Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности. А. И. Яковлева. Техника живописи Андрея Рублева (росписи 1408 г. Успенского собора во Владимире) ( Коллектив авторов, 2012)

Стенопись Успенского собора во Владимире, исполненная в 1408 г. двумя мастерами – Даниилом и Андреем Рублевым, представляет собой выдающийся памятник древнерусского искусства в пору его расцвета на рубеже XIV–XV вв. Росписи относятся к такому художественному явлению, в котором, перефразируя современного исследователя творчества Андрея Рублева, «с наибольшей ясностью и чистотой» воплотился «стиль своего времени»[134]. Они по праву считаются самым ярким воплощением древнерусского художественного гения. Покрывающие стены и своды монументального собора домонгольской эпохи, грандиозные иконографические композиции Страшного суда подчинены особо значимой для рублевской эпохи богословской идее – эсхатологии, переживаемой людьми того времени, ожидавшими скорого наступления конца света, достаточно конкретно в качестве «стоящей у порога» реальности. Образы, наполняющие каждую из многофигурных сцен, необычайно многогранны – они плод подлинной творческой зрелости мастеров, духовный опыт которых сформировался под влиянием идей исихазма, столь характерных для восточно-христианской мистики, но особенно захвативших сознание людей и повлиявших на все сферы духовной деятельности во второй половине XIV в., после победы на Константинопольских соборах в середине столетия солунского митрополита Григория Паламы, защищавшего афонское монашество с его практикой «умного делания» и верой в «Иисусову молитву». Как кажется, из всего многообразия идей и богатейшего богословского опыта исихазма мастера владимирских росписей выбрали для себя главное – стремление восстановить в прекрасных образах искусства изначальную цельность человека, «образ Божий», благодатно дарованный человеку по замыслу Творца. Образы, созданные мастерами, свидетельствуют, что человеческий опыт Богообщения – это творчество, неразрывно связанное с сердечным проникновением в суть вещей, в суть Божественного замысла о мире (т. е. с третьей и наивысшей степенью познания, согласно воззрениям исихастов). Отсюда такое пристальное и неотрывное внимание к человеческой личности, к гармонии образа, светлому и ясному лику и глазам изображаемых ими святых. Каждое из лиц многофигурных композиций, созданных мастерами, индивидуально и в то же время несет на себе общую печать высшей мудрости и покоя, идеал гармонии. Многие из них запоминаются своим ясным и лучистым, проникновенным взглядом, особой эмоциональной, сердечной интонацией. Их притягательная сила никого не оставляет равнодушным.

Росписи представляют собой достаточно емкую, можно сказать, всеобъемлющую изобразительную систему, созданную творчески зрелыми мастерами, кажется не знающими никаких технических препятствий. Они достигли подлинных высот живописного искусства, в котором одновременно угадываются живые традиции палеологовского искусства поздневизантийской эпохи и черты национальной самобытности, которые в полной мере раскроются в русской живописи XV в. Росписи, несмотря на далеко не полную сохранность некогда созданного по заказу программного цикла, подчинены классически идеальному гармоничному строю. Поэтому не удивительно, что со стилем этого ведущего памятника сопоставимы практически все произведения, так или иначе вводившиеся исследователями в состав собственно рублевских или относимых к произведениям рублевского круга[135].

Если вспомнить, что границы этого круга охватывают по крайней мере первое тридцатилетие XV в. (с момента первого летописного упоминания имени Андрея Рублева в 1405 г. и последнего упоминания в 1430 г., связанного с его кончиной), которое по законам исторической науки приравнивается к жизни одного поколения – поколения необычайно творчески активного, плоды деятельности которого обогатили историю древнерусского искусства многими выдающимися произведениями, то значение этого памятника все более возрастает. Правда, его достаточно ранняя дата, 1408 г. – т. е. первое десятилетие этого столетия – заставляет предполагать, что «центр тяжести» в процессе становления «рублевского стиля» приходился, по-видимому, на рубеж двух веков: XIV и XV. Именно поэтому в истории искусства «рублевский стиль», классическим выражением которого являются владимирские росписи, сопоставляется с таким феноменом, как «искусство около 1400 г.» – одно из последних крупных стилистических явлений в позднем искусстве византийского мира[136]. Это открывает широкие перспективы и расширяет горизонты научного осмысления памятника при его сравнении со многими выдающимися произведениями конца XIV – первой трети XV в., разбросанными по всему православному миру[137].

В связи с важным значением росписей 1408 г. кажется таким естественным поиск эталона техники живописи Андрея Рублева именно в этом памятнике. Кроме того, росписи Успенского собора могут считаться «безупречными» с точки зрения претензий, которые в последнее двадцатилетие XX в. стали предъявлять к творчеству Андрея Рублева исследователи, выдвигающие на первый план источниковедческий подход[138]. Этот уникальный памятник имеет не только точную летописную дату, но и освещен именами двух мастеров – создателей росписи: поименованным первым и, по-видимому, старшим в содружестве – Даниилом и вторым в перечне – Андреем Рублевым[139]. Возможно, они возглавляли целую артель художников, поскольку, как известно, стены огромного собора домонгольской эпохи, созданные в масштабе уже непривычном для мастеров рублевского времени, расписывались в достаточно короткий срок.

Однако роль эталона и образца живописной техники Андрея Рублева, которую могли бы взять на себя владимирские росписи, с каждым десятилетием их существования в действующем соборе и с каждым десятилетием, прошедшим после очередной реставрации – а их, как известно, было несколько, – становится совсем эфемерной в связи с катастрофически ухудшающимся состоянием красочной поверхности[140]. Так, современный зритель уже не видит полноценно тех тонких различий, которые были существенны для исследователей предыдущих поколений. В связи с этим, например, все менее и менее четким представляется деление росписи между двумя мастерами, предложенное в начале 20-х гг. XX в. И. Э. Грабарем, возглавлявшим первый цикл научной реставрации. По свидетельствам реставраторов, участвовавших в середине XX в. в последующих реставрационных работах, такое деление было еще вполне уловимо. Например, известно мнение С. С. Чуракова, до сих пор будоражащее воображение, об участии двух мастеров, Даниила и Андрея Рублева, в создании икон Звенигородского чина, которое он вынес под впечатлением от самого непосредственного знакомства с владимирскими росписями. Их он, в свою очередь, достаточно четко делил между двумя мастерами[141]. Публикуя в 1966 г. монографию об Андрее Рублеве, В. Н. Лазарев поддержал мнение специалистов, выделяющих самостоятельную и важную роль старшего мастера артели – Даниила[142]. Подобная точка зрения также представляется значимой для Э. С. Смирновой, связавшей с работой Даниила в качестве главного мастера артели роспись алтарной части собора, в то время как Андрею Рублеву, «поименованному вторым», в качестве младшего мастера, исследовательница отводит западную часть храма с композицией Страшного суда на сводах[143]. Но существуют сторонники и другой точки зрения, которая прежде всего учитывает «общий замысел росписи, обладающей несомненным художественным единством», среди них Н. А. Демина, М. В. Алпатов, Е. Я. Осташенко[144].

Исследователю, берущемуся за анализ живописной техники росписи 140 8 г., по-видимому, необходимо учитывать следующее: при современном состоянии сохранности существует риск принять за особенности индивидуального почерка того или иного мастера красочную поверхность, являющуюся, по сути, новой реальностью, возникшей в результате необратимых процессов деструкции и последующей реставрации. Многие фрагменты, зафиксированные фотографами и вошедшие в изобразительный ряд научных изданий, т. е. ставшие «классикой» рублевского стиля, получили свой законченный образ, благодаря усилиям реставраторов, стремившихся активизировать «угасшие» со временем слои. Они в первую очередь расчищали от грязи белильные света на ликах и пробела на одеждах, но в тенях оставляли патину, состоящую из микрочастиц записи и въевшейся копоти, сероватый налет которой проник до грунта.

