Это очень близко тому, о чем писал Ф. Ницше в своей «Веселой науке»: Нам следует время от времени отдыхать от самих себя, вглядываясь в себя извне и сверху, из артистической дали, смеясь над собою или плача над собою…» (Ф. Ницше. Соч. в 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 581). «Отдыхать от самих себя» означает освободиться от «частичности» и обособленности своей жизни и почувствовать свою причастность к тому, что Финк называет возвещаемой сущностью, доиндивидуальной основой, которая обозрима лишь «из артистической дали».

Смысл любой художественной детали может открываться в этих различных направлениях – к смежным семантическим слоям или к противоположным полюсам. Двум типам объективных связей произведения соответствуют два направления герменевтических усилий читателя. Символическая репрезентативность открывается читателю в усилии экспликации, развертывании смысловых возможностей символа. Направление экспликации задано всем уже прочтенным и уточняется последующим. При этом размах воспринимаемого символа достигает самого читателя, который становится частью открываемого жизненного смысла (причем не частью как осколком, а частью как у-част-ником). Ценностная полярность обнаруживается в чтении интуитивной демаркацией, то есть идеальным проведением ценностных границ. При этом такая невидимая демаркационная линия проходит не только через воспринимаемый художественный мир, но и через самого читателя, актуализирующего в себе ценностные полюса художественного мира. Так, например, понимание романа «Обыкновенная история» заключается не столько в приеме к сведению конфликта жизненных установок его героев, сколько в актуализации своих чувствительности и рассудочности, что дает возможность переживания этого конфликта и ощущения собственной причастности смыслу произведения – не интеллектуальной, а экзистенциальной. Итак, чтение как событие встречи – это не только обнаружение смысла, но и осуществление его; это не только открытие произведения, но и открытие самого читателя.

Вспомним положение древнего трактата «Об искусстве поэзии»: «поэзия философичнее и серьезнее истории». Греческий мыслитель, как известно, объясняет это тем, что историк «говорит о действительно случившемся», а поэт – «о том, что могло бы случиться» (Аристотель. Поэтика. 9, 1451b). Меньшая «философичность» «действительно случившегося» заключается в его эмпирической наличности. Модус возможного имеет прямое отношение к сфере смысла (последняя есть не что иное как горизонт возможностей). Однако дело не только в этом. Здесь хотелось бы продолжить мысль философа следующим образом. Поэт говорит «о том, что могло бы случиться» и с читателем в том числе. Эта живая, в модусе возможности, причастность, а не отстраненность (как при посещении музея), делает поэзию «серьезнее» истории: это не «прошлое», то есть то, что прошло и уже не актуально для меня, но это вечно теперешнее-здешнее, всерьез настигающее мою жизнь.

Именно художественные тексты с их «философичностью» прежде всего и нуждаются в интерпретации. Прочитаем первую строфу стихотворения Фета «У камина»:

Какой бы зрительно точной ни была нарисованная картина погасающего камина, нам ее самой по себе (то есть в ее эмпирической наличности) недостаточно. Некое не обязательно осознанное или сформулированное «ну и что?» как герменевтическое беспокойство сопровождает то самое ожидание встречи, о котором шла речь. Именно в горизонте этого ожидания воспринимается фетовский камин. Но как раз поэтому ожидаемое символическое взаимное представительство различных смысловых слоев требует акта экспликации, а оценки, не выраженные непосредственно, нуждаются в выявлении с помощью процедуры демаркации. Как писал Х.-Г. Гадамер, «усилие понимания имеет место повсюду, где не происходит непосредственного понимания либо где приходится принимать в расчет возможность недоразумения» (Х.-Г. Гадамер. Истина и метод. М., 1988. С. 226).

