Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье. Учебное пособие. Раздел III. Классификация художественных отливок (М. П. Ермаков, 2012)

Первые изделия из рудного металла – медные трубочки в качестве украшений, завязки для одежды относятся к VI тыс. до н. э. и найдены в Турции в 1962 году. Из меди были изготовлены первые металлические предметы для хозяйства, но все же чаще делали из нее украшения.

Человек, обтесывавший камень, нашел способ холодной обработки металлов: меди, золота и метеоритного железа. Правда, возможность плавить металлы и сплавлять один металл с другим и, следовательно, широчайший диапазон их свойств до времени оставались для него скрыты.

Начало веку меди положило освоение людьми техники горячей ковки и литья, которому много способствовало распространение гончарного производства. Египтян интересовала преимущественно красота их гончарных изделий. Между тем примерно в IV тыс. до н. э. они сделали открытие, имевшее необычайно важное значение для прогресса человечества. Речь идет об умении выплавлять блестящий металл из невзрачных природных минералов.

Печи и керамические формы для отливки дали возможность взяться за опыты с медью уже всерьез. Произошло это на Ближнем Востоке примерно в IV тыс. до н. э, в Европе и Китае во II–III тыс. до н. э, а в Перу только в начале I тыс. до н. э. Например, ирокезы, возможно, – по мнению ученых, – куски металла меди считали камнем, но только мягким, поддающимся обработке и называли медь «красным камнем».

Открыв свойства огня, человек подчинил себе стихию, которая, как писал Август Вильгельм Шлегель (1767–1845), «заложила фундамент для каждого творения культуры, о чем столь выразительно повествует сказание о Прометее». Покорение огня, осененное фигурой Прометея, превратилось в сознании людей в, своего рода, бракосочетание мужской силы и любви, которое олицетворяли бог-кузнец Гефест и богиня любви Афродита, легендарные образы демонической мощи и великой гармонии.

В конце XIX века французский химик Пьер Бертло, используя химический анализ, доказал, что древнейшие металлические орудия сделаны не из бронзы, как полагали в то время, а из меди. Химик помог археологам открыть новую, неизвестную до него в истории человечества эпоху – медный век, предшествовавший бронзовому [50]. Те примерно 1500 лет, пока медь, которую еще не сплавляли с оловом, оставалась единственным извлекаемым из руды металлом для обихода и украшений называют медным веком (медный век длился с IV по III-е тыс. до н. э. – переходный период от каменного к бронзовому веку, в это время преобладали орудия из камня, но стали появляться и медные). Карл Бакс пишет, что в Египте знали украшения и из других металлов: золота, серебра, метеоритного железа и свинца. Из тех же краев пришел и свинец. Его открыли, впервые применив для глазуровки глиняных сосудов свинцовую руду (примерно 3500 г. до н. э.). Вскоре «свинцовый блеск», растертый в порошок и смешанный с мелом и душистыми добавками, начали использовать женщины в косметических целях [86].

Археологи и позже прибегали в своих исследованиях к химическому анализу. Применив метод оптической спектроскопии, в 1970-х годах прошлого века обнаружили, что металл, из которого изготовлены относящиеся к бронзовому веку ножи, топоры и алебарды, найденные в Англии и Ирландии, был выплавлен из медной руды, добытой в Центральной Европе.

Литье в высшей степени упрощало процесс изготовления орудия, а медный топор только за счет одного своего большего веса ускорял процесс рубки дерева втрое (рис. 3.1). Но распространению медных орудий на данном этапе еще препятствовали как трудность отыскания самородков, так и крайняя мягкость меди, значительно ограничивающая сферу ее применения при обработке других материалов. Меди не доставало твердости каменных орудий и той остроты, которой обладали края их лезвий. Поэтому вплодь до конца медного века только кирки, использовавшиеся в горном деле, изготовляли из обрубков оленьих рогов, а орудия для вырубки были каменными. За инструмент либо брались рукой, либо прикрепляли его к гибкой рукояти веревкой, пропущенной вдоль желобка. На заре рудодобычи такие желобковые кирки и молотки являлись основным горным инструментом. В медных рудниках Синая они наряду с медным зубилом применялись примерно с 2400 года до н. э., а в тирольских и зальбургских рудниках (Германия) они сохранились до 800 года до н. э., соседствуя с уже известными здесь бронзовыми инструментами, первыми металлическими орудиями, имевшими отверстия для рукоятки.

Рис. 3.1. Конструкции медных топоров [61] и каменных литейных форм [60, 62]: 1а – топор, длина 8,5 см, ширина 4,2 см. Медный век. Венгрия, Толна; 2а – топор, длина 7,5 см, ширина 3,9 см. IV–III тыс. до н. э. Месопотамия, Элам; 1б – закрытая форма со стержнем для бердыша. Конец II тыс. до н. э. Древняя Грузия; 2б – открытая форма со стержнем для топора, показанного на рис. 2а. Конец II тыс. до н. э. Древняя Грузия

В итоге, металлургия меди мало повлияла на изменение образа жизни людей, так как медные орудия не только никогда не вытесняли полностью каменных, но и уступали им во многих отношениях, имея решительное преимущество лишь в технологичности. Более того, – в Египте в середине III тыс. до н. э. отмечается даже временный спад производства медных орудий и частичный возврат к индустрии камня. Запасы самородной меди стремительно истощались.

Чему это учит? А главным образом тому, что современные проблемы, связанные с истощением минеральных ресурсов не представляют собой решительно ничего оригинального (а следовательно и ужасного). Уже в самой глубокой древности люди неизбежно сталкивались с подобной проблемой и всякий раз более или менее благополучно преодолевали ее. Ресурсы «вообще» истощиться не могут в принципе, – их количество не ограничено в силу закона сохранения материи, – такая беда может приключиться только с ресурсами доступными на данном этапе развития технологий [1].

С открытием металлургии медь и ее сплавы на много веков стали материальной основой техники. Со временем наука и техника подготовили новые сферы использования меди. Медь стала одним из самых важных и широко распространенных легирующих элементов в десятках новых сплавов. Да и в электротехнике медь всегда являлась материалом номер один.

До недавнего времени историкам трудно было ответить на очень важный вопрос – зачем вообще понадобилось человеку каменного века выплавлять медь? Она ведь заметно мягче камня, из которого уже давно научились делать самые разные орудия труда и украшения, причем делать мастерски.

Все стало на свои места лишь после блестящих экспериментов видного исследователя первобытной техники С. А. Семенова, его сотрудников и коллег в 80-х годах прошлого века. Они засвидетельствовали, что медь, вероятнее всего, была первым металлом, которым овладел человек, научившись выплавлять его из руд [2].

Самородная медь нередко встречается в природе, она легко обрабатывается, поэтому предметы из меди пришли на смену каменным орудиям. Одно из чудес света – пирамида Хеопса (Хуфу настоящее египетское имя фараона), сложенная из 2 миллионов 300 тысяч каменных глыб массой по 2,5 т каждая, была сооружена с помощью инструмента, изготовленного из камня и меди.

Ахет-Хуфу – то есть «Горизонт Хуфу» (так называлась пирамида) была построена под руководством зодчего и начальника строительства Хемиуна. Постройка пирамиды стоила непомерных трудов. Никакой механизации в то время не существовало. Инструменты для обработки камня делались из красной меди и быстро тупились. Железа или сплавов меди (бронзы) тогда ещё не знали. Техника добычи и обработки камня были крайне примитивны.

Бывало, что народы, обладавшие богатыми природными ресурсами, не догадывались о возможности их применения, а в бедном металлами Междуречье уже в начале III тыс. до н. э. из меди делали различные предметы – оружие, топоры, серпы и сосуды. К середине III тыс. до н. э. относят медные статуэтки и рельефы, найденные в Уре и сделанные с большим художественным мастерством. В сохранившихся надписях упоминаются 19 медных статуй, сделанных по царским приказам. В это же время храмы на территории Двуречья украшали выбитыми или коваными медными изделиями. Здесь, по-видимому, впервые был использован для литья природный сплав золота и серебра – электрон. Позднее литейщики Месопотамии одними из первых научились сплавлять медь со свинцом, а впоследствии с оловом, получая замечательный литейный сплав, сыгравший исключительную роль в развитии художественного литья не только в Шумере, но и во многих странах. Интересно отметить, что шумерская бронза, кроме олова, содержала никель, поэтому по распространению изделий из нее можно строить предположения о связях шумеров с другими пародами.

О великолепном совершенстве владения техникой металлообработки свидетельствует сохранившаяся голова статуи царя Саргона Аккадского из Ниневии (2300–2200 гг. до н. э.), выполненная в натуральную величину (рис. 3.2). Прекрасная чеканность, высокое качество исполнения, тонкая прорисовка деталей, тщательность отделки – все это ставит ее в ряд лучших образцов мирового искусства.

Рис. 3.2. Голова Capгона Аккадского. Бронза. Высота 36,6 см. Первая половина III тыс. до н. э. Багдад, Иракский музей.

Рельеф головы царя Саргона выполнен очень жестко, четко, завитки бороды выглядят рублеными, прическа тоже резко обозначена. И вся фигура четко делится па две абсолютно симметричные части, можно даже заметить разделительную линию, идущую по бороде и темени. Хотя фигура пустотелая, стенки довольно толстые, т. е. вывод о том, что она была отлита, вполне правомочен.

Так как нет никаких следов пайки или другого способа соединения частей, голова, вероятно, была отлита целиком, по-видимому, в двустворчатую форму. Вполне возможным кажется использование способа литья по выплавляемой модели, который в Шумере был известен уже в середине III тыс. до н. э. Правда, сохранившиеся от того времени литые бронзовые фигурки в основном цельнолитые и небольшого размера. Что касается примененного сплава, то, судя по великолепному качеству отливки, это не может быть чистая медь, а скорее литейный медный сплав (возможно, и бронза) с большим количеством добавок [26].

Однако о материалах, из которых изготовляли формы, и о способах литья в Месопотамии в древние времена имеется очень мало данных. Можно предположить, что здесь первоначально для отливки использовали, как и в других регионах, каменные формы. Наряду с ними существовали керамические (глиняные) формы, известные с середины III тыс. до н. э., а для художественных отливок изготовляли формы по выплавляемым моделям (известна такая форма для топора, изготовленная в 2000–1600 гг. до н. э.). В качестве выплавляемого материала использовали воск, скорее всего с добавлением смолы и асфальта [26]. О применении песчано-глинистых стержней свидетельствуют остатки смеси в копыте литого быка в натуральную величину (Британский музей), а в голове одной из статуй льва (из того же музея) сохранились остатки стержня из смеси с битумной добавкой.

Не только Междуречье богато находками древних художественных отливок. Знаменитыми металлургами были хетты; замысловатыми бронзовыми фигурками славились мастера Нуристана; Сирия поставляла металл и металлические изделия во многие страны и даже в качестве дани во дворец Ахсменидов.

Развитие художественного литья Ближнего Востока повлияло на появление литых произведений у народов, населявших более восточные области, например Закавказье, хотя при этом не исключается и самобытное появление там литейных ремесел и художественного литья (например, в Грузии). На высокий расцвет металлургии у древнейших кавказских племен указывают библейские предания, свидетельства античных авторов и особенно результаты археологических раскопок. Так, в Кобанском районе обнаружено огромное количество художественных изделий из бронзы, топоры и поясные пряжки, украшенные тонким орнаментом.

Союз племен Армянского нагорья образует в IX в. до н. э. довольно сильное государство Урарту, на территории которого имелись месторождения меди, железа, свинца и олова, что обусловило уже в середине III – начале II тыс. до н. э. бурное развитие металлургического производства. Укрепление урартского государства способствовало развитию самобытных металлообрабатывающих ремесел.

Для изготовления оружия и орудий труда урарты использовали преимущественно железо, но они умели изготовлять бронзовые сплавы и выделывать из них различные художественные изделия.

