А. И. Яковлева
Исследование рисунка праздничных икон Благовещенского собора Кремля
Рисунок в памятниках средневековой живописи в силу своей специфики еще не является самостоятельным жанром изобразительного искусства и довольно редко служит средством самовыражения художника, показателем его индивидуальной манеры. Поэтому он, как правило, вызывает интерес преимущественно у специалистов в области техники живописи[183]. Его изучение, особенно первоначального наброска, возможно лишь при особом оптическом исследовании и фотографировании икон в спектре инфракрасного излучения (ИКА)[184]. Исследование праздничных икон Благовещенского собора, наряду с другими кремлевскими памятниками рубежа XIV–XV вв., в том числе чиновые иконы благовещенского Деисуса Феофана Грека (которые вслед за Н. А. Никифораки исследовались повторно) и храмовый образ «Архангел Михаил с деяниями ангелов» из Архангельского собора, проводилось по нашей инициативе начиная с 1980-х гг. сотрудниками Института реставрации (ГосНИИР). Небольшая часть материалов по иконе из Архангельского собора и благовещенского Деисуса была опубликована[185]. Предварительные результаты исследования рисунка икон Праздников хранятся в архиве ГосНИИР[186].
В живописном целом законченного произведения, будь то икона, миниатюра или стенопись, первоначальный рисунок глубоко скрыт под верхними красочными слоями, а там, где его удается обнаружить, его линии часто элементарны, а очерк в целом «неизобразителен» и мало привлекает своими эстетическими свойствами. Однако, как показывают византийские и древнерусские иконы XIV–XV вв., в которых верхние слои живописи в силу еще не выясненных до конца причин полупрозрачны, он начинает просвечивать и играть более существенную роль в художественном целом и поэтому может быть выделен при анализе стиля в относительно самостоятельную категорию. Именно к таким памятникам относятся 14 древних икон Праздников, хранящихся в центральном иконостасе Благовещенского собора Кремля.
Атрибуции Праздничного чина посвящена огромная литература, которая особенно разрослась в последние десятилетия XX в. в связи с новым прочтением летописных данных о Великом московском пожаре 1547 г.[187] За выводами, вытекающими из источниковедческого анализа летописей о гибели убранства Благовещенского собора, в том числе «Деисуса Ондреева письма Рублева», последовала критика традиционного взгляда на эти памятники, сложившегося в науке в 20-е гг. XX в., согласно которому Праздничный чин – творение двух мастеров, одним из которых является Андрей Рублев[188].
Хотя, строго говоря, к иконам нынешнего иконостаса Благовещенского собора «пожарная теория» имеет лишь косвенное отношение. Она лишь помогает понять, что новый послепожарный иконостас появился в соборе в грозненскую эпоху, но также очевидно, что сами иконы не подвергались воздействию пожара, и поэтому имя Рублева на этом основании не может быть безапелляционно отвергнуто, поскольку перед нами совершенно новый памятник, судьбу которого можно и нужно решать непредвзято[189]. Следовательно, ставить вопросы атрибуции ныне хранящихся в соборе икон в зависимость от судьбы иного, действительно сгоревшего памятника, относящегося, вероятно, к убранству храма 1416 г., не только не корректно, но просто неверно. Причем, как считают исследователи, это был небольшой, вероятно, трехфигурный Деисус, поскольку, согласно источникам, он был «обложен златом»[190].
Праздничный чин, ныне хранящийся в центральном иконостасе Благовещенского собора, – выдающийся памятник иконописи начала XV в. – эпохи Андрея Рублева, одной из самых плодотворных и значительных в истории древнерусского искусства. Иконы уникальны по своей иконографии, получившей воплощение в классически выверенной иконографической композиции, ставшей, без преувеличения, образцом для иконописцев уже с первой трети XV в. и до конца развития средневековой русской иконописи. Иконы разнообразны по стилю и авторской манере, что говорит об участии нескольких, как минимум двух, а то и трех мастеров. Они также неординарны по своим технико-технологическим характеристикам, которые близки росписям 1408 г., исполненным Даниилом и Андреем Рублевым в Успенском соборе Владимира, а также иконе «Троица» Андрея Рублева, к ранней датировке которой мы присоединяемся вслед за целым рядом исследователей[191]. Так, для нас небезразлично мнение исследователей, считающих икону современницей Похвального слова пр. Сергию Радонежскому, написанного выдающимся древнерусским писателем Епифанием Премудрым в 141 2 г.[192]
Исследованию рисунка благовещенских Праздников, а также сравнению его с рисунком произведений рублевского круга посвящена настоящая статья.
Подготовительный рисунок в системе художественного целого
Для обозначения одного и того же этапа работы художника над образом в научной литературе встречаются разнообразные термины: «подготовительный», «предварительный», «внутренний» рисунок (в отличие от внешних, завершающих работу контуров – «описей» и «росписей») – по сути, это синонимы. Они помогают описать первую стадию работы художника, когда речь идет о первоначальном графическом наброске композиции, выполнявшемся желтой охрой либо угольной черной (иногда розовой краской или оранжевым болюсом) по белому фону основы, будь то штукатурный намет стенописи, пергамен рукописей или левкас икон[193]. Обычно внутренний рисунок не виден в завершенном целом, так как в ходе работы над живописным образом художники перекрывали его, как правило, плотными и непрозрачными верхними слоями. Однако увеличение прозрачности слоев (либо намеренное, входящее в авторский замысел, либо от художника не зависящее) повышало возможность обнаружить линии рисунка. Именно поэтому в отдельных образцах средневековой живописи, к которым относятся и благовещенские Праздники, он хорошо виден и ясно читается.
Графический набросок композиции
Полупрозрачные архитектурные и пейзажные фоны, играющие большую роль в художественном целом большинства икон Праздников, делают доступным для зрителя самый нижний слой – первоначальный набросок композиции, легко нанесенный художником на белый грунт иконы при помощи кисти жидкой черной краской, разбавленной большим количеством связующего. Свет, преломляясь на поверхности иконы, позволяет рисунку просвечивать в виде легких серых линий. Эта особенность икон придает определенное очарование Благовещенскому чину, а доступность рисунка для стилистического анализа может компенсировать многие потери, неминуемые при изучении столь утраченной в результате многократных записей и поновлений живописи[194]. Исследователи, как правило, отмечали высокий уровень создания графического образа, а некоторые из них в пору доверия к летописной дате 1405 г. связывали его замысел и осуществление с Феофаном Греком[195]. Роль графического наброска в этих иконах достаточно велика, его выразительность бесспорна, в нем с очевидностью проявляется индивидуальный стиль. При взгляде на рисунок икон Праздников возникает ощущение непосредственного соприкосновения с творческой личностью мастера, словно угадываешь первый импульс, первое движение кисти художника. При современном состоянии сохранности этих икон рисунок является существенным элементом, влияющим и на художественный результат, и на художественное впечатление в целом. Однако оно может быть чрезмерным, а значительность его роли в этих иконах – несколько преувеличенной.