Так, неизгладимое впечатление своей, казалось бы, «художественной полнотой» производит на зрителя состояние росписи алтарной части, зафиксированное в первоклассной копии, сделанной реставратором стенописи А. П. Некрасовым в 1978 г. до окончательной промывки от загрязнений на одном из этапов реставрации. Кажется, что в композиции «Благовестие Захарии» сквозь легкую патину в лике ангела и одного из свидетелей чуда можно разглядеть плотные слои многоцветной живописи: и зеленоватые тени санкиря, и густую темно-охристую моделировку, окрашенную коричневато-красной подрумянкой, и голубоватые мазки редких, но сочных светов. Однако это впечатление далеко от подлинной авторской живописи. Как показывает тщательный анализ изображений северного склона большого свода композиции «Страшный суд», на котором одновременно представлено несколько уровней сохранности красочного слоя, выбор правильного решения совсем не прост. Например: в лике ангела (последний справа в среднем ряду), который практически полностью утрачен до грунта, от авторской живописи сохранились лишь неяркая коричневатая линия контура да остатки желтой охры на нимбе и кудрях. Второй пример: у апостола Марка (левее и ниже под этим ангелом), помимо коричневого контура, видна центральная часть лика с рисунком черт и фрагментами желтой охры моделировки, последняя также видна на прядях волос, но в месте предполагаемых теней, по овалу лика – лакуны – утраты красочного слоя до грунта. Третий пример: рядом с Марком, левее – лик апостола Луки, а над ним в среднем ряду – лики ангелов, которые как будто сохранились полностью – желтая охра смягчена холодноватыми по тону лессировками, в тенях проступает мягкая зелень санкиря. Но это впечатление обманчиво – на поверхности ликов оставлена легкая патина въевшейся копоти, удаление которой грозит превратить часть из них в нечто подобное лику апостола Марка. И, наконец, в четвертом образце – в лике ангела, последнего в верхнем ряду справа, авторский красочный слой более полно сохранился. Живопись представляет собой ровный тон светло-желтой охры, рисунок черт и тени сделаны коричневым колером, что видно на его виске справа, поверх охры нанесены редкие тонкие белильные мазки светов. Итак, разная степень сохранности красочной поверхности, а также наличие двух традиций в вопросе о мастерах заставляют с особым интересом отнестись к изучению живописных приемов, которыми написаны владимирские росписи. Из всего многообразия проблем технического плана мы попытались сосредоточиться только на одном, но наиважнейшем элементе живописного целого – на приемах «личного письма». Их анализ является очень существенным при решении вопросов атрибуции, особенно если речь идет об ансамбле, т. е. о совместной работе нескольких мастеров[145]. Однако, как показывает самый беглый взгляд на проблему, в этом памятнике не срабатывают никакие прежде выработанные критерии. Так, мы не найдем не только различий в приемах – всегда одинаковых, но и разницы в составлении красочных смесей для слоев – они тоже однотипные. То есть мы сразу лишаемся привычной опоры для определения индивидуальной манеры мастеров, поскольку, как правило, в ансамбле, будь то цикл миниатюр рукописи, иконные чины или памятники стенописи, эти категории срабатывают. Нередко в крупных стенописных ансамблях исследователи фиксируют разницу в приемах даже у одного мастера, в зависимости от значения компартимента, где располагается та или иная композиция[146]. Но в данном случае из-за неполной сохранности ансамбля мы не можем опереться и на этот признак. Поэтому любые заключения об авторстве той или иной части росписи 1408 г., а также об индивидуальных особенностях живописной техники неминуемо будут носить гипотетический характер.

Св. Лев, папа римский. Жертвенник собора

Чтобы охарактеризовать живописные особенности владимирских росписей, нам пришлось обратиться к опыту предыдущих поколений реставраторов и специалистов по изучению техники живописи и пигментов. Так, в 70–80-е гг. прошлого столетия в ходе широкомасштабной реставрации стенописи цикл росписи 14 08 г. подвергся тщательному технико-технологическому обследованию, данные которого были опубликованы О. В. Лелековой и М. М. Наумовой[147]. Сразу заметим, как явствует из их внимательного изучения, эти данные скорее свидетельствуют о единстве используемых мастерами приемов и материалов.

В поисках наиболее сохранившихся образцов исследователи обратились к живописи алтарной части, расположенной в жертвеннике, краски которой, по их мнению, остались «яркими, многоцветными и чистыми»[148]. Для изучения приемов личного письма был выбран лик юного святого в нижнем ярусе росписей – Св. Елевферия (согласно традиционной атрибуции, введенной в оборот В. А. Плугиным)[149] или святителя Льва, папы римского (по современной атрибуции, предложенной Е. Я. Осташенко)[150], хотя и этот лик, по мнению исследователей, несет на себе «значительные утраты красочного слоя до грунта», которые «носят механический характер»[151]. Во-первых, исследователи отмечают, что: «написан лик без санкирной подготовки золотисто-желтой, очень звучной охрой». Вторым слоем является охрение, которое, по их наблюдениям, «выражено слабо, выполнено той же, но разбеленной охрой, положено на освещенных частях лба, носа, на скулах». Затем, на третьем месте исследователи указывают «линии пробелов, которые лежат на стыке основного слоя охры и охрения, они ярко-белые, пастозные, но благодаря тому, что их окружает светло-желтая охра, они неконтрастны, в отличие от промытых пробелов на серых ликах свода». В-четвертых и в-пятых, исследователи пишут: «Общая масса волос, притенения по контуру лика положены жидко, акварельно, красно-коричневой охрой, которая в густом слое, на отдельных прядях волос, контуре головы, бровях, линиях, очерчивающих глаза, становится темно-коричневой, лишаясь красноватого оттенка». Далее, в-шестых: «подрумянка», которая, как подчеркивают исследователи, «практически утрачена. Она была положена поверх красочного слоя красно-оранжевой охрой, подобно сохранившемуся пятну на мочке уха»[152].

Итак, в описании выделено шесть этапов моделировки лика. По сути они отражают смену колеров в палитре художника: золотисто-желтая охра, разбеленная охра, красновато-коричневая охра, темно-коричневая охра, красно-оранжевая охра, белила. Но так как исследователи не ставили перед собой задачу фиксировать именно «авторскую» последовательность появления различных элементов моделировки на изобразительной плоскости, т. е. подробно описать живописные приемы работы мастера над формой, поэтому в их описании указания на некоторые обязательные этапы отсутствуют. Попробуем восполнить этот пробел, а также определенным образом «структурировать» данные анализа техники, представленные нашими коллегами, согласно разработанной нами методике[153].

Прежде всего необходимо уже на этом этапе анализа техники дать классификацию приема, которым написаны владимирские росписи, а также внести некоторые терминологические уточнения, без которых нельзя понять особые свойства этой неординарной живописи. Наши коллеги, текст которых мы цитировали, назвали живописный прием с использованием золотистой охры в первоначальном, лежащем на грунте слое, «приемом без санкирной подготовки», что поневоле вызывает мысленное противопоставление его «санкирному приему». Ту же технику «без санкирной подготовки» исследователи находят и в других частях жертвенника (лики Захарии и ангела), а также в живописи малого свода[154]. Состояние живописи главного свода они определяют в качестве «самого сложного», но отмечают наличие той же интенсивной золотисто-желтой охры в различных живописных слоях[155]. Если следовать терминологии, введенной в оборот Н. В. Перцевым[156] и принятой в свое время нами при исследовании памятников русской живописи домонгольского периода[157], то «бессанкирным» является прием, в котором художник не использует предварительного фонового, или прокладочного, слоя, а моделирует лик прямо по белому грунту слоями охр, румян и теней, используя в качестве фона его чистую поверхность (например, подробно исследованный Н. В. Перцевым лик ангела «Златые власы»). Ясно, что прием владимирской стенописи надо назвать как-то по-иному, поскольку ярко-желтая охра целиком покрывает лик в качестве фона. Кроме того, эта охра, судя по многочисленным наблюдениям, лежит везде в росписи, на всех сохранившихся участках личного письма. Заметим также, что та же охристая подготовка одновременно наносилась мастерами не только на лик, но и на нимб, например: Даниил и Ангел в композиции «Видение пророка Даниила» на западном столбе Успенского собора или изображение святого воина на юго-восточном столбе, что очень важно для понимания, в частности, технологической сути этого живописного приема. Отмеченная черта является самым распространенным приемом средневековой стенописи, что обусловлено ее техническими законами, поскольку для обеспечения прочности красочных слоев при работе на стене в интерьере храма необходимо было максимально использовать период влажного грунта штукатурного намета, а это вынуждало экономить время и требовало использовать базовый, первоначальный слой многофункционально и для фоновых прокладок, и для моделировки.