На высокое развитие литейной техники в Урарту указывает трон урартского царя, где фигурные ножки и скульптурные части (крылатые львы и крылатые быки, боги) отлиты с величайшей тщательностью из бронзы по восковым моделям. Фигуры дополнительно моделированы при помощи чеканки и покрыты тончайшим листовым золотом. Лица, сделанные из белого камня, инкрустированные глаза и брови и углубления для крыльев, украшенные красной пастой, создавали яркий красочный эффект.

Пиотровский Б. Б. пишет, что урартские мастера могли изготавливать крупные бронзовые статуи. Так при разграблении Мусасира ассирийцы захватили бронзовую статую урартского царя Аргишти I массой 60 талантов (около 1,8 тонны). Однако до нашего времени не дошло ни бронзовых изделий сравнимого размера, ни даже их фрагментов [88].

Литейное дело на Руси из бронзы известно уже несколько тысячелетий. В те далекие времена, когда литейное производство только появилось, литейщики использовали глиняные формы, причем модель делали из воска.

Художественным литьем занимались вначале исключительно женщины. Они сплетали из нитей, пропитанные воском, ажурные украшения, похожие на филигрань, и, обмазав глиной, давали просохнуть. Потом форму прокаливали и заливали металлом. Остывшую форму разрушали так, чтобы не портилась отливка. Были формы и постоянные – вырезали их из мягкого камня. В такие формы можно было отливать неоднократно.

При проведении раскопок в Суздале, который является одним из крупнейших памятников археологии, в усадьбе богатого горожанина была обнаружена литейная форма XI века с вырезанными изображениями крупных женских привесок. Самой интересной находкой оказалась каменная литейная форма для отливок из меди и бронзы различных изделий. Еще в древности она раскололась, но ею продолжали пользоваться. Видимо камень (мягкий известняк), выбранный для формы, очень подходил мастеру – форма давала хорошие отливки, и мастер не хотел с ней расставаться [3].

Медная литая пластика – изготовление предметов религиозного культа – крестов и икон разного размера из медных, реже серебряных и свинцовых сплавов. Эти предметы изготавливались с древнейших времен. Сформировавшись в домонгольское время, обретя национальные черты в XIV–XV веках под влиянием иконописи, став в XVI веке явлением церковного искусства, металлопластика не исчезла и в наше время.

На Руси использовались в основном три способа литья: в жестких каменных формах; в пластичных формах (глина, песок, формовочная земля); по восковой модели с сохранением либо с утратой формы. Основным центром производства медного литья в конце XI – начале XIII века являлся Киев, в XIV–XV вв. его место занимает Новгород Великий. Найденные на территории Новгорода домонгольские кресты-энколпионы, кресты-тельники, иконки-привески и другие изделия свидетельствуют о том, что основное число памятников этого периода в точности воспроизводит киевские образцы либо перерабатывает их в более упрощенном виде. К XIV веку в Новгороде происходит становление местной школы медного литья.

В новгородском искусстве XIV века появились качественно новые модели мелкой меднолитой пластики, в которых сказались местные демократические вкусы ремесленников.

В XV веке окончательно складывается новгородская школа медного литья. Одновременно происходит стилистическая и иконографическая эволюция, в результате которой место основных прототипов медного литья заняли иконные образцы.

В XVI–XVII вв. первенство в литье медных образов переходит к Москве и Средней Руси. Однако уровень литья резко падает, вещи становятся «зело неискусными», отливки – ремесленными поделками.

Древнерусские традиции литейного дела находились на грани исчезновения, и в 1722 году вышел Указ Петра I «О воспрещении употреблять в церквах и частных домах резные и отливные иконы».

Указом 1723 года предписывалось «…медныя и оловянныя литыя иконы, где обретаются, кроме носимых на персех крестов, по тому ж в ризницы обрать для того: выливаются оные зело не искусно и не изобразительно и тем достойной чести весьма лишаются, чего ради таковые, обрав, употребить на церковные потребы, и о том, чтоб оных икон отныне впредь не лить и обретающимся купеческим людям в рядах продажу оных воспретить.». Однако, несмотря на запрет, медные кресты, складни и иконы, столь почитаемые в народной среде, продолжали отливать [66].

В начале XVIII века вновь наступает расцвет меднолитейного дела, связанный со старообрядческими мастерскими в Поморье. Так, в литейной мастерской Выговского старообрядческого общежительства были выработаны совершенно новые типы продукции, широко распространенные вплоть до начала XX века.

Медь и железо в слитках получали от А. Н. Демидова с Урала и от других горных промышленников. Кроме того, насельники пустыни были опытными рудознатцами. В отличие от большинства местных старателей, которые сохраняли в тайне месторождения, а при устройстве государственных заводов чинили препятствия налаживанию дела, выговцы поставили свои знания на службу государству. В 1705 году они обратились к Петру I с предложением своих услуг по работе на Олонецких металлолитейных заводах, в обмен просили не тревожить их общежительство. Просьба была удовлетворена: «Определены мы. быть у прииску железных руд. И находя оныя поднимать. За то радение будете почтены от царского величества честию».

Во главе всего металлургического производства Олонецких заводов стоял горный инженер Вилим Геннин, который высоко оценивал достижения выговцев-рудознатцев.

О популярности медного литья в России свидетельствует и массовая продажа этого вида продукции на Нижегородской и других ярмарках. Спрос вызвал появление особой отрасли промысла – подделки медных образов «в старинном виде». Такие мастерские существовали и в селе Никологорский погост, что в 25 верстах от Мстеры (Владимирская губерния): «В Никологорском погосте подделывают медные образа и кресты следующим способом: отливают в снятую с старинного изображения форму, или крест, из зеленой меди, потом кладут на два часа в воду, в которой распущена простая соль, затем вынимают и держат над парами нашатыря, отчего зеленая медь обращается в цвет красной меди и изображение принимает кроме того закоптелый старый вид». Не случайно крупнейшие собиратели медного литья Б. И. и В. Н. Ханенко в предисловии к каталогу своей коллекции указывали: «Вопрос о месте находки предмета, кроме интереса исторического, приобретает в наше время еще особый интерес ввиду громадного количества подделок старинных крестов и образков, нередко прекрасно исполненных, обращающихся в значительном количестве на наших рынках и преимущественно в Москве». В настоящее время ещё очень много памятников медного художественного литья, хранящихся в запасниках музеев и у коллекционеров, ждут своих исследователей [66].

В настоящее время имеются довольно многочисленные публикации (свыше 330 работ), в которых отмечается большая трудность датирования этих предметов, причем основным препятствием служит определение способов литья, с помощью которых они производились [4].

Благодаря исследованиям В. М. Тетерятникова по технологии литья из бронзы древнерусскими умельцами были установлены следующие способы изготовления моделей, форм и отливок: литье в каменные формы; литье по восковым моделям; литье в песчано-глинистые формы; литье в формы, изготовленные из березовых грибов.

Технология отливки в каменные формы достаточно полно рассмотрена Б. А. Рыбаковым [5]. Трудности обработки камня ограничивали область использования этих форм. При многократных заливках именно мелкие детали рельефа страдали в первую очередь. Относительная хрупкость камня, недостаточная его термостойкость приводили к раскалыванию формы.

Следующим важнейшим элементом конструкции каменных литейных форм, позволившим расширить ассортимент отливок и приблизить их конфигурацию к готовому изделию, стал литейный стержень. Назначение этого элемента может быть достаточно многообразным. На рис. 3.1 показаны две конфигурации медных топоров и типы каменных форм, в которых могли быть получены такие литые изделия. Подобные формы из глины и даже красной меди хранятся в Зугдийском музее (Грузия) и Эрмитаже [26, 62]. Наличие плоской поверхности у топоров (рис. 3.1, 2а) позволяет получать его в разъемной (из двух половинок), но открытой форме (рис. 3.1, 2б). Заливать металл в форму можно сверху непосредственно в рабочую плоскость. Для получения топора иной формы (рис. 3.1, 1а) требуется закрытая разъемная форма (рис. 3.1, 1б). В обоих случаях стержень, устанавливаемый в форму, формирует отверстие для рукоятки орудия. Такое отверстие, полученное в отливках, в отличие от круглого, получаемого в древних орудиях сверлением, может иметь более целесообразную овальную форму [26].

Простые стержни можно было изготовлять из глины. В России литейные стержни долго называли «шишками». Возможно, древние люди использовали в качестве круглых литейных стержней сосновые или кедровые шишки, которые в процессе заливки металлом сгорали.

Лучше всего делать стержни из песчано-глиняных смесей с последующей сушкой для повышения прочности. Такие стержни проще удалять, особенно из внутренних полостей полой отливки.

Этот способ использовался в двух случаях – для получения единственного экземпляра и для тиражирования. В первом случае из воска изготавливался оригинал с тщательной проработкой фактуры. Затем этот образец обливался жидкой глиной, полученная форма подсушивалась, заделывались трещины и после удаления воска прокаливанием заливалась металлом. Для тиражирования использовалась каменная форма, которая служила своеобразной пресс-формой. В каменных формах отливали восковые модели. Дальнейшая технология аналогична первому случаю.

При этом способе использовалась модель, как правило, из свинца или олова, т. е. из материала, допускающего самую тончайшую обработку рельефа, не выполнимую даже в воске.

Полученную металлическую модель формовали заливкой жидкой глиной. Такой способ позволял тиражировать отливки или соединять разнородные сюжеты в одной отливке.

Металл подводили к литникам через литники малого сечения (круглые диаметром около 5 мм). Модели к центральному стояку прикреплялись на одинаковом расстоянии в наклонном положении. В опоке размещались, например, сто штук нательных детских крестиков, три двухвершковые иконы и один крест-распятие.

Глиняная форма обеспечивает сравнительно высокое качество литой поверхности. При восковом оригинале на отливке можно заметить отпечатки пальцев, копирующие следы пальцев на оригинале.

Способ многократно упоминается исследователями, причем большинство из них отмечает невысокое качество отливок, полученных в таких формах. Между тем остальные исследователи утверждают обратное. В «Указе о медном мастерстве», изданном в XVIII веке, в разделе об изготовлении формовочной смеси сказано, что она готова к «печатанию», т. е. изготовлению формы, когда на комке, зажатом в руке «с ладони видать письмо», (более подробно о приготовлении и контроле смесей см. параграфы ниже).

Тщательное рассмотрение многочисленных отливок, называемых в литературе гравированными, показало, что на самом деле это отливки, полученные с хорошо отгравированных моделей [6].

3.2.1. Литье в формы в березовых грибах и осса-сепии

Обзор способов, применяемых в старину литейщиками, будет неполным, если не упомянуть о весьма любопытном способе изготовления литейных форм, отмеченном в источниках [4, 6].

Старообрячесские традиции сохранили для нас весьма любопытный способ литья. О нем В. М. Тетерятников услышал от старика-поморца из деревни Кодозеро (Карелия). Необычность способа первоначально заставила усомниться в достоверности этого рассказа. Однако удалось выяснить, что деревня Кодозеро была крупным центром производства крестов, образков, книжных застежек, чернильниц на протяжение двух столетий, вплодь до второй половины XIX века.

Способ изготовления литейных форм из березовых грибов довольно прост. Срезанный гриб вываривается в воде, разрезается и внутрь разреза закладывается модель. После высушивания под прессом модель вынимается. В одной из половин гриба просверливаются отверстия для отливки металла и для отвода воздуха. В форму заливают серебряные и медные сплавы.

Преимуществом данного способа, кроме его предельной простоты, является возможность дополнительной обработки внутренней поверхности формы. Полученная сухая масса гриба легко гравируется, что позволяет вносить в отливку мелкие дополнения (замена надписей, орнамента и др.)

Проверка этого способа, проведенная В. М. Тетерятниковым, дала, как он утверждает, прекрасные результаты. Качество отливок в формах из березового гриба было безукоризненным.