Авторский замысел или непредсказуемый результат?
Нам не вполне ясно, в какой степени учитывали мастера это «просвечивание» линий предварительного рисунка в завершенном целом: был ли это осознанный художественный прием или случайное совпадение обстоятельств? Возможно, процесс «старения» этих икон, отличавшихся в технологическом плане преобладанием связующего в негустых смесях, шел именно таким путем – увеличением прозрачности, а неудовлетворительная сохранность пейзажного и архитектурного фонов завершила свое дело, став причиной доступности для зрителя внутренних слоев. О состоянии сохранности икон в результате действий поновителей известно мнение реставраторов, раскрывавших эти иконы в 20-е гг. Напомним его: «поверхность авторской живописи» смыта «до первоначального приплеска»[196]. В то же самое время линии внутреннего рисунка видны на сохранившихся и не потертых участках живописи некоторых икон Праздников: в складках одежд, как правило светлых – охристых или белых. В них линии играют роль теневых разделок и «работают» для создания целостного образа, т. е. в определенной степени согласуются с авторским замыслом, о чем мы скажем далее.
«Акварельность» живописных слоев и графичность рисунка
Считается, что в византийской и древнерусской живописи XIV–XV вв., в произведениях подчас стилистически разнородных, наряду с другими живописными приемами, культивировалась «акварельная» манера[197], поэтому внутренний рисунок, просвечивая из-под верхних неплотных красочных слоев, так хорошо в них виден. Таких примеров немало. Отметим лишь несколько, которые оказались нам наиболее доступны для визуального осмотра и отчасти для просмотра при помощи бинокулярного микроскопа: «Собор двенадцати апостолов», нач. XIV в. (ГМИИ), «Илья Пророк в пустыне», вт. пол. XIV в. (ГЭ), «Богоматерь Пименовская», ок. 1380 г. (ГТГ), «Успение», 90-е гг. XIV в., на обороте иконы Феофана Грека «Богоматерь Умиление Донская», клейма на полях местного образа Архангела Михаила с деяниями ангелов из Архангельского собора Кремля, ок. 1400 г. (Музеи Кремля), «Преображение», нач. XV в., из Переславля-Залесского (ГТГ), Праздники Благовещенского собора, нач. XV в., рублевская «Троица», ок. 1412 г. (ГТГ). В них, как правило, серые линии рисунка просвечивают сквозь легкие светло-зеленые, светло-голубые и желто-охристые тона. По сравнению с другими колерами, например плотными слоями вишневых или темно-синих одежд, эти светлые и легкие тона, вероятно, писались более жидкой краской с использованием большого количества связующего в смеси. Наличие полупрозрачных слоев позволяет вычленить из общей структуры художественного образа предварительный набросок в качестве самостоятельного элемента и проанализировать его графический язык.
Неточности рисунка и авторская правка в иконах благовещенских праздников
В благовещенских иконах встречаются отдельные неточности в рисунке, а также авторские исправления ряда деталей, которые могут говорить о его первоначальной недоступности и скрытости под красочными слоями. Так, например, рисунок лещадок гор на фоне иконы «Крещение» (в правой части), лещадки Голгофы или зонтичные складки пелен на первом плане в иконе «Положение во гроб», капители колонн одной из «палат» – слева на иконе «Сошествие Святого Духа», основание чаши на столе в иконе «Тайная вечеря» воспринимаются как досадная «небрежность». Ясно, что такие детали не предназначались для глаз зрителя, в них есть элемент случайности, поспешности, которая в дальнейшем при работе художника красками должна быть скрыта. В рублевской «Троице» можно отметить такую же «небрежность» рисунка, например, в изображении ножек табуретов, на которых сидят ангелы, и они удивляют своей «неуклюжестью» и невыверенностью масштаба. Подобные сбои «изобразительности» встречаются в обеих половинах чина, правда, чаще в правой, но надо заметить, что в целом для всех 14 икон их мало – это единичные случаи, что говорит о практически неослабевающем самоконтроле мастеров и высокой степени продуманности всех стадий работы художников над иконами.
Кроме того, в ряде икон можно увидеть авторскую правку некоторых линий внутреннего рисунка. Так, на иконе «Рождество» видно, как сбивчивый контур ножек лошадей под волхвами мастер попытался исправить (видна вторая, уточняющая контур линия). Чаще, у того же мастера (автора левой половины чина) исправления заметны в красочном слое на стадии повторного или окончательного рисунка. Например, в иконе «Сретение» изменена стопа Симеона, в иконе «Крещение» – пряди волос на плечах Предтечи, а в иконе «Вход в Иерусалим» – жест руки апостола Иоанна. То есть в окончательном варианте художник мог уменьшить форму или чуть изменить ее положение. При этом, как правило, она становилась изящнее, а первоначальный графический набросок оставался без изменений.
Икона «Тайная вечеря», деталь: чаша трапезы
Икона «Рождество», деталь: волхвы
Второй художник, автор правой половины чина, при окончательной отделке также корректировал первоначальную композицию, намеченную в рисунке. Например, им изменено завершение подола платья Богоматери в иконе «Положение во гроб», а также первоначальный ритм арочного фриза в иконе «Распятие». Характерно, что в таких случаях оба художника не сделали никакой попытки убрать ненужные линии (что технически возможно на первоначальной стадии), зрительно мешающие и «перебивающие» ритм завершающего рисунка. Все это говорит о том, что мастера не боялись как исправления рисунка, так и случайной небрежности линии и рассчитывали все-таки на определенную непрозрачность красочных слоев, закрывавших все эти огрехи. Но главное, что они непринужденно пользовались своей творческой свободой. Первоначальный набросок, судя по стилю самого штриха, по манере его нанесения, исполнялся мастерами без прориси, вдохновенно, «по-живому». Он мог быть исправлен уже на стадии рисунка или оставлен без исправления вплоть до следующей стадии – создания живописного образа. Затем, приступая к другому этапу – к работе с красками, они не боялись изменить первоначальный набросок и были вольны принять новое решение. Подобные, не исправленные на первоначальной стадии «неточности» или другие варианты рисунка, скрытые затем под красочными слоями, хорошо видны на рублевской «Троице», особенно на экспериментальных фотографиях, полученных в ходе оптического исследования и опубликованных их автором Н. А. Никифораки, а затем переизданных Ю. Г. Малковым[198]. На правой руке среднего ангела видно что-то вроде лишнего указательного пальца (вероятно, предполагалось, что кисть руки будет расположена выше). Или, например, первоначально иное расположение колен у ангела, сидящего справа, а также другой рисунок глазниц в ликах боковых ангелов и удлинение кончика носа у ангела, сидящего справа. При нынешнем состоянии сохранности иконы «Троица» эти первоначальные линии просвечивают сквозь желтую «личную» охру в виде зеленоватых линий, которые невольно (?) или сознательно (?) усиливают теневые участки формы. Можно высказать предположение, что художник скорее всего не стремился намеренно акцентировать линии внутреннего рисунка. Вероятно, в авторский замысел входило то, что одежды боковых ангелов будут расцвечены более прозрачными колерами.
