Искусство и природа
ДВОЙСТВЕННАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА. – Наблюдение действительности и проявление человеческой мысли и воли в передаче этой действительности – вот два элемента, составляющие искусство. Великое, истинное искусство должно соединять оба элемента; самое существование его немыслимо помимо их единства, как немыслимо существование воды без кислорода и водорода, или мрамора без извести и угольной кислоты.
Жизнь начинается там, где начинается искание правды; там, где оно прекращается, – прекращается жизнь. Пока искусство держится за цепь природных явлений, отыскивает в ней все новые факты и стремится вернее передать их, оно может свободно играть по ту и по другую сторону цепи; может рисовать вещи смешные, грубые и условные; строить простейшие здания, служить самым практическим нуждам, и все, что оно произведет, будет превосходно задумано и превосходно исполнено; но если оно упустит из рук эту цепь, перестанет руководиться ею, по ставит себе иную цель – помимо проповеди живого слова, захочет прежде всего выказать собственное умение и собственную изобретательность, оно падет быстро и погибнет неминуемо; все его произведения и замыслы навеки лишатся жизни и красоты; час его пробьет; не будет ни труда, ни умения, ни мудрости, ни знания в той могиле, которая разверзнется перед ним.
Итак, живая сила всякой истинной школы искусства, великой ли или малой – это любовь к природе; чем более вы углубитесь в изучение истории искусства, чем полнее познакомитесь с нею, тем яснее вы это увидите. Но ошибочно было бы думать, что закон этот я считаю единственным необходимым условием существования школы. Многое должно быть прибавлено к нему, хотя ничто не может заменить его. Главное, что должно быть к нему прибавлено, – это дар замысла.
Другой необходимый, параллельный элемент – выражение воздействия человеческого разума на передачу истины, необходимость того, что называется замыслом, идеей художественного произведения, не меньшая, чем необходимость правдивости. У зеркала нет идеи, оно воспринимает и передает без разбора все, что проходит мимо. Человек выбирает одни явления, отбрасывает другие и упорядочивает все – у него есть идея.
Этот выбор и упорядочение имеет влияние на все стороны искусства, как самые существенные, так и самые мелочные, – на линии, краски и штрихи. Если к данному сочетанию тонов вы прибавите еще один тон рядом, данное сочетание или выиграет и приобретет новую прелесть, или потеряет, станет неприятным и тусклым. Замысел проявляется и в выборе краски, и в таком сопоставлении ее с другими красками, которое было бы для них наиболее выгодно и наиболее способствовало их красоте. То же самое относится и к идеям; в хорошем художественном произведении всякая отдельная идея занимает то место и имеет то значение, которое наиболее способствует ее связи с другими идеями; всякая отдельная идея содействует всем остальным, и все они содействуют ей. Такое сцепление идей должно восприниматься зрителем с возможно большим удовольствием и с возможно меньшим усилием. Вы видите, что замысел, в собственном смысле, есть различающая и изобретающая способность человеческого ума. Из бесконечного ряда явлений, нас окружающих, он выбирает некоторую группу явлений, которыми может овладеть вполне, и предлагает ее зрителю в той форме, в какой она не только всего легче может быть им усвоена, но усвоена с наибольшим наслаждением.
Следовательно, так как и дающий, и воспринимающий ограничены в своих способностях, задача художника – давать только то, что целесообразно и ценно. Лишняя крупица, увеличивающая тяжесть без пользы и размер без нужды, будет зловредна; один мазок, один слог, поставленный не на месте, погубит работу. Как велик будет вред – определить невозможно; иногда долгий труд пропадает даром из-за одного неуместного слова. Чтобы понять картину великого мастера, вы должны почувствовать это вполне, так же ясно, как чувствуете относительно нот в музыке. Возьмите любое хорошее музыкальное произведение, вслушайтесь в него – вы увидите, что ни одной самой короткой и тихой ноты нельзя пропустить, не испортив всего того пассажа, где эта нота встречается; что каждая нота в двадцать раз лучше в связи с другими нотами, чем была бы она же, взятая отдельно. Совершенно такой же порядок и соответствие должны существовать между всеми мазками и черточками в картине[6]. На картину можно смотреть, как на неподвижное музыкальное произведение; части ее – отдельные мелодии симфонии, маленькие кусочки краски и точки в рисунке – пассажи и такты в мелодии: если можно пропустить малейшую черту – значит, эта нота и черта зловредны.