Использование березовых грибов не ограничено сезонными рамками. При проверке березовые грибы были собраны осенью, а формы из них изготовлялись зимой.

Прослеживается следующая закономерность в смене материала отливок: наиболее древние отливки выполнены из «первородной бронзы» бурого цвета, известной под названием «спруды»; в XII–XIV вв. применяют спруды низкого качества – бурого цвета с выступающими пятнами серого и красномедного цвета; в XV–XVII вв. применяется красная медь; с XVII века начинают использовать так называемую «желтую медь» – латунь, содержащую до 33 % цинка, остальное – медь. Некоторые изделия отливались из бронзы с содержанием до 15 % олова и из серебра (по заказу).

Отливка первоначально обрабатывалась механическими способами (опиливались заусенцы, остатки литников, сверлились отверстия в ушках крестов и т. д.). Дальнейшей операцией являлась обработка ее поверхности кислотами. Изделия «окрашивались» в слабой кислоте несколько часов, обычно ночью.

После этого они (крестики) подвергались «ческе» (галтованию) в деревянном барабане. Продолжительность галтовки – 1 час. Затем изделия нанизывались на тонкую медную проволоку (до 100 штук) и ее концы связывались. Связку опускали в сосуд с кислотой и тотчас вынимали. Промывали связки после обработки кислотами очень тщательно в нескольких водах. После промывки изделия снимали с проволоки и сушили в мешке с древесными опилками, постоянно перемешивая. После всех этих операций они приобретали натуральный вид сплава: латунь – желтый цвет, бронза – красноватозолотистый.

Состав смеси – серная и азотная кислота 1:1. На 1 литр смеси добавляется щепотка столовой соли, отчего кислота в сосуде вскипает, становится горячей и выделяется едкий дым. Смесь выдерживается на воздухе до полного охлаждения.

Иконы и распятия перед обработкой кислотами кварцевали – обрабатывали вручную металлической щеткой из тонких латунных проволок.

Окончательной обработкой икон и распятий было воронение (полирование) с помощью стального полировальника, отполированного до блеска. Воронили только гладкие места – кромки изделий, венцы и каймы.

Осса-сепия (лат. Sepia) представляет собой известковую раковину моллюска каракатицы. Она весьма часто применяется мастерами для отливки мелких медных и золотых ювелирных изделий: колец, перстней, брелоков и т. п.

В этом случае формовка модели идет проще, так как сама масса осса-сепии заменяет собою формовочный песок или березовый гриб, она достаточно плотна и в то же время нежна. Берут два куска осса-сепии; опиливают их со всех сторон, так чтобы получились гладкие и плоские поверхности; затем в один из таких кусков вдавливают наполовину модель того предмета, который надо отлить (например, кольца, крестика); накладывают второй кусок осса-сепии и нажимают его на первый, так чтобы оба куска пришли в соприкосновение; делают на боковых сторонах ножом (резцом, штихелем) несколько меток (царапин) и затем разнимают куски; модель удаляют, вырезают ножом каналы – литник и выпор, и снова складывают тем же порядком оба куска, наблюдая, чтобы метки на боковых сторонах створок раковины совпали. После этого куски скрепляют между собой проволокой, вставляют небольшую воронку в литник, и форма для отливки готова. Вообще, при отливке в осса-сепии соблюдаются те же правила, как и при отливке в песчаные формы.

Так как в осса-сепии отливаются лишь мелкие предметы, то необходимое для этой цели, например, золото расплавляется обыкновенно на угле с помощью паяльной трубки. После расплавления дают золоту несколько охладиться и затем отливают его в форму; слишком горячее золото не следует отливать, так как литье при этом получается с раковинами [87].

Справка. Гигантская австралийская каракатица считается самой крупной каракатицей в мире. Длина ее тела может достигать 50 см, а вес – от 3 до 10 килограммов. Дышит каракатица при помощи жабр. Под мантией, на спине в виде пластины располагается пористая известковая раковина, которая и придает животному форму тела. Внутренняя раковина каракатицы состоит из арагонита, естественного полиморфа карбоната кальция. Это вещество образует так называемую «кость каракатицы», которая отвечает за плавучесть моллюска. Так же, животное может регулировать свою плавучесть соотношением газа и жидкости внутри этой кости. Эта кость является уникальной у каракатиц, и не встречается у других моллюсков. Эти животные, говорит британский натуралист Фрэнк Лейн: «… буквально оставили след в человеческой культуре, ведь в течение веков люди писали их чернилами». Знаменитая краска «сепия» получила свое название от научного названия каракатицы – Sepia, из чернильной жидкости которой она изготовляется. Краска очень ценная, необыкновенно чистого коричневого тона. Натуральная «сепия» в большом количестве потребляется промышленностью для приготовления краски, которая носит ее название. Не менее древнее и разнообразное употребление находит у людей и «кость» каракатицы – остаток недоразвитой внутренней раковины этого моллюска. Она имеет перовидную форму и состоит из извести. Животноводы ценят «кость» каракатицы за высокое содержание в ней кальция, необходимого для скелета растущих животных; чертежники – за превосходные качества промокательной бумаги и ластика, которыми она обладает. Ювелиры приготавливают из нее формы для отливки. Годится «кость» каракатицы и для шлифования металла, полировки дерева, добавляют ее в политуру и даже в зубной порошок, чтобы придать блеск зубам [117]. «Костью» каракатицы лечили и лечат кожные и ушные заболевания, воспалительные процессы и многие другие болезни, мясо идет в пищу. Недавно открыли еще одно неоценимое качество каракатицы: ее жир, оказывается, обладает свойствами антибиотика.

3.2.2. Отливки из бронзы

Художественное литье из бронзы – это одна из ответвлений художественного литья из медных сплавов. Так как бронза – это сплав меди с оловом (оловянные), а также с алюминием, марганцем, железом, свинцом и другими элементами (безоловянные).

Одним из главных материалов, применявшихся еще в античное время для художественного литья, была бронза.

При выплавке меди человек однажды использовал не чистую медную руду, а содержавшую одновременно и медь, и олово. В результате была получена бронза – сплав меди и олова.

Так, как утверждают ученые, около 1600 года до н. э., прежде чем расплавить сернистую медную руду, ее подвергали обжигу, в результате чего улетучивалась сера, ухудшавшая свойства меди. (Эти сведения получены благодаря новаторским исследованиям Хайндриха Квиринга начального периода горного дела и использования металла.)

Карл Бакс пишет, что все опыты по плавлению металлов и связанные с ними выводы постоянно преследовали одну цель: найти технологию, которая сделала бы медь более пригодной для практического применения. Удача улыбнулась плавильщикам богатой рудой Пиренейского полуострова. Там, на северо-западе Испании, промывая речной песок, египетские рудознатцы, помимо блестящего золота, нашли зерна тяжелого минерала – оловянного камня (кассерита SnO₂) – цветом от желтоватокоричневого до коричневато-черного. С открытым новым тяжелым минералом поступили так же, как и прежде с рудой, привлекавшей внимание цветом и блеском. Его добавили в расплав меди – и достигли цели, к которой стремились так долго: медь стала твердой! [86]

Это важнейшее открытие, обогатившее искусство плавления металлов и определившее дальнейший расцвет человечества, было сделано примерно в 2750 году до н. э. В это время в Египте, богатом золотой и медной рудами, началось сооружение пирамид. Сплав меди с оловом, именовавшийся вначале «рудой» для металла меди, позднее стали называть бронзой. За медным веком последовал век бронзовый.

Наступил бронзовый век (3-е – начало 1-го тыс. до н. э., в отдельных регионах позднее) – период, сменивший медный век. Распространилась металлургия бронзы, бронзовых орудий, бронзового художественного литья и оружия.

В Египте, согласно различных источников, уже в IV тыс. до н. э. умели примитивным способом получать бронзу. Из нее изготавливали оружие и различные декоративные изделия. У египтян, ассирийцев, финикийцев, этрусков литье из бронзы достигло значительного развития.

Происхождение слова «бронза» объясняют по-разному. Одна из версий связывают его с городом Брундизий (Бриндизи), в котором, как свидетельствует Плиний, работало 160 известных фабрик по изготовлению зеркал из бронзы. По другим источникам, это слово произошло от персидских и арабских названий. В Германии наименование «бронза» вместо названия «руда» стало обычным в позднем средневековье.

Выдающимся изделием из нового материала стал меч – металлическое оружие из кованой бронзы, ставшей исключительно крепкой после погружения в бычью кровь.

Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики. Это очень прочный материал, который легко поддается ковке, чеканке, а в жидком виде – литью. Итак, рецепт изготовления бронзы перестал быть тайной, а олово стало важнейшим металлом для его изготовления.

Подлинными художниками изделий из бронзы и золота были этруски. Весь мир жаждал обладать вышедшими из их рук бронзовыми и золотыми кубками, чашами, вазами, светильниками, статуями и украшениями с напаянными на них крошечными золотыми шариками. Искусство этрусков стало символом красоты. А секрет техники грануляции с помощью которой они придавали золоту наибольший эффект великолепия и блеска, удалось раскрыть только в начале XX века.

Бронза – требует от художника задач и приемов, которые сильно отличаются от скульптуры в камне.

Прежде всего, бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор. Мрамор очень тяжел, он не допускает широких просветов и отверстий в статуях, требует известной замкнутости композиции.

Напротив, литая бронза – пустая внутри, легче и обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в бронзе может быть свободней, без замкнутости, свойственной мрамору, с широкими просветами и сложными, далекими от основного стержня ответвлениями.

Кроме того, бронза иначе реагирует на воздействия света. Бронза свет не пропускает, но отражает его резкими, яркими бликами. Главное воздействие бронзовой статуи основано на острых контрастах поверхности и на четком темном силуэте. Поэтому же мраморные статуи больше рассчитаны на рассмотрение вблизи и в закрытом пространстве. Бронза, напротив, воздействует резкой трактовкой деталей и общим силуэтом; поэтому бронзовые статуи больше пригодны для помещения на вольном воздухе.

Разница между мрамором и бронзой становится особенно заметной, если сравнить одну и ту же форму, выполненную в мраморе и в бронзе (например, «Голову мальчика» Дезидерио да Сеттиньяно). В мраморе (в котором голова задумана) она характеризуется мягкими линиями, нежной, но ясной моделировкой. В бронзовом отливе у той же головы острые, подчеркнутые черты, улыбка натянутая, словно ироническая, внезапные блики света отнимают у форм ясную структуру. Кроме того, вследствие темного, острого силуэта бронзовый бюст кажется относительно меньшего размера.

Следует, наконец, отметить, что бронза меньше, чем мрамор, поддается воздействию времени и сырого воздуха. Можно даже сказать, что она выигрывает, если долго находится на открытом воздухе, оксидируется и приобретает приятный зеленоватый, голубоватый, коричневый или черноватый оттенок – то есть покрывается так называемой патиной (см. ниже). Вместе с тем патина на бронзе может быть вызвана и искусственно, причем разные эпохи в истории скульптуры оказывают предпочтение различного рода патинам. В некоторые эпохи стремились подчеркнуть бронзовый, металлический зеленоватый тон статуи, другие, напротив, его скрывают, изменяют, используя для этой цели асфальт, светлый лак, розоватый, золотистый тон и т. п.

Древние египтяне были мастерами в отливе небольших статуй. По-видимому, у египтян научились этой технике и ее усовершенствовали греки (прежде всего обитатели острова Самос). Новое возрождение техники литья происходит в средние века (в XI–XII вв. славилась, например, мастерская литейщиков в Гильдесгейме). В эпоху готики скульпторы отдают предпочтение камню и дереву перед бронзой. В эпоху Возрождения техника литья из бронзы вновь переживает расцвет. В эпоху барокко опять начинается тяготение к мрамору и дереву, хотя литье из бронзы остается на вооружении у скульпторов (руководящую роль в литейном деле играет в это время Франция).

