Часть третья
Энтелехия нового времени
Глава третья
Модернитет как Событие
Очерки этой главы, выявляющие морфологический тип культуры Нового времени (или Модернитета), должны задать общий культурный контекст и в какой-то мере понятийный арсенал для последующих разделов, в которых специально и детализованно рассматриваются «говорящие» казусы эпохи Просвещения. Поэтому они носят жанровый характер обзора или, если угодно, силуэта Нового времени. Это не столько морфология в духе Гёте, сколько физиогномика в духе Лафатера. Разделы § 14–18 обосновывают картину циклического ритма эпохи и дают идиографические примеры культурного стиля. Раздел § 19 рисует периодическую последовательность событий.
§ 14. Ритмы культурной динамики
История культурных эпох позволяет нам сделать некоторые системные выводы. Культура Европы и связанных с ней регионов Средиземноморья и Западной Азии дает возможность проследить естественный ритм смены больших цивилизационных периодов. Это гораздо труднее сделать на историческом материале «традиционных» культур, которые как бы прячут историческую динамику, кодируя ее на языке своих «вечных» ценностей. Поэтому мы попытаемся рассмотреть морфологические закономерности смены эпох на материале истории культуры Запада.
Еще древними была замечена цикличность человеческой истории. Некоторые историки XIX в. начинают распространять принцип повторяемости типов и на культуру. Действительно, историю культуры можно описать как волновой процесс, который артикулируется на повторяющиеся фазы. Три как минимум наблюдаемых цикла достаточно документированы текстами и артефактами, чтобы стать источником некоторых обобщений: античность, средневековье и модернитет. Можно заметить, что их циклы содержат аналогичные по своей культурной форме этапы. Обозначим их привычными, хотя и не абсолютно релевантными, понятиями, позаимствованными в основном у истории искусства, имеющей большой опыт в различении стилевых градаций.
Первый этап – архаика. хронологически для наших трех эпох это соответственно: 1) VI – перв. пол. V в. до н. э.; 2) VII–XI вв.; 3) XVI–XVII вв. Архаической стадии эпохи присущ пафос открытия новых культурных форм. Она выполняет кристаллизацию насыщенного «раствора» своего исторического времени. Поскольку культура – это всегда объективация духа, то мы можем описывать культурные процессы в рамках той или иной эпохи как различные версии воплощения смыслов в данной культурно-исторической ситуации. Объективированные смыслы архаики обычно понимаются своими творцами как плоды героических усилий по преодолению хаоса. Тайна победы в том, что происходит встреча творческой интуиции и того, что было скрыто до поры в самом бытии. Поэтому архаика остро переживает объективность своего культурного космоса, его подлинность, его права на обустройство всех сфер жизни. С этим контрастируют эклектика и релятивизм той старой культурной среды, которая обычно окружает область духовного взрыва и его революционных импульсов. хорошим индикатором новых идей в европейской культуре всегда была архитектура: по античной ордерной архитектуре и скульптуре, по раннесредневековой романике, по первым образцам классицизма и барокко в XVII в. мы можем судить о пластических формулах новой культуры. Оборотная сторона героической воли архаики – конфликт со средой и отчужденность от стихии «естественной» живой повседневности. Театр Эсхила и Корнеля, монашеское подвижничество и рыцарский кодекс дают нам показательные образцы этой суровой простоты и глубины. Первичная простота найденных идеалов и перспективы их более сложного и экстенсивного воплощения в материал создают то напряженное символическое поле, которое так характерно для архаики. Динамика культурных циклов достаточно хорошо описывается аристотелевскими понятиями формы и материи. Если культурными формами считать структурные, целевые и ценностные решения задач, а материей культуры признать те реалии, которые нуждаются в «переформатировании», то архаика даст нам случай агрессивно-внешнего контакта формы и материи, который силен творческой энергетикой, но слаб из-за неслиянности общей идеи и индивидуального «казуса». форма властвует над материей, но не вступает с ней в равноправный диалог, не проникает в глубины ее инаковости. Отсюда ясно, что социальным субъектом такой культуры может быть только элита, которая берет на себя риск и ответственность за утверждаемые идеалы. Архаика догматична, дидактична, императивна, нетерпима к «чужому» и недоверчива к «личному». Она тяготеет к ансамблям, большим социальным конструкциям и стратегическим решениям. Не отягощенная излишним гуманизмом полисная демократия, жесткие сословные структуры раннего Средневековья, первые модели абсолютизма хорошо демонстрируют присущий архаике пафос строительства нового мира, легко приносящий в жертву эмпирическую сложность ради раскованной энергии цельных и простых решений.
Второй этап – просвещение. Заимствуя это имя у Просвещения XVIII в., мы берем его как наиболее рельефный образец интересующего нас процесса. хронология просвещения для трех эпох: 1) втор. пол. V – перв. пол. IV в. до н. э.; 2) XI–XII вв.; 3) XVII–XVIII вв. Этот этап компенсирует жесткость архаики своего рода идейным контрапунктом. Он, с одной стороны, распространяет вширь, в большое социальное пространство идеи архаики, но, с другой стороны, вскрывает ее однобокость. Главной мишенью просвещения становится догматизм архаики, а главным лозунгом – относительность всех ценностей. Противовесом объективизму архаики выдвигается гуманизм как утверждение ценности субъекта. Второй этап целесообразно рассматривать вместе с третьим, хронологически почти совпадающим со вторым. Тем не менее это – самостоятельная фаза реакции на просвещение. Можно назвать ее контрпросвещением. Не меняя самой парадигмы просвещения, его оппоненты осуществляют переоценку ценностей. Гуманизм видится им не как триумф субъективности, а как трагедия субъективности. Контрпросвещение обычно содержит в себе и прямолинейно-консервативную версию возвращения к старому и конструктивную версию углубленной переоценки ценностей. Просвещение и контрпросвещение – это прежде всего идеологические конструкты, и поэтому самые наглядные их примеры – это разного рода доктрины и их практические модусы. В Античности им соответствуют греческая софистика и оппонирующий ей Сократ. Средневековье реализовало эту фазу в противостоянии Абеляра и Бернара Клервоского. Новое время – в тех умственных движениях XVIII в., названия которых мы и позаимствовали для обозначения фазы.