Итак, следует помнить, что величие искусства созидается из двух элементов: во-первых, пристального и напряженного наблюдения природных явлений, во-вторых, деятельности разума человеческого, который приводит эти явления в порядок и делает их наиболее пригодными для зрителя, наиболее памятными и прекрасными в его глазах.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА. – Несколько лет тому назад, по моему настоянию, одной двенадцатилетней девочке было позволено, к великому ее удовольствию, заменить свою классную комнату кухней. Но как на грех, в кухне в это время приготовлялись пирожки, и в распоряжение девочки было неосторожно предоставлено тщательно вымешанное тесто; вместо пирожков, она тотчас вылепила из него множество кошек и мышей.
Сколько бы вы ни читали самых глубокомысленных художественных критиков, вы ничего другого не узнаете об истинном значении ваяния: это выражение непреодолимого человеческого влечения делать кошек, мышей и другие живые существа, доступные воспроизведению, из прочного материала, чтобы ими можно было играть, когда вам заблагорассудится.
Играть ими, любить, бояться их или молиться на них. Кошка может превратиться в богиню Пашт; мышь в руке изваянного короля может придавать особую вразумительность бессмертным словам его: «ές έμέ τις ευοεβής έοτω». Но в основе всюду лежит великий подражательный инстинкт; это тот же зоопластический, жизнеобразовательный инстинкт, как в благочестивой, так и в нечестивой форме.
Так оно всегда было и есть; но никто не возьмет на себя решить, будет ли оно так и впредь. Я имею в виду доказать вам впоследствии, что большая часть технической деятельности человечества до сих пор была выражением некоторого младенчества и что с каждым столетием род людской становится если не умнее, то взрослее. Нетрудно представить себе, что когда-нибудь вся эта наша живопись и ваяние останется в памяти людей в виде своего рода кукольного мастерства, и слова сэра Исаака Ньютона не будут более казаться смешными; только не ради звезд, а ради людей забудем мы наши глиняные куклы. Когда мы перестанем искажать и осквернять образ Божий в его живом воплощении, – а время это должно прийти, – не знаю, будем ли мы все также дорожить его мертвыми изображениями.
До сих пор, однако, сила роста нации могла почти безошибочно измеряться силой ее любви к подражательным искусствам, – к ваянию или к драме – этому живому и говорящему ваянию, – или же, как в Греции, и к ваянию и к драме вместе. Нация, в своем младенчестве, как ребенок, наслаждается не только игрою, как орудием драмы, но игрою ради самой игры. Из двух подражательных искусств, драма – искусство более страстное, обусловленное большим возбуждением чувства и большей роскошью; развитие ее служит признаком достижения высшей ступени развитая народа. Преуспевание в скульптуре, неумолимо требующей подчинения строгому закону, наоборот, служит несомненным признаком ранней деятельной поры национального развития. Ни одна слабая, вялая или дряхлеющая нация никогда не преуспевала в скульптуре. Во время упадка нации драма может приобрести новую прелесть и блеск, но скульптура всегда бывает ничтожна.