Из художественной бронзы (5–8 % Sn и 1–3 % Pb, остальное – медь) изготовлен находящийся в югозападном углу Успенского собора в Московском Кремле образец мастерства русских умельцев – изящный шатер ажурного литья, выполненный в 1625 году котельных дел мастером Дмитрием Сверчковым.

XVIII век был эпохой, когда все восточное, особенно китайское, было в моде. Ни одна культура бронзового века не соответствует этому названию больше, чем культура Китая в период династии Шан: в городах были целые кварталы ремесленников по обработке металлов, при царском дворе находилась особая металлургическая мастерская, в которой изготовляли изделия из бронзы. Кроме нескольких мраморных скульптур этой эпохи, все сохранившиеся прекрасные произведения искусства сделаны из этого металла. Большая часть бронзы шла на ритуальные сосуды, использовавшиеся при жертвоприношениях предкам императора. Однако бронза широко применялась не только для религиозных, но и для светских целей. По-видимому, одними из первых отливок Китая были все-таки не ритуальные сосуды, а оружие и орудия труда. Кроме мотыг и оружия, представленного саблями, алебардами, наконечниками стрел, топорами и ножами, из бронзы отливали украшения для колесниц, базы под деревянные колонны и домашнюю утварь – почти во всех случаях представляющие художественно оформленные изделия. Образцом круглых литых сосудов этого периода является, например соусник, напоминающий по форме какое-то животное (рис. 3.3) [26].

Рис. 3.3. Соусник в виде животного. Бронза. Китай, династия Западная Чжоу. Около 1000 г. до н. э. [26]

3.2.3. Три основных метода литья из бронзы

Древнейший метод состоит в том, что металл сплошной массой вливается в пустую форму. Этот грубоватый прием пригоден для изготовления простых предметов (например, игрушечного оружия) и примитивных идолов с элементарными геометрическими формами.

Два других метода, более совершенных, сохранили свое назначение до наших дней.

Второй метод носит название метода земляной формы или литья по частям. Его преимущество заключается в том, что при нем оригинальная модель не погибает и процедуру можно повторить. Серьезный дефект этого метода сводится к тому, что статуя или барельеф составляется из отдельных частей и поэтому после отливки должна подвергнуться тщательнейшей дополнительной обработке. Этим методом выполнены греческие статуи архаического периода и бронзовые статуэтки раннего Возрождения (например, произведения Донателло).

Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опасный для статуи, но зато и гораздо более совершенный, – это работа с помощью воска.

В России начало развитию литья из бронзы было положено в первой четверти XVIII века, в царствование Петра I. Техника литья и в допетровское время была на сравнительно высоком уровне, но тогда оно находило применение главным образом при отливке пушек, колоколов, а также в прикладном декоративном искусстве.

Огромное значение для развития бронзового литья имело создание Петергофских фонтанов. Первые скульптуры для фонтанов были изготовлены из свинца, но к 30-м годам XVIII века они обветшали и деформировались. Новые статуи были отлиты В. П. Екимовым из бронзы.

В XV–XVII вв. отливки производили из красной меди с оловом, а с XVIII века из желтой меди – бронзы с добавкой цинка. С середины XIX века для отливки памятников применялась так называемая сукрасная бронза, в состав которой входила цинковая лигатура (до 5 %). Из этой бронзы было отлито около 70 различных памятников Санкт-Петербурга.

В 1774 году при Академии художеств создали «Литейный дом», где в начале XVIII века было отлито из бронзы значительное количество монументов и декоративная скульптура, многие образцы которых являются шедеврами русского и мирового искусства.

С 1764 года в литейной мастерской Академии художеств работали Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, Ф. И. Шубин, П. П. Соколов, И. П. Прокофьев и др. С середины XIX века в литейной мастерской работал П. К. Клодт – замечательный скульптор и непревзойденный литейщик.

За десять лет до строительства нового Аничкого моста (см. гл. 5, параграф 5.3) П. Клодту были заказаны группы «Укращение коня». Скульптор начал работать над ансамблем, изображающим вздыбленного коня и сдерживающего его человека. Предполагалось, что конные статуи украсят новую пристань на Неве перед зданием Академии художеств. Проект, разработанный архитектором К. Тоном, включал лестницу в четырнадцать ступеней, общей длиной в сорок два метра, с двумя гранитными скамьями в верхней ее части. Всю композицию ограждали огромные камни, которые должны были служить постаментами для групп коней. Однако за бронзолитейные работы была запрошена огромная сумма, превышающая сметные возможности: 425 тысяч рублей. Пока проект рассматривался, в конце 1831 года стало известно о закупке двух больших египетских сфинксов, которыми и решили заменить дорогостоищих коней. Клодтовские статуи наметили к установке на гранитной пристани между Зимним дворцом и Адмиралтейством.

В 1833 году Клодт изготовил гипсовые модели обеих групп. Первая группа изображала укротителя, спокойно шагающего рядом с покорным ему конем. Во второй группе конь вырывался, взвившись на дыбы, а укротитель с трудом сдерживал его порыв. Модели были посланы в Академию художеств для определения: «в каких размерах их можно будет отлить в бронзе». В решении Академии сказано: «Фигура всадника должна быть, по крайней мере, в четыре аршина, а лошадь по соразмерности к человеку, что составит высоту групп до шести аршин». Было решено отлить из бронзы каждую группу в двух экземплярах.

Но лишь через пять лет Клодт смог вернуться к этой работе, так как был занят срочным заказом – изготовлял шестерку лошадей для «колесницы Победы», венчающей Нарвские триумфальные ворота. Эта конная группа – первое монументальное произведение скульптора – принесла ему большую известность. Тем временем в Петербурге началась перестройка Аничкова моста. Клодт заинтересовался проектом и предложил установить задуманные им конные группы не на Адмиралтейском бульваре, а на Аничковом мосту.

Уже в 1838 году первая группа, изображающая коня с шагающим возле него укротителем, была выполнена. Руководитель литейного двора Академии художеств крупнейший мастер литья В. П. Екимов начал подготовительные работы. Но неожиданно он умер, не оставив преемника, и работы приостановились. Предстояло отлить статую на иностранных заводах. Дорожа своим произведением и предпочитая академический способ отливки другим, Клодт просил, чтобы ему позволили самому отлить из бронзы статую. Разрешение было получено, но, как видно из архивных документов Музея городской скульптуры, архива «Ленмостотреста» (дело «Аничков мост»), технической библиотеки Института инженеров железнодорожного транспорта имени академика В. Н. Образцова и Васильева В. В. Аничков мост. Лениград 1973, к просьбе скульптора отнеслись с недоверием. Президент Академии художеств А. Н. Оленин лично наблюдал за ходом работ и требовал от Клодта регулярных отчетов.

П. Клодт трудился над отливкой около года и закончил ее блестяще. Благодаря тщательному корректированию восковой формы мельчайшие детали оригинала были воспроизведены в бронзе с безукоризненной точностью. Впервые в истории русского искусства скульптор стал литейщиком.

По первоначальному проекту предполагалось, что Аничков мост будет украшен четырьмя конными группами, отлитыми с двух моделей и поставленными попарно на западной и восточной сторонах моста.

В 1839 году Клодт отлил из бронзы первую группу и подготовил к отливке вторую. В начале 1841 года она также была переведена в бронзу, и Клодт приступил к отливке вторых экземпляров.

Способ, которым пользовался скульптор, был известен издавна (см. главу 26). Кратко опишем технологию, которой воспользовался П. Клодт. Особенность этого способа состояла в том, что первоначально отлитый снимок модели, по которой делается земляная форма для отливки, проверяется, ретушируется по оригиналу. Эта ответственная и кропотливая работа, от которой зависит художественная ценность отливки, была возложена на молодых скульпторов.

Помещение для форм находилось возле плавильной печи. Оно было настолько просторно, что позволяло одновременно приготовлять для отливки несколько статуй. Плавильная печь, переоборудованная по предложению Клодта, стала одной из достопримечательностей города, и о ней шла слава даже за границей.

«Художественная газета» в то время с восхищением писала о совершенстве, достигнутом Клодтом в литейном искусстве: «Как торжественна была отливка из бронзы конных групп Клодта для Аничкова моста. Часов в одиннадцать утра огромные трубы литейной начали дымиться, и весь Васильевский остров знал по черному дыму, что барон Клодт отливает свои статуи. В верхнюю часть литейной, где находились литейные печи, стекалась масса народу: тут были рабочие, мастеровые, лавочники, извозчики, интеллигенты; все с любопытством следили за результатом отливки, которая продолжалась несколько часов. Особенно торжественный момент был перед самым выпуском меди в форму. Тогда в мастерской прекращалось всякое движение, даже говорить начинали шепотом. Наконец, Клодту докладывали, что всё готово, присутствующие снимали шапки, рабочие-литейщики пробивали отверстие, из которого текла медь, и она начинала литься по разным отводам в формы. По ходу раскаленной добела меди можно было судить, удастся ли работа. Мастерская под конец наполнялась белым дымом, точно туманом. Статуя охлаждалась медленно, даже через несколько дней, когда форму разбивали, фигура была еще очень горячей».

В ноябре 1841 года клодтовские кони были вывезены взводом саперов из мастерской скульптора и на специальных катках доставлены к Аничкову мосту. На его западной стороне, обращенной к Садовой улице, были установлены две бронзовые группы, а на восточной, обращенной к Литейному проспекту – две такие же окрашенные под бронзу.

Гипсовые статуэтки Петра Клодта, изображающие лошадей, стали широко распространяться не только в России, но и за границей.

Клодт добился успеха вопреки мнению официальных кругов и, в сущности, вопреки тому художественному направлению, которое поддерживала и возглавляла Академия. Развитие творчества Клодта не укладывалось в общепринятые нормы.

Вскоре скульптурные группы на Аничковом мосту приобрели мировую известность. Повторные экземпляры обеих групп, отлитые из бронзы для восточной стороны моста, так и не попали туда. По распоряжению Николая I они были отправлены с литейного двора в Берлин, в подарок прусскому королю. Под руководством самого Клодта группы были установлены по обеим сторонам главных ворот королевского дворца.

Гипсовые, выкрашенные под бронзу скульптуры на Аничковом мосту первое время внешне ничем не отличались от бронзовых. Но под воздействием сырого климата они стали быстро разрушаться. «У алебастровой фигуры лошади оказалась трещина, а алебастр местами начал отваливаться, отчего фигура делается безобразной, – сообщал обер-полицмейстер президенту Академии художеств. Затем у лошади отвалился хвост, и обер-полицмейстер вновь докладывал о «безобразии» фигур и об опасности для «невинно проходящих прохожих».

Наконец 9 октября 1843 года П. Клодт заменил гипсовые экземпляры, стоявшие на восточных устоях Аничкова моста, бронзовыми. Однако и им недолго пришлось украшать мост. В апреле 1846 года по распоряжению Николая I обе скульптуры сняли с моста и отправили в подарок королю в Неаполь. Там они украсили площадь напротив королевского дворца.

Работа скульптора была по достоинству оценена за границей: он был избран почетным членом Берлинской и Римской академий художеств.

На опустевших пьедесталах восточной стороны моста снова появились гипсовые отливки, выкрашенные под бронзу. Вскоре они тоже обветшали, но Клодт больше не собирался переводить их в металл. У скульптора возник другой план – создать две новые композиции, развивающие ту же тему.

Изображение борьбы человека с конем неоднократно встречалось в античном и западноевропейском искусстве. Прямым прообразом двух первых клодтовских групп можно считать античных мраморных «Диоскуров», стоящих в Риме на Капитолийском холме, а также «Коней Марли» скульптора Гийома Кусту, созданных в 1720 году и украшающих одну из площадей Парижа.