Иначе говоря, усилия истолкования требует неизреченность художественного смысла, его сокрытость как погруженность в бытие. Причем типичные ошибки здесь связаны именно с игнорированием или недооценкой этой неизреченности. Интерпретация иногда сводится к пересказу, что коренится в растворении разницы между понятиями содержания («транскрипцией» которого, как это называет М. М. Бахтин, является пересказ) и смысла: смысл – это то, о чем. Интерпретация иногда сводится к нравоучению, что идет от недифференцированности этических («жизненных») и эстетических оценок: смысл – это то, чему нас учит эта книга.

Само сравнение в приведенном фетовском четверостишии ближайшим образом является чисто зрительным уподоблением потухающего камина и мотылька. Как далее это развертывается? Мотылек соединяет красоту с недолговечностью и хрупкостью. Это значение, благодаря сравнению в первой строфе, взаимодействует с образом погасающего камина, однако выявляется указанное взаимодействие благодаря усилию экспликации: погасание → недолговечность, хрупкость. Все это проецируется на камин как атрибут дома, человеком освоенный мир (хотя даже при отсутствии таких прямых упоминаний проекция художественно изображаемого на человеческую жизнь a priori обязательна). Благодаря этому названный смысл обнаруживает антропологическое измерение.

Но здесь же читатель совершает еще одну герменевтическую акцию: может быть, незаметно для себя самого он проводит идеальную ценностную границу между цветным (багряным, лазурным) и тусклым; между расцветом жизни и закатом; огнем и пеплом; между беззаботным порханием юности и трезвым неподвижным взглядом старости и так далее. Эта ценностная демаркация составляет с развертыванием символа единое целое. Поэтому, например, с оппозицией багряного, лазурного и тусклого взаимодействует противопоставление пестрого и серого во второй строфе.

Итак, герменевтическое «усилие», которое Гадамер считал неизбежным при отсутствии «непосредственного понимания», всегда имеет место в чтении художественных текстов. Следует заметить некое спотыкание, заминку, неизбежную встречу со странностями при восприятии художественного произведения. Это объясняется своего рода инерцией. Здесь можно воспользоваться кантовским открытием, связанным с определением смеха («аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» – И. Кант. Собр. соч. Т. 5. М., 1966. С. 352). Обратив внимание на инерцию серьезного восприятия при встрече со смешным, Кант впервые рассмотрел смех как событие. Значение этого открытия, с нашей точки зрения, выходит за рамки теории комического. Событийность художественного восприятия вообще (а не только смехового) означает то, что читатель переступает границу жизни и искусства. Инерция прозаического восприятия художественной литературы проистекает из того обстоятельства, что мы, беря в руки книгу, находимся какое-то время еще в прозаической реальности.

Возьмем первую строфу стихотворения Пушкина «Пророк»:

Прозаическое (неадекватное) восприятие этого высказывания состоит в механистичном характере соотнесенности содержания стихов как: 1) состояния героя; 2) места событий; 3) встречи с небесным существом. К этому подходит определение, с которого начинается статья «Искусство и ответственность» Бахтина: «Целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникнуты внутренним единством смысла. Части такого целого хотя и лежат рядом и соприкасаются друг с другом, но в себе они чужды друг другу» (М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 5).

Если мы просто «складываем» внутреннее состояние пушкинского героя и внешние обстоятельства, в которых мы его застаем, то понятия духовной жажды и мрачной пустыни остаются абстрактными, неопределенными.

Непонятно, чего жаждет душа героя и что это за «пустыня мрачная». Однако при читательском настрое на «внутреннее единство смысла» эти понятия взаимно объясняют друг друга. При такой обоюдной проекции мрак и пустота становятся как раз характеристиками того душевного состояния, которое «томит» героя и от которого он жаждет освободиться. Иначе говоря, это жажда света и наполненности души, то есть жизненного смысла, отсутствие которого объясняет еще одну подробность описываемого состояния: «влачился». Поэтому в стихотворении дальше встречаются слова «наполнил», «исполнись», передающие как раз заполнение исходной пустоты души.