Если бы моей маленькой барышне в кухне дали не только тесто, но и краски, и если бы эти краски прилипали к тесту, конечно, она бы сделала своих мышей серыми, а кошек енотового цвета; она бы выкрасила их не только из любви к цвету, но также, и еще более, ради полнейшей реализации, которой требовало ее зрение и чувство. Таким же образом, иногда дурно, иногда хорошо окрашивались все произведения скульптуры раннего периода у самых высокоодаренных наций; вы видите поэтому, что подражательные искусства совершенно верно носят название графических. Вначале живопись не отделялась от скульптуры: обе они проистекают из одного и того же побуждения и обращаются к нему же. В самом древнем искусстве, какое дошло до нас, на плоской чистой кости выцарапана охота на оленя, а из оконечности кости вырезана оленья голова; то и другое сделано каменным орудием, то и другое, строго говоря, – скульптура. Но выцарапанный контур – начало рисунка, а вырезанная голова – начало скульптуры в собственном смысле. Когда пространства, заключающиеся между царапинами контура, наполнились краской, цвет быстро стал главным орудием выражения. Передавая египетский окрашенный барельеф, Розеллини совсем пропустил вырезанный контур и изобразил барельеф только как живопись. Настоящее его определение – живопись, дополненная скульптурой. С другой стороны, прочно окрашенные статуи – например фигурки из дрезденского фарфора – это миловидная скульптура, дополненная живописью. Внутренний смысл обоих искусств заключается в стремлении к достижению насколько возможно более полной реализации, и зрительное впечатление одинаково, будь оно достигнуто резцом или кистью.
Надо заметить, что графические искусства, возникая исключительно из стремления к подражанию, действуют уже по другому, сильнейшему и высшему побуждению, как только приобретают более совершенный способ выражения. Они начинают с того, что выцарапывают оленя, как самый интересный из окружающих предметов. Но потом, когда человек развивается духовно, он приступает к выцарапыванию не только самого интересного предмета, какой попадается ему на глаза, но и самого интересного предмета, какой представляется его воображению: не оленя, а Того, Кто сотворил и дал ему оленя. Преуспевание скульптуры обусловливается не только подражательным инстинктом нации, но и ее стремлением к воплощению и обоготворению, желанием видеть в материальной форме невидимые силы, приблизить к себе далекое, лелеять чуждое и обладать им; сделать божество видимым и осязаемым, объяснить и выразить символами его природу; вызвать бессмертных из заоблачных убежищ и сделать их Пенатами; вызвать умерших из мрака и сделать их Ларами.
Таково второе условие существования скульптуры: инстинктивное желание воплощения, описания и сообщества неведомых сил; стремление к обладанию, вместо отвлеченного понятия, материальным предметом, который можно увенчать гирляндою бессмертника. Но если в глубине национального духа нет ничего, кроме этих двух инстинктов, инстинкта подражания и инстинкта боготворения, – искусство может все же ограничиться в своем развитии тонкостью исполнения и возрастающей причудливостью рисунка. Нужно иметь не только инстинкт обоготворения, но и ηθος (мораль), избирающий предмет, достойный быть обоготворенным. Иначе получится искусство в том виде, как оно существует в Китае и Индии, неспособное к развитию, большей частью болезненное или страшное, порожденное бессмысленным ужасом или бессмысленным восхищением. Следовательно, для развития творческой силы нужно еще третье условие, дополняющее и утверждающее два первых.
Это третье условие – искреннее, неустанное стремление нации к открытию справедливого, праведного закона и непрерывному его развитии. Греческая школа ваяния создалась во время и вследствие усиленного стремления нации открыть закон справедливости; тосканская – во время и вследствие усиленного стремления нации открыть закон оправдания. Я вкратце говорю вам теперь то, что впоследствии надеюсь доказать многими примерами.
Прогресс, как в греческой, так и в тосканской школе ваяния состоит в постепенном ограничивании того, что прежде было беспредельно, в проверке того, что было не точно, в очеловечивании того, что было чудовищно. Я мог бы указать вам только на внешние явления, остановиться только на возрастающем желании естественности, благодаря которому в изваянных изображениях отдельные кости постепенно соединяются в скелет и покрываются плотью; из бесформенного, сплющенного куска глины, о котором вы даже не могли с уверенностью сказать, был или не был он попыткой изобразить человеческое тело, мало-помалу, благодаря возрастающему стремлению к телесной правде – является перед вами Афродита Милосская, в совершенстве женской красоты.