Клодт не видел работ своих предшественников в оригиналах: группы Кусту были знакомы ему по эстампам, а «Диоскуры» – по копиям, сделанным П. Трискорни в 1817 году и установленным у здания Конногвардейского манежа в Петербурге. Клодт взял у своих предшественников лишь сюжетный мотив, но разработал его самостоятельно.

Над новыми моделями Клодт трудился почти четыре года. В. В. Васильев пишет: «Сохранилось несколько эскизов, по которым можно представить этапы подготовительной работы скульптора. Это этюд скачущей лошади (бронза, Государственный Русский музей), в котором переданы особенности аллюра и напряжение мышц животного. После этого этюда скульптор выполнил эскиз композиции всей группы и в дальнейшем без существенных изменений повторил его в большой глиняной модели, лишь слегка изменив позу и наклон головы укротителя. Особенно больших творческих усилий потребовала от Клодта группа, изображающая коня с лежащим на земле человеком. Несколько раз перерабатывал Клодт силуэт этой сложной по композиции группы. В натурных этюдах к ней он проявил такую динамическую силу, какой еще не было в его творчестве».

Эскизы последних двух групп скульптурного ансамбля были готовы в 1848 году. А в 1850 году их бронзовые отливки были установлены на восточной стороне моста взамен гипсовых.

Скульптурный ансамль, над которым Клодт работал около восемнадцати лет, был, наконец, завершен.

Две последние конные группы оригинальны по замыслу, они не имеют прообраза в искусстве прошлого. А. Блок посвятил стихи скульптурам Аничкова моста.

Статуи еще дважды покидали мост. В 1941 году во время блокады они были сняты и закопаны в саду Аничкова дворца, а в 2000-м они были увезены на реставрацию к 300-летию города.

В 1900-х годах в Москве на Беговой аллее около Московского ипподрома, были установлены копии скульптур, выполненные внуком П. К. Клодта скульптором К. А. Клодтом при участии С. М. Волнухина.

Интересно, что статуи коней, которые «смотрят» в сторону Адмиралтейства имеют на своих копытах подковы, в то время, как статуи коней, смотрящих в сторону площади Восстания подков не имеют. Распространенная легенда объясняет это тем, что в XVIII веке на Литейном проспекте располагались литейные мастерские (откуда проспект собственно и получил свое название) и кузницы. Поэтому, подкованные лошади «идут» от кузниц, к началу проспекта, а неподкованные лошади наоборот располагаются лицом в направлении Литейного проспекта.

Высоко оцененные русской художественной критикой, скульптуры Клодта неоднократно копировались и использовались для украшения дворцов и парков. Так, архитектор А. И. Штакеншнейдер включил конные группы в композицию каменного бельведера в Петергофе. Перестраивая и отделывая дворец в Стрельне, Штакеншнейдер поставил две первые группы «Укротителей коней» перед его фасадом. Они же украсили павильон конного двора в Кузминках под Москвой.

В мае 2006 года к юбилею скульптору П. К. Клодту (Клодту фон Юргенсбургу Петру Карловичу) в Санкт-Петербурге был установлен памятник без разрешения, без оформления каких-либо документов и проведения общественных слушаний в саду Академии художеств, Университетская наб., 17 скульптором Владимиром Эмильевичем Горевым. Бронзовую фигуру Клодта скульптор создал по личной инициативе и на собственные средства. Руководство Академии художеств накрыло объект черным деревянным кожухом. Официально состоялось открытие 15 ноября 2007 года.

Бронзы, применяющиеся для художественных работ в Древней Руси, содержали 6,7-22,5 % цинка, 0,4–6,3 % олова, остальное медь. В XIX веке для статуарных отливок использовались в основном бронзы с содержанием цинка около 5 % и олова около 6 %. То есть по последней маркировке эти медные сплавы относились и к бронзам, и к латуням. Ученые утверждают, что скульптуры П. Клодта содержат именно этот сплав.

При более детальном изучении истории художественного литья в России обнаруживается, что в XVII веке русские литейщики предпочитали для литья монументов и скульптур медь, легированную цинком в различных количествах [7]. Отказ русских литейщиков от традиционной технологии литья скульптур из классических (античных) бронз объяснялся лучшей жидкотекучестью латуни, малым интервалом ее кристаллизации и меньшей стоимостью. При этом, однако, образовывалась менее прочная оксидная пленка, происходило обеднение цветовой гаммы и появлялись трудности защиты декоративной обработки.

Широкое знакомство России с античным искусством происходит в царствование Петра I. Изготовление литых статуй требовало особых, весьма сложных приемов, поэтому в XVII веке в России литье скульптур превращается в самостоятельную область литейного производства.

Если в допетровской Руси в честь выдающихся событий – побед, чудесных исцелений и т. д. – воздвигались храмы, монастыри, либо часовни, то с начала XVIII века под влиянием «просвещенной Европы» получают распространение мемориальные сооружения в виде скульптурных памятников. Они очень быстро завоевали самую широкую популярность. Именно в памятниках лучшие художникискульпторы смогли проявить и русский размах, и чувство прекрасного.

Скульптуры делают из различных материалов, устойчивых к атмосферным воздействиям. Материалами, сочетающими в себе высокую пластичность, прочность и достаточную стойкость против коррозии и эрозии с декоративными свойствами, являются бронза, чугун, сталь.

Литые памятники имеются почти в каждом городе, они украшают площади, скверы, парки. Некоторые из них настолько слились с архитектурным ансамблем городов и окружающим ландшафтом, что стали их неотделимой частью, их символическим выражением. Таким символом для Киева стал памятник Богдану Хмельницкому (скульптор М. Микешин, 1888 г.). Новгород трудно себе представить без памятника 1000-летию России (скульптор М. Микешин, 1862 г.). С Одессой неразрывно связан памятник Дюку Ришелье (скульптор И. Мартос, 1823 г.). Каждому, кто бывал в Архангельске, наверняка, запомнился памятник М. Ломоносову (скульптор И. Мартос, 1829 г.).

Особенно богат памятниками Санкт-Петербург – северная столица России. Первыми произведениями русского скульптурного литья были статуи Петра I. В 1747 году К. Б. Растрелли создал конную статую Петра I в стиле барокко, но она не понравилась императрице Екатерине II, поскольку не соответствовала новому стилю – раннему классицизму. Лишь в 1800 году статую установили перед Инженерным замком.

Создание новой конной статуи было поручено парижскому ваятелю Э. М. Фальконе. Его произведение, которое вслед за А. С. Пушкиным стали называть «Медным всадником», явилось шедевром мирового искусства.

Талантливый художник, беззаветно преданный любимому делу, работал над своим детищем 12 лет, терпеливо снося помехи, придирки и даже нарочитые унижения со стороны именитых сановников.

Вначале вызвала бурю негодования гипсовая модель памятника – «полураздетый, босой царь, на взбесившемся жеребце, накрытом звериной шкурой вместо седла». Но Екатерина II утвердила проект.

Много неприятностей доставил Фальконе президент Российской академии художеств И. И. Бецкий, вообразивший себя автором проекта. Возникли трудности с изготовлением литейной формы. Фальконе сам взялся за ремесло литейщика, используя помощь русских мастеров.

При изготовлении отливки произошло две аварии, которые едва не привели к полному провалу. Первый раз во время вытапливания воск загорелся, а дежуривший подмастерье уснул. Форму спас сам скульптор, проверявший ночью ход работы. Вторая авария произошла во время заливки, когда из формы прорвался металл. И только благодаря мужеству литейщика Хайлова заливка была закончена благополучно.

В отливке, имеющей максимальный размер больше 9 м и толщину стенок 7,5 мм, практически не было раковин и недоливов. Лишь в головах всадника и лошади образовались намывы металла в результате пожара во время вытапливания воска. Фальконе, считавший, что «еще не было лучшей отливки», нашел удачные решения, позволившие исправить эти дефекты литья.

В ноябре 1777 года работа над статуей завершилась. Но у скульптора кончилось терпение. Не выдержав травли, сплетен, козней, так и не дождавшись установки статуи на постамент, Фальконе уехал на родину.

Памятник Петру I был торжественно открыт 7 августа 1782 года Он увековечил не только память о выдающемся государственном деятеле, но и славу русских умельцев-литейщиков и великого скульптора Э. М. Фальконе.

На Исаакиевской площади в 1859 году поставлен конный памятник Николаю I (проект О. Монферрана). Фигуры коня и всадника с большим искусством выполнил П. К. Клодт. Талантливый ваятель мастерски решил трудную техническую задачу установки конной статуи лишь на двух точках опоры.

В историю литья монументов из бронзы вписал свой талант Павел (Паоло) Петрович Трубецкой (1866, Интра, Италия – 1938, Интра-Палланца, Италия), итальянский скульптор русско-американского происхождения; представитель импрессионизма. Трубецкой систематического образования не получил. Эпизодически занимался живописью, пастелью и акварелью.

Трубецкой любил бронзу, которая позволяет воспроизводить любые, самые тонкие нюансы пластики. Все эти черты с особой яркостью проявились в работе «Сидящая дама. Госпожа Хернхеймер». Скульптор мастерски передал изящество и некоторую манерность модели, фактуру шуршащего платья. Трубецкой работал также в жанре монумента. В 1899–1906 годы работал над конным памятником Александру III в Санкт-Петербурге (открыт в 1909 г.), который вызвал широкую дискуссию. Его памятник Александру III – одно из наиболее правдивых и образных произведений в этом жанре.

Другие известные произведения: Портрет И. И. Левитана, 1899 г.; Портрет Л. Н. Толстого, 1899 г. и другие.

В 1909 году в торжественной обстановке на Знаменской площади Петербурга был открыт памятник императору Александру III. Наверное, немного на свете памятников с такой незадачливой судьбой, какая выпала на долю этого шедевра Трубецкого. Долгие споры и резкая критика сопровождали создание памятника и не смолкали после его открытия. Среди немногих И. Е. Репин оценил художественные достоинства скульптуры и поставил ее в один ряд с «Медным всадником» Фальконе.

После Октябрьской революции отношение официальных властей к памятнику было резко отрицательным. С легкой руки Демьяна Бедного к нему пристало прозвище «пугало». В 1937 году власти города решили, что «ворота города» площадь у Московского вокзала – явно неподходящее место для памятника. Его перевезли во двор Русского музея. Было дано несколько указаний переплавить памятник. Но к чести сотрудников музея этого не произошло. Во время Великой Отечественной войны памятник перевезли в Михайловский сад и засыпали песком. Эта насыпь оказалась такой надежной, что предохранила скульптуру от разрушения при прямом попадании фугасной бомбы 7 октября 1941 года. После долгих споров памятник Александру III в ноябре 1994 года был перевезен к Мраморному дворцу и установлен на пьедестале, который когда-то занимал «броневик Ленина».

В результате обследования установлено, что памятник состоит из пяти частей: плинт, голова коня, передняя часть коня, задняя часть коня, фигура Александра III. Такое расчленение памятника резко упростило технологический процесс литья, исключило развитие ликвационных процессов (как, например, в «Медном всаднике») и обеспечило высокое качество литой скульптуры. Создание такой конструкции оказалось возможным благодаря особой механической обработке крупных отливок (части памятника соединены полуфланцами и скреплены болтами), а также завариванию (копыта присоединены к постаменту штырями и заварены). Последней операцией было сочленение головы коня шпильками, срезанными заподлицо по окончании закрепления.

Памятник имеет незначительное число литейных дефектов – небольшие раковины на сапоге всадника, на руке и в верхней части кулака.

Обнаружены следы небольшой ужимины в нижней части руки. Все эти дефекты со стороны не заметны.

Памятник Александру III отлит из так называемой зеленой художественной бронзы (8 % олова, 8 % цинка, 1 % свинца, остальное медь).