При таком прочтении, выявляющем взаимодействие строк стихотворения, обнаруживается тот смысл слова «жажда», который вроде бы отрицается определением «духовной». Это буквальная жажда как желание напиться: ведь именно пустыня (опять же в буквальном смысле) есть зона такого желания. Символические «жажда» и «пустыня», отсылающие нас к фигуральному («духовному») значению, актуализируют также и буквальное («телесное»). Это уравнение материальной жажды (воды) и духовной (смысла) создает ту символическую (то есть соединяющую значения) художественную реальность, которую при указанной установке обнаруживает читатель.

Тот же механизм выявляется и в чтении второй половины начальной строфы «Пророка». Встреча героя с ангелом, воспринимаемая отдельно от предыдущего, совершенно случайна и прозаична (при всей экстраординарности такой встречи). Но увиденное в единстве смысловой перспективы событие первой строфы стихотворения Пушкина обнаруживает свою неслучайность: именно «духовная жажда» вызывает появление «шестикрылого серафима». Здесь мы снова видим то сопряжение внутреннего и внешнего планов, которое оказывается важным и для понимания выражения «на перепутьи». Это и некая внешняя пространственная характеристика (перекресток дорог), и, одновременно, ситуация духовного выбора.

На этом примере видно, как преодолевается в чтении художественного произведения инерция нехудожественного восприятия. Метафорически выражаясь, мы должны услышать не только слова художественного текста (это «только» – прозаическое их восприятие), но и «неслышные» с нехудожественной точки зрения переклички между ними.

Как своеобразную параллель событию появления «шестикрылого серафима» перед героем «Пророка» можно прочесть начало «Сцены из Фауста»: «Фауст. Мне скучно, бес…». Признание Фауста обнаруживает, возможно, кратковременное, настроение. Но это расположение духа (скука) «чудовищно», по слову Кьеркегора: ведь оно погружает в бессмысленное, пассивное, нетворческое состояние, отвращает от мира. Поэтому «бес» здесь не случайный адресат такого признания. Его появление предопределено самим настроением. Он, в сущности, и есть это настроение, так как бессмысленность инфернальна: она противостоит миропорядку Творца.

«Бес» – олицетворение скуки и бессмысленности бытия, но он также призван развеселить Фауста (найти способ ему «рассеяться»). В этом тождестве болезни и лекарства состоит глубокое противоречие, с которым сразу сталкивает читателя произведение.

Таким образом, чтение как эстетическая акция носит характер связывания. В приведенных примерах читатель должен связать духовную жажду героя «Пророка» с появлением духовного существа, а скуку Фауста – с образом Мефистофеля.

Положение о событии чтения как переходе границы художественного мира и прозаической жизни является для нас исходным в описании герменевтического горизонта художественного восприятия.

Прозаическое состояние, в котором мы пребываем до начала художественного события, характеризуется раздробленностью целой жизни на отдельные дни и обыденные заботы. Поэтому смысл жизни, носящий этический характер, всегда впереди: он не схватывается изнутри каждодневного измерения. Мы можем размышлять о нем как о возможности, но действительностью смысл нашей жизни делает лишь сама реальная жизнь. Изнутри себя самой, из «я» жизнь всегда воспринимается как нечто незавершенное: любой наш поступок есть реализация какого-то смысла, но, конечно, не смысла всей жизни (М. М. Бахтин).

Прозаическое состояние нашего существования не только дробит жизнь и день человека как целое и часть, но и дробит сущность целого Человека и частные жизни отдельных людей.

Входя в тотально репрезентативный художественный мир, где исчезает различие между целым и частью, так, что в части присутствует целое, читатель в самом себе обнаруживает такое исчезновение и причастность к тому, что Гадамер называет «всеотнесенностью бытия» (Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 265), а также свою родовую общечеловеческую сущность.