Пророк Исайя

Если последовательно использовать терминологию греческой Ерминии, а она вполне уместна для памятников рублевского времени, поскольку отражает достижения художников палеологовской эпохи, о чем мы в свое время писали[158], то в отношении к владимирской стенописи следует говорить о приеме со светлой прокладкой – «проплазмос» («санкирь» русских иконописных подлинников), неконтрастной верхнему, «телесному» моделирующему слою – «сарка» («охрение»), поскольку оба этих колера сделаны на основе единой золотисто-желтой, очень звучной по тону охры, лишь разбеленной в верхнем слое. И если уж использовать, в силу традиции, термин «санкирный», то такой прием можно назвать «неконтрастный санкирный», в то время как в «контрастном санкирном» приеме нижний слой должен отличаться от верхнего – моделирующего – «охрения», по крайней мере по цвету или по тону.

Итак, уяснив тип приема – «неконтрастный санкирный» с желтой звучной охрой в нижнем слое прокладки-проплазмос, попробуем восстановить последовательность работы художника над живописным образом во всей ее полноте. Первым этапом наши коллеги отметили «основной слой» яркой золотисто-желтой охры. Но у них нет упоминаний о предварительном, или внутреннем, рисунке, непременно наносившемся мастерами на белый штукатурный намет до нанесения фоновой охры. Гипотетически работа над предварительным рисунком начинается художником на первом этапе создания образа, в таком случае золотисто-охристый «основной слой» появляется на втором этапе. Правда, составить представление о предварительном рисунке в росписи практически невозможно, поскольку его еле заметный след лишь угадывается на утраченных до грунта участках формы. Тем не менее вид тонких и аккуратных коричневатых линий силуэта у ангела и черт лица у Марка (на северном склоне большого свода), т. е. линий внешнего контура, позволяет сделать осторожное предположение, что предварительный набросок был очень точный и, вероятно, выполнялся той же краской, что и верхний рисунок, с которым он совпадал и линии которого его полностью поглощали. Либо он выполнялся в цвет основной желтой охры, которая его, в свою очередь, перекрывала. Во всяком случае нигде в росписи невозможно увидеть нижнюю линию, идущую вразрез с внешним рисунком. Подчеркнем это важное свойство рисунка, которое является одной из существенных категорий анализа индивидуальной манеры автора: в росписи наблюдается совпадение линий графической моделировки на всех уровнях построения формы (гипотетический внутренний рисунок, повторный рисунок и завершающий контур). На основе этих представлений попытаемся сделать заключение о принципах создания рисунка в росписи 1408 г. по двум сохранившимся стадиям внешнего рисунка. Логика построения живописного образа подсказывает, что после нанесения фонового слоя охры и до появления следующего слоя – «охрения разбеленной охрой», когда линии внутреннего рисунка еще видны из-под влажного «основного слоя», художник на третьем этапе своей работы должен нанести промежуточный, повторный рисунок черт, иначе охрение не ляжет по форме «лба, носа и на скулах», которые как-то должны быть обозначены. Повторный рисунок черт наносился красно-коричневой охрой. По впечатлению исследователей, он был «положен жидко, акварельно», играя роль «притенения по контуру лика».

По-видимому, здесь мы имеем дело с таким рисунком, который играл еще одну роль – так называемой притинки, теневой растушевки – и который в некоторых ликах, в теневых частях формы (слева по овалу лица юного святого – св. Льва, папы Римского из композиции жертвенника), переходил в самостоятельную стадию моделировки, появлявшуюся на четвертом этапе работы художника. Этот элемент моделировки, как правило, шел вслед за наброском черт лица. В зависимости от того, за какой стадией рисунка он следовал: за первой (т. е. предварительным, или внутренним, лежащим на грунте) или промежуточной (рисунком, наносящимся поверх основного покрывочного слоя), определялась его стратиграфия. В данном случае, возможно, он был неотделим от промежуточного, повторного, рисунка и наносился поверх основного фонового слоя желтой охры.

После рассмотрения стадий построения повторного рисунка черт лица и связанных с ним теней можно перейти к следующим моделирующим слоям, в частности к слою разбеленного охрения, который, так же как и повторный рисунок, наносится поверх ярко-золотистой охряной основы на пятом этапе построения лика строго локально, следуя законам развития объемной формы. Исследователи отмечают, что «охрение» выражено слабо и выполнено «той же, но разбеленной охрой… на освещенных частях лба, носа, на скулах». Таким образом, обе стадии слитны, одна как бы незаметно переходит в другую. Стратиграфически тени и охрение находились на одном уровне, а в своей последовательности они, вероятно, шли друг за другом. Однако возможно, что коричневатые тени появлялись и после охрения вместе с подрумянкой. Далее, исследователи отметили появление темно-коричневого рисунка, который представляет собой еще одну, третью и окончательную, стадию прорисовки формы. Этапы его появления могли быть различными: либо он шел поверх линий промежуточного рисунка с притенениями, либо уже после охрения. Но, как правило, он наносится еще позже, после подрумянки. Последняя являлась, по нашему расчету, шестой стадией моделировки лика. Она могла быть написана после охрения и притенения на их границе, сглаживая их резкий переход. Как мы предполагаем, подрумянка должна быть связана с теплой гаммой притенений, поскольку в таком приеме, без темных санкирей, художник больше усилий прилагал к «искусственному» созданию теневых участков формы. Как правило, эти слои (тени и подрумянка) взаимопроникают друг в друга, но, в зависимости от возрастной иконографии, художник меняет баланс их соотношения в колорите личного: усиливая подрумянку в молодых ликах, а тени – в старческих. К сожалению, фрагментарность малой детали («мочка уха») не позволяет нам понять, как лежал слой подрумянки из красно-оранжевой охры. Находился ли он на краю объемной формы, там, где охрение постепенно сходит на нет, переходя в коричневатую тень, или целиком покрывал верхний слой личных охр, отступая только в местах белильных светов? Если наше предположение верно и подрумянка была связана с теплой гаммой притенений, тогда графика темно-коричневого контура появлялась после нее на седьмом этапе моделировки.

Две графические стадии внешнего рисунка, отмеченные в описании наших коллег, отличающиеся цветом коричневых охр – красно-коричневым и темно-коричневым, слитны, как бы незаметно переходят одна в другую. Иногда кажется, что линии рисунка, нанесенные кистью, могли не растушевываться, оставаясь в то же время мягкими и пластичными, что наблюдается в большинстве ликов большого свода. Видимое отсутствие теневой моделировки, возможно, результат потертостей красочного слоя. И если дополнительная проработка теней коричневым колером когда-то существовала во всей живописи, то ее утрата, скорее всего, говорит о том, что эта стадия моделировки наносилась по уже просохшему штукатурному намету много позже, вероятно перед окончательными контурами, перед стадией описей. В то же время возникает вопрос: не является ли ее присутствие в изображениях жертвенника и малого свода, нередко приписываемых одному мастеру – Даниилу, показателем особого авторского нюанса в использовании одного приема? Но подобное замечание становится несущественным, если мы вспомним, что в неконтрастном санкирном приеме нет иного способа выделить теневую часть формы, ведь прокладка-санкирь в нем не отличается по цвету и тону от верхних слоев, поэтому, вероятно, теневая растушевка в той или иной степени присутствовала во всех ликах.

Иоанн Богослов. Южный склон большого свода

Завершающий рисунок, как правило, был графически отточенным по исполнению. В стенописи 1408 г. он отличается редким изяществом и стабильностью темпа работы художника над ним. Мы не видим ни исправлений, ни прерывистости линии, но должны отметить плавность и постепенность в переходе от тонких – волосяных – участков к гармонично нарастающим утолщениям. Важно подчеркнуть, что работа художника над завершающим контуром должна была быть как-то увязана с последней, восьмой, стадией нанесения белильных светов, ибо, в конечном счете, обе эти системы держат каркас формы. Мы предполагаем, что белила и завершающие линии рисунка находились в одном слое и, безусловно, наносились как после охрения, так и теневой растушевки, но очередность их нанесения между собой не вполне ясна при таком состоянии сохранности.