Дореволюционная Москва была несколько беднее Петербурга городскими скульптурами. Цельнолитыми выполнены бронзовые статуи героев освободительной войны 1612 года Минина и Пожарского (рис. 3.4). Этот первый скульптурный памятник Москвы создал скульптор И. Мартос. Отлил памятник в 1818 году знаменитый русский литейщик В. Екимов [8].

Рис. 3.4. И. Мартос, литейщик В. Екимов. Памятник Минину и Пожарскому. Бронза. 1818 г. Москва

Сооруженный на Красной площади памятник Минину и Пожарскому представляет скульптурную группу на гранитном пьедестале простой и строгой прямоугольной формы, в которой с двух сторон вделаны бронзовые барельефы. Указуя простертой рукой на Кремль и, как бы, призывая к спасению отечества, Кузьма Минин вручает князю Пожарскому меч.

Памятник был установлен против Кремля, несколько ближе к вновь отстроенным после пожара Москвы Торговым рядам (в настоящее время памятник передвинут на новое место и стоит у храма Василия Блаженного).

Памятник является подлинным чудом литейного производства. Композиция высотой 4,7 м отлита по выплавляемой восковой модели в один прием. Отдельно отливались щит, шлем и нижняя часть меча (мастер В. П. Екимов). В памятнике воплощены талант ваятеля – русского скульптора И. П. Мартоса – и мастерство литейщика. Их имена выгравированы на тыльной стороне монумента. Вклад литейщика по достоинству был оценен его современниками. Так, в журнале «Сын отечества» писали: «… Отлитие фигур принял на себя славный художник господин коллежский советник Екимов за весьма умеренную плату, по единому благороднейшему рвению его участвовать в сем благороднейшем деле. Если бы художник господин Мартос и господин Екимов не увлечены были чувствами чести и любви к славе Отечества, то никакая бы другая необходимость не заставила их жертвовать долговременными трудами в сооружении монумента, сопровождаемыми при том страхом лишиться состояния своего».

Русский скульптор эпохи классицизма Иван Петрович Мартос (1754–1835) учился в Академии художеств у Н. Ф. Жилле. В 1774–1779 гг. Он изучал в Риме античные памятники и пользовался советами немецкого художника А. Р. Менгса. Мартосу было присуще тонкое понимание красоты и закономерностей античных памятников, которые он стремился перенести и в свое творчество.

Мартосом был создан ряд надгробий, внесших вклад в сложение традиций русской мемориальной пластики. Среди них одно из наиболее замечательных произведений – надгробие Е. И. Гагариной. (1803 г. Бронза, Государственный музей городской скульптуры, Санкт-Петербург) [118].

Надгробие Гагариной со всей последовательностью воплотило принципы зрелого классицизма. Надгробие Е. Чичаговой. (Бронза. 1813 г.) и другие.

Как и все почти мастера скульптуры этого времени, Мартос большое внимание уделял непосредственной работе с архитекторами. Еще в конце XVIII века Мартос выполняет ряд скульптурнодекоративных работ в интерьерах Екатерининского царскосельского дворца и дворца в Павловске (в обоих случаях в сотрудничестве с архитектором Ч.Камероном), а в самом начале XIX века исполняет статую бегущего Актеона для ансамбля Большого каскада в Петергофе. Примером творческого содружества Мартоса с архитекторами являются также монументы, установленные в специально выстроенных зданиях-мавзолеях в парке Павловска: «Родителям» (архитектор Камерон), «Супругу Благодетелю» (архитектор Т. де Томон). В 1804–1807 гг. Мартос выполняет ряд больших работ для Казанского собора. В числе этих работ следует отметить монументальную фигуру Иоанна Крестителя и исполненный с большим драматизмом огромный горельеф «Источение воды из камня Моисеем в пустыне».

В 1880 году на народные пожертвования Москва поставила первый в России памятник А. С. Пушкину, талантливо исполненный скульптором А. Опекушиным. Под руководством М. О. Микешина принял участие в создании фигуры Гения и Петра I, а также выполнив девять статуй государственных деятелей для памятника Екатерине II в Санкт-Петербурге (1873 г.). Монумент Пушкину, органично вписавшийся в ансамбль города, стал вершиной творчества Опекушина. Первоначально он был установлен на Тверском бульваре; на нынешнее место перенесен в 1950 году. Скульптор создал также памятники А. С. Пушкину в Санкт-Петербурге (1884 г.) и Кишинёве (1885 г.), М. Ю. Лермонтову в Пятигорске (1889 г.), генерал-губернатору Восточной Сибири Н. Н. Муравьёву-Амурскому в Хабаровске (1891 г.), Александру II (1898 г.) и Александру III (1912 г.) в Москве [118].

В 1909 году, тоже на народные пожертвования, на Арбатской площади воздвигнут памятник Гоголю (скульптор Н. Андреев). В тот же год Москва получила еще одну превосходную скульптуру – памятник первопечатнику Ивану Федорову (скульптор С. Волнухин).

В советское время в основном в Москве и Петербурге из бронзы отливали монументальные памятники по моделям А. М. Опекушина, Р. С. Шишова, М. М. Антокольского, И. Б. Шредера, В. В. Лишева М. Г. Манизера, В. А. Ватагина, Г. Потоцкого, О.К. Комова, З. К. Церетели и др. скульпторов, установленные в различных городах страны.

В настоящее время применяются разнообразные бронзы. В целях экономии дорогостоящих меди и олова в некоторых институтах разработаны сплавы без олова, пригодные для статуарного и кабинетного литья. Например, бронза № 1 содержит по 2,5 % цинка и алюминия, бронза № 2 – по 1,5 % алюминия и кремния, бронза № 3–1 % алюминия, бронза № 4–1 % алюминия и 5 % сурьмы, остальное – медь. Эти сплавы по цвету имитируют золото пробы 583. Их недостатком является то, что они окисляются на воздухе. Для предупреждения окисления отливки следует покрывать бесцветным лаком.

Самая высокая твердость, упругость и устойчивость к коррозии у бериллиевой бронзы, поэтому она чаще, чем другие бронзы, применяется в художественном литье, при изготовлении сувениров, юбилейных значков и медалей. Зарубежные ювелирные фирмы иногда используют бронзу и как материал для изготовления украшений.

В ювелирной промышленности в основном используются оловянные бронзы, обладающие высокими литейными свойствами (жидкотекучесть, малая усадка), достаточно высокой прочностью, коррозионной стойкостью и имеющие красивый желтоватый цвет. Применение находят сплавы, содержащие до 5 % олова. Замена части олова цинком и свинцом кроме повышения жидкотекучести, уменьшения усадочной пористости снижает стоимость сплава.

Кроме цинка в некоторые бронзы вводят никель. Это улучшает декоративные свойства бронзы, придавая ей красивый серебристый цвет. Ювелирные бронзы – многокомпонентные сплавы.

Из бронзы изготовляют памятники, монументальные скульптуры, а также предметы внутреннего убранства театров, музеев, дворцов, подземных вестибюлей станции метро.

Наиболее известные художники-скульпторы конца XX и начала XXI веков:

Григорий Потоцкий в 1990 году отлил из бронзы небольшую композицию «Солярис» (рис. 3.5), известна у него и композиция из меди «Семья художника» (рис. 3.6) [16].

Рис. 3.5. Ю. Потоцкий. «Солярис». Бронза. 1980 г. [16]

Рис. 3.6. Ю. Потоцкий. «Семья художника». Медь. [16]

Комов Олег Константинович (1932–1994 гг.) Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, профессор. Его творчество – яркая, индивидуальная страница отечественной скульптуры второй половины XX столетия (рис. 3.7, 3.8) [17].

Рис. 3.7. Ю. К. Комов. «Мы все сойдем под вечны своды…» Бронза. [16]

Рис. 3.8. Ю. К. Комов. Памятник Зое Космодемьянской на Новодевичьем кладбище в Москве. Бронза. [16]

Орехов Юрий Григорьевич. Народный художник России, вице-президент Российской Академии художеств, лауреат государственных премий, основатель Фонда содействия скульпторам России «Скульптор». В Фонде «Скульптор» при Академии художеств представлен в отделе «Лауреаты премии им. И. Ю. Репина бронзовый скульптурный портрет Ильи Репина (рис. 3.9).

Рис. 3.9. Ю. Г. Орехов. Портрет Ильи Репина. Бронза

Горевой Владимир Эмильевич. Член-корреспондент Российской академии художеств, заслуженный художник России, создавал горельефы и своим мастерством заслужил право быть вписанным в историю храма Христа Спасителя в Москве. Скульптором созданы памятники из бронзы: П. К. Клодту в С.-Петербурге, Александру Невскому (Скульптор В. Э. Горевой, архитектор В. В. Попов. Открыт 29 мая 2003 года. Материал: бронза, гранит. Высота – 900 сантиметров; высота статуи – 340 сантиметров. Установлен на месте Невской битвы в Усть-Ижоре, около церкви Александра Невского) и других.

Церетели Зураб Константинович. Президент Российской академии художеств З. К. Церетели давно и хорошо известен, как создатель грандиозных композиций из литого и чеканного металла. Идут годы, художник «побеждает» город за городом, одну страну за другой, его монументальные произведения появляются в Токио и Бразилии, Париже и Лондоне, Нью-Йорке и Севилье. Его творческая работа приобретает ярко выраженный глобальный характер, и в то же время он неизменно остается верен национальным устремлениям искусства Грузии и России, которые его воспитали.

1 июня 2010 года Международный день защиты детей Москва отметила открытием памятного знака, посвященного жертвам террористического акта в Беслане. С инициативой его установки в столице России выступило руководство Республики Северная Осетия-Алания, поддержанное правительством Москвы. Конкурс на лучший проект памятника был организован Комитетом по архитектуре и градостроительству Москвы совместно со столичным Департаментом культуры, Российской академией художеств, Московским союзом художников и Союзом московских архитекторов при непосредственном участии Постоянного представительства Республики Северная Осетия-Алания при Президенте РФ. В открытом конкурсе предпочтение было отдано скульптурной композиции (высота бронзового монумента 5 метров), созданной З. К. Церетели. В знак уважения к памяти погибших, продолжая свою благотворительную деятельность, автор создал произведение на безвозмездной основе. (Более подробно см. источник: Татьяна Кочемасова, канд. искусствоведения. Искусство против терроризма // «Академия» № 4, 2010 г.).

Буддизм возник в VI–V веках до н. э. Царевич Сидхартха Г аутама открыл образ жизни, который, как он считал, принесет покой и счастье всем живым существам.

Основатель буддизма стал известен под именем Будда, «просветленного».

Буддисты почитают Будду, возлагая цветы к его статуям, курят благовония, ставят свечи. Статуи Будды из бронзы они помещают в своих домах, чтобы вдохновляться его учением и стремиться к просветлению.

В коллекции Государственного Эрмитажа хранится около полутора тысяч буддийских скульптур, по большей части нетронутых. Историки в 1986 году обратились в Центральную ленинградскую научноисследовательскую лабораторию судебной экспертизы с просьбой помочь в изучении содержимого одной из скульптур.

Днище бронзовой статуэтки было заделано сплошным, трудно отличимым от основного материала швом. Исследователи опасались, что содержимое тайника могло сгореть при запаивании сплошного длинного шва. Однако под днищем оказалась совершенно целая оранжевая ткань, а в ней – мешочки из голубого шелка с кусочками дерева и семенами, листок бумаги с магическими рисунками и надписями. Дальше – еще одна крышка, тоже плотно закупорена. Под ней нашли 52 бумажных пакетика. Это, как стало ясно из надписей на них, прах известных религиозных и политических деятелей Тибета. По времени жизни одного из них определили, что статуэтка отлита не ранее 1635 года (рис. 3.10).