Однако событие чтения художественной книги – это также переход границы состояния индифферентности и ценностной напряженности. При этом речь идет не об этической изначальной безучастности, а об эстетической. Этическое напряжение (поляризация) ценностей образуется в разомкнутом горизонте жизни, воспринимаемой как моя, то есть жизни в категории «я». Это напряжение возникает в ситуации выбора, то есть предстоящих возможностей. Реализация выбора, то есть переход возможности в действительность, есть поступок – некая этическая единица жизни. В поступке происходит сбывание смысла («инкарнация» – М. М. Бахтин), но лишь частичное: горизонт жизни поступком не закрывается, и поэтому смысл жизни в целом всегда «отодвигается» в будущее как предстоящий.

Эстетическое сбывание (актуализация) смысла осуществляется в категории другого как завершение, как смысл целой жизни, судьба, то есть суд бытия. Судьба, как это показал М. М. Бахтин, может быть дана только извне, как судьба другого, героя. В такой эстетической, завершающей оценке жизнь берется именно в ее глобальном, целостном измерении. Поэтому данная оценка актуализирует полюса бытия в самом читателе. Поляризуется сам горизонт восприятия им художественного мира.

В цикле своих лекций, прочитанных в МГУ, В. В. Бибихин обращает внимание на распад значений слова «мир» как на утрату их первоначального единства: «Не видели бы мы никакого собрания вещей, никакого универсума, никакого «всего мира», если бы не имели раньше, пусть за-бытого, опыта согласной тишины…» (В. В. Бибихин. Мир. Томск, 1995. С. 62). Опыт искусства есть как раз прорыв, хоть и кратковременный, к этому утраченному единству. В. В. Бибихин проводит аналогию между распадом мира и «растерянностью» человека. Это и есть то, что можно связать с прозаическим состоянием жизни, преодолеваемым в чтении художественного произведения.

Попытаемся теперь в намеченной плоскости описать параметры понимания следующего стихотворения В. Набокова:

Темпоральная характеристика первого стиха («на закате») символически развертывается при чтении произведения во временность вообще. При этом объединяются и становятся взаимно репрезентативными различные планы бытия: время суток и года (вечер, весна); возраст (ушедшая молодость); временность вещи («полусгнившая доска»). Поэтому закат солнца репрезентирует временность человеческой жизни.

Смысл той же подробности первой строки открывается и в другом направлении и с помощью иного понимающего усилия. На первый взгляд единый образ вечернего свидания ценностно неоднороден. По сути дела налицо спор временности и постоянства, повторяемости («у той же скамьи»).

Но в стихотворении речь идет о повторении свидания не в реальном плане жизни, а в идеальном – воспоминания. Временности жизни противостоит память. В связи с этим образ временности обретает еще один («идеальный») смысл – забвение.

Причем важно отметить, что здесь само поэтическое слово оказывается напоминанием, побудительной силой, возвращающей «души умерших давно». Помимо сказанного здесь еще на глубинном (археологическом) уровне актуализируется миф об Орфее и Эвридике. Это чудесное возвращение из невозвратности происходит как оживание события в конкретных подробностях: скамья, туча, улыбка, жест смущения и др. Но энергия воспоминания проистекает из значительности события: «на закате, ты знаешь каком». Здесь из однородного потока времени выделяется нечто ведомое лишь я и ты – интимное, личное – любовное признание.

Во время чтения мы оказываемся причастными, с одной стороны, смысловой бесконечности развертывающихся символических репрезентативных связей (время – закат – смерть – забвение…), а с другой – напряжению, образующемуся между полюсами потока времени и усилия памяти, направленного как бы против течения.

Эти два параметра смысловой структуры – символический и ценностный – обнаруживаются, например, в световых образах произведения. Конечно, взятые абстрактно память и время не имеют отношения к световым подробностям. Но взаимное представительство заката солнца и человеческой жизни открывает еще одно – световое – измерение указанного ценностного спора: воспоминание конкретизируется в этом направлении как пробивание света сквозь погружающийся в темноту мир, а сама эта темнота оказывается «синонимом» (репрезентантом) забвения. Отсюда проистекает своеобразная напряженность световых определений. Свет дан лишь как погасающий («закат»), пронизывающий тьму («яркая туча»), отраженный («румяная река»).