Может быть, этого вам показалось бы довольно; но преследование материальной точности есть только внешняя деятельность искусства, выражающая его стремление к правда духовной и обусловленная этим высшим мотивом; не выяснив ее духовной основы, говорить о ней было бы более чем бесполезно.
ЗАДАЧА ИСКУССТВА. – Быть очевидцем важных событий, разумеется, весьма драгоценные для нас привилегии, но нередко гораздо приятнее смотреть на вещи чужими глазами; художнику ничтожному, неискреннему и самодовольному можно сказать одно: «Уйди и не заслоняй от меня природу»; но великому художнику, обладающему творческой силой, стоящему в миллион раз выше нас по всем душевным способностям, мы можем поистине сказать: «Стань между мною и природой, этой природой, которая мне не по силам в своем величии и непонятности; смягчи ее для меня, объясни ее мне; дай мне смотреть твоими глазами и слышать твоими ушами, приди мне на помощь и подкрепи меня силою твоего великого духа».
Все лучшие картины имеют такой характер. Это изображения идеальные, вдохновленные действительностью, идеальность их бросается в глаза; они созданы высшими способностями воображения, которое ищет и открывает чистейшие истины и располагает их так, чтобы показать всю их ценность и прославить их очевидность. В подобных произведениях всегда царит строгий порядок и единство, одна общая идея воплощается во всем, малейшая подробность помогает общему впечатлению и не может быть опущена безнаказанно. Это особое единство дается не повиновением какому-нибудь изученному закону, а прекрасным строем совершенного человеческого духа, который берет только то, что годится для его великих целей, отбрасывает все лишнее и ненужное, инстинктивно и мгновенно соединяет все нужное во взаимном подчинении братского союза.
ТЕОРИЯ СХОДСТВА. – Все второстепенные художники (не забудьте, что имя им легион и легион очень болтливый, тогда как художники первоклассные являются не более как раз или два в столетие и говорят мало), все второстепенные художники скажут вам, что задача изящных искусств не есть сходство с действительностью, а какое-то особого рода отвлечение, более утонченное, чем действительность. Прошу вас сейчас выкинуть это из головы. Целью всех изобразительных искусств всегда было и всегда будет сходство с действительностью, изображение ее с возможной точностью. Хороший портрет должен воспроизводить перед вами человека в его привычном образе жизни; я бы желал, чтобы такие портреты попадались у нас почаще. Хороший пейзаж должен передавать природу в ее реальности, чтобы вам чудилось движение в облаках и клокотанье потока. Как второй Дедал, скульптор должен заставить дышать каменную глыбу и превратить мрамор в плоть.
Во все времена процветания искусства, задача эта столь же наивно выполняется, как постоянно преследуется. Все толки об отвлечении принадлежат периодам упадка. В эпохи сильного развития жизненного начала люди видят что-нибудь живое, что нравится им, и хотят навеки продлить его существование или же сотворить нечто, как можно более на него похожее, что могло бы прожить вечно. Они окрашивают свои статуи, вставляют драгоценные камни им в глаза, надевают настояние венцы на их головы; в картинах своих выписывают каждую нитку вышивки и хотели бы, если бы это было возможно, выписать каждый листок на дереве. «Похоже на настоящее» – вот единственная похвала, которую они считают возможной в случае успеха работы.