Рис. 3.10. Будда. Бронза. Тибет. 1635 г. Эрмитаж. [9]

Вот что интересно! Ученых поставили в тупик швы крышек: анализ показал, что при наложении швов металл не нагревали. Поэтому и не пострадало содержимое. Видимо, статуэтка была закрыта каким-то забытым сейчас способом, возможно, химическим [9].

3.3.1. Технология бронзового литья в Сиаме (Таиланд), Китае и Египте

В этой технике использовали различные материалы для создания скульптуры – камень (в том числе, драгоценные и полудрагоценные камни), дерево, глину, кость, но излюбленным материалом, начиная с эпохи Сукотаи и вплоть до наших дней, стала бронза. Тайское название бронзы – самрит – это лишь достаточно общее название наиболее часто встречающихся сплавов. То, что приблизительно соответствует западному понятию «бронза» – сплав темного цвета, поддающийся хорошей полировке, – имеет здесь в своей основе 75–80 % меди; к ней добавляют олово, свинец и иногда – в небольших количествах – железо, ртуть, цинк, серебро, порой даже золото. В старых текстах упоминаются разные виды сплавов, насчитывающие от пяти до девяти компонентов. Однако на практике пропорции и состав редко соблюдались. Начиная с XV–XVI вв. используется латунь (сплав меди и цинка).

Как и повсюду в Юго-Восточной Азии, в Сиаме практически всегда использовалась техника «утраченной восковой модели» [65] (с очень незначительными модификациями она применяется здесь и в наши дни).

Сначала из глины изготавливают приблизительную модель будущей скульптуры. Глиняная сердцевина сохраняется в скульптурах почти всегда, за исключением самых маленьких статуэток. Если речь идет о скульптуре больших размеров (свыше 1,5 м), то туловище, конечности, голову и прочие крупные детали отливают отдельно, а потом уже соединяют.

Высохшую и затвердевшую сердцевину покрывают ровным тонким слоем смеси пчелиного воска с древесной смолой, и по восковой поверхности мастер прорабатывает все мельчайшие детали будущей скульптуры: черты лица, складки и элементы одежды, декоративные мотивы. Именно на этом этапе проявляется профессиональный уровень мастера, приверженность его тому или иному стилю. Толщина восковой обмазки соответствует толщине стенок будущей скульптуры. По низу постамента укрепляются литники, через которые расплавленный металл будет заливаться внутрь, занимая место вытекшего воска. При отливке крупных скульптур литники устанавливают и на спине, и на предплечьях для более равномерного распределения металла. У сидящих фигур часто можно увидеть сохранившиеся литники – они напоминают ножки пьедестала. Особенно это характерно для скульптур Крайнего Севера.

Поверх восковой поверхности наносят многослойное глиняное покрытие, что и составляет, по сути, литейную форму. Наиболее ответственный слой – тот, который примыкает непосредственно к восковому: он не только должен идеально повторять все тончайшие детали и изгибы восковой поверхности, но и на всем ее протяжении быть одинаковой толщины. В этих трех внутренних слоях формы недопустимы никакие шероховатости, пустоты и прочие дефекты – ведь все это будет потом повторено в металле. Поверх слоев из тонкой глины накладывают несколько слоев из глины более грубого качества, смешанной с песком. Далее для большей устойчивости и прочности заготовку оплетают по всему объему своеобразной металлической сеткой, наносят еще несколько слоев глиняной обмазки, а затем это довольно-таки бесформенное и массивное сооружение оставляют в тени для окончательного просушивания.

Скульптуры среднего размера помещают в печи для литья по несколько штук одновременно. Для очень крупных скульптур сооружают специальные индивидуальные печи. Если форма со скульптурой небольшого размера, то ее сначала устанавливают в нормальном положении, литниками вниз; когда весь воск вытечет, форму перевернут вверх ногами и, через оказавшиеся наверху литники, будут заливать металл. Тяжелые и малоподъемные формы устанавливают на решетку над огнем сразу «вверх ногами» – для этого с противоположной стороны формы приходится проделывать отверстие для вытекания жидкого воска.

В больших глиняных тиглях подготавливают металл для отливки. Сами компоненты сплава были всегда исключительно чистыми, без примесей. Однако помимо чистых слитков, в раскаленные тигли по ходу плавки дополнительно бросались захваченные трофеи, поврежденные старые статуэтки и их фрагменты, а также приношения местных жителей, движимых благочестивыми побуждениями, – домашняя ритуальная утварь, украшения, монеты. Тем самым состав сплава варьировался от тигля к тиглю. Поэтому в процессе одного и того же сеанса литья разные скульптуры, отливавшиеся в одной печи, или даже части одной скульптуры большого размера могут различаться по своему составу.

Отлитая «запакованная» скульптура остывает; затем молотком разбивают форму, освобождая готовое изображение. Даже при самых совершенных условиях литья неизбежно наличие мелких технологических погрешностей, и любая отлитая вещь нуждается в длительной завершающей обработке: удаляются литники, металлические заусеницы, заделываются все погрешности литья и пр. После окончания всех механических операций приступают к полировке изображения, а затем – к покрытию его позолотой. Однако золото, положенное непосредственно на металл, держится плохо и быстро стирается. Поэтому предварительно на поверхность скульптуры наносили грунт из нескольких слоев черного лака и только на него уже накладывали золото. Черный лак добывали из смолы дерева хак (Melannorrhae usitata). На Крайнем Севере его использовали не только в качестве грунта для позолоты, но и как самостоятельный художественный прием.

Рассмотрим один из вариантов способа получения формы с помощью восковой модели – древнекитайский [64, 26]. Он, кстати, претерпел наименее заметные изменения, иногда его используют и сегодня для получения некрупных художественных отливок в неразъемных формах.

По древнему способу, сначала готовили из глины или гипса стержень-болван, имевший грубо приближенное очертание будущего изделия (рис. 3.11, слева). Затем мастер-художник, в большинстве случаев он же литейщик, лепил на этом болване восковую модель изделия (рис. 3.11, справа). После этого, прикрепив к модели восковую литниковую систему, он приступал к изготовлению формы.

Рис. 3.11. Древнекитайский способ литья по восковым моделям [64, 26]: слева – глиняный или гипсовый стержень; справа – восковая модель

Формовочная смесь, разведенная до консистенции сметаны, наносилась тонкими слоями с промежуточной подсушкой на воздухе (сейчас слои наносят последовательно окунанием в жидкую композицию связующего с обсыпкой огнеупорным наполнителем, (см. ниже). После получения оболочки достаточной манипуляторной прочности ее можно обмазать глиной и всю форму прокалить для удаления восковой модели.

В некотором смысле аналог такого процесса существовал в глубокой древности, в частности в Египте. Техника его может быть расшифрована благодаря дошедшим до нас в большом количестве литым бронзовым предметам, найденным в Мемфисе и хранящимся в Каире в Египетском музее.

Отливке металлического предмета предшествовали несколько довольно сложных операций [65]. Прежде всего, необходима была модель из прочного материала (дерево, кость, камень, металл), копию которой должна была представлять отливка.

По этой модели изготавливали гипсовый негативный отпечаток-форму (пресс-форму по современной терминологии) следующим образом: на участок модели, с которого можно было снять кусок формы без разрушения, наносили слой гипса. По его краям вырезали замковые части-выемки для дальнейшего опознавания. После затвердевания гипса соседний участок, отвечающий тем же требованиям, покрывали таким же слоем гипса и на нем вырезали аналогичные выемки. В новых примыкающих кусках по этим выемкам формировали соответствующие им замковые выступы. Такой прием повторяли до тех пор, пока вся модель не была покрыта гипсом. После его затвердевания форму по частям снимали с модели. Части могли быть снова правильно собраны в форму без модели, благодаря совпадающим контурам их граней (рис. 3.12, а, б). Разборную форму использовали для изготовления одной или, при необходимости, нескольких одинаковых восковых моделей.

Рис. 3.12. Фрагменты гипсовых форм (а) и формы в собранном виде (б) для получения восковых моделей. Вторая половина I тыс. до н. э. Каир, Египетский музей. [65, 26]

Литые изделия могли быть сплошными или полыми. В первом случае в гипсовые формы целиком отливали восковую фигуру, являвшуюся копией твердой модели. Восковую модель с присоединенной литниковой системой из воска покрывали толстым слоем глины (видимо, последовательно, тонкими слоями). Воск вытапливали через отверстия, служившие и для заливки металла. Форму обжигали и заливали жидким металлом.

Для отливки полых предметов в гипсовую форму наливали порцию воска и, поворачивая форму, обеспечивали растекание и затвердевание его слоем необходимой толщины по всей ее внутренней поверхности. Формы, имеющие достаточно большие входные отверстия, можно было полностью заполнить воском и через некоторое время, достаточное для формирования корочки необходимой толщины, вылить его остаток. Толщина получившейся восковой корочки соответствовала толщине стенки будущей отливки. Внутреннюю полость восковой модели заполняли глиной и всю модель с присоединенной литниковой системой, так же как в первом случае, покрывали снаружи глиной. После выправления восковой модели и прокаливания формы ее заливали металлом. Когда глиняную форму разбивали, оставалась металлическая фигура с глиняным ядром-стержнем внутри. Ядро это могло быть удалено, но у большинства египетских бронзовых фигурок, отлитых этим же способом, например, оно оставалось внутри [65, 26].

Освоение производства более крупных пустотелых и относительно тонкостенных сложных по форме художественных отливок поставило перед литейщиками еще одну важную задачу – качественно заполнить форму металлом. Например, простейшие литниковые системы, показанные на рис. 3.1 не могут решить ее. Кроме того, не так просто до заливки металла полностью удалить из формы материал восковой модели. Остатки воска в форме могут служить источником дефектов в отливке.

Значительное развитие в уральском искусстве XVIII века получила медная посуда, украшенная орнаментом. Необходимость изготовления медной посуды, так же как бытового чугунного литья, диктовалась самой жизнью: возрос спрос населения Урала на предметы быта. По специальному указу от 1728 года она должна была изготовляться и для Сибирской губернии, где в ней также ощущалась большая нужда.

Производство медной посуды в Екатеринбурге возникло в первой четверти XVIII века.

Изготовление медной посуды не было только какой-то особой принадлежностью одного Екатеринбургского завода. На многих частных уральских заводах с успехом было освоено ее производство. При Невьянском заводе к 1748 году были выстроены специальные здания, где делали разную медную посуду. Изготовляли медную посуду и на других заводах Демидовых – Быньговском, Суксунском, Нижнетагильском и т. д. Высокими качествами отличалась посуда, выпускаемая Игринскими заводами Ивана Осокина. Широкую известность получила посуда, изготовленная уральскими мастерами на Троицком заводе, расположенном неподалеку от Соликамска и принадлежащем А. Ф. Турчанинову. Это было по тем временам крупное предприятие: только на одних подсобных работах трудилось до 300 человек.

Процесс создания медной посуды подразделялся на несколько самостоятельных этапов: выплавка меди, литье в формы, прокатка листа, затем приготовление заготовок, самого сосуда, украшение изделия орнаментом. Вытянутые в прямолинейную форму медные листы обрабатывали на наковальне ударами молота. Молоты и наковальни были различны по форме, применялись и специальные чеканы. Для работы внутри сосуда имелись молотки и подвижные наковальни особой формы, на Урале называвшиеся «кобылинами». На такую наковальню надевали сосуд и обрабатывали его молотками или чеканом. Массивные части сосудов (ручки, носики и др.) выливались в формах, а затем припаивались. Изготовленная посуда подвергалась художественной отделке. Техника нанесения орнамента была различна. Иногда орнаменты чеканились или гравировались резцами, но можно часто встретить и узор, вытравленный кислотой. Порой для большего декоративного звучания использовалась чернь, она давала своеобразный эффект в сочетании с цветом самого металла, из которого делалась посуда. Нельзя не отметить стремления уральских мастеров сочетать чеканку с рельефом. В этом случае узоры выбивались не с внешней, а с внутренней стороны предметов и становились рельефно-выпуклыми.