О возвращении чьих душ «умерших давно» идет речь? Понятно, что прежде всего имеется в виду ты. Однако событию возвращения, требующему усилия памяти, причастен и субъект этого воспоминания. Его душа тоже возвращается «во дни молодые». Но это возвращение является одновременно возвращением к чему-то самому подлинному из мнимого бытия. Усилие памяти (и поэтического cлова) противостоит смерти во всей многозначности этого понятия.

Можно сказать иначе, что сам спор времени и памяти имеет различные символические уровни, как бы ведется в разных измерениях. Чтение произведения есть актуализация указанного напряжения уничтожающей работы времени и любовного сберегающего усилия памяти, реальной печальной безвозвратности жизни и идеального запечатления значительности ее мига.

Такая актуализация художественного смысла как раз означает его событийный характер, то, что художественный смысл не только выявляется, но и осуществляется в реальной плоскости чтения. Читатель становится причастным ему благодаря символической энергии всеохватности, исходящей от художественного образа, причем причастным реально, так как ценностное напряжение, к которому читатель подключается, выводит его из состояния индифферентности и, тем самым, переводит смысл в действительный план его жизни.

Указание на коррелятивность понятий «символ» и «толкование» (например, у П. Рикера) не снимает вопроса о самом характере усилия интерпретации. Если истолкование понимается как простое определение, символом чего является тот или иной предмет, то в этом случае пропадает та существенная разница между символом и аллегорией, о которой писал Шеллинг. Фактически когда мы имеем дело с текстами нового времени, то их понимание вовсе не заключается в такой «расшифровке»: художественные произведения прозрачны, так как все они символически репрезентируют не что иное, как человеческую жизнь.

В чем же тогда заключается интерпретация художественной реальности? По-видимому – в определении порядка ее смысловых слоев и ценностных полюсов, иначе говоря – в выявлении ее развертывающейся смысловой структуры.

Например, мы, столкнувшись с выражением «На свете счастья нет…» из пушкинского стихотворения, должны думать не в направлении расшифровки каких-то печальных обстоятельств жизни героя (или, что еще хуже, автора), а в направлении к остальным подробностям самого текста. Мы услышим в этом случае перекличку разочарования в счастье и желания покоя сердца. «Счастье» в мире произведения Пушкина связано как раз с беспокойством сердца, жизнью страстей и с тяжелой зависимостью от них («усталый раб»). Поэтому налицо иллюзорность такого счастья.

Таким образом, толкование символической реальности пушкинского стихотворения состоит не в поиске «за» ним скрытого смысла, а в выявлении семантических взаимодействий различных деталей самого произведения.

При этом, однако, символический принцип взаимного представительства образов художественного произведения не означает смысловой непроницаемости границы его мира. Символическая экспликация может иметь два пути, которые были указаны еще романтической герменевтикой. То, что Ф. Шлейермахер называл «грамматическим» и «психологическим» направлениями толкования (к единству языка и к личности автора), базируется на реальной противоречивости смысловой структуры текста, открытой и закрытой одновременно. Взаимное представительство образов произведения обнаруживает некий узел авторского замысла как «стягивающую силу», организующую «окказиональный» полюс неповторимости художественного смысла (присущего лишь данному тексту). Это «телеологическое» (П. Рикер) направление развертывания символа «на территории» самого художественного произведения (в его контексте). Другое направление толкования определяется, наоборот, открытостью текста единству языка. Причем «язык» следует понимать максимально широко. Это культурный диалог, весь комплекс интертекстуальных связей произведения, а также «археологический» (ритуально-мифологический) подтекст как репертуар фундаментальных, трансисторических ситуаций человеческого существования.