Четвертый этап – «классика». Сам термин, избранный для его номинации, говорит о том, что задача этапа – предельное выражение смыслов эпохи. Если продолжить аналогию с волновыми процессами, то классика будет гребнем волны. функция классики – примирение первичных ценностей архаики с ее критиками. Так, афинская культура V–IV вв. до н. э. создает оптимальные формы для осмысления встроенности человека в космос; Средневековье XIII в. обретает умение гармонизировать и выражать в культуре связь земного и божественного; новоевропейская цивилизация во втор. пол. XVIII – нач. XIX в. находит баланс субъективного творчества человека и объективных мировых законов. Классика каждой эпохи подтверждает мысль Канта о том, что вопрос всех вопросов звучит так: «Что такое человек?» Самоинтерпретация человека является сквозным сюжетом и нервом всей истории культуры. фазы классики суть моменты появления итоговых формул каждой эпохи. В отличие от инструментально простых решений архаики, классика за своей простотой скрывает сложные решения, синтетическое соединение противоположностей, которое стремится сохранить элементы, интегрированные синтезом. К. Леонтьев удачно назвал такое состояние культуры «цветущей сложностью». Выше мы использовали категориальную пару «субъективное – объективное» для описания фазовых особенностей. О классике можно сказать, что она, не жертвуя признанием творческих прав личности, обнаруживает возможность и необходимость творения объективных миров, открывает объективность субъективности. Это хорошо видно по трем великим революциям втор. пол. XVIII в., в ходе которых появились вершинные достижения духа в рамках парадигмы Нового времени. Английская промышленная революция реализует потенциалы индустриального производства и свободного рынка. французская политическая революция закладывает основы правового гражданского общества. Немецкая духовная революция, осуществленная в первую очередь в литературе, философии и музыке, открывает миросозидающие способности разума и воображения. Общей формулой для всех трех революций может быть понимание человека как суверенного индивидуума, создающего свой мир инструментами творческой воли. Как и все фазы культурной эпохи, классика несет в себе механизмы самоуничтожения. Слабость классики – в ее сложности и хрупкости. Осуществить ее идеалы может уже не просто элита, как в стадии архаики, но – сообщество гениев. (Не случайно понятие «гений» было изобретено именно зрелым XVIII веком.) Нетрудно заметить, как в ходе трех революций быстро минуется высшая точка баланса всех противоречий и начинается стадия упрощения. Жесткие формы раннего капитализма в Британии, якобинцы и Наполеон во Франции, поздний романтизм в Германии – вот рубежи, после которых классика перестает быть формообразующей силой культуры.
Пятый этап – «постклассика». В его основе – эксплуатация достижений классики, которая постепенно приводит к некоторому вырождению и понижению заданного классикой уровня. Этот этап неодинаково ярко выражен в разных эпохах. В Средневековье он почти неуловим, в Античности дан в «стертых» формах, но рельефно присутствует в модернитете. (Естественно, надо учитывать, что наша историческая «оптика» порождает неизбежные аберрации из-за временных дистанций.) Поэтому и хронология постклассики для трех эпох более «размыта»: 1) IV–III вв. до н. э.; 2) XIV–XV вв.; 3) XIX в., первые две трети. Именно в этот период ослабевает то переживание трансцендентного, которое составляет нерв всякой большой культуры, и происходит переориентация на посюстороннее и фактуальное. (Чему способствует относительный цивилизационный комфорт, достигнутый благодаря усилиям предыдущих периодов.) Позитивизм как культурная установка XIX в. хорошо иллюстрирует дух этого этапа и находит соответствия в раннем эллинизме и в раннем гуманизме Возрождения. Идеал человека трансформируется в этом же направлении: от «героического» к «естественному». Для постклассики характерно расслоение типов сознания и жанров творчества на характерно очерченные, но и тем самым более плоские. Так, романтизм и реализм XIX в. можно прочесть как продукты распада шедевров эпохи классики, но в то же время они выявляют те потенции, которые в классике находились в «связанном» виде. Недостаток синтетизма компенсируется эклектизмом. Недостаток глубины – тяготением к эпическому размаху и монументализму. Естественные науки вытесняют метафизику. Психологизм (а в Новое время и историзм) становится ключом не только к пониманию человека, но и всей картины мира. Классика каждой эпохи понимает культуру как трагическую битву духа и природы, но парадоксальным образом сохраняет оптимизм. Постклассика видит в культуре скорее драму, чем трагедию, но это видение окрашено пессимизмом, который, в полемике с позитивистской бодростью и прагматичностью, одерживает победу за победой.
Шестой этап – «модернизм». Его хронология (с оговорками, о которых речь пойдет ниже) примерно такова: 1) III в. до н. э. – I в. н. э.; 2) XVI в.; 3) XIX в., последняя треть. Реакцией на позитивистское принижение «идеальной» составляющей культуры, на бескрылый эмпиризм и натуралистическое понимание человека является импульс к возвращению культуре статуса высокой игры с символами трансцендентного. Термин «модернизм», исторически связанный с самосознанием нового творческого настроения в последней трети XIX в., подходит, пожалуй, и для номинации своих аналогов в других эпохах, поскольку в нем звучит семантика обновления смысла тех открытий, которые принадлежат эпохе. Однако стадия модернизма уже не обладает той конструктивной мощью, которая была у архаики и классики, и не претендует на мобилизацию всей культуры вокруг своих программ. Носителем парадигмы модернизма является творчески одаренная субъективность, сквозь призму которой преломляются объективные ценности классики. Модернизм акцентирует способность культуры создавать партикулярные миры, в которых идеалы духа даны скорее в измерении художественного переживания и психологического утончения, чем в бытии – будь то сверхэмпирическая реальность или фактуальный мир. От модернизма неотъемлем культ артистизма и мастерства, которым замещается классический пафос отвечающего за себя и мир деятеля. Ностальгия по классической цельности приводит модернизм к парадоксальному соседству несовместимых культурных программ. Так, «александрийская» усложненность и изощренность сосуществуют с нарочитым простодушием и тягой к «истокам»; пророческая патетика – с легкомысленным жизнелюбием; камерность, эмоциональная интимность – с брутальной жаждой действия и т. п. Эллинистическая античность, увядающая сложность XVI в., «декаданс» XIX в. дают нам изобилие наглядных примеров модернистской парадигмы: это качественное многообразие связано с тем, что данная стадия стремится воплотить и высказать то, что подразумевалось и хранилось ранее как невидимый источник творческой энергии. Убывание уверенности в своих устоях, ослабевшая интенсивность культурной воли как бы компенсируется экстенсивностью эмоциональных реакций и способов самовыражения.