Известно остроумное замечание профессора О. Демуса, сравнившего приемы византийских мастеров с методами живописи романских стенописцев Западной Европы. Он утверждал, что романские мастера завершали живописный образ графикой рисунка, в то время как византийцы – белильными светами[159]. Одна ко опыт наблюдения памятников византийской и древнерусской живописи подсказывает, что эти принципы могли перемежаться. Поэтому в случае с росписями 1408 г. мы не можем точно сказать, когда наносился окончательный темно-коричневый рисунок – до белил или после них. В описании наших коллег последовательность нанесения белил увязана только со стадией нанесения разбеленного охрения, после которого они как будто бы появлялись на поверхности.

Заметим, что легкие белильные света в ликах запоминаются таким же графическим совершенством, как и рисунок черт. Кроме того, они характеризуются очень большой степенью однородности, а сама система связных штрихов в виде параллельных, недлинных и деликатных мазков – большим единством. Они дополнялись еще одной стадией графической проработки формы: золотисто-желтыми тонкими прядями кудрей голов ангелов, к сожалению практически утраченными к настоящему времени, которые, вероятно, наносились тоном желтой охристой плавки одновременно с белильными светами. Их утонченная графика, так же как и белила, имитировала лучи золотого света, его легкое невещественное сияние.

Анализ различных источников по организации работ средневековой артели стенописцев[160] дает исследователям право считать, что нанесение деталей графической моделировки, требующее твердой и уверенной руки (очерк композиции – предварительный рисунок, завершающий контур, и графика белильных светов), входило в компетенцию главного мастера или обязательно подвергалось его правке при окончательной доводке живописного целого. Поэтому, как правило, стиль этих линий является особенно выразительным. Особенно показательными в этом смысле были белильные мазки светов. С их помощью художник не только уточнял важнейшие детали и расставлял необходимые акценты, но мог передать в игре их фактуры свой индивидуальный стиль, манеру рисования, пластическое и живописное понимание формы.

Во владимирской росписи и рисунок, и белильные света характеризуются очевидной однородностью на протяжении всего ансамбля, нейтральностью и сглаженностью фактуры, совершенством искусства рисования. Чьей рукой были нанесены эти легкие и точные мазки, отличающиеся редкой гармонической красотой, кому они принадлежали? Старшему мастеру артели Даниилу, чей графический дар не раз отмечался нашими коллегами-реставраторами[161], или Андрею Рублеву, поскольку по своей стилистике они приближаются к графике белильных светов Троицы? У нас нет ответа на этот вопрос. Однако мы не исключаем, что в этой росписи мы встречаемся со случаем чередования рук мастеров, с непосредственным участием обоих во всех стадиях моделировки, независимо от старшинства, и не только ради скорейшего завершения работы, но и по существу их метода, продиктованного большой доверительностью отношений.

Попробуем пристальнее приглядеться к особенностям техники и стиля графического образа рисунка черт в ликах и белильных светов. Так, в лике юного святого из композиции жертвенника (св. Лев, папа римский), к которому мы неоднократно обращались, рисунок пленяет редким изяществом и красотой. В линии можно отметить плавность и постепенность перехода от тонких, волосяных, участков к гармонично нарастающим утолщениям (например, брови, граница верхнего века). В дугообразной линии верхнего века манера прорисовки обогащается особым свойством – ритмической сложностью: протяженные отрезки чередуются с остановками кисти, необходимыми для уточнения ее направления. Образуется тонкая грань – результат членения на небольшие отрезки, угадывается ненавязчивый прерывистый ритм, связанный с дисциплиной натренированной руки. Подобный ритмически организованный и точный рисунок встречается без исключения во всех частях росписи. Он производит впечатление стилистического единства, и лишь различное состояние сохранности и разный уровень реставрации привносят ощущение инаковости в характеристику линии на поверхности живописи: то более твердой и энергичной, как в ликах праотцев на малом своде, то мягкой и размытой, как в ликах апостолов и ангелов на большом своде. Удивител ьно другое, что столь тонкая и графически выверенная линия появляется в стенописи, для техники которой, как правило, характерны утолщенные и размашистые линии, исполненные широкой кистью. В росписи 1408 г. линия рисунка похожа на работу иконописца.

Архангел Михаил из Звенигородского чина

Икона «Богоматерь из Деисуса», деталь (фото в ИКА)

Архангел Михаил. Храмовый образ Кремлевского Архангельского собора

Образцы поздневизантийской иконописи дают необычно богатый, по сравнению с предшествующими стилями, материал для изучения рисунка, в том числе первоначального, нанесенного на грунт. В иконах рублевского круга немало таких ярких примеров: это иконы Звенигородского чина, Праздники Благовещенского собора, икона «Архангел Михаил с деяниями» из Архангельского собора и «Троица» Андрея Рублева. Если ограничиться сравнением только одной, но важнейшей категории, которую мы уже отмечали, – совпадение линий графической моделировки на всех уровнях построения формы, то перечисленные иконы выстраиваются в определенный ряд, представленный нами выше, на одном конце которого будут стоять иконы Звенигородского чина, а на другом в качестве антипода – «Троица». Ближайшей аналогией образцам рисунка в ликах стенописи 14 08 г. будут являться иконы Звенигородского чина, средник иконы «Архангел Михаил с деяниями ангелов» и левая, традиционно «рублевская» часть благовещенских Праздников. В то время как рисунок в клеймах иконы Архангела, в иконах правой половины чина и Троице дает особый вариант – несовпадения уровней графического образа на начальной и конечной стадиях. Рисунок икон Звенигородского чина и «Троицы» был исследован в инфракрасных лучах спектра Н. А. Никифораки в 70-е гг. прошлого века[162]. На фотографиях, сделанных тогда же, видно, что в образе ангела из Деисуса рисунок очень подробный, особенно в очерке глазницы – с прорисовкой нескольких параллельных дуг верхнего века. Серая кистевая линия – однородная, ровная и точная, легкая и воздушная, еле касающаяся поверхности, штрих кисти – без капель, без форсированного нажима, с мерным наполнением краски, количество которой точно рассчитано художником. Графическая стадия сопровождается растушевкой притенений по овалу лица, вероятно сделанных «санкирным» колером, близким цвету рисунка. Но самое важное, что образ, созданный в рисунке, адекватен лику, законченному в красках. Как мы считаем, исходя из анализа черно-белого воспроизведения лика молодого святого из жертвенника, тем же свойством обладает графический образ росписей 140 8 г., по-иконописному подробный и проработанный. Близок лику росписи по типу художественной завершенности, хотя и не вполне с ним совпадает, представляя некий вариант, лик архангела Михаила в среднике храмового образа Кремлевского Архангельского собора[163]. Иное в ликах ангелов «Троицы» Андрея Рублева. Внутренний рисунок, согласно фотографиям Н. А. Никифораки, предельно обобщен, даже элементарен. Художник не стремится выдержать единую степень подробности в прорисовке одной и той же детали от лика к лику (например, глазницы), а главное, не ставит задачи идентичности, похожести образа, выполненного на первоначальной стадии и на конечном этапе, что особенно видно в несовпадении линий внутреннего и внешнего рисунка. Зато яснее проявляется особое свойство мастера-рисовальщика «Троицы», мастера-стенописца по своему призванию. Он повышал темп работы и не прорисовывал детали, вероятно стремясь к предельному обобщению, сохраняя силы для максимального воплощения захватившей его идеи, вкладывая в нее все свое дарование. Высокий темп работы и захваченность идеей – вот какое впечатление складывается при знакомстве с манерой мастера «Троицы». Подобные качества – высокий темп и обобщение – характерны для стенописца или миниатюриста, т. е. типичны для техник, в которых чаще культивируются приемы скорописи и в которых внутренний рисунок, нередко элементарный, не просвечивает из-под красочных слоев в завершенном целом, как это бывает в иконописи[164].