Если принять мысль Г.-Г. Гадамера о том, что произведение искусства есть «символическая репрезентация жизни» (Х.-Г. Гадамер. Истина и метод. М., 1988. С. 114), то приходится задаться вопросом: на чем основана разница этих репрезентаций? Наш ответ на этот вопрос таков: фундамент всех модификаций художественных символов жизни – оценка. Это прежде всего «ДА» и «НЕТ» самой жизни. У Бергсона смех развертывается на границе искусства и жизни. По-видимому, все типы искусства (и эстетическое отношение вообще) существуют на границе с жизнью. В. В. Федоров, рассматривая повесть Л. Толстого «Три смерти», говорит об изображении своего рода «прения живота и смерти» (См.: В. В. Федоров. О природе поэтической реальности. М., 1984). Это наблюдение можно обобщить: любое произведение представляет собой такой спор жизни и смерти. «Жизнь» и «смерть» не только универсальные предметы изображения, но и способы оценки: оживление и убийство эстетические (например, героизация и сатира или сентиментальное «воскресение» и «убийственная» ирония). В искусстве что (содержание) и как (форма) сливаются в понятии «жизнь» и ее границы. Все модификации зависят от разницы содержания категории «жизнь» (resp. «смерть»), которое носит сугубо исторический характер.

Для подытоживания рассуждений о герменевтических параметрах события чтения рассмотрим рассказ Чехова «На святках».

Текст произведения композиционно делится на две пронумерованные части, в первой из которых описывается сочинение письма в деревне, а во второй – получение его в городе. Такое построение акцентирует внимание читателя на двух участках художественного пространства, связываемых в сюжете перемещением письма.

Иначе говоря, делению текста на два компонента соответствует разделенность художественного мира рассказа. Художественный мир всегда простирается как неоднородный, однако в рассматриваемом рассказе эта разделенность художественного мира на два – деревенский и городской – связана с отчуждением, с разлукой, попыткой преодоления которых и является письмо.

Понимание рассказа как художественного произведения осуществляется одновременно по двум указанным ранее параметрам. Образ письма понятен лишь как символический. Попытка игнорировать это обстоятельство приводит к замене интерпретации пересказом либо нравоучением. Читатель воспринимает этот образ в горизонте развертывающегося сюжета соединения, которое осуществляется вопреки определенным препятствиям. И напряженный характер такого развертывания как раз обнаруживает ценностный параметр чтения, авторскую оценку, которая выражается не прямо, а посредством поляризации образов произведения.

Название рассказа актуализирует категорию времени. Как только мы принимаем неслучайность хронологической подробности в названии – неизбежно обнаруживаются символический и ценностный аспекты художественного времени.

Эта хронологическая деталь указывает на праздник, который в тексте называется двумя ценностно неравнозначными способами: рождество (в первой главке) и Новый год (во второй). Первое отсылает к циклическому ходу времени, близкому природному, а второй относится к линейному, необратимому – историческому – времени (его символическим атрибутом является газета в руках швейцара). Первое – круговое – время в сюжете рассказа является временем воспоминания, идеального возвращения; линейное же время – это время забвения, ухода, разрыва. Этот разрыв дан в рассказе как разрыв поколений. Таким образом, понимание рассказа связано с демаркацией различных типов художественного времени: читатель оказывается в зоне их ценностного спора.

Целый слой образов связан с разобщенностью героев в пространстве, о чем уже говорилось: с одной стороны (в городе Петербурге) – дочь и ее семья, с другой (в деревне) – старики-родители.

Но сама разница этих участков художественного пространства – деревни, откуда идет письмо, и Петербурга, откуда перестали приходить письма, ведет к другой – внепространственной – смысловой плоскости. Деревня здесь оказывается полюсом близости природе. Как сказано в конце I главки, чтобы отправить письмо, надо идти пешком на станцию, до которой «одиннадцать верст». Когда дочь получает письмо из деревни, она первым делом вспоминает о снеге, которого «навалило под крыши», о поле, где «зайчики бегают», и так далее.