Заключительный этап эпохального цикла – «авангард». Его хронология (и даже сам термин) может вызвать немало вопросов. Этот этап не так ярко выражен в исторической смене стадий. Тем не менее мы можем заметить закономерное появление культурных форм, радикально порывающих с традицией своей эпохи. Если за канон мы примем авангард первой трети XX в., то его аналогами будут: 1) I–III вв. н. э.; 2) XIV–XVI вв. Первым авангардом можно считать раннехристианские формы культуры (или контркультуры), категорично отбросившие антропоморфную пластику, героический гуманизм и космизм классической античности. К третьему веку радикализм христианского авангарда смягчается и вырабатываются компромиссные формы. Второй авангард рождается в столкновении новорожденного средневекового индивидуализма и традиционных моделей. Такие явления, как крайний номинализм, перспективные иллюзии в живописи, ранний гуманизм, первые программы религиозной реформации, содержат в себе радикальный вызов универсализму и символизму средневековой классики. К середине XV в. авангард находит формулы компромисса и становится составной частью широкого потока Ренессанса. Авангард – это восстание против вековых стереотипов дряхлеющей культуры, решительно выдвигающее альтернативные решения старых задач или формулирующее принципиально иные задачи. Зачастую альтернативой оказываются рецессивные или репрессированные формы, которые казались уже изжитыми заблуждениями. Однако авангард как часть своей эпохи не выдвигает ничего конструктивно нового; он служит лишь одним из катализаторов будущего морфогенеза. Культурная энергия авангарда – это энергия разрушения или инверсии, когда эффект новизны достигается отрицанием или выворачиванием наизнанку привычных норм. (Это, разумеется, не мешает ему быть творчеством со всеми соответствующими правами и обязанностями.) Еще одна особенность авангарда – сближение с ранней архаикой своей же эпохи. Этот парадоксальный процесс, «закольцовывающий» эпоху, обусловлен пограничным характером обеих стадий: они имеют дело с инокультурной средой (прошлого в одном случае, будущего – в другом) и поэтому как бы испытывают на прочность и эффективность установки своей эпохи.
Выделенные семь ступеней эволюции культурной эпохи имеют свои темпоральные особенности, которые – в силу их повторяемости – можно признать неслучайными. Прежде всего надо учитывать, что исторический процесс – это континуум и наше выделение дискретных моментов всегда будет привнесением той структуры, которой не было в самом предмете. Наиболее очевидным это становится при попытке провести границы того или иного периода. Например, определяя культурно-исторические границы Средневековья и вникая в микропроцессы, мы можем первую его половину «прочесть» как плавное завершение Античности, а вторую – как постепенное рождение Нового времени. Однако эта аберрация исчезает, когда мы возвращаемся к «общему плану» и опять начинаем видеть Средневековье как эпоху в своей неповторимости. В этом смысле непереходных эпох нет: всякая репрезентирует в себе свое прошлое и свое будущее. Поэтому правильнее представлять себе последовательность периодов не как соединение вагонов поезда (когда отдельные элементы стыкуются в точно определенной буферной зоне), а как соединение звеньев цепи (когда звенья соединяются, включаясь друг в друга). Кроме того, культурная эволюция (так же, как и органическая эволюция) сама по себе не уничтожает единожды созданное, но находит ему место «рядом» с исторически актуальным. Все семь ступеней нашей классификации, пережив момент актуализации, продолжают существовать как своего рода опция, уже не как «время», а как возможное «пространство» для выбора культурного субъекта. В истории культуры ничего не исчезает, все живет в своем измерении: можно в этом смысле сказать, что есть разные степени и «градусы» исторического. Образно говоря, у древа культуры вертикаль роста и наличие в каждый момент вершины (актуально исторического) не отменяет жизни нижних уровней кроны, которые тоже меняются на свой лад и также нужны вершине, как и она им. Такая система позволяет культуре сохранять прошлое как свой постоянный ресурс, возвращаться к нему или вести с ним диалог. Однако для историка здесь налицо немалая проблема: необходимо научиться отличать актуально историческое от фактического. Скажем, схоластика XIII в. или натурфилософия XV в. перестали быть исторически адекватной формой знания о мире вместе с приходом экспериментально-математического естествознания XVII в. Но они продолжают существовать как в своих исходных формах (например, «вторая схоластика» XVII в.), так и в трансформированном или скрытом виде (например, натурфилософия XVIII в. или оккультно-романтическая беллетристика XIX в.), при этом выполняя набор весьма важных культурных функций (оппозиция, диалог, альтернатива и т. п.).
Далее – функциональные задачи каждой культурной стадии обусловливают ее «продолжительность жизни» и способ ее сосуществования с другими звеньями исторической цепи. Архаика (во всех трех наблюдаемых эпохах) имеет сравнительно четкие временные и структурные границы: в силу своей агрессивности и пассионарности она заметно отделяется от «чужого»; для решения же своей главной задачи – выработки культурного канона – она нуждается в достаточном времени и поэтому длится около 200 лет.
Просвещение и контрпросвещение – более концентрированная и менее длительная фаза. Возможно, это обусловлено сравнительно узкой социальной базой: задачи трансляции идеалов и образцов в большое социальное пространство (равно как и испытание их критикой) может осуществить только настоящая элита, век которой всегда короток.
Период классики – самый короткий в контексте эпохи. В наблюдаемых нами трех эпохах он не превысил времени трех поколений. И это нетрудно понять: ведь классический синтез осуществляется только за счет усилий немногочисленных гениев, интуиции которых нельзя гарантированно повторить и передать. Для классики также характерны ее резкие границы между соседними периодами. Это заметно по очевидному непониманию таинства классики, теми, кто находится на исторической шкале «до» и «после» (при сохранении, как правило, должного пиетета). И еще одна особенность классики – ее неспособность длиться параллельно со сменившими ее фазами: она исчезает раз и навсегда. Правда, это компенсируется постоянной реинтерпретацией классики, что само по себе является одним из важнейших механизмов культуры.
Контуры периода постклассики более размыты; в своем самосознании она выступает обычно как период рационального использования достижений эпохи и смягчения культурных конфликтов, хотя на деле мы видим, что для этой стадии характерно расслоение элементов, интегрированных классикой. Во всех трех случаях эта фаза совпадает с появлением относительно благополучного «среднего класса», который вырабатывает консумативное отношение к духовному капиталу и формирует спрос на массовую культуру.