Первые уральские изделия из меди не отличались богатством декоративных форм, как правило, они были лишены орнаментальных украшений. Таким образом, как само возникновение производства украшенной медной уральской посуды, так и принципы ее художественной отделки были непосредственно связаны с характером русского прикладного искусства первой четверти XVIII века (рис. 3.13). В этих простых, не испещренных чеканным рельефом объемах, отливающих на свету ровным, спокойным желтовато-красным цветом, была своеобразная красота, они вносили в интерьер ощущение уюта, покоя и благополучия.

Рис. 3.13. Кружка. Медь, литье, выколотка, чеканный орнамент. Середина XVIII в. Москва. Исторический музей. [77]

К 1740–1760 годам медная посуда достигает удивительного разнообразия. Живут старые традиционные братины, ендовы, выпускаются блюда, подносы, стопы, ларцы. Но происходит усложнение и обогащение декоративных мотивов. В отличие от прежних десятилетий появляется узорчатая орнаментированность, которая значительно варьируется, хотя внешние формы остаются прежними.

На некоторых заводах в XVIII веке мы видим попытки наладить выпуск художественных бытовых изделий – люстр, подсвечников и других. Качество подобных изделий было настолько высоко, что с А. Ф. Турчаниновым был заключен в 1755 году контракт на изготовление в покои дворца, находящегося в Царском Селе, на кронштейны светильников специальных чашечек с двумя рожками для свеч. Всего таких чашечек нужно было сделать две тысячи штук. После их изготовления на Урале они были вызолочены и отданы архитектору В.Неелову для постановки в дворцовых покоях.

Одновременно с узорчатой посудой на Урале в XVIII веке медь использовалась и для других целей – изготовления церковной утвари (применялось литье, выколотка, чеканка и гравировка изделий).

Примером наиболее значительного произведения декоративно-прикладного искусства может служить медная рака, изготовленная в 1798 году для Верхотурского монастыря на Троицком заводе Турчанинова. Рака богато орнаментирована накладными медными узорами. В центре продольных сторон размещались картуши, от которых, чуть провисая, тянулись к углам гирлянды. Углы были «одеты» в рокальные завитки. Не менее пышно были украшены торцевые стенки и крышки, нарядно убранные орнаментальными завитками. Рака покоилась на узорчатых ножках. К сожалению, нам неизвестны имена талантливых мастеров, создавших это значительное произведение уральского искусства [77].

3.4.1. Уральское бронзовое литье

В первой трети XIX века значительное место в художественной культуре Урала заняли произведения искусства, выполненные из бронзы. Это не является случайностью. Именно в этот период бронзолитейные частные предприятия, возникшие впервые в Петербурге в конце XVIII века, достигают значительного успеха. После 1812 года частные бронзолитейные мастерские стали возникать в Москве.

Вопрос об организации на Урале производства декоративной бронзы возник уже в самом начале века. Одним из первых бронзолитейное производство начал Верх-Исетский завод (Екатеринбург). Техническая сторона выпуска бронзовых отливок была в известной степени подготовлена издавна существовавшим на заводе чугунным литьем, изготовлением различной чугунной посуды и других изделий, требовавших точного литья. Немалую роль сыграло и то, что верх-исетские мастера постоянно использовали медь для изготовления различных форм, по которым уже отливались разные чугунные изделия.

Бронза, изготовляемая заводом, носила в большинстве случаев декоративно-прикладной характер. Самыми распространенными были украшения к различным предметам: лакированным столам, диванам, комодам, коляскам, санкам. Так, в 1817 году были сделаны к лакированному столику свисающие золоченые гирлянды, розеточки, акантовые листья. Ножки стола устанавливались на бронзовые золоченые львиные лапы. Во множестве выпускались небольшие маски: «львиные головки», «головки бахусовы» и др. немало бронзового литья приготовлялось для уральских церквей – ветки и подвески для навешивания лампад в часовне, распятия и иконы. Приготовлялись рамы для икон, застежки к книгам.

Мастера освоили производство мелкой декоративной пластики – это «крылатые статуи», «статуи с поджатыми руками», «едущий на льве купидон».

Производство декоративно-прикладной бронзы просуществовало на Верх-Исетском заводе примерно до середины 1820-х годов. Но с прекращением выпуска верх-исетской бронзы само бронзолитейное искусство не только не умерло на Урале, напротив, достигло в 1830-х годах новых художественных высот, но только в другом районе – Нижнем Тагиле.

Попытки овладеть бронзолитейным искусством давно делались в Н. Тагиле. С этой целью из Тагила к известным мастерам в Петербург и Москву постоянно направлялись ученики.

Еще в самом начале XIX века – в 1801 году – к известному академику орнаментальной скульптуры Пьеру Ажи были направлены из Н. Тагила Андрей Баранов, Григорий Андреев, Иван Лепилов для обучения бронзолитейному делу сроком на пять лет. П. Ажи был отличным мастером, создавшим превосходные образцы декоративной бронзовой скульптуры, в частности связанной с изделиями из уральского камня в Екатеринбурге. Тагильские ученики проходили у него хорошую школу. Помимо П. Ажи тагильчане обучались и у менее известных петербургских и московских мастеров.

В 1830-х годах при Выйском заводе была создана специальная бронзолитейная мастерская, которая начала выпускать в свет художественные произведения из бронзы.

В 1830-1840-х годах художественное бронзовое литье переживает в Н. Тагиле свой подъем, при Выйской бронзолитейной фабрике работает в этот период 18 квалифицированных мастеров.

Расширяется круг выпускаемых бронзовых произведений, что было свызано с ростом мастерства литейщиков. Они успешно справляются с решением нелегких для них пластических задач и выпускают крупные станковые бронзовые статуи, камерные анималистические статуэтки, портретные бюсты, подсвечники, настенные канделябры, чернильницы.

Развитие бронзолитейного искусства в Н. Тагиле было тесно связано с чугунным художественным литьем: изделия того и другого вида литья выпускались в одной и той же мастерской, одними и теми же мастерами [77].

Однако производство декоративной бронзы в Н. Тагиле было связано не только с художественным чугунным литьем, но и с другими видами декоративно-прикладного искусства Урала, в частности с художественной обработкой камня. Так, для Екатеринбургской гранильной фабрики в Н. Тагиле изготовляли гирлянды для памятников, орнаментальные украшения для «зерцал». Мастера художественного литья обогащали произведения уральских камнерезов. Во главе нижнетагильского бронзолитейного производства стоял Ф. Звездин – выдающийся уральский литейщик XIX века, обладавший талантом подлинного художника и безупречно владеющий техникой литейного дела. Его работы часто экспонировались на выставках в России, и время, к счастью, не уничтожило их. Они сохранились и демонстрируются в различных музеях страны.

Немалое значение для формирования искусства Ф. Звездина – литейщика имело то обстоятельство, что он много работал рука об руку с изобретателями первого русского паровоза Черепановыми. Следуя примеру этих замечательных умельцев-изобретателей, он и сам стремился усовершенствовать технику производства художественного литья. Творческий путь Ф. Звездина был труден и, как у многих других демидовских крепостных художников, трагичен. Наделенный крупным художественным талантом, он всю жизнь стремился к созданию собственных оригинальных произведений, а вынужден был заниматься главным образом отливкой хотя и прекрасных, но все же чужих образцов или технических предметов.

К числу первых бронзовых отливок, выполненных Ф. Звездиным, относится бюст Н. Демидова, выполненный в 1837 году. Много бронзового литья было выполнено Ф. Звездиным в 1838–1839 годах. Но и в этот период оно изготовлялось «по заданным фигурам», т. е. по определенным образцам.

В 1839 году для выставки мануфактурных изделий Звездин приготовил лучшие свои вещи – статую «Занозник», быка, лошадку.

Бронзовая фигура «Занозника», отлитая Ф. Звездиным, – это не что иное, как копия знаменитой статуи «Мальчика вынимающего занозу», относящейся к греческой классики и дошедшей до нас в мраморной римской копии с бронзового оригинала второй четверти V в. до н. э., см. источник [119].

Ф. Звездин хорошо сохранил всю естественность и правдивость статуи. Гладкая, сверкающая на свету бликами, поверхность обнаженного бронзового тела сочетается с тщательной передачей прядей длинных волос, естественностью форм постамента. В отливке тагильского мастера есть одно незначительное отличие – вместо круглого плинта оригинала введен прямоугольный (рис. 3.15).

Появление звездинских бронзовых копий с античных скульптур отвечало духу времени: в первой трети XIX века античные сюжеты господствовали в русской художественной бронзе.

Федор Звездин, обладавший талантом подлинного художника, закончил Выйское училище (Нижний Тагил), и затем стажировался 7 лет во Франции, в 1830 году он вернулся в родной город. В коллекции нижнетагильского музея сохранились его работы «Девочка в молитвенной позе», и «Мальчик, вынимающий занозу», «Сноп пшеницы» (рис. 3.14-3.16). Одна из лучших звездинских работ – «Бык» хранится в Эрмитаже. Статуэтка «Бык» прекрасно отлита тагильским мастером. Он внимательно следит за всеми деталями модели, но сохраняет при этом живое чувство пластического целого. Хорошо переданы массивные тяжелые формы животного, выразительно выявлены могучие мускулы, словно переливающиеся под бронзовой гладкой кожей.

Рис. 3.14. Ф. Ф. Звездин. Девочка в молитвенной позе. Бронза, литье. Первая половина XIX в. Нижнетагильский музей горнозаводского дела. [71]

Рис. 3.15. Ф. Ф. Звездин. Мальчик вынимающий занозу. Бронза, литье. Первая половина XIX в. Нижнетагильский музей горнозаводского дела. [71]

Рис. 3.16. Ф. Ф. Звездин. Сноп пшеницы. Бронза, литье. Первая половина XIX в. Нижнетагильский музей горнозаводского дела. [71]

Немалый интерес представляет произведение Ф. Звездина «Сноп пшеницы» (рис. 3.16), созданное им в 1840-х годах – пример декоративной уральской пластики. Однако смысл и значение этого произведения нам представляется более глубоким, чем его декоративное значение. Сноп созревшего хлеба был для русского человека олицетворением богатого урожая, успешного начала полевых работ.

Могучий бронзовый сноп прочно и весомо стоит на земле, как огромный и прекрасный букет, распустившись в разные стороны спелыми сочными колосьями.

Скульптор исходит из красоты цельной пластической массы, приобретающей образный смысл: ее цельность, тяжеловесность, ощутимая весомость и создает как раз впечатление могучей силы снопа, налитого соками земли и еще сохраняющего жар лучей солнца. В этом мотиве – и мысль о спелости налитого зерна и пластическая необходимость: узкий небольшой просвет между свисающими колосьями и основной массой лишь подчеркивают красоту снопа [77].

Принимал мастер также участие в отливке церковных колоколов и памятника А. Н. Карамзину, установленному в Нижнем Тагиле в 1855 году (см. раздел ниже).

Небольшая коллекция медных и бронзовых изделий художественного литья имеется в музее г. Нижнего Тагила, выполненная другими мастерами (рис. 3.17).

Рис. 3.17. Коллекция медных и бронзовых изделий малой пластики. XIX в. Нижнетагильский музей горнозаводского дела. [71]

Третьим центром уральского бронзолитейного искусства стал Златоуст. Здесь в связи с производством украшенного оружия началось в 1820-х годах и изготовление декоративно-прикладной бронзы, необходимой для художественного оформления эфесов.

Златоустовскими мастерами из золоченой бронзы приготовлялись эфесы в виде двуглавого орла, излюбленными формами были львиные головы и другие мотивы, типичные для русского классицизма. Среди мастеров заметно выделялись С. Фетисов и Л. Лукин, создавшие формы для литья. Литье отличалось точностью и изяществом.

Конец ознакомительного фрагмента.