Рисунок лика левого ангела из иконы «Троица»

Рисунок лика правого ангела из иконы «Троица»

Н. А. Никифораки также волновало очевидное несходство рисунка в ликах ангела из Звенигородского чина и ангелов «Троицы», которое она относила на счет возрастных особенностей мастера, полагая, что иконы Деисуса написаны Андреем Рублевым в молодости, а «Троица» – произведение старого мастера. Однако опыт анализа возрастных особенностей техники у нас практически отсутствует. Кроме того, известные нам примеры совмещения двух типов рисунка в одном произведении, например подробный – в среднике и с элементами скорописи в клеймах иконы Архангела из Кремля, а в «Троице», наоборот, в ликах элементарный, а в одеждах чуть более подробный и отрегулированный, делают возрастной принцип несущественным. Невозможно сделать критерием изменения рисунка и разницу масштабов изображения. Например, в иконах правой части благовещенских Праздников небольшие лики написаны скорописью, а одежды фигур – подробнее (принцип, близкий рисунку «Троицы»), в то же время в таких же по масштабу иконах левой части чина все детали написаны подробно. Также нет стабильной закономерности и для других категорий анализа, например: в различии приемов рисунка в личном и доличном, в среднике и на периферии. Приходишь к мысли, что язык средневекового художника не был раз и навсегда отработанным, не носил черты «авторского клише», но был необычайно гибок, подвижен, легко и беспрепятственно изменял скорость и степень подробности передачи графического образа. Вероятно, остротой индивидуальной манеры средневековый художник не так уж и дорожил (хотя при научном рассмотрении она и поддается сравнительному анализу), но легко жертвовал ею ради перехода на другой «стиль» рисунка в зависимости от поставленных задач.

Еще раз отметим рисунок росписей 1408 г. – подробный, нейтральный, выверенный, с глубоко скрытым техническим преодолением тех проблем, которые неминуемо возникали при создании живописного образа. Он относился именно к классическому типу рисунка, скорее типичному для иконописи, что удивительно для образов стенописи такого масштаба. И, наконец, он удивительно однороден, без форсирования «почерковых примет».

Анализируя выше последовательность работы художника над различными стадиями моделировки формы, мы отмечали, что черты лица не раз прорисовывались поверх прокладки-санкиря, повторяя внутренний рисунок. Однако в технике стенописи последний мог оставаться видимым лишь из-под свежих слоев краски, сохранявших это свойство на влажном грунте. В связи с этим предположением стоит сделать одно уточнение. Реставраторы и исследователи древнерусской стенописи, анализируя значительные размеры дневной нормы работы средневековых мастеров, пришли к заключению, что она не является чистой фреской, т. е. «буон фреско», по методу Джотто, чьей дневной нормой было одно человеческое лицо.

Рисунок лика среднего ангела из иконы «Троица»

Древнерусские стенописи, как доказал еще Ю. Н. Дмитриев[165], были исполнены смешанной техникой: они могли начинаться на влажном грунте, но заканчивались по уже просохшему слою краской на связующем. Согласно исследованиям Д. Винфельда, это справедливо и для византийской стенописи[166]. Технические особенности росписей 1408 г., в частности нераздельность всех видов крайне однородного рисунка, а также слитность прокладочного и моделирующих слоев охры, позволяют высказать одно предположение. По-видимому, мастера росписи 1408 г. более интенсивно использовали время подсыхания влажного грунта для нанесения на него краски. Это возможно при высокой степени специализации и разделения труда. Подобное предположение непривычно при рассуждении о ранних памятниках. Но, как свидетельствуют данные, полученные исследователями при технологическом изучении византийских иллюминированных рукописей, уже на ранней стадии развития живописной техники, в средневизантийский период, применялась довольно высокая степень специализации и разделения труда[167].

Возможно, мастера росписи 1408 г. из-за ограниченных сроков решились на использование нескольких укладов при организации работ. Помимо выделения каждому самостоятельного пространственного компартимента, они могли распределять между собой небольшие фрагменты единой композиции, а также, возможно, идти друг за другом, выполняя по очереди различные стадии моделировки, ибо прием был предельно унифицирован. Так, один мог наводить рисунок, второй раскрывать охру прокладки и т. д. Для работ в таком ключе необходимо было самое тесное сотрудничество и предварительная договоренность во всех деталях, что исключало использование скрытых приемов и технологических секретов, но, напротив, опиралось на бесконечное доверие, предполагавшее совместное использование всех накопленных знаний, как технологических, так и композиционно-иконографических. Недаром при анализе типологических и физиогномических особенностей этого ансамбля любая попытка «зацепиться» за какой-либо мельчайший признак, который, априори, свидетельствует о «проговорке» мастера, о его индивидуальном вкусе и предпочтении, наталкивается на неудачу. Одну и ту же деталь, но в ином контексте, можно встретить в разных частях росписи, а в одной композиции соединяются подчас различные «почерковые приметы», еще недавно казавшиеся показателем рук двух художников[168].

Итак, на основании полученных данных, можно, во-первых, дать себе отчет, какое историческое место занимает прием владимирской стенописи среди живописных систем, известных в произведениях византийской и древнерусской живописи и, более конкретно, в памятниках рублевского круга. И, во-вторых, особенно интересным для нас становится понимание образной сути и символической наполненности важнейших элементов этой живописной системы (санкиря, охрения, рисунка, белильных светов), которая и вызвала к жизни своеобразные приемы их воплощения мастерами росписи 1408 г.

После того как мы реконструировали возможные стадии моделировки образа, насчитали по крайней мере восемь этапов работы художника над формой, можно говорить о системе живописи как о достаточно подробной, хотя и не самой многослойной, иконописной[169].

Как видно из перечня колеров, сопровождающих различные стадии написания лика в росписи 1408 г. (золотисто-желта я охра, разбеленная охра, красновато-коричневая охра, темно-коричневая охра, красно-оранжевая охра, белила), живопись личного выдержана в охристой гамме и характеризуется неконтрастным письмом. Возможно, не улавливаемое в настоящее время впечатление красочной сочности ей придавали красно-оранжевые румяна и красновато-коричневые притенения, контрастно выделявшиеся на золотисто-желтом фоне охрения, но именно они почти не сохранились или сохранились фрагментарно, что меняет наши представления о живописи ликов. Однако светоносность звучной желтой охры много значила в авторском замысле, и ее колорит был одним из главных «эстетических переживаний» образов владимирской живописи.

Распространение и расцвет приема с желтыми охристыми прокладками приходится на средневизантийский период. В таком крупном стиле, как маке донский, с его повышенным чувством торжественности и величественной монументальности, он становится одним из главных стилистических признаков, определивших, помимо стенописи, эстетику других живописных техник: иконописи и миниатюры. С ним можно связать главные живописные достижения художников, живших в эпоху Торжества Православия. Этот прием, безусловно, в силу технической компактности живописных средств и изначальной ясности целей, отвечал задачам быстрого восстановления иконописного фонда после иконоборчества. Но, главное, он помогал найти наиболее адекватные средства для передачи духовных устремлений эпохи, которые осознавались богословами как «мистика света». В пронизанных светом, буквально светящихся изнутри ликах святых с наибольшей полнотой нашли отражение идеи Богопознания. Это было ликование просветленной благодатным светом твари в ответ на признание ею величия Божественного замысла, Божественного Промысла о мире. Именно этот прием помогал воплотить средствами живописи, т. е. сделать чувственно-пластическим, зримым опыт мистического «видения лицом к лицу», видения Божественного лика, Божественного света. Этот прием, по сути, явился в руках средневековых художников идеальным средством воплощения вечной святости образа, его нетленности и нерукотворности. В нем отражен опыт, рожденный, по слову крупнейшего мистика этой эпохи – Симеона Нового Богослова, в «трепете твари перед тайной непознаваемого»[170].