Петербургская зона пространства дана не просто как удаленная от деревенской (натуральной), а как чужая, где себя неуютно чувствует героиня: читая письмо, она восклицает: «Унесла бы нас отсюда царица небесная, заступница-матушка!» Это ощущение неуютности оформлено топологически. Петербург дан в рассказе как внутреннее пространство (интерьер) водолечебницы, где швейцаром служит зять Василисы и тут же в комнате «в конце коридора» живет все его семейство. Мы видим, что здесь семейная, домашняя жизнь всецело принадлежит служебной, официально-должностной, находится при ней, теснится на ее казенной территории. Точка зрения героини оказывается, таким образом, топологически мотивированной и поэтому легко передается «сочувствующему» читателю, в горизонте видения которого как раз и становится наглядным указанный ценностный спор.

Итак, деревенский и городской участки художественного пространства мира рассказа – это, одновременно, места близости природе либо удаленности от нее. Причем имеется в виду не только природа или ее отсутствие вне человека (корова, поле, снег и т.п.), но и природа внутри – как родственные чувства или, наоборот, ощущение некой чуждости. Здесь, в Петербурге, этим родственным чувствам как будто нет места: Ефимья, обливающаяся слезами при получении письма из родной деревни, «вдруг замолчала, притихла и вытерла глаза», когда в комнату вошел муж. И тут же говорится о том, что «она его очень боялась…».

С этой деталью связано в рассказе то, что городской мир построен художественно как вертикальный: в центре лестница, по которой мимо героя-швейцара поднимаются наверх, а затем спускаются, посетители. Причем эта вертикальная ось художественного пространства имеет и внепространственное, символическое значение: вертикальное пространство выражает особенность отношений между людьми – официальную, служебную иерархию, что подчеркивается анонимностью и высоким – генеральским – чином посетителя, служебным мундиром швейцара, его обращением «ваше превосходительство». Такие «вертикальные» отношения переносятся и на домашние, семейные: как самому швейцару представляются важными его посетители, таким он сам представляется в глазах трепещущей от страха жены.

Категория важного в рассказе относится к официально-деловой стороне жизни, к службе. Внешняя форма ее выражения – мундир, в который облачен герой, а также «очень серьезное» выражение лица, с которым он бежит к парадной двери. Но есть деталь, показывающая более существенное внутреннее измерение этой важности официально-должностной жизни.

Андрей Хрисанфыч, слушая причитания жены при получении письма, вспоминает, что «раза три или четыре жена давала ему письма, просила послать в деревню, но мешали какие-то важные дела: он не послал, письма где-то завалялись».

Для героя письма в деревню к родне – что-то неважное. Как и на уровне пространственной организации, здесь обнаруживается оттеснение домашнего, семейного служебным и официальным как более «важным». Тем самым смысл разлуки как чисто пространственной разделенности углубляется: героев разделяет не только и не столько пространство, сколько вторгающийся между ними «вертикальный», иерархический принцип важности-неважности.

Это можно определить иначе: рассудок как посредник вторгается в родственные чувства.

Образ посредничества играет в рассказе значительную сюжетообразующую роль. Само письмо выполняет посредническую функцию. Но здесь мы имеем дело с посредничеством сразу в различных смыслах одновременно: ведь Василиса неграмотная и вынуждена обратиться к отставному солдату Егору (кстати, тоже не прямо, а более извилистым путем: «поговорила в трактире с кухаркой, потом с хозяйкой, потом с самим Егором. Сошлись на пятиалтынном»). Образ денег тоже подчеркивает опосредованный характер отношений между людьми:

– Что писать? – спросил опять Егор.