Но мы пойдем немного далее и скажем, что природу следует изображать такою, какою она является человеку, умеющему ее видеть. В этом заключается большое ограничение, но и возвышается самая задача искусства. Не простаков должны мы обманывать, мы должны обманывать умных! Вот, например, современный итальянский рисунок, изображающий святую Цецилию со всем возможным совершенством блестящей реалистической манеры. Недостаток рисунка не в искреннем стремлении изобразить святую Цецилию в ее обычном виде, а в том, что он может удовлетворить только человека, не знающего, каков был обычный вид святой Цецилии. Трудность подражания действительности так сильно увеличивается необходимостью обращаться к тем, кто понимает ее, что имеет на то лишь заурядные средства и материалы, мы должны оставить всякие попытки к достижению полного сходства и удовлетворяться изображениями не полными, но верными в своей неполноте; должны предоставлять зрителю добавить остальное своим воображением и довольствоваться степенью сходства, неудовлетворительной ни для нас, ни для него. Вот, например, рисунок сэра Джошуа Рейнольдса, изображающий английского судью; это лишь намек, он требует всей фантазии очень опытного зрителя, не только для того, чтобы понять его смысл, но даже для того, чтобы догадаться, что такое подразумевал художник. А все-таки этот рисунок гораздо выше, чем итальянская святая Цецилия, так как Рейнольдс действительно знает, какой вид должен иметь английский судья, и, несмотря на крайне неполное выражение своего знания, очевидно, обращается к суду людей, разделяющих его.
Следовательно, для живописи существуют два возможные предела достижения истины; один – первоначальный, когда она каким бы то ни было неполным или несовершенным образом дает намек на свою идею, предоставляя вам самим дополнить его; другой – высший, когда она дает полное изображение и ничего не предоставляет вашей фантазии, когда она производит то же впечатление присутствия и обладания предметом, какое производит действительность. Как пример первой степени истины возьмем хотя бы вот изображение радуги[7]. Художник отлично знает, что черными точками гравюры он не может обмануть вас и заставить подумать, что вы видите настоящую радугу, но он достаточно ясно выражает свое намерение и дает вам возможность дополнить недостающее, конечно, в том случае, если вы знаете заранее, какой вид имеет радуга. А вот вам изображение водопада Терни[8]: художник напряг все свои силы, чтобы дать иллюзию настоящей радуги, горящей и потухающей в брызгах. Если он не вполне обманывает вас, так это не по недостатку желания вас обмануть, а потому что его красок и искусства не хватило для этого. Впрочем, их не хватило так мало, что при хорошем освещении вы почти верите, что перед вами в самом деле солнце переливается в брызгах.
Посмотрите еще немного, и вам станет жаль, что это не «в самом деле» вы почувствуете, что как ни хороша картина, а лучше бы было видеть в действительности изображенную в ней местность, прыгающих по скалам коз и пену, качающуюся на волнах. Это истинный признак величайшего искусства, оно добровольно отказывается от своего величия, унижается и прячется, но так превозносит и выставляет вперед вдохновившую его действительность, что действительность эта становится вам нужнее картины. Пока вы не начали презирать великое произведение искусства, вы недостаточно полюбили его. Высшей похвалой фидиевской Афине было бы желание увидеть живую богиню; прекраснейшие мадонны христианского искусства не выполняют своей задачи, если при виде их человек не исполняется сердечной тоской по живой Марии Деве.
ПОДРАЖАНИЕ. – Среди источников удовольствия, которое доставляет нам произведение искусства, есть один совершенно отличный от всех прочих; всего вернее и точнее он определяется словом «подражание». В отвлеченных рассуждениях подражание постоянно смешивается с другими свойствами, привлекающими нас в искусстве, в сущности же оно не имеет с ними ничего общего; отсюда происходит постоянная путаница и недоразумения относительно его значения.
Я бы желал точно выяснить причину этого особого рода удовольствия и только в таком смысле буду употреблять слово «подражание».
Когда мы видим между двумя предметами, совершенно различными, такое сходство, что их трудно отличить друг от друга, когда предмет нам кажется совсем не тем, что он есть на деле, мы испытываем совершенно такое же приятное удивление и радостное волнение, какое доставляет нам фокус. Когда такое впечатление вызывается в нас произведением искусства, т. е. когда произведение это кажется нам совсем не тем, чем мы его знаем, – вот что я называю впечатлением подражания.