Икона «Распятие», деталь: городская стена
Поэтому под розово-сиреневым гиматием ангела (слева) линии внутреннего рисунка сведены иконописцем к минимуму и сдвинуты к внешнему краю формы, где предполагалось, что они будут «погашены» теневой лессировкой, а более частые линии под зелеными одеждами ангела (справа) увязаны с внешними разделками в единую систему и практически поглощены линиями внешнего рисунка.
Итак, подобные факты, выявленные нами в кремлевских иконах на стадии предварительного наброска, подтверждают, что в словах реставраторов Комиссии есть большая доля правды: фоновые части благовещенских икон по большей части утрачены до «первоначального подмалевка», благодаря чему, возможно, и обнажился рисунок. Вероятно, в авторском замысле достаточно крупные светлые цветовые поля (архитектурные кулисы, горки) были плотнее, насыщеннее, разнообразнее, но все же легче живописи фигур. Возможно, что в правой части чина, мастер которой наносил линию более тонко, с меньшим нажимом, а красочные слои были более насыщены пигментами, линии предварительного рисунка не просвечивали и под фоновыми частями. Об этом и говорит рисунок городской стены Иерусалима в иконе «Распятие» – самое крупное изменение первоначальной графической схемы композиции на завершающей «живописной» стадии в иконах Благовещенского чина.
Предварительный рисунок – элемент связной графической системы
И все же у нас есть основание считать, что в художественной структуре живописного образа просвечивание основных линий предварительного рисунка каким-то образом учитывалось. Например, в архитектурном декоре часть его серых контуров играла роль глубокого рельефа, имитируя профилировку каменной стены и нанесенный на нее пластический декор (иконы «Благовещение», «Сретение» и др.). Как кажется, учитывался рисунок изрезанного «рельефа местности», который виден на склонах горок (иконы «Рождество», «Преображение» и др.). Даже под более плотными, чем фон, колерами одежд, в основном светлых, серые линии внутреннего рисунка просвечивали в виде теневых разделок, изображающих глубокие складки падающей ткани (иконы «Крещение», «Преображение», «Вознесение», «Успение» и др). Правда, почти везде серые линии внутреннего рисунка дублировались цветными контурами, оттушевывались разноцветными лессировками и уточнялись на поверхности красочного слоя белильными линиями пробелов. Но бывало и так: в складках одежд цветные (верхние) разделки чередовались с линиями внутреннего рисунка, создавая эффект тени и полутени – игры рельефа. Возможно также, линии внутреннего рисунка могли играть роль внешнего абриса композиции, что видно сейчас на иконах, и не обязательно перекрывались контурами, к сожалению, в большинстве своем утраченными.
Итак, единство графических уровней, связность системы внутреннего рисунка (серого) и внешнего рисунка (цветного и белильного) позволяют нам составить довольно полное представление о графическом языке этих икон, используя при его анализе принцип «взаимозаменяемости». Так, при утрате одного вида рисунка другой помогает мысленно его восстановить. Согласно этому принципу, мы по необходимости можем обращаться не только к анализу видимых линий внутреннего рисунка, но и внешнего, в том числе графике пробелов.
Пример связной системы
Рассмотрим в качестве примера икону «Преображение», которая относительно хорошо сохранилась. В желтых одеждах апостола Петра, интенсивно проработанных складками, выполненными на стадии внутреннего рисунка и просвечивающими сквозь охру зеленоватыми линиями, существует дублирующий красно-коричневый штрих, впрочем сохранившийся фрагментарно. Зеленоватые внутренние и коричневые внешние линии чередуются, а в завершенном целом видны и те и другие. Возможно, этот коричневый рисунок не целиком авторский и относится к одной из древних записей иконы (XVI–XVII вв.), которую отмечали в своих дневниках реставраторы Комиссии, поскольку в каких-то частях он лежит поверх утрат авторского красочного слоя. Однако в других фрагментах, рядом или под ним, видны более тонкие, без сомнения авторские, красно-коричневые разделки. Внутренние и внешние линии рисунка взаимосвязаны. Нижний рисунок серого цвета – это внутренний каркас, верхние цветные и белильные линии фиксируют границы формы. То же видно и на одеждах других персонажей, изображенных на иконе. Например, в складках розовато-сиреневых одежд пророка Моисея и розовато-малиновых апостола Иоанна поверх серых линий внутреннего рисунка теневые разделки были выполнены красно-коричневой охрой, причем проработаны «живописно», с оттушевками – «притинками». Подобные притенения, связанные с линиями рисунка, видны в левой верхней части горок (под стопами пророка Ильи). Это – лессировки зеленоватого цвета, «сгущающиеся» в зеленоватые контуры, дублирующие внутренний рисунок. Такие же разноцветные лессировки, «привязанные» к цветным линиям рисунка, дублирующим предварительный набросок, видны и в других иконах: на горках и на красном ложе Богоматери в иконе «Рождество»; на горках и желтых одеждах персонажей в иконе «Воскрешение Лазаря»; на желтых одеждах Иоанна Предтечи в иконе «Крещение»; на красных и темно-желтых одеждах в иконе «Сретение»; на светло-желтых горках в иконе «Положение во гроб»; на желтых одеждах в иконе «Сошествие во ад», то же в иконе «Сошествие Святого Духа». Таким образом, можно говорить об очень подробной графической структуре: внутренний рисунок, цветной внешний, цветные лессировки и окончательный белильный рисунок, связанный с высветлением рельефа. Ту же систему мы наблюдаем в иконе Андрея Рублева «Троица», особенно на зеленых одеждах ангела, сидящего справа (от зрителя). Серые линии внутреннего рисунка, просвечивающие сквозь прозрачные красочные слои, дублировались на поверхности темными, почти черными линиями и высветлялись белильным рисунком. У ангела в прозрачных розово-сиреневых одеждах, сидящего слева (от зрителя), неожиданную роль графической конструкции, помимо серых линий внутреннего рисунка, сосредоточенных у края формы (правый рукав), выполняли параллельные мазки широкой кисти, которой нанесен розовато-сиреневый колер, создавая ощущение сетки линий внутреннего рисунка.