«Мистика света» – вот то главное, что донесли до нас образы, исполненные Даниилом и Андреем Рублевым. Выбранный для владимирских росписей прием – сопряжение двух слоев яркой желтой охры, звучного и открытого цвета, как оптическая система, практически не препятствовал свободному прохождению внешнего, физического света в глубину слоя и его почти полному отражению. Можно сказать, что свет свободно, незатесненно проходил сквозь материю краски и так же свободно из нее изливался. Само свечение живописи изнутри, даже не связанное с внешними пробелами, побуждало к поиску тонких соответствий между свойствами колорита и необъяснимым до конца, почти таинственным прохождением света сквозь красочные слои. Художник, поставивший перед собой такую задачу, становился соработником Божественного света, приготовляя Ему путь прохождения в глубину тварного вещества. Он организует красочные слои, угадывает направление невидимых потоков, активизирует их и на конечном этапе «подхватывает» их и «проявляет» в фактуре белильных мазков. Преобразованная им тварная материя краски не является препятствием для света, но становится его полноценным вместилищем и его отражением. Используя богословский язык Дионисия Ареопагита, можно сказать, что она – «второй свет» по отношению к первоисточнику, к Свету Пресвятой Троицы, что по сути своей являлось одним из свойств созданной Богом ангельской природы, характеризующейся особой идеальной невещественностью, надмирной чистотой и красотой. А ведь именно небесный – ангельский мир глядит со стен Успенского собора, расписанного Даниилом и Андреем Рублевым.

Художники, учитывая особые свойства светящейся золотистой гаммы всего ансамбля, определенным образом «встроили» в нее систему белильных светов.

В ликах между охрением и белильными светами не было промежуточного слоя белильной подготовки, обеспечивающей, как правило, плавность и постепенность моделировки. Правда, исследователи подчеркивают их неконтрастность по отношению к охрению, вероятно, в силу достаточного содержания в этом моделирующем слое белил. В то же время отсутствие промежуточного слоя между светами и охрением (хотя и разбеленным и достаточно светоносным), т. е. некоторая «оторванность» светов от формы, говорит об особой роли света, его самоценности. Художникам важно было не усиливать впечатление «физической» достоверности, зрительно связав его с постепенным развитием и нарастанием объемной формы, но сделать акцент на их имматериальности, оторванности от формы, их «надмирности». Они возникали не как результат естественного саморазвития формы, а противопоставлялись ей как данное свыше, существующее по своим законам и подчиняющее им саму форму. Света были наделены свойствами Божественного Света, который они и символизировали, являющегося живоносным и животворящим по отношению к самой форме.

Однако заметим, что в своей основе нечто подобное можно найти в светах «личного письма» многих памятников средневековой живописи. Но в росписи 14 08 г. встречается такое свойство построения белильных светов, которое требует особого объяснения. Важно понять, что тонкие и нематериальные мазки светов, написанные чистыми белилами, были неконтрастны слою охристой моделировки (плавки-охрению), также насыщенной белилами, вмешанными в чистую, беспримесную золотисто-желтую охру основы. Технически все три «телесных» слоя можно воспринимать как проявление различной степени насыщенности белилами охры основного, фонового слоя. Но в таком «художественном» контексте, как образы владимирских росписей, эта техника давала простор для мистического толкования художественного результата: освещенность, пронизанность светом земляной желтой охры – акт одухотворения «персти земной». В то же время света были положены на стыке нижней охры и слоя разбеленной охры, одновременно объединяя и противопоставляя их – объединяя светом, но отличаясь от желтого колорита охры своей беспримесной белизной. В руках художников это были не просто три различные стадии моделировки, это были стадии «воплощения» лика, одухотворения и просветления человеческой плоти. Между этими стадиями проходило особое «таинственное» время – время «появления – проявления» одного слоя, нанесенного поверх другого, не только путем насыщения вещества нижнего слоя белилами (светом!), пока те не начинали преобладать на поверхности верхнего слоя, демонстрируя безраздельное свечение, но и «необъяснимое» вневременное излияние его, от соприкосновения с которым форма и проявляется во всей ее полноте.

В основе этого приема лежала глубоко продуманная и прочувствованная сердцем идея о преображении, об обожении человека в его целостном телесном составе, о «плотяности света», который «проступает» в ликах святых, насыщает и просветляет их. Это – образ просветленного человечества, вступающего в конце времен в «Царство будущаго века». Владимирские фрески, кроме того, заостряли внимание еще на одной грани человеческого образа: сама человечность, ее изначальная плотяность, благодатно сотворенная из «персти земной», пронизанная благодатным светом, сама излучала свет.

Интересно, что на Руси в ранний период становления христианства, судя по обилию стенных росписей, икон и книжной миниатюры домонгольского периода, написанных приемом со светлыми прокладками-санкирями, это живописное решение было крайне привлекательно. Мало того, что молодой православный народ на опыте «осваивал» в красках многовековую богословскую премудрость, доставшуюся ему от Византии, – он выбрал самое яркое и гармонически цельное представление о путях проникновения и воплощения Божественной благодати.

Однако, как показывает все более и более расширяющийся объем публикуемых памятников поздневизантийского периода, в том числе палеологовского, несмотря на всеобщее распространение контрастного санкирного приема, особенно в иконописи, прием с охристыми прокладками-санкирями не исчезал из поля зрения мастеров. Он применялся для создания исключительных по своему значению программных произведений эпохи победы паламизма. Пример тому – эрмитажная икона Христа 1363 г. из Афонского монастыря Пантократора. Охристые, светящиеся изнутри прокладки-санкири можно найти в других монастырских иконах: на обороте некогда двусторонней иконы Спаса с изображением св. Афанасия Афонского; в двусторонней иконе с изображением Богородицы с младенцем и Иоанном Предтечей в рост на лицевой стороне и с поясным его изображением на обороте[171].

Не исключено, что людьми поздневизантийской эпохи, вновь обратившимися к древним идеям исихазма, эпоха Торжества Православия рассматривалась как симметричное явление. Возможно, параллелизм богословской мысли, аналогия в выборе путей мистического созерцания послужили толчком к тому, чтобы и художники обратились к образам прежних эпох, а вместе с тем к старому, но не забытому живописному приему.

Для понимания глубинной сущности рассматриваемого нами приема с охристыми прокладками-санкирями, в том числе и приема стенописи 140 8 г., важно еще одно понятие исихастской мистики – «земля сердца нашего»[172]. Оно возникает в трудах Григория Синаита (1255–1346), «духовное влияние которого подготовило успех паламизма в Византии и славянских странах»[173]. Согласно воз зрениям Григория Синаита, которые мы приводим вслед за И. Ф. Мейендорфом, «цель безмолвнической жизни… осознать благодать крещения, уже дарованную человеку, но скрытую грехом. ‹…› Чтобы обрести таинственно полученное… действие (энергию) Духа», Григорий Синаит призывает к постоянной молитве, заключающейся в систематическом призывании Господа Иисуса, к постоянной памяти о Боге. Такой путь возможен, «если только душа научится мужественно и неуклонно рыть землю в поисках скрытого золота»[174]. Григорий Синаит так описывает действие этой молитвы: «Молитва есть теплота с молитвою к Иисусу, ввергающему огнь в землю сердца нашего, – теплота, попаляющая страсти, как терния, вселяющая в душу веселие и тишину»[175].

В отечественной науке существует традиция поиска и выявления соответствий между мистическим опытом исихастов и живописными опытами поздневизантийских художников, стремившихся передать в ликах святых при помощи особых, «перезженных», красно-коричневых санкирей идею преображения «естественного» телесного состава человека под действием Божественного света[176]. Следуя этой традиции, мы попытались осмыслить символическую наполненность приемов работы художников со светлыми охристыми прокладками в ликах святых. Кажется, что, выбрав ее для работы, вдохновляясь ее беспримесной золотистой чистотой, мастера признавали, что природная земляная охра не нуждается в особом преобразовании, в особой подготовке – «жжении». Вероятно, ее изначальная золотистость воспринималась ими как признак дарованной в акте творения благодати этой «персти земной». «Земля сердца нашего» и есть то «скрытое» золото, которое призывал искать в душе Григорий Синаит при помощи Иисусовой молитвы. По слову Григория Паламы, святые подвижники «будут светом и узрят свет»[177]. Невольно возникает предположение, что золотистые охры, выбранные А. Рублевым для создания живописных образов, есть его «художническая» попытка ответить на вопрос о том, как преображается человеческая плоть у святых, принявших ангельский образ и достигших в молитвенном общении высот Богопознания.