Почему впечатление это приятно – не входит в предмет нашего исследования; но мы знаем, что умеренное удивление действует приятно на животную природу всякого человека и что удивление это всего легче возбуждается, когда что-нибудь оказывается совсем не тем, за что его принимали.
Для полноты такого рода удовольствия необходимы два условия: во-первых, чтобы существование обмана возможно было тотчас доказать. Главная задача подражания и главный источник удовольствия, которое оно нам доставляет, заключается в противоречии наших чувств, когда одно чувство вполне ясно утверждает то, что также ясно отрицается другим; зрение утверждает, что данная вещь круглая, а осязание – что она плоская. Нигде это не достигается в таком совершенстве, как в живописи; гладкая поверхность кажется шершавой, выпуклой, волосами, бархатом и т. д.; точно так же и в восковых фигурах – непосредственное свидетельство чувств постоянно противоречит опыту.
Но определение наше совершенно неприложимо к ваянию; мраморную фигуру нельзя принять за что-нибудь другое; она имеет вид мрамора и вид человеческой формы: это и есть мрамор и форма человека. Форма есть форма, bona fide, в действительности; будь она в мраморе или во плоти, это не подражание и не подобие, а настоящая форма. Контур ветки дерева, сделанный углем на бумаге, не есть подражание; рисунок имеет вид бумаги и угля, а не дерева; никак нельзя сказать, чтобы он был похож на форму ветки, так как это-то и есть сама форма. Следовательно, вот граница идеи подражания; оно простирается только до тех пор, пока присутствует сознание обмана и фокуса, преднамеренное изменение настоящая вида предмета: степень удовольствия зависит от степени сходства и близости подделки, а не от характера изображенная предмета. Образ героя, исключительно как предмет подражания, доставил бы нам то же удовольствие, какое доставил бы образ его лошади, если бы в обоих случаях сходство было достигнуто с одинаковой точностью. Совершенно иные источники удовольствия существуют рядом и в тесной связи, но приятное впечатление подражания, в собственном смысле, было бы тождественно.
Следовательно, цель подражания – бесхитростная радость удивления, не в его высшем значении и роли, а в том смысле, в каком его возбуждают в нас фокусы. Это самые низшие впечатления и радости, какие искусство имеет в своем распоряжении.
ПРАВДА В ПОРТРЕТЕ. – Мы обыкновенно отличаем предметы по признакам наименее значительным, да и немногим; если в изображении признаки эти отсутствуют или переданы не вполне точно, мы отрицаем сходство, даже если оно передано верно во многих других, гораздо более существенных чертах. Если же замеченные нами незначительные признаки переданы точно, мы утверждаем сходство, несмотря на отсутствие всех прочих, основных и наиболее важных признаков. Предмет легко узнать, но это еще не доказывает ни верности, ни сходства изображения. Мы отличаем свои книги по переплетам, хотя содержание их не исчерпывается переплетами. Собака узнает человека по запаху, портной по фраку, друг по улыбке; всякий знает его по-своему; мера знания определяется мерою духовной высоты. Основной признак, составляющий истинную сущность человека, известен только Богу. Иной портрет, как нельзя более точный по чертам, совершенно лишен выражения. Похож как две капли воды! – так выражают свое восхищение поклонники подобных произведений. Всякий, даже кошка, признает его. В другом портрете черты лица переданы неверно и не точно, но художник уловил мимолетный блеск взора и сияние улыбки, признаки высшего духовного возбуждения. Только друзья найдут такой портрет похожим. Иногда же вместо одного из привычных выражений изображаемого человека портрет передает его выражение в минуту самого сильного возбуждения, какое пришлось ему испытать в жизни, когда его тайные страсти вырвались наружу и проявились его высшие силы. Кто не видал его в эту минуту, не узнает портрета. В котором же из трех изображение наиболее верно? Первый дает случайные свойства тела, под влиянием климата, пищи и возраста, – тела, которое носит в себе начало тления и обречено в пищу червям. Второй дает отпечаток душевной жизни на материальной оболочке; но эта душевная жизнь проявляется в чувствах, общих у данного человека с другими людьми и не имеющих отношения к его собственной сущности; чувства эти могут быть результатом привычки, воспитания или какого-либо случайного обстоятельства; могут быть сознательной или бессознательной личиной, под которой совершенно скрыто действительное, коренное содержание души. В третьем случае художник уловил отпечаток того, что было всего сильнее и всего сокровеннее, ту минуту, когда и лицемерие, и привычка, и все мелкие, преходящие чувства, – лед и берег и пена бессмертного потока, – были разбиты, затоплены, поглощены пробуждением внутренней силы; когда по властному требованию божественная мотива проявились в видимом бытии те сокровенные чувства и способности, которых не может проявить личная воля человека, и разум его не может обнять, которые известны только Богу и Богом могут быть вызваны от сна; когда раскрылась глубина и тайна индивидуальных особенностей души. То же самое относится и к внешней природе; как и человеческое существо, она состоит из души и тела, но душа ее – божество. Можно изобразить тело без души; кто не знает и не видит ничего кроме тела, найдет такое изображение верным. Можно изобразить душу в ее низших, обычных проявлениях; кто не видел проявления ее могущества, удовлетворится изображением. Можно изобразить душу в ее сокровенной и высшей деятельности; внимательный взор, которому она открылась в такую минуту, увидит сходство изображения. В каждом из них будет заключаться истина, но сила художника и справедливость судьи измеряются высотою истины, которую он передает и понимает.
ПРАВДА В ПЕЙЗАЖЕ. – Если мы выйдем в поле и попытаемся написать что-нибудь вроде целого пейзажа, тотчас окажется, что прямое подражание природе более или менее невозможно. Мы всегда должны стремиться к нему в пределах возможного; при удобных обстоятельствах и достаточном количестве времени, если художник достаточно овладел техникой живописи, некоторые части пейзажа могут быть переданы им с точностью приблизительно равной точности отражения в зеркале. Но кроме технического умения, как бы велико оно ни было, ему понадобится еще разум, чтобы выбрать наиболее существенные черты, и быстрота, чтобы уловить черты мимолетные. Изо дня в день он должен более и более развивать в себе способность различать характерные черты и выискивать кратчайшие пути для достижения желаемых результатов.
Я еще раньше обращал ваше внимание на древесную листву: во-первых, потому, что это всегда доступный предмет изучения, во-вторых, потому, что расположение ветвей представляет наглядный образец значения главных или руководящих линий. Мы достигаем выразительности и сходства в портрете, например, если уловим хотя бы одни эти руководящие линии; всякая органическая форма в такой передаче получает особенную жизненную правду и прелесть. Я употребляю выражение «жизненная правда», потому что основные линии всегда указывают на прошлую историю и настоящую деятельность предмета. Руководящие линии горы указывают на то, каким образом она возникла или образовалась, как она разрушается теперь и с какой стороны налетают на нее самые сильные бури. Руководящие линии дерева определяют, какая судьба постигла его с самого детства; как другие, враждебные, деревья мешали ему, не давали ему места, старались заглушить его и уморить голодом; как деревья дружественные его защищали и любовно выросли с ним рядом, склоняясь в ту же сторону, куда и оно склоняется; от каких ветров оно больше всего страдало, которые ветви вели себя лучше и приносили больше плодов и т. д. В облаке или волне руководящие линии выражают направление ветра и прибоя, влияние солнечного света на очертания пара и влияние встречи с обратной волной или берегом на очертания волны. Помните, что великие люди отличаются главное тем, что знают направление, по которому все движется как в жизни, так и в искусстве. Для глупца все стоит на месте, и он изображает вещи неподвижными; человек разумный видит их постоянное изменение и передает его[9]; передает движение животного, рост дерева, полет облака, постепенное разрушение горы; старайтесь, глядя на любой предмет, заметить черты, определившие судьбу его в прошлом и обусловливающие ее в будущем.
Конец ознакомительного фрагмента.