Стадия модернизма является самой длительной в своем цикле. Это связано, по-видимому, с тем, что она, осуществив критику «позитивизма» предшествующего периода и психологизировав идеалы эпохи, окончательно адаптирует накопленные достижения к тем требованиям, которые предъявляет культуре сформировавшаяся социальность. Плюрализм и толерантность, присущие стадии модернизма, позволяют использовать в символических играх культуры весь наработанный тезаурус. Единственная слабость этой гибкой и жизнеспособной стадии – ее замкнутость в своей эпохе. Стремление вырваться из замкнутого культурного космоса, прорваться к Иному рождает авангард.
Истинный авангард недолговечен. Являя собой логически последнюю ступень цикла, исторически он быстро исчерпывается и опять включается – на тех или иных правах – в модернизм. Так, христианская контркультура вступает в компромиссный союз с эллинистическим миром, радикальный гуманизм позднего Средневековья вливается в ренессансный пантеизм, авангард XX в. – в современную коммерческую цивилизацию. Этот комплекс уже начинает продуцировать эклектическую смесь элементов, некогда входивших в органический синтез, которая и станет в свою очередь питательной средой для рождения новой эпохи.
Смена стадий может быть описана в терминах основной проблемы культуры как сюжет, повествующий об истории примирения человека и окружающей его среды: фаза «архаика» начинается с того, что человек, утративший свой мир в результате кризиса предыдущей эпохи, получает ориентиры для строительства нового мира. Заканчивается она тем, что создает прочный каркас для своего строения. Классика вырабатывает оптимальные формы слияния человека и мира, понимаемые как взаимопроникновение и тождество микро- и макрокосма. При этом классика не жертвует ни тем, ни другим и не закрывает глаза на неизбывную трагичность столкновения человека и мира. Модернизм выбирает путь компромисса: его плодом являются очеловеченный мир и обмирщенный человек. Авангард отказывается от гуманизма и делает выбор в пользу мира, пытаясь пробиться сквозь корку оцепеневшей старой культуры к Иному, к подлинной реальности: его плод – бесчеловечный мир. Таким образом, критерием исполненности каждого периода является своя особая мера и формула связи человека и мира (из чего вытекает и интерпретация этих первоначал, свойственная формату каждой стадии). Стоит отметить, что одним из подтверждений неслучайности описанной здесь стадиальной серии может служить то, что во многих случаях ее шкала достаточно эффективно налагается (при должном масштабировании) и на региональные культуры, и на «маленькие» культурные периоды, имеющие характер законченного процесса. Такой артикуляции, например, поддается итальянское Возрождения или русский Серебряный век. Эта своего рода фрактальность культурной динамики говорит об информационной целесообразности смены и связи фаз: набор решений не распадается на единичные случаи, а связывается в систему со структурными и темпоральными отношениями и, главное, с памятью о целом и его частях во всех их трансмутациях. Стоит отметить, что постоянным сюжетом морфологической динамики является способ связи культурной «материи» и культурной «формы». Ранние стадии характерны компульсивным подчинением материи форме, классика – их гармоничным слиянием, поздние стадии – нарастающей доминантой материи, последние же – их разделением и созданием из этих элементов игровых амальгам. Образно говоря, это похоже на смену фаз Луны: классика в этой модели будет полностью освещенной поверхностью (т. е. взаимным исчерпанием возможностей формы и материи).
Мы говорили о возможности артикулировать последовательность стадий эпохи. Но сами эпохи также связываются в цепь событий с наблюдаемыми закономерностями. Как давно было замечено историками и философами, каждую эпоху сменяет ее противоположность. Понимать ли эту смену как своего рода маятник или как поступательное движение, само чередование отрицающих друг друга эпох достаточно очевидно и резонно: ведь лучшим импульсом для исторического движения всегда будет исправление прошлых ошибок. Обычно чередующиеся эпохи обозначаются парой антонимов (например, Конт разделял «критические» и «органические» эпохи). Здесь мы воспользуемся терминологией Вяч. Иванова и флоренского, которые говорят о «ночных» и «дневных» эпохах. «Ночные» эпохи – это время культур, тяготеющих к стабильному пребыванию в рамках традиционных форм солидарности. Их установки: община, аграрность, экологический баланс, религия, миф, иерархия… Для «дневных» эпох характерно стремление к динамичной и конкурентной реализации личных и групповых проектов. Ключевые установки таких эпох: индивидуум, индустриальность, борьба с природой, наука, рациональность, эгалитарность… Так же как день и ночь не хуже и не лучше друг друга (они суть части естественного жизненного цикла), так и два типа эпох взаимно компенсируют свои доминанты и выполняют такие функции, которые трудно совместить в одном историческом времени: функции самосохранения и самоизменения. Может возникнуть небезосновательный вопрос, зачем нужно знание об этих сложных и далеко не очевидных ритмах культурной динамики. Во-первых, как и всякая неслучайная повторяемость, эта ритмика позволяет нам выводить исторические закономерности культуры. Во-вторых, мы получаем благодаря ей подтверждение телеологического характера культуры. Другими словами, мы убеждаемся в том, что культура не является функционально-причинным следствием неизменной природы человечества; она обнаруживает направленность на цель, достижение которой требует сложной исторической динамики. Еще раз прибегнем к астрономической метафоре: как смена времен года подсказывает нам наличие движения Земли вокруг Солнца (вместе с системой других движений, ориентаций и колебаний), так и циклическая смена эпох и стадий наводит нас на представление о культуре как системной цепи попыток реализовать внеположные культуре смыслы. Во-третьих, мы видим, что стадиальная повторяемость не приводит к тотальной детерминации культуры: именно в силу ее проявления индивидуальный или собирательный субъект культуры может утвердить свою позицию – будь то желание «плыть по течению», альтернатива или протест. Вопреки Шпенглеру, культура не является запрограммированной неизбежностью – в том числе и благодаря своей морфологической матрице.
§ 15. Ла Тур и метафизика света
Этот раздел представляет собой отклик на работу В.А. Подороги[3].