Икона «Преображение»
Графический образ – элемент стиля
Подобная густота и насыщенность графического языка, которая проявляется то на одном, то на другом уровне создания художественного образа, – это, безусловно, стилевая доминанта благовещенских икон. Причем она всецело связана с задачами пластического и пространственного построения формы, являясь формообразующим началом. Графика рисунка в качестве подробного каркаса, необходимого как для построения формы и ее соотнесения с целым, с «пространственной» средой, к которой тяготеет композиция многих произведений живописи этой поры, так и для создания особой градуированной светом и цветом поверхности, является устойчивой стилевой приметой для широкого круга памятников конца XIV и начала XV в., вплоть до произведений первого и второго его десятилетий. В различных произведениях живописи этой поры она может быть зафиксирована на разных уровнях создания образа: во внутреннем рисунке, как в исследуемых иконах, или в рисунке теневых и белильных разделок тех икон, где красочные слои непрозрачны (иконы Васильевского чина, ок. 1410 г.), либо в миниатюрах и стенных росписях, живопись которых, как правило, непрозрачна в силу их технологии. Например, тот же принцип доминирования графических световых и теневых разделок, причем довольно густых, с частым линейным ритмом, правда, только во внешних слоях живописи, можно отметить в таких московских рукописях, как миниатюры Евангелия Хитрово, около 1400 г., Евангелия Успенского собора («Морозовское»), кон. XIV – нач. XV в., а также в росписях западных граней алтарных столбов церкви Успения на Городке в Звенигороде, около 1400 г., и особенно в росписях Успенского собора во Владимире 1408 г. Определенный отголосок этой связной системы можно зафиксировать в живописи Троицкого иконостаса, около 1425 г., из Троице-Сергиева монастыря. Хотя, вероятно, предварительный набросок в них, как это видно по зеркальному отражению некоторых иконографических типов, имел в некотором смысле вторичный характер и соотносился с благовещенскими иконами, как прорись с образцом.
Однако в приведенных нами примерах за небольшим исключением мы с некоторой натяжкой говорим о полноценной связной графической системе, поскольку не можем в полном объеме составить представление об их внутренних слоях и внутреннем рисунке. Он недоступен для обозрения. Но именно эта особенность объединяет иконы благовещенских Праздников и рублевскую «Троицу», в живописи которых наличие тонких полупрозрачных слоев делает рисунок доступным на всех уровнях.
Вероятно, в искусстве Москвы именно в эпоху Рублева происходили процессы становления этого художественного принципа, в чем убеждает такой выдающийся памятник эпохи, с которого, собственно, и начинается отсчет произведений руб левского стиля в московском искусстве рубежа XIV–XV вв., как икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов» (ок. 1400 г.) из Архангельского собора Кремля. В ней прослеживается два типа внутреннего рисунка: обобщенный, контурный, без сетки-каркаса, и очень подробный, буквально пронизывающий форму параллельными линиями, включенными в связную графическую систему. Первый тип рисунка (обобщенный) тяготел, по-видимому, к искусству стенописи. На эту мысль наводят очень близкие параллели между абрисом фигуры пророка Даниила в барабане купола церкви Успения на Городке в Звенигороде (ок. 1400 г.) и таким же типом набросочного, без проработки внутри контура рисунка коленопреклоненной фигуры Даниила из клейма архангельской иконы «Видение пророка Даниила» (ил. 6). Для обеих фигур характерна единая степень обобщения линии рисунка. Такие же аналогии на стадии графического наброска можно провести между росписями Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине-улице в Новгороде (1379) и иконами конца XIV в. Феофана Грека из благовещенского Деисуса Кремля. Но стоит ли связывать это отношение к графической проработке с определенным хронологическим этапом, например с традициями живописи XIV в., мы бы не взялись утверждать. В настоящее время значительно расширившийся фонд вновь раскрытых и опубликованных афонских икон позднепалеологовской эпохи из монастыря Пантократора, таких как «Афанасий Афонский» или поясное изображение Иоанна Предтечи на двусторонней иконе с изображением «Богоматери с Младенцем и Предтечей», показывает, что обилие линий внутреннего рисунка для подробного графического наброска использовалось начиная с последней трети XIV в.[199] Правда, стиль этих густых, как будто «дышащих», несколько хаотических и экспрессивных линий, напоминающих уникальную штриховую технику мелкого мазка в образцах стенописи Кафоликона монастыря Пантократора, датируемых 1363 г., как и знаменитая эрмитажная икона Христа Пантократора[200], отличается от «классицизма» московской живописи начала XV в., самым ярким примером которого служат иконы Звенигородского чина (ок. 1400 г.). Развитие тех же классицистических черт рисунка, хотя и с иными модуляциями, можно наблюдать и в рисунке «Троицы» и благовещенских Праздников с его урегулированным внутренним каркасом, связанным как с цветовой, так и со световой градуировкой формы.
Предварительный набросок композиции Праздничных икон Благовещенского чина – это оригинальное творение каждого из двух мастеров. Законченная и детально проработанная графика этих икон сочетается с разнообразием живописной фактуры. Так, полупрозрачные красочные слои сосуществуют рядом с плотными и блестящими, по-средневековому густыми, эмалевидными и яркими, а цветные пробела, нанесенные мягкими лессировками, заканчиваются плотным белильным рисунком – изысканным, даже прихотливым по форме, напоминающим то распластанное перо, то зигзагообразные или веерообразные очертания. Все это способствует особой «игре» внешнего физического света, который каждый раз по-иному преломляется на разных частях живописной поверхности, за счет чего внутренний каркас то обнаруживает себя, свидетельствуя о саморазвитии, постоянстве процесса становления и преображения формы, то исчезает, поглощаясь цветом, уступая место движению света в деле строительства одухотворенной, наполненной цветом формы. Просвечивающий и многократно сдублированный в «описях» рисунок является душой этих икон, этого своеобразного стиля. Возможно, роль наполненной светом своеобразной «пространственной среды» так сильна в этих иконах именно благодаря просвечивающему рисунку.
Икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов», деталь: Троица
Интерес «ценителей живописи» эпохи Андрея Рублева к рисунку
Нам хорошо известен интерес к «художественному» рисунку одного из современников Феофана Грека и Андрея Рублева – Епифания Премудрого, выдающегося русского писателя, духовного подвижника и, вероятно, художника.
Икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов», деталь: пророк Даниил
Это вычитывается из текста его письма одному из иерархов русской церкви первых десятилетий XV в., Кириллу Тверскому. В нем он описывает свое впечатление от давних встреч с Феофаном Греком в Москве, по-видимому в Кремле[201]. Судя по тексту письма, Епифаний способен оценить самый процесс творчества, рождение образа под рукой мастера. Быстрый кистевой набросок Феофана, изобразившего на глазах у Епифания храм наподобие Софии Цареградской, вызывает у него подлинное восхищение. Для него совершенство изображенного стоит в прямой связи с мастерством художника, силой его разума, дерзновенностью руки, артистизмом личности. Феофан, работавший по вдохновению, для Епифания значительно выше других мастеров, соотечественников Епифания, постоянно смотрящих при работе на готовые образцы. В то же время сам Епифаний-миниатюрист совсем по-средневековому пользуется его рисунком как образцом для своих художественных опытов.