Существует, на наш взгляд, еще один пласт исихастской духовности – «мистика сердца» преподобного Макария Египетского, которая в согласии с общей эсхатологической направленностью иконографической программы росписи 1408 г. помогает осознать символику художественного приема, выбранного мастерами. Как пишет И. Ф. Мейендорф: «…в мистике Макария… Царство Божие пронизывает весь видимый мир, чтобы освободить его от власти сатаны и уже теперь осветить предвосхищением славы будущего века»[178]. По слову св. Макария: «Душа [под действием благодати], соделавшись уже чистою и восприняв собственную свою природу, это неукоризненное и чистое создание, всегда уже чисто и чистыми очами созерцает славу истинного света и истинное Солнце правды, воссиявшее в самом сердце». И далее: «Какую славу ныне еще имеют святые в душах, такою и обнаженные тела их покроются и облекутся, и будут восхищены на небеса; и тогда уже и телом и душею во веки будем упокоеваться с Господом во царствии»[179].

Не исключено, что эти замечательные слова питали сознание художников рублевской эпохи. В образах владимирских росписей безраздельно господствуют гармонические, просветленные лики святых, построенные плавями золотистой охры, при помощи которой также моделируется плоть святых подвижников (ил. 18) и тонкие пряди кудрей ангелов.

Наблюдая единство приема во всех частях росписи 1408 г., трудно выделить особенности индивидуальных манер, соответствующих участию в работе нескольких мастеров, что было бы естественно ожидать именно в эпоху, сохранившую в летописной памяти необычно большое число имен художников. Однако все своеобразие совместного опыта работы двух мастеров над владимирскими росписями проявлялось не столько в разнице манер, сколько в умении согласовывать свои действия и выбирать верные решения.

Известно, что в стенописи расколеровку основных частей живописного целого делал главный мастер после нанесения рисунка композиции. Именно эта процедура обеспечивала единство замысла, закладывала нужные цветовые соотношения во всем комплексе. Кому принадлежала роль главного мастера в росписи 1408 г., кто из них отдал предпочтение традиционному приему, выбрав в качестве цветовой доминанты яркую желтую охру? Если следовать логике летописной записи, то это был скорее старший в артели – Даниил. В летописной записи его имя сопровождает обозначение профессиональной выучки – «иконник». Оно употреблялось в летописях в качестве признака высшей степени мастерства. Имя же Андрея Рублева, трижды упомянутое в различных летописных записях без уточнения особенностей его дарования, всегда стоит в связи с созданием стенописи[180]. То есть по летописным свидетельствам мы знаем его исключительно как стенописца. Поэтому вопрос о главенстве может быть решен однозначно. Возможно, предложение о единстве замысла и колористического решения исходило именно от А. Рублева, так же как и идея основного стенописного приема, который издревле сопровождал распространение большого монументального стиля. В позднепалеологовскую эпоху, т. е. в последней трети XIV в. и вплоть до первой трети XV в., эта традиция большого стиля, в связи с необыкновенным подъемом всех сфер духовной жизни, в том числе художественного созидания, была общей для стран православного мира, несмотря на все тяготы неспокойного времени. Расцвет искусства стенописи можно проследить на широком фоне памятников Греции, Грузии, Афона, Руси. Московское искусство рублевской эпохи, безусловно, давало простор для развития такого стиля. В художественной жизни Руси это было первое стабильное тридцатилетие (время созревания целого поколения), которое московские художники, современники А. Рублева, могли целиком посвятить наращиванию навыков стенописи, утраченных за предыдущие века, когда в Москве не возводились каменные сооружения и у мастеров «не было стен» для работы.

Куда в более выгодном положении был независимый Новгород, чья художественная жизнь во второй половине XIV в. намного опережала Москву по объему каменного строительства и, соответственно, размаху монументальных живописных работ. В связи с нашим интересом к судьбе неконтрастного санкирного приема, построенного на сочетании сближенных по тону охр в прокладочных и моделирующих слоях, стоит обратить внимание на то, что новгородская стенопись последней трети XIV в., особенно памятники Феофановского плана (ц. Успения на Волотовом поле (60–80-е гг. XIV в.), ц. Федора Стратилата «на ручью» (70-е гг. XIV в.), ц. Спаса Преображения на Ильине-улице (1378), дают его многочисленные примеры, в то время как в постфеофановский период, с 80-х гг., картина меняется в сторону большего разнообразия приемов. Обычно колориту стенописи нижних регистров центрального объема в ц. Спаса Преображения на Ильине (1378) с желтыми охристыми прокладками в «личном письме» не принято придавать большого значения, поскольку, как правило, анализ живописного стиля памятника, по традиции, строится на зрительно доминирующей красно-коричневой гамме росписей купола и Троицкого придела. Однако интенсивно ведущиеся на протяжении последнего десятилетия реставрационные работы по восстановлению росписей церкви Успени я на Волотовом поле (60–80-е гг. XIV в.), в желтой охристой гамме неконтрастным приемом, а также близость с ними большей части росписей ц. Федора Стратилата «на ручью» (70-е гг. XIV в.) показывают преобладание этого приема и большую значимость желтых охр в колорите основных новгородских памятников последней четверти XIV в. Возможно, на этом фоне стоит говорить о реальных путях освоения Андреем Рублевым традиций неконтрастной живописи с желтыми охристыми прокладками, которые, в частности, ему мог открыть Феофан Грек при совместных работах в Московском Кремле в 1405 г.

Стоит обратить внимание на то, что в новгородской живописи постфеофановского периода, т. е. в последние десятилетия XIV в., в таких памятниках, как росписи церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1380), росписи церкви Рождества Христова на Красном поле («на кладбище») (после 1380 г.), в колорите личного письма можно отметить многочисленные и притом самые разные в пределах одного памятника цвета подкладок-санкирей, от темно-серых до зеленых, от желтых до вишневых, и соответственно сочетание нескольких приемов, как контрастного, так и неконтрастного санкирного. Как правило, художественно-образную систему Рождественской церкви, приемы которой нередко называют «иконописными», справедливо сравнивают с созвучными процессами, определившими творческие поиски московских мастеров рублевского круга[181]. А один из самых верных поклонников творческого дарования Даниила, С. С. Чураков, признавал в ее стенописи именно его руку[182].

Разнообразие живописных средств в московской иконописи и миниатюре на рубеже XIV–XV вв. не знает себе равных. Вероятно, оно адекватно пестрому составу мастеров, обретавшихся, согласно летописи, на Москве. Каждый из них мог быть носителем если не собственных приемов, то по крайней мере живописной манеры. Живопись личного, как правило, была многоцветной, решенной в зеленоватой, зеленовато-желтой, оливково-серой, вишнево-коричневатой, желтовато-бежевой гамме. Многофигурные иконные ансамбли типа Благовещенского, Высоцкого или Звенигородского деисусных чинов демонстрируют смену колорита санкирей от иконы к иконе. Она диктовалась выбором различных приемов: контрастных и неконтрастных санкирных; без дополнительных притенений и с ними, с двойной либо с одинарной системой теплых и холодных теней. В смесях с желтой охрой, колорит которой перестал быть доминирующим, художниками используются самые разнообразные пигменты: зеленые, синие, красно-коричневые, черные. На их фоне новгородское искусство предшествующих десятилетий, связанное с гением Феофана, выглядит более однородным, пронизанным одной творческой волей. Однако, если вдуматься, то же впечатление остается и от стенописей 14 08 г., созданных в едином ключе. Они кажутся на удивление традиционными, аскетически сдержанными, неброскими, как будто мастера достигли здесь высшей свободы, отказавшись от очевидной художественной маэстрии. В то же время роспись 140 8 г. является достаточно самобытной, оригинальной, отразившей дарование особой художественной личности, взявшей на себя роль главного мастера, в замысле колорита, что повлияло на выбор единого приема, по крайней мере в тех частях ансамбля, которые сохранились до настоящего времени.