Удивительна одержимость Нового времени желанием видеть, рассматривать, различать. Эта визиомания превосходит даже античную, которая все же ограничивала себя почтением к невидимому и идеальными требованиями к видимому. Пожалуй, причина как раз в нарушении баланса видимого и невидимого, которое произошло на излете Средневековья. В те времена начинают рассуждать так: Бог создает мир не для того, чтобы мы от мира бежали, а для того, чтобы увидели вместе с Ним, что это хорошо. Но есть, кажется, своего рода «золотое правило» культурной оптики: выигрываешь в видимом – проигрываешь в невидимом. И такое вполне благочестивое соображение приводит Ренессанс к фатальной культурной инверсии: небесное начинают видеть через земное, но не как ранее – земное в свете небесного. Это событие лучше брать «по модулю», не торопясь расставлять знаки «плюс» и «минус»: накопленный Средневековьем балласт субъективных фантазий был слишком тяжел, и гуманистическое обращение к природе, «к самим вещам», конечно, стало чем-то вроде освежающей грозы. Но перенос тяжести на видимое влечет за собой утрату трансцендентного измерения, а вот за это уже приходится платить, и плата эта непомерно высока для любой культуры. История визуальности в эпоху модернитета, если посмотреть на нее с этой точки зрения, выстраивается в драматичный сюжет, который можно представить в следующей цепочке событий. 1) Ренессансная попытка встроить идеальное в натуральное и ее главные инструменты: объем, перспектива, линия. – Позднеренессансное стремление выйти из геометрического нормативного пространства в естественное и воображаемое (перечисление приемов составит целый итальянский словарик: сфумато, нон финито, маньера, кончетто, сотто ин су…). – 2) Протестантское восстание против оптического идолопоклонства в пользу слова и звука. – 3) Реванш контрреформации и зарождение абсолютистских стилевых программ классицизма и барокко, нашедших на какое-то время баланс идеального и реального. – 4) хроматическая революция Тициана и световая революция Караваджо. – 5) Контрудар, нанесенный пластике музыкой и литературой XVIII в. – 6) Расщепление классики в XIX в на фактуализм реализма и интроверсию романтизма. – 7) Расслоение визуального в модернизме XIX в. на рецептивное, имагинативное, декоративное, беллетристическое, логическое… (т. е. потеря способности и желания связывать смысл и образ в собственно оптическом). – 8) Распад пластического образа в авангарде XX в.
Можно заметить, как по ходу развития этой фабулы происходит поэтапный уход Логоса из культуры, или – по емкой формуле Зедльмайера – «утрата середины». Что-то подобное этой последовательности событий можно найти во всех доменах культуры модернитета. Но, с другой стороны, не стоит сводить все к хайдеггеровским сказкам о забвении бытия. Культура устроена так, что вместе с приобретением нового опыта осуществляется и попытка компенсировать связанные с этим потери. Поэтому, к счастью, история духа не вовсе лишена поучительности.
Метафизика света, построенная в Средние века на предпосылке совпадения в свете идеального и вещественного (свет, если идти по лестнице эманации сверху вниз, – это последняя ступень идеального и первая ступень материального), в XVII в. решительно распадается на физику света и эстетику света; «люкс» уступает место «люмену». Но, можно сказать, как «реликтовое излучение» метафизический свет сохраняется. Поэтому таким двусмысленным оказался прорыв Караваджо в новую световую эстетику. Вот авторитетная и емкая формулировка караваджизма: «Концепция световой среды – луч, падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает «дверь» в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ. Вырывая из него фрагмент, она удерживает его от поглощения молчанием и мраком безмерности сверхинтенсивной силой не только познания, но страстного, почти визионерского созерцания и лирической самоотдачи…»[4]. Прямое воплощение факта, разрушающее универсум, – это вызов и средневековой, и возрожденческой эстетике. Целому остается негативная роль фона: мрака и ночи. (Многозначительным культурным контрапунктом этого решения оказывается светоносный золотой фон иконописи, символизировавший полноту сверхпространственного бытия.) Целостность реальности у Караваджо раскрывается «через вычленение и изоляцию отдельного (предмета, фигуры, сцены) как фрагмента универсального целого, и последующее интенсивное абсолютизирование его посредством прямой, буквальной проекции на общее – на «мировой фон», на «Вселенную», образ которой дается «отрицательно», в формах чистой абстрактной протяженности, глубина которой заполнена молчанием и тьмой»[5]. Короткое замыкание единичного и всеобщего, факта и универсума – это и есть рождение Нового времени. Мы узнаем это событие и в рождении национальных государств, и в естественном праве, и в новой науке. Иерархия средневекового мира вся построена на включенности отдельного звена в цепь опосредования; система нового мира вся построена на праве прямого контакта конечного с бесконечным. Но не стоит видеть в этом лишь начало распада: согласимся с Гераклитом в том, что путь вверх и путь вниз – один и тот же. Да, свет и тьма демистифицированы, «расколдованы» новым сознанием, но они не потеряли свои символические потенции. Основания, на которых держался «старый режим», исчезли, но работа по интеграции части и целого (главное дело культуры) продолжается на новых основаниях. Диалог света и тьмы – наглядный (в буквальном смысле) пример.
Свет и цвет в XVII в. – союзники (цвет – это в сущности лишь результат конфликта света со средой); шаг за шагом входит в этот союз телесно-пространственных характеристик также и время (как движение, динамичная композиция, историчность, схваченная моментальность…); их общий оппонент – пластический объем; смысл баталии – в завоевании права на новую интерпретацию целого, в переходе от онтологии бытия к феноменологии природы. В статье, о которой речь, описано самое, может быть, необычное решение этой задачи: де Ла Тур вспышкой «медленной молнии» задает тектонику фигур и сворачивает в них все пространство: «Пространственны только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи»[6]. Век богат и другими световыми решениями и темами. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Лоррен, солярная символика и эмблематика эпохи вместе с понятием «Просвещение» и его мировоззренческим «люмьеризмом» – все это разные (именно разные) версии восстановления утраченной связи человека и универсума. Но похоже, что есть у них и один (по крайней мере) общий пароль, названный в статье. Все они – дальние родственники cogito, главного смыслообразующего акта эпохи. Если в человеке может быть найдена абсолютная точка отсчета (а cogito доказывает именно это), то из любых онтотопологических узлов и лабиринтов человек найдет путь обратно, к единству с бытийным целым.
Не будем забывать, что вторым после самосознания логическим шагом cogito является доказательство бытия Бога: таким образом, перед нами еще и религиозное самоопределение. Соотнести это с теми оптическими cogito, которые были перечислены, – задача не тривиальная, но и не надуманная. XVII в. был, возможно, последним взлетом европейской религиозности, и тудно найти такой домен, который не был бы затронут вероисповедными переживаниями. Так, художники-оппоненты обвиняли друг друга в язычестве, а Караваджо, с точки зрения Кардуччо, и вовсе был Антихристом[7]. Но скорее все было наоборот: интуитивно пережитое cogito позволяло и дать вере новый импульс, и безбоязненно ассимилировать античное наследие. В этом смысле вовсе не формальны, скажем, библейские сюжеты Караваджо и не вполне секулярны мирские сюжеты Рембрандта[8]. Без учета этого мотива малопонятен и де Ла Тур. Вот, например, Жан Тардьё пишет о его героях: «…в них, вокруг них, над ними – втайне от нас и не таясь ни от кого – происходит что-то, чему нет ни начала, ни конца, нечто таинственное и остающееся тайной, повергая в молчание и ужас. Ясно одно: они – посвященные …»[9] Однако завершается очерк такими словами: «Но мы, незнакомые с богословием и наивно любящие плотность тел, […] в твердых кусках мрака, прорезанного световыми кругами, мы, говорю я, угадываем тайну, которая много древнее прочих: тайну величественного рождения форм из отталкивающей полутьмы хаоса»[10]. Проникновенный пассаж первой части очерка позволяет что-то понять в де Ла Туре, тогда как суждение «незнакомых с богословием» – тривиальность, применимая к кому угодно.