Интерес к рисунку в средневековых трактатах по технике живописи
Показательно, что интерес к рисунку в западноевропейских письменных источниках – руководствах по технике живописи пробуждается также в эту эпоху. Исследователь методов византийской стенописи Дэвид Винфельд отмечает, что после Плиния, ценившего в предварительном наброске «действительные мысли художника», ни позднеантичные, ни средневековые руководства по технике живописи не придавали внутреннему рисунку особого значения[202]. Признавая все мастерство художника в его умении работать с краской и золотом, они сосредоточили главное внимание на различных способах их приготовления. Первый из художников, кто после многовекового молчания заговорил на страницах своего трактата о важности рисунка, был Ченнино Ченнини, живший на рубеже XIV–XV вв., итальянский живописец школы Джотто. Тогда же появляются в Италии первые альбомы рисунков Джованнино де Грасси и Пизанелло. С этого собрания этюдов с натуры и «начинается, по существу, – как пишет Б. Р. Виппер, – история графического искусства как самостоятельной области»[203]. Однако Д. Винфельд подчеркивает: для Ченнини характерно еще вполне средневековое отношение к рисунку. Он отводит ему роль подготовительных упражнений к живописи и не ценит в качестве искусства как такового[204]. Действительно, для Ченнини это в первую очередь школа, «студия», но и путь к выработке собственной манеры[205].
Рисунок – показатель авторской манеры художника
Последнее замечание итальянского современника Андрея Рублева особенно важно. Анализ рисунка конкретных произведений живописи этой поры демонстрирует большое разнообразие манер и приемов. Чуть ли не в каждом из анализируемых памятников, будь то иконы обоих чинов Благовещенского иконостаса, храмовый образ Архангела из Архангельского собора, «Троица», Звенигородский чин и др., можно отметить индивидуальные черты. В таком контексте для исследователей открывается возможность поиска «рук» мастеров в больших иконостасных комплексах, создававшихся, как правило, коллективно. Рисунок можно считать проявлением авторской манеры, особенно заметной, когда над ансамблем работает несколько мастеров, как над благовещенскими Праздниками. Поэтому его анализ в данном случае особенно актуален. Так, подтверждение традиционного деления 14 икон поровну между двумя мастерами стало возможным в первую очередь в результате анализа предварительного рисунка.
Художественные особенности рисунка икон праздников
Если попытаться описать в целом впечатление от рисунка благовещенских икон, то следует обратить внимание на то, что перед нами классическая, упорядоченная и достаточно выверенная система, сквозная и легко обозримая, характеризующаяся стабильностью цвета линии и фактуры штриха. Линии – светло-серого цвета, проведенные мягкой тонкой кистью, в полсилы тона. Оба мастера предстают опытными рисовальщиками, которые непосредственно наносят рисунок прямо по белому левкасу иконы, не боясь исправлений и неточностей, количество которых у них сведено к минимуму. Причем более тонкая линия, практически без нажима, чаще попадается в иконах правой части чина – свойство, в большой степени присущее иконам Звенигородского чина, в меньшей степени «Троице», о чем мы будем говорить подробно далее. Более индивидуальным, с нажимом и артистической «каллиграфией», является рисунок мастера левой половины чина, отчасти напоминая темпераментный рисунок на иконе Архангельского собора. Правда, в кремлевском Архангеле не было специально отработанной стабильности в наполнении кисти краской – цвет штриха всегда разный, нередко совсем черный, переполненный краской – по-видимому, мастер Архангела не придавал этому значения.
Главное в рисунке всех 14 Праздничных икон – это его подробность. Любая форма, будь то поверхность одежд, горок или стен палат, основательно прорисована, а драпировки одежд буквально покрыты сетью линий. Но это не напоминает объемную «академическую лепку» формы светотеневой штриховкой, подобно «поверхностным линиям», унаследованным византийской живописью от античности, а является элементом иконографической композиции, сопоставимой по впечатлению со строительной конструкцией[206].
В благовещенских Праздниках вся поверхность иконы прорисована одинаково подробно. Рисунок заполняет поверхность, членя ее сетью линий. Следует отметить определенную четкость штриха, особенно в иконах левой части, активность и густоту графики. Линии рисунка являются «направляющими». Они складываются в четкий композиционный каркас, на который нанизывается живописная ткань образа. «Стиль» рисунка благовещенских Праздников упорядоченный, кристаллический, «витальный», хочется сказать – со своеобразным налетом «готицизма». Как это ни покажется парадоксальным, «игру» линии в этих иконах можно сопоставить с условным языком предыдущих эпох, со стилем «линейной стилизации светов» в комниновском искусстве XI–XII вв., потому что, как и в нем, он помогает осознать кристаллический принцип построения формы, имманентный ее сложным внутренним преобразованиям. Возможно, потому в этих иконах так важно совпадение внутреннего и внешнего рисунка (чего нет, например, в «Преображении» из Переславля): единая отрегулированная система – строгий линейный каркас-сетка, каждый штрих которой дублировался и цветными линиями внешнего рисунка, и белильной линией завершающих форму пробелов. Следует помнить, что в иерархии элементов художественного языка главное место занимал рисунок светов, пробелов, который завершал построение графической системы. В благовещенских иконах белильный рисунок из-за плохой сохранности памятников в целом очень потерт, поэтому мы даже не осознаем, как интенсивно была проработана живописная поверхность. Ближайшей аналогией графической системы икон благовещенских Праздников является рисунок миниатюры с изображением Спаса в Славе из Евангелия Спасо-Андроникова монастыря, нач. XV в. Здесь наблюдается та же взаимосвязь внутреннего рисунка и светового каркаса, являющегося не чем иным, как золотым ассистом. Внутренний рисунок – мягкие кистевые, серые линии, достаточно подробно членящие форму; внешний – золотые линии, выполненные кистью твореным золотом. Его линии чаще, гуще, чем графика предварительного рисунка. Характер золотой, словно точеной, линии с небольшим нажимом, с каплей на конце штриха, которая оформляется в виде крючка, напоминает манеру мастера первых семи икон чина (левая половина). По стилю и по технической манере это очень близкие, практически идентичные явления[207].
«Спас в Славе», миниатюра Андроникова Евангелия
Рисунок в иконах Праздников подробный и отработанный, это сложившаяся образцовая система (мы бы сказали, с элементами дидактики), готовая стать «прорисью», – свойство, присущее и рублевской «Троице», и совершенно невозможное, например, в «Преображении» из Переславля-Залесского. В то же время у нас нет сомнений (и мы писали об этом), что рисунок выполнен непосредственно «по-живому», свободной кистью художника.