Как показывает сравнительное изучение приемов «личного письма» рублевских памятников, и в первую очередь «Троицы», именно для нее характерно применение звучной желтой охры, аналогичной стенописи, как основной цветовой доминанты колорита. Одновременно в качестве санкиря и охрения эта беспримесная желтая звучная охра лежит на руках и стопах ног ангелов. В ликах ангелов «Троицы» ярко-желтый цвет проступает из глубины живописных слоев, хорошо различимый на грунте в трещинах кракелюра, и, по-видимому, является единой досанкирной подложкой. В санкире роль «холодной» составляющей в смеси берет на себя угольная черная, чрезвычайно мелкого помола. Практически одинаковые по величине ее частицы, ровно заполняющие всю глубину слоя, говорят об индивидуальной технике мастера, не применявшего византийскую двуслойность, которая позволяла структурировать живописную массу, погрузить мелкие частицы на дно и вывести на поверхность крупные, вероятно, посредством столь любимых им лессировок, наносимых на уже высохший нижний слой и ставших основой его непревзойденной «маэстрии». Нет, у Рублева была своя методика, кстати наиболее распространенная в русской иконописи. Санкирный слой он не структурировал, нанося его сразу смесью, составленной на основе охры и черной краски, перетертых чрезвычайно мелко и очень ровно. Это свойство смесей для личного особенно присуще Рублеву при работе с красочной массой, будь то охра, белила или киноварь (все очень ровно и мелко), именно в период работы над «Троицей», в то время как в ранних произведениях, более связанных с традициями византийской иконописи конца XIV в., таких как «Архангел Михаил с деяниями ангелов», «Архангел Михаил и мученик Георгий» из благовещенского Деисуса, можно отметить наличие отдельных довольно крупных частиц в смеси. Особенную густоту наполнения санкирной смеси мелкими черными частицами можно более всего наблюдать в «Троице» и в иконах левой части благовещенских Праздников. Однако Рублев также использовал столь любимые византийцами лессировки, как правило, в теневых разделках – холодных и теплых по тону, наносимых поверх санкиря в углублениях рельефа. Такие лессировки в тенях сохранились в «Троице», а также в иконе Архангела Михаила из благовещенского Деисуса. В «Троице» густота теней достигалась за счет увеличения количества черного пигмента в охристой смеси, в благовещенском Архангеле – за счет появления отдельных частиц глауконита. Теплые коричневатые тени в обеих иконах были написаны смесью коричневой охры и киновари, опять-таки беспримерно мелких в «Троице», но более структурно выявленных в деисусном Архангеле.

Таким образом, в ликах «Троицы» мы, по существу, имеем дело с тем же неконтрастным санкирным приемом с дополнительно прописанными тенями, как и в росписи 1408 г. Подчеркнем, что из всего корпуса произведений, объединенных исследователями под именем Андрея Рублева, только колорит и прием «личного письма» Троицы так приближается к технике росписи 1408 г., хотя в полной мере с нею не совпадает. Во всех остальных произведениях, выстроенных нами в определенный ряд при анализе рисунка («Архангел Михаил с деяниями», левая, традиционно «рублевская» часть благовещенских Праздников, их правая часть, иконы Звенигородского чина), нарастают черты контрастного санкирного приема. При этом стоит отметить, что доминирующая роль яркой желтой охры в колорите «личного» все еще активно о себе заявляет. В иконе Архангела с деяниями некоторые фрагменты живописного целого, в частности обнаженные участки тела центральной фигуры в среднике, кажется, вполне совпадают со стенописью, а в левой, традиционно «рублевской» части благовещенских Праздников имеет место, как и в «Троице», досанкирная ярко-желтая подкладка, лежащая на грунте. Характерно, что определенный «аскетизм» техники, без разноцветных добавок в смесях с охрой, также можно считать признаком, объединяющим ряд памятников. Это – стенопись 1408 г., фрагменты обнаженных рук и ног архангела Михаила в среднике храмовой иконы из Кремля, «Троица», иконы левой части Праздников. Кроме того, последние два памятника наиболее близки друг другу по беспримерно мелкому помолу угольной черной краски, используемой для получения зеленоватого, сероватого «санкирного» цвета. Более того, этот последний категориальный признак мог бы стать существенным (конечно, с учетом и других признаков) при отборе собственно рублевских произведений, но его выделение оставляет за бортом роспись 1408 г., для которой он не характерен. На фоне только что рассмотренных примеров «аскетического» плана, исполненных с предельной «экономией» пигментов, особенно отличается живопись «личного» в иконах Звенигородского чина, чуть меньше – в кремлевской иконе «Архангел Михаил с деяниями», в правой части благовещенских Праздников, в миниатюрах Евангелий группы Хитрово. Техника живописи в них близка принципам византийской живописи, как то: структурность смесей, в том числе санкирных, составленных из разноцветных и разнообразных по размеру частиц, преобладающими из которых являются не только охра и уголь, но и глауконит, а также структурированность красочных слоев, наносимых посредством лессировок, о чем свидетельствует разница величин частиц пигментов в нижних и верхних слоях.

В дошедших до нас трех иконах поясного Деисуса мы видим три различные модификации санкирного приема, наиболее контрастного в лике апостола Павла и менее контрастного в ликах Спаса и архангела Михаила. В лике последнего видна система дополнительных теней, выполненных на стадии предварительного рисунка. Перед нами классический образец очень подробного иконописного контрастного санкирного приема, с драгоценными кристаллами различных пигментов в смеси с охрой. Этот прием вполне сопоставим с высочайшими византийскими образцами, типа икон основного ядра благовещенского Деисуса и Высоцкого чина. Смеси хорошо структурированы: в нижних слоях лежат мелкие частицы, в верхних – крупные кристаллы киновари, глауконита, а также «чудесно» сплоченные в крупные, словно «плавающие» по поверхности островки, коагулированные частицы желтой охры. Единственное, что отличает красочные смеси в живописных слоях звенигородского Деисуса от икон двух других, упомянутых нами чинов – это небольшой размер кристаллов и негустота смеси. Чего не скажешь о личном архангела в среднике храмовой иконы из Кремля, сохранившего в своих слоях отдельные очень крупные кристаллы, составляющие основу цветности колорита. Но во всем корпусе произведений, связанных с именем Рублева, кроме, пожалуй, миниатюр, Евангелия Хитрово, иконам Звенигородского чина нет равных по качеству исполнения, а также по разнообразию живописных слоев в личном, состоящих из многоцветных смесей. Ни охра, ни черная краска не являются в них доминирующими. Свойство таких смесей принципиально отличается от «бесструктурности» пылевидных угольных смесей с охрой в личном «Троицы» и отчасти левой части благовещенских Праздников. Таким же разнообразием разноцветных пигментов – правда, еще более мелких – киновари, азурита, глауконита характеризуются иконы правой части благовещенских Праздников.

Завершая статью, напомним: если наша гипотеза верна, то Андрею Рублеву как набирающему силу московскому стенописцу принадлежит колористический замысел ансамбля росписи 14 08 г. и выбор самого приема, которому наиболее близка «Троица». Можно попытаться отождествить с его манерой тот или иной из сохранившихся типов контурного рисунка или рисунок светов, однако суждения по этому вопросу не будут достаточно четкими. Не менее интересно найти в этой симфонии человеческих и ангельских ликов те, которые соответствуют именно рублевскому пониманию идеала. Однако, несмотря на интуитивно угадываемую исследователями проблему «скрытого» автопортрета, нашими методами ее не решишь. Над ансамблем работали два мастера, которые в предании названы «сопостники», что подчеркивает глубочайшую духовную связь обоих, единомыслие в деле монашеского подвижничества. Они работали в соборе не только каждый над своей композицией, но, возможно, в связи со сжатыми сроками, пока один завершал одну стадию, другой принимался за следующую. Оба они, воплощая особую, тонко проработанную иконографическую программу, безраздельно прониклись ее основной идей, создав памятник редкой духовной глубины, а главное, братской любви, удостоившись в тексте Жития именования «содруги».