Как и положено любой состоявшейся эпохе, XVII в. вырабатывает два (как минимум) конкурирующих образа мира и два языка его репрезентации. Применительно к теме света можно говорить о мире континуума и мире дискретума. Великие ухитряются присутствовать в обоих мирах (потому и великие). Декарт своей знаменитой формулой «ясное и отчетливое» обозначил и предельное состояние континуума (ясное), и предельное состояние дискретума (отчетливое), и мистериальную точку их совпадения – cogito. Де Ла Тур с его контрастным контактом света и тьмы, рождающим атомарно-статуарное тело, действительно находится в одном культурном пространстве с Декартом. На другом полюсе – мастера, созидающее единое континуальное поле, которое включает в себя сложный ансамбль субпространств: Лейбниц, Рембрандт, Веласкес… В этих мирах свет уже не проводит границы, а стирает их («Портрет Иннокентия X» Веласкеса) или делает их ненужными, замещая вибрациями свето-воздушной среды («Менины») и взаимопроникающими планами («Пряхи»). Выдающийся отечественный физик в своем любопытном эссе дает для нашей схемы еще две оппозиции: Тициан – Рембрандт и Ньютон – Гюйгенс[11]. Волновая (Гюйгенс) и корпускулярная (Ньютон) теории света поддаются, как попытался показать М. Волькенштейн, описанию в терминах культурной семиотики XVII в.
В чем, однако, источник того духовного драматизма, который трудно не ощутить, изучая обе эти парадигмы XVII в. (и заметно, кстати, ослабевающего к концу века, с уходом последнего «допросвещенческого» поколения)?
Подсказку находим в статье: «Декарт исследует мир, погруженный в ночь, с помощью внутреннего света, света разума. Он скорее готов стать слепым, глухонемым, сновидцем и даже безумцем, если это позволит на втором шаге мысли не только все вернуть, но и придать миру те необходимые порядок и последовательность, ту «ясность и отчетливость», которая утверждается только Высшим разумом. Вот почему для Декарта нет теней, бликов, игры отражений, вот почему для него, как, впрочем, и для де Ла Тура, и для Расина, тьма и сумерки имеют такую глубокую черноту и так резко отделены от подлинного, ослепляющего света»[12]. Метафизическая «ночь» позволяет избавиться от иллюзий физического дня и обнаружить внутренний свет, родственный «свету-в-себе» («свету невечернему», если угодно). На границе столкновения тьмы и мрака очерчивается таинственная сущность индивидуального, происходит то, что названо в статье «профилированием». «Профилирование и есть этот ослепительный разрыв ночи и именно подчинение самого предела перехода из тьмы в свет единому профилю, в котором лицо получает свою неподвижную границу и покой созерцания»[13]. Подобно тому, как пифагорейские перас и апейрон своим соединением рождают монаду, в свою очередь рождающую числа, так свет и тьма в этой версии рождают личностный профиль, пластический аналог cogito. Таким образом, внутренний нерв визуальных парадигм XVII в. можно определить как попытку сфокусировать, собрать в один центр утраченное самотождество личности.
В статье в связи с этим указывается также на «очевидность общих оснований для cogito Декарта и функции лица у де Ла Тура, у которого мы сталкиваемся, бесспорно, с некоторым родом внутреннего созерцания, «медитации», обращенности на себя, и лицо выступает своеобразным знаком cogito. Причем, […] это медленное открывание своей субъективности в медитациях-размышлениях у Декарта и вовсе не предполагает какого-либо иного живого существа рядом, не предполагает участие Другого»[14].
Ж. Латур.
Кающаяся Магдалина (Magdalena Fabius)
Ж. Латур.
Кающаяся Магдалина (Magdalena Terf)
Рискну добавить, что слово «лицо» в контексте проблемы можно понимать во всем его семантическом спектре. Изморфными культурными решениями вполне могут оказаться «лицо» нового права, субъект общественного договора, субъект веры в протестантизме и посттридентском католицизме, субъект раннеиндустриальной экономики, моральное Я рационалистической этики, герой классицистского театра, «тема» как элемент новорожденного оперного языка. Во всех этих казусах единичное, становясь личностно-единственным, «профилируется» на стыке света и тьмы и получает тем самым право на прямое обращение к абсолюту. Но что касается отсутствия Другого – с автором статьи можно не соглашаться. Cogito открывает Я и Бога. Но и место для «других» также генерируется актом cogito: во-первых, Бог – это и есть Другой, который позволяет моему Я – как своему другому – быть собой (чем, собственно, и заданы все возможные отношения между многими Я); во-вторых, Я, в отличие от Бога, не может быть бесконечным; и, в-третьих, Я не может быть объектом. Значит, даже эмпирически сингулярному Я надо предположить, что есть много конечных необъективируемых Я. (На мой взгляд, позднейшим аналогом такого хода мысли является категорический императив Канта, постулирующий других как результат самоограничения свободной воли.) Пожалуй, такое понимание cogito лучше согласуется и с обсуждаемой концепцией «страсти к свету»: только надо взглянуть не на «Скорбящую Магдалину», а на «Оплакивание св. Себастьяна», на глубинную койнонию персонажей, замкнутых в себе, «не имеющих окон», но связанных через абсолютный смысл.
Ж. Латур.