– Чего! – сказала Василиса, глядя на него сердито и подозрительно. – Не гони! Небось не задаром пишешь, за деньги…

Героиня ждет от этого «не задаром» невозможного, что сама же чувствует и сердится: слово «за деньги» остается неизбывно чужим, безразличным.

Но еще более усугубляется эта сложная структура посредничества тем, что Василиса не может передать в словах то, что хочет, – свои чувства. Она диктует лишь самые начальные строки, а все остальное Егор сочиняет сам. Так что письмо не столько открывает, сколько скрывает. Слово поэтому дано здесь как чужое слово, как что-то всецело рассудочное. Даже в первых строчках, диктуемых самой Василисой, мы видим шаблонное и ничего не выражающее приветствие: «Любезному нашему зятю Андрею Хрисанфычу и единственной нашей любимой дочери Ефимье Петровне с любовью низкий поклон и благословение родительское навеки нерушимо…». Важно, то, что даже и здесь присутствует вертикальная иерархия: героиня сначала обращается к зятю «по старшинству», а затем к дочери, которую называет официально – по имени-отчеству.

Отсебятина Егора, навеянная солдатским прошлым его самого и швейцара, – это перефразированный воинский устав, представляющий собой предел формальной регламентации жизни и иерархических («вертикальных») отношений.

К образу чужого слова относятся еще иностранные наименования лечебных процедур во II главе.

При отправке и при получении письма повторяется одна и та же ситуация. Василиса после того, как продиктовала первую фразу, «заплакала. Больше ничего она не могла сказать». Ее дочь, прочитав первые строки, «больше не могла; для нее было довольно и этих строк, она залилась слезами…».

В обоих случаях слезы приходят на смену (или, точнее, на помощь) словам. Этот повтор слезной ситуации говорит о том, что именно слезы как наиболее адекватная форма выражения чувств будто бы дошли по адресу, передались от матери к дочери, миновав всю словесную рассудочную шелуху, сочиненную Егором.

Слово в произведении Чехова на уровне сознания героев обнаруживает принципиальную свою беспомощность, искусственность, фальшь, неспособность выразить чувства. По точному утверждению В. И. Тюпы, «речь здесь – мнимое средство общения» (В. И. Тюпа. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 29). Это изображенное слово, слово как предмет. В качестве участника рассказываемых событий и посредника это, как уже отмечалось, чужое слово. Но мы встречаемся здесь со словом на уровне события рассказывания, изображающим, художественным словом. Это слово принадлежит не сознанию героя, а сознанию читателя. Именно в нем происходит встреча слез матери и дочери. Ведь от сознания героев эта встреча ускользает. Поэтому можно сказать, что чтение рассказа схватывает путь письма не только как реальное, но и как символическое событие, восстанавливающее разорванную целостность мира.

Такое «оптимистичное» прочтение этого печального рассказа отчасти подтверждается названием и неслучайностью введения темы праздника и чуда. Этим чудом, совершающимся вопреки ожиданию, является происшедшая в читательском горизонте встреча.

Рассмотрение рассказа Чехова подводит ближе к пониманию событийного характера чтения. Святочная история становится в символической плоскости произведения событием возвращения времени на природный круг бытия. Но это осуществляется как усилие, победа, как итог ценностного спора. Причем именно этот ценностный спор и делает «осязаемым» происходящее: инкарнация, «сбывание» смысла чеховского рассказа – это возвращение самого читателя из «бесчувственного» состояния обыденной прозаической жизни к натуральному, подлинному (с эстетической, в данном случае – сентиментальной, точки зрения) состоянию.

Таким в общих чертах представляется нам переход эстетической границы искусства и жизни. Событие чтения, «захватывая» читателя в художественный мир, уводит его от жизни в ее обыденном, прозаическом измерении и, одновременно, приводит к ней, преображенной, – как к переживанию своей целостности. Эта эстетическая метаморфоза осуществляется в описанной символически-ценностной «системе координат».