Дифференцированный подход к линии
Одной из особенностей работы с линией в благовещенских Праздниках, особенно левой части, является дифференцированный подход к рисунку различных деталей, в первую очередь человеческих фигур, а затем и фона. Как правило, «личное» обрисовывается более тонкими «регулярными» линиями, сравнительно со складками одежд. В свою очередь, эти складки тоньше, чем линии пейзажа и архитектуры. В правой части чина линия рисунка вообще тоньше и ровнее. Она «нейтральна», поэтому мастер практически обходился без дифференцированного подхода. Он проявлял большую сдержанность в рисунке, не уточнял линию, не прорисовывал ее дважды и не стремился к кардинальным исправлениям композиции на стадии внутреннего рисунка, зная по опыту, что нижний графический слой будет перекрыт верхними красочными слоями. Мастер левой половины чина, судя по более энергичному рисунку и более темпераментной линии с нажимом, судя по исправлениям, возможно, был активнее, даже «изобретательнее» на этом этапе работы над образом. Похоже, что он сразу ставил себе «художественные» задачи уже на стадии предварительного наброска. Одни и те же повторяющиеся у обоих иконописцев детали у мастера левой половины чина более четко «отрисованы», в них больше напряжения и творческой воли. Выполненный им предварительный рисунок, оставаясь по-средневековому «служебным», подчиненным, в то же время привлекает своей «изобразительностью». Так, в иконе «Преображение» видно, что в центральной фигуре нижнего регистра юного апостола Иоанна обнаженная по «Преображение», деталь: апостол Иоанн локоть рука, поддерживающая голову, написана линией разной толщины. Кисть руки – совсем тонко, почти «волосяным» штрихом; в абрисе локтя, передающем все напряжение тяжести опирающейся на руку головы, – более толстой линией, все увеличивающейся в месте напряжения мышцы. Рисунку локтя руки апостола Иоанна вторит (в параллельном, явно сопоставимом для глаз ритме) линия склона горки, возвышающейся над фигурой, – она еще толще. Интересно, что созвучный жест и параллелизм линий мы находим и в иконе правой части чина «Положение во гроб» в фигуре Никодима, поднявшего в горестном жесте правую руку. Однако здесь разница толщины линии кисти и локтя, одежды и горки так незначительна, что на глаз с трудом выявляется. Далее, у мастера левой части чина в иконе «Рождество» пологий склон центральной горы над пещерой является «естественным» подъемом для лошадок волхвов, хотя, строго говоря, они находятся в другой пространственной зоне – выше и дальше. Однако между ними сделан переход, художественный по своей выразительности. Под ноги лошадок как бы случайно «брошено» несколько волнообразных мазков, которые сами по себе не изобразительны и несут скорее следы черновой работы, поправок и уточнений. Но эти утолщения линии, адекватные усилению нажима кисти, становятся художественной формой – маленькими холмиками. Сопоставимые с абрисом центрального склона ритмическими соответствиями, они объединяются в единую композиционную канву. Особой артистичностью отличается предварительный рисунок мастера первых семи икон в абрисе горок, архитектурных деталей и ниспадающих складок одежд. Мастер правой части чина проявлял свое мастерство отменного рисовальщика во внешнем белильном рисунке – в краях струящихся драпировок одежд, в выразительном контуре, в особо «изрезанных» зигзагообразными линиями пробелах одежд.
Икона
Икона «Положение во гроб. Оплакивание», деталь: Никодим
Приемы преодоления текучести краски
Известно, что во всяком ремесле существует область, требующая особого внимания: это преодоление тех случайностей, которые возникают при овладении неподвластной «самостью» материала, будь то вязкость глины или твердость камня. В случае с предметом наших рассуждений – это текучесть краски. Уже не раз подчеркивалось, что в иконах Праздников связующее в смеси преобладало, поэтому случайное сгущение краски в линии внутреннего рисунка могло стать непредвиденно активным. В частности, таким «случайным сгущением» была капля в конце мазка, в его завершающей части. Особенно опасной она была при прорисовке деталей малого масштаба. Фотографии в ИКА показывают, что каждый из мастеров сталкивался с этой трудностью. Так, завершающий участок линии, особенно на «короткой дистанции» (крылья ангелов в «Крещении», рисунок Голгофы и пелен в иконе «Положение во гроб»), заканчивался неизбежной точкой-каплей или штрихом-каплей, перед которой они инстинктивно замедляли разбег кисти, пытаясь свести каплю на нет, применяя возвратное движение кисти (оба приема встречаются и в рисунке рублевской «Троицы»). Для «старшего» мастера (иконы правой части чина) капля была нежелательна, поэтому он так стремился утоньшить свою линию, максимально сбавив наполнение кисти. И если капля оставалась (чаще в виде «возвратного» штриха), он знал, что сумеет скрыть ее в дальнейшем при работе с моделирующими форму красочными слоями. Мастер левой части чина, чтобы избежать подобного нежелательного эффекта и сбавить напор жидкой краски в кисти, утолщал линию при помощи нажима или дублировал штрих, что во многих случаях присуще мастеру кремлевского Архангела. Для исполнителя левой части чина непреодолимые ограничения техники становились предметом игры, вызывали стремление наделить их художественным смыслом, сделать изобразительными (уже описанные нами холмики под ногами лошадок в «Рождестве»). Показателен один из самых распространенных элементов в прорисовке складок одежд, который встречается у обоих мастеров в самом верхнем слое пробелов, а также в рублевской «Троице». Он представляет собой своеобразный «крючок» или что-то вроде «петли». Как правило, у первого мастера (левой части чина) эта петлеобразная форма яснее читается в предварительном наброске, чем у второго, поскольку это не что иное, как способ преодолеть затек от капли, как бы повернуть его и заставить «течь» по другому руслу (икона «Крещение»). Есть подобные приемы и в «Троице». В то же время первый мастер нередко просто оставляет каплю на конце мазка наряду с долгим, протяженным штрихом с нажимом в центре и утонченным на конце, во избежание всякой капли (икона «Благовещение»).
Отмеченная нами петлеобразная форма «крючка» является одной из многих элементарных, нейтральных по своей основе неизобразительных форм, которые разбросаны по всей поверхности иконы. Возможно, эти многочисленные элементы: точки, капли, «галочки», «крючки», «волны», «зигзаги» – стоит рассматривать в качестве своеобразной «тренировки», «разбега» для кисти мастера. Конечно, они возникли как приемы, помогающие художнику преодолеть ограниченность и условность живописной техники. Но даже и в таком качестве они являются отражением индивидуальной работы мастера, будучи характерными элементами его почерка. И если мастер правой части чина не придавал им особого значения, то другой их «культивировал», выискивая все новые изобразительные возможности. Можно сказать, что они стали его индивидуальной особенностью. Поэтому его рисунок достаточно причудлив с массой декоративных включений, игрой линий и форм. Хотя он, конечно, не столь ярко индивидуален, как рисунок кремлевского Архангела или «Преображения» из Переславля-Залесского. В иконах правой части, что более типично для средневекового мастера, рисунок скорее нейтрален, облегчен, что характерно и для «Троицы», но особенно для икон Звенигородского чина.
Ведущие мотивы
Помимо изучения характера самой линии, не менее важными для определения своеобразия художественного языка благовещенских Праздников и поиска индивидуальной манеры каждого из мастеров являются «ведущие мотивы». Это устойчивые, неоднократно повторяющиеся приемы, при помощи которых тот или иной мастер обозначает одинаковые формы. У каждого из мастеров чина были свои излюбленные мотивы в оформлении горок (контуров вершин, форм лещадок) и одежд (в способе прорисовки складок внутри формы и в оформлении концов падающих тканей и др.). Эти элементы помогают выявить индивидуальные характеристики каждого из мастеров. Кроме того, существовали единые, повторяющиеся во всех 1 4 иконах мотивы, которые, возможно, являются не только следствием общей работы и обмена приемами, но и едиными тенденциями, отражающими стиль эпохи.
Ведущие мотивы в рисунке горок
Для анализа ведущих мотивов горок у обоих мастеров сравним иконы «Воскрешение Лазаря» (левая часть чина) и «Сошествие во ад» (правая часть чина) (ил. 11), поскольку в них прослеживаются сходные композиционные принципы: двусторонние симметричные кулисы в почти одинаковом масштабе, а также, что немаловажно, одинаковое состояние сохранности. Кроме того, для уточнения наших наблюдений будут привлекаться и другие иконы праздничного ряда. В обеих иконах одним из самых распространенных мотивов, встречающихся при изображении горок, является парный ритм лещадок. Четкость парных сопоставлений на иконах Праздников воспринимается как «рапорт» ткани, как законченный стилизованный элемент. Он был достаточно распространен в памятниках палеологовской живописи второй половины и конца XIV в.: от росписи Дечан (1345/46 гг.) до иконы «Видение Иезекииля» (1395 г. или иная датировка – 1371 г.) на обороте иконы «Богоматерь и Иоанн Богослов» из Погановского монастыря. Мотив парных лещадок хорошо известен в произведениях искусства рублевской эпохи: в иконе Архангела из Кремля, в Евангелии Хитрово и Евангелии Успенского собора, в стенописях церкви Успения на Городке, в росписях 1408 г. жертвенника владимирского Успенского собора, в иконах Васильевского чина и др.
Икона «Воскрешение Лазаря»
Икона «Сошествие во ад»
В иконах праздничного чина Благовещенского собора, в соответствии с двумя авторскими манерами и делением икон чина на две части, имеются два варианта этого мотива. В правой части чина, в иконе «Сошествие во ад», более настойчиво акцентируется повторяемость именно пары лещадок, как, например, в греческой иконе конца XIV в. «Крещение» из Греческой патриархии в Иерусалиме, в миниатюре с изображением Иоанна Богослова с Прохором из Евангелия Успенского собора. Близки, но не идентичны изображения в стенописи жертвенника владимирского собора. В левой части чина в иконе «Воскрешение Лазаря» парный ритм не единственный. У этого мастера лещадки могут сочетаться по три и больше, нависая по краю склона в виде цепи, а в верхних пробелах, в которых размер лещадок уменьшается, это впечатление висящих цепочек усиливается (заметим, что подобного вида небольшая «белильная цепь» – единственное, что осталось от моделировки горы в иконе «Троица»). Но главным отличием лещадок у обоих художников является способ их соединения. Первый мастер (левой половины чина) использует самый распространенный способ, четко прослеживающийся во всех произведениях рублевского круга. Это плотное смыкание лещадок, соединительным швом которого является их общая грань. Следующей особенностью этих икон является продление линии смыкания лещадок за границу их краев. От этой нависающей линии, как правило, «падает» вниз, характеризуя глубину склона, другая, зигзагообразная. Эти элементы аналогичны изображению горок в памятниках рублевского круга, например в миниатюрах с Иоанном и Прохором из двух Евангелий, Хитрово и Успенского собора, стенописи жертвенника владимирского Успенского собора, а также рукописях этого времени, с традициями Рублева не связанных, например миниатюрах с изображением Иоанна Богослова и Прохора Евангелия из Переславля-Залесского, начало XV в. или 90-е гг. XIV в. (РНБ, Fn 121), и Евангелия из Троице-Сергиевой лавры конца XIV в. или первой трети XV в. (РГБ, М. 8655). Созвучное решение встречается также в позднепалеологовской стенописи: в церкви Богородицы Пантанассы в Мистре (1428), в композиции Рождества Христова. Этот элемент (продление линии смыкания лещадок) встречается довольно часто, поэтому его использование первым мастером еще ничего не говорит о его «индивидуальности», а вот полное равнодушие к нему второго из мастеров и выбор им редкого л- или п-образного мотива соединения лещадок – уже показатель почерка. Во все иконах правой половины чина, где изображены горки («Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение»), встречается довольно редкая деталь: «воротцеобразный» или л-образный элемент, сопрягающий обе лещадки между собой. Аналогии такому «разомкнутому» ритму подобрать достаточно трудно. Легче обстоит дело с л-образным мотивом, который, впрочем, читается не всегда четко. Это мозаичная икона «Распятие» конца XIII в. из Берлина; миниатюра с изображением Иоанна и Прохора из Евангелия первой половины XIV в., (Венская национальная библиотека, theol. gr. 300); икона «Илья Пророк» второй половины XIV в., ГЭ; икона «Иоанн Предтеча» начала XV в., ГИМ; икона «Воскрешение Лазаря» второго десятилетия XV в. в ГРМ; миниатюра с изображением Иоанна Богослова из Четвероевангелия первой половины XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря (РНБ, ms 44/49). Буквальное совпадение мы нашли только в композиции Похвала Богоматери в стенописи Похвальского придела Успенского собора Кремля 1513 г. Единичные примеры л-образного элемента, как бы случайно появившиеся и характеризующиеся «неряшливостью» и небрежностью исполнения, можно найти и в некоторых иконах левой части чина: «Рождестве», «Крещении», «Преображении», «Воскрешении Лазаря», что, возможно, говорит об обмене приемами, особенно на периферийных участках, где допустима скоропись. Подобное явление – обмен приемами – неизбежно при совместной работе мастеров, что было отмечено нами при анализе техники икон благовещенского Деисуса[208].
Еще один ведущий мотив в изображении горок, который следует отметить в обеих половинах праздничного ряда, – это образованный волнистой линией лепестковообразный элемент, характеризующий, как правило, горные вершины. В левой части чина этот мотив встречается чаще и его форма отличается большей законченностью отделки, даже виртуозностью, вызывая ассоциации с точеными органическими «нерукотворными» формами, например с раковинами. Он, как кажется, был предметом особой артистической «игры» мастера. В правой части похожий элемент также встречается, но явно проигрывает в качестве рисунка, будучи нестабильным, изменчивым по форме и количеству лепестков, откровенно скорописным. Хотя не исключено, что недостатки на уровне рисунка были компенсированы в верхних слоях, которые не сохранились. Подобный элемент, вообще, один из самых распространенных в рисунке горок, и перечень памятников, как византийских, так и созданных на Руси, в которых он встречается, был бы огромен. Наряду с другими в него входят и памятники рублевского круга: уже не раз упомянутые миниатюры с изображением Иоанна и Прохора из знаменитых рукописей – Евангелия Хитрово и Евангелия Успенского собора «Морозовского», а также стенопись жертвенника Успенского собора во Владимире. В этом плане мастера благовещенских Праздников являются приверженцами устойчивой традиции, сложившейся в московском искусстве на рубеже XIV–XV вв. и раннего XV в., которой питалось их творчество; она предоставляла в их распоряжение множество готовых форм. Но во всех перечисленных нами памятниках рублевского круга лепестковообразный рисунок завершения горок близок «небрежному» стилю иконописца правой части (Голгофа в иконе «Распятие»), мотиву горок в миниатюре Евангелия Хитрово и в жертвеннике Успенского собора во Владимире. Более того, именно горки двух икон, «Распятие» и «Положение во гроб», исполненные в мелком масштабе, своей структурой, подчиненной ритму растущих вверх ступеней, напоминают горки первой миниатюры Евангелия Хитрово и горки из жертвенника владимирского собора. Для икон левой части, более разнообразных по форме, характерен и отмеченный ступенчатый ритм, и пологий скат крупных масс, напоминая горки в первой миниатюре Евангелия Успенского собора и горки Голгофы в стенописи на алтарных столбах церкви Успения на Городке. Но для икон обеих частей чина характерен еще один мотив завершения горок, о котором мы уже говорили: волютообразное завершение с цепью лещадок, которое характерно также для рублевской «Троицы».
В качестве дополнения к вышесказанному стоит рассмотреть рисунок горок, исполненных в мелком масштабе в двух иконах правой части чина: «Распятии» и «Положении во гроб». Стройная композиция этих икон, разреженное пространство, масштабные фигуры со специфическими, условными по форме контурами скорее напоминают образы левой, а не правой части чина, перегруженной находящимися в тесном и напряженном пространстве фигурами. В то же время со стилем первых семи икон они не совпадают, что и заставило некоторых исследователей искать в них руку третьего мастера[209].
Относительно хорошая сохранность внутреннего рисунка, особенно в «Распятии», позволяет внести ясность в вопрос атрибуции. Характер линии в этих двух иконах типичен для икон правой части: тонкая, аккуратная линия с затеком на конце мазка, который мастер не стремился убрать, а лишь «растянуть» в короткий штришок, нередко выходящий за пределы формы. Поэтому не удивительно, что в качестве ведущего мотива горок в обеих иконах встречаются присущие иконам правой части «воротцеобразный» и л-образный элементы, характеризующие стык лещадок, скомпонованных в основном попарно. Таким образом, и характер линии, и ведущие мотивы убеждают нас, что перед нами единая группа из семи икон, исполненная по крайней мере одним рисовальщиком.
Вероятно, на протяжении всего цикла совместных работ действовал принцип отбора каждым художником необходимых элементов из всего репертуара форм, которым они располагали. Это можно заметить уже на уровне прорисовки композиции. Следует признать, что оба мастера постоянно черпали друг у друга те или иные элементы: это уже упомянутые л-образные мотивы в иконе «Крещение» или контур согбенной фигуры Иосифа Аримафейского и форма поднятой руки Никодима в иконе «Положение во гроб», которые вызывают ассоциации с типичными для левой части чина деталями – фигурой наклонившегося к младенцу Христу Симеона Богоприимца в «Сретении» и правой рукой Богородицы в «Благовещении» или Иоанна Богослова в «Преображении». Такие наблюдения представляют собой живой материал для понимания процесса совместной работы мастеров, о чем речь пойдет в заключительной части нашей работы.
Икона «Положение во гроб, Оплакивание», деталь: горки
Если высказанная нами гипотеза о первоначальном порядке расстановки икон праздничного чина верна и «Преображение» занимало место в центре чина рядом с «Распятием», то, возможно, перед мастерами стояла задача «гармонизации» центрального ядра из четырех икон, бывших смысловым центром чина («Преображение», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад»)[210]. И тогда понятна ориентированность их приемов друг на друга, их желание «сгладить» различие манер, унифицировать приемы.
Ведущие мотивы одежд
Помимо ведущих мотивов горок у обоих мастеров имелись общие элементы и для проработки других частей композиции, но трактуемые по-разному. Во-первых, это способ трактовки складок тканей, скрывающих руки персонажей: у первого художника (левая часть чина) в них преобладает граненая кристаллическая структура (ангелы в «Крещении»); у второго – сглаженные округлые линии (Ева в «Сошествии во ад», святители в «Успении»). Во-вторых, мотив развевающихся тканей, падающих под собственной тяжестью. Для его создания в иконах чина существует несколько модификаций: складки сначала набегают и «бугрятся» в виде своеобразной «зонтичной» структуры, а затем резко падают вниз треугольным концом или каскадом небольших треугольных фестонов. Мастер первых семи икон стремился передать пластически-объемную массу ткани как бы застывшей (буквально «повисшей» в воздухе) в ее пластической красоте: плащ архангела Гавриила (под его левой рукой) – икона «Благовещение»; плащ апостола Иоанна (между правой и левой рукой) – икона «Преображение». А мастер правой части чина передавал подобные мотивы через легкое движение, струение ткани (желтый гиматий апостола Петра в «Вознесении»). У иконописца левой части чина висящие складки массивны и обрисовываются энергичными дугообразными линиями, которые сдерживают изменчивость формы, гармонизируют ее – даже в «каскадных» треугольниках линии слегка дугообразны (набедренник Христа в иконе «Крещение»). У мастера правой половины чина свой стиль работы: даже контур дугообразных, «зонтичных» складок изрезанный и волнистый (пелены в «Положении во гроб»), масса ткани «облегчена» и редко выходит за пределы абриса фигуры (складки в одеждах Христа, Адама и Евы на иконе «Сошествие во ад»). Он использовал тонкую белильную линию по краям развевающихся одежд, полную особой элегантности и художественного артистизма (край одежд Адама в «Сошествии во ад», Иосифа Аримафейского в «Положении во гроб», апостола Павла в «Успении» и др.). Такую же изысканность рисунка можно увидеть в краях зеленого гиматия ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу в пустыню из росписи жертвенника Успенского собора во Владимире.
Оба типа развевающихся складок, наблюдаемых в иконах Праздников либо в виде дугообразных (I мастер), либо в виде волнистых, прихотливо бегущих линий (II мастер), широко известны в памятниках живописи, как отдельно, так и в сочетании друг с другом. Они встречаются в не раз поименованных здесь произведениях иконописи, миниатюры, стенописей: первый мотив – в иконах «Архангела Михаила» из Кремля, в рублевской «Троице» (ГТГ), в Васильевском чине (ГТГ); второй (и он на удивление близок манере второго мастера чина) – в росписи жертвенника Успенского собора во Владимире и в Евангелии Апракос первой трети XV в. из Троице-Сергиевой лавры (ГРБ, М. 8655). Одновременно оба мотива встречаются в росписях церкви Успения на Городке, росписях владимирского Успенского собора, в миниатюрах Евангелий Хитрово и Успенского собора.
Конец ознакомительного фрагмента.