Оплакивание св. Себастьяна
Возвращаясь к загадке визиомании Нового времени, можно теперь сказать, что мы несколько продвинулись на пути понимания световой метафизики модернитета. Суть ее – в аффектированном желании прорваться в бесконечность через сосредоточенное созерцание конечного. Косвенным подтверждением этого вывода – своего рода тестом – может быть проверка культурной морфемы на диспаратность, на способность к отделению от своей среды, контекста и переносу в инородную среду. Что и проделаем в качестве заключительной коды. К числу страстотерпцев света, о которых шла речь, надо, конечно, отнести Лойолу и Паскаля. Основатель ордена иезуитов создает систему визуально-психологических, заряженных суггестивной энергией упражнений, основанных на технике концентрированного воображения и переживания определенных сакральных образов в определенной, напоминающей кинематографическую, последовательности (некоторые из образов были построены и кадрированы вполне по-делатуровски). Основатель же (в числе первых) янсенистского движения, визионер и математик создает учение о верующем мышлении, пронизанное световыми и пространственными метафорами (образ бездны вполне «рифмуется» с фоновой тьмой, а про «огонь» паскалевского амулета и вовсе разговор особый). Иезуиты и янсенисты – заклятые враги, но роднит их переживание нерастворимости, нередуцируемости финитного, желание рассмотреть и понять его в конкретной телесной воплощенности. Переживание это в стилевом отношении гетероморфно (как правило, барочное у иезуитов и классицистское у янсенистов), но изоморфно в своей основе. В XX в. это переживание неожиданно возрождается в светописи двух великих кинематографистов. Большевизанствующий Эйзенштейн с азартом изучает наследие Лойолы[15]. Выпускник иезуитского колледжа хичкок использует (как можно предположить) технику визуализации Лойолы в своих лучших фильмах. Но и этого мало: Жижек не без основания протягивает нить смысловой связи между Хичкоком и янсенистской антиномией добродетели и благодати[16]. Эти странные сближения не кажутся нам произвольными ассоциациями после всего, что мы узнали о световых мирах Декарта и де Ла Тура.
Ж. де Ла Тур.
Кающаяся Магдалина (Magdalena Wrightsman). Фрагмент
§ 16. Античность в самосознании новоевропейской культуры
Посмотрим, хотя бы тезисно, на основные вехи осознания «античного» в составе новоевропейской культуры.
I. Первым рубежом можно считать появление стилевой программы классицизма. хронологическую область формирования классицизма обозначим как тридцатилетие, в котором были рождены программные шедевры стиля: 1607 г. («Орфей» Монтеверди) – 1627 г. («Смерть Германика» Пуссена) – 1637 г. («Сид» Корнеля). Помещение в этот ряд первой европейской оперы может вызвать недоумение, но если стилевая атрибуция здесь не вполне убедительна, то «античный проект» очевиден: рождение оперы завершило на свой лад усилия флорентийской камераты по реконструкции античной драмы.
Весьма непростой задачей является оценка предыдущего XVI в. – периода между зрелым гуманизмом и классицизмом. Вряд ли можно усомниться в том, что здесь мы можем найти своеобразную рецепцию античности. Маньеризм и раннее барокко активно используют топику античной литературы и мифологии, палладианство переосмысляет ордерную систему, антиаристотелевская наука ищет союзников в досократике… Но, в отличие от классицизма, это брожение не порождает цельного образа античности и не выходит за рамки переходного типа культуры.
Сама проблемы трансформации античной классики в парадигму классицизма породила множество непроясненных вопросов[17]. Однако интересующий нас аспект достаточно очевиден: классицизм обращается к античности как к мироформирующей модели, а не как к арсеналу образов и мотивов.
II. Второй рубеж – это 1688 г.: публикация трактата Шарля Перро «Параллели…», с которого начинается «Спор о древних и новых». Этот спор в нашей научной литературе не получил пока достойного отражения[18], а между тем, он является корневым событием в истории новоевропейской рецепции античности: по сути здесь были выдвинуты две оппонирующие версии гуманизма Нового времени. Партия «древних» (Расин, Буало, Лафонтен, Лабрюйер, Фенелон) выдвигает программу опоры на античность как вечный ресурс моральных и эстетических образцов. Парадоксальным образом античность здесь вступила в союз с янсенизмом, который воодушевлял многих сторонников партии «древних». Дело в том, что творчество как отбор лучшего во имя идеала – так можно было бы выразить девиз этого направления – предполагало моральную автономию, духовный аристократизм и личную преданность идеалу, что перекликалось с этической транскрипцией христианства в янсенизме. Партия «новых» (Перро, Фонтенель, Ла Мот, отчасти Бейль) противопоставила культу античности императив воплощения духа современности. С этим сопрягалось предпочтение пользы идеалу, идея прогресса, антимифологизм и ориентация на ценности естественных наук, борьба с реликтами язычества в благочестии, преклонение перед «народностью», несколько сервильное уважение духа государственности. Вполне последовательно «новые» тяготели к таким чуждым античной эстетике установкам, как стирание грани поэзии и прозы, отрицание канона и воспевание художественного инстинкта, форсированное развитие жанров публицистики и романа, интерес к фольклору (в частности, к сказке), синтез научного и художественного, предпочтение живописи – скульптуре, оперы – драме, благосклонность к прециозной поэтике. Именно в контексте этого спора рождается тема «вкуса» (т. е. способности к субъективной, но общезначимой оценке эстетического феномена), определившая развитие эстетики XVIII в. Программа «новых» оказалось доминантной, «древних» – рецессивной. Это в значительно мере обусловило функциональную роль обращения к античности в культуре модернитета.
III. Следующую ступень можно нотировать 1755 г., выходом в свет труда Винкельмана «Мысли о подражании…». Здесь и особенно в «Истории искусства древности» (1764) Винкельману удалось перенастроить всю эстетическую оптику Европы на откровение эйдоса в человеческом теле, увиденное сквозь призму «благородной простоты». Удачной параллелью (впрочем, иногда и контрапунктом) этой теоретической реновации античного духа стал синхронный расцвет этнографии и археологии, позволивший – шаг за шагом – приблизиться к исторической плоти Греции и Рима. Показательно в этом отношении воздействие раскопок в Геркулануме (с 1738) и Помпеях (с 1748) на стилевые поиски века.
IV. Еще одна параллель – рождение новой исторической науки, ориентированной на критику источников и исследование национальной истории. Движение от беллетризованного, назидательного нарратива к каузальному моделированию эпохи, от истории героев к истории народов и институтов не в последнюю очередь было связано с ретрактацией опыта античных историков. Черезвычайно репрезентативен в этом отношении труд Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи» (1776–1788). Рим – образцовое воплощение политической свободы и гражданской добродетели – становится парадигмой для объяснения всех других «казусов» национальной истории. Классическое, понятое как типическое, позволяет строит объясняющие и прогнозирующие модели. Особо подчеркнутая Гиббоном концепция вирулентности христианства для античной культуры попадает в резонанс с секулярными устремлениями эпохи. Тема усталости культуры и грозящего варварства также оказалась востребованной новоевропейским историческим сознанием.
Любопытно, что исторический роман, в отличие от исторической науки, остался в целом равнодушным к античности вплоть до времен Флобера. Тем самым в споре «древних и новых» он берет сторону «новых» или же – новорожденного консерватизма. Ретроспективный взгляд этого жанра был направлен на национальную историю и Средневековье.
V. Наконец, политическая параллель. Политическая литература Просвещения, а затем и сама Великая революция создают свой миф об античной свободе. Эвокация античной гражданственности требовала не только возрождения и воплощения определенных идей, но и всей культурной семиотики античной свободы. Этот опыт в свою очередь стал арсеналом для политической семиотики XIX–XX вв. Ближайший пример – рождение «ампира» с его колоссальным и разнообразным семиотическим потенциалом[19]. Более поздний пример: Греческая война за независимость (1821–1829) и порожденное ею филэллинство, которое вызвало не только волну политических симпатий к Греции, но и волну культурной рефлексии.
VI. Следующая остановка – Веймар. Несмотря на тесную связь с идеями Винкельмана и Лессинга, «веймарский классицизм» Гёте и Шиллера следует признать особой стадией интересующего нас процесса. Если ранее (начиная с войны «древних и новых», обозначившей, хотя и не артикулировавшей, столкновение принципов «рационального» и «витального») роль античного наследия определялась его апологией Разума и Меры, то Гёте и «гётанство» понимают античность как уникальный синтез стихийно-жизненного и нормативно-разумного начал[20]. Стоит заметить, что классицизм Гёте подкреплен и исторически подпитан синхронностью с тем моментом развития Нового времени, который можно назвать классическим в смысле «акме»: 1760–1830-е гг. позволительно нотировать как момент предельного выражения энтелехии[21] Нового времени.
«Веймарский» образ античности транслируется далее в духовные миры Гегеля, Шеллинга, Шлейермахера и йенских романтиков, которые, при всем бесспорном различии, близки в своем переживании абсолюта, косвенно («диалектически» и «иронически») присутствующего в мире, благодаря эстетической форме, этическому идеалу и историческому процессу. Последнее, т. е. историческая инкарнация абсолюта, наименее античная составляющая в этом комплексе. Но нельзя забывать, что историцизм этой идейной ветви немецкой мысли отличается и от просветительской версии Гердера, и от политического позитивизма Маркса. Темпоральность абсолюта в спекулятивной философии – в близком родстве с платоническим «подвижным образом вечности»: именно это позволило немецкому трансцендентальному идеализму в полном соответствии с заветами Гёте избежать коллизии жизни и разума. Весьма показательно то, что реабилитация забытых досократиков не удалась позднему гуманизму, но более или менее удалась новой версии натурфилософии, оформившейся в немецкой культуре как раз в это время.
Не исключено, что именно веймарско-йенско-берлинская формула сопряжения античности и модернитета позволила в дальнейшем спокойно, без проблем культурного иммунитета, обращаться за поддержкой к античной классике таким разным мыслителям, как Шопенгауэр с его квазиплатонизмом, Кьеркегор с его неосократизмом, Конт с его утопическим позитивизмом[22].
VII. Для XIX в. весьма показательна борьба вокруг образовательных моделей. Рождение новой классической филологии в Германии (особенно после Ф.А. Вольфа), Реформы Конвента и контреформы Империи во Франции сделали столкновение классической гимназии и реальной школы ареной идеологической битвы. характерно, что роль античности не всегда сводилась к союзничеству с консервативно-охранительной властью. Во времена перезрелого позитивизма античность могла ассоциироваться с мечтательным идеализмом и подозрительным политическим энтузиазмом[23].
VIII. Еще одной примечательной особенностью XIX в. надо признать появление явных аксиологических соперников античности. Если раньше культурная коллизия модернитета выглядела как столкновение идеала (античность) и реальности (современность), то теперь появляются альтернативные идеалы. Раньше таковым могло быть только христианство, теперь же это и национальная самобытность, и либеральная технократия, и позитивизм, и оккультизм, и «декаданс»… Происходит открытие и изучение экзогенных культур, которые не воспринимаются уже как более или менее утонченная форма варварства; открыты миры ислама, буддизма; Европа привыкла к идее неповторимости и своеобразия каждой культуры. Античному идеалу брошен вызов, и вскоре следует ответ.
IX. К 1870 г. здание, выстроенное позитивистским трезвомыслящим человеколюбием и рассчитанное на века прогресса начинает давать первые трещины. Синхронно начинается кризис трех ведущих ценностей Нового времени: гуманизма, рационализма и натурализма. Под вопросом уже не просветительская версия разумного, а сам Разум как способ полагания бытия и ценности. Все убедительней выглядит концепт культуры как герметически замкнутого типа, как органической целостности, внутри которой Разум – лишь один из способов проявления доразумной основы. Особенно активны два извода этой идеи: биологизм и эстетизм. Биологизм (с включением сюда стихии психического) наиболее последовательно выразился в культуралистике: Бахофен, Буркхардт, Вагнер; у нас – Данилевский, Леонтьев, Розанов. Эстетизм: группа «Парнас», Раскин, Моррис, Патер, Уайльд. (Несистематичный перечень имен здесь просто для «наведения» внимания на густонаселенную область.) Оба направления близки: показательна легкость, с которой можно переместить имя из одного разряда в другой. Оба – сосредоточены на реанимации мифа как живой культурной силе. И еще одна важная для нас общая черта: античность зачастую переосмысляется в преломлении через другие эпохи: Ренессанс, Средневековье, до-цивилизационная архаика.
Рано или поздно вызов Разуму должен был оформиться как манифест, и эту роль с блеском сыграла книга Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм». Ницше был в восторге, когда Брандес назвал его учение «радикальным аристократизмом». Действительно, перед нами необычная попытка, опираясь на реконструированный (якобы) дух античности, восстановить аристократическую аксиологию в самых жестких ее версиях (вряд ли в такой форме имевших историческое воплощение) и противопоставить культ формы, свободно порожденный волей, плебейскому культу содержания, пользы и цивилизации. Внешне опираясь на досократиков, а по существу – на софистов, Ницше ищет в античности права на свободу мифотворчества. характерно, что Э. Роде – выдающийся профессионал, – защищая Ницше, отступает с территории науки на территорию идеологии, противопоставляя «зарвавшейся цивилизации» культуру как более высокое благо. Культура, с его точки зрения, может позволить ученому пренебречь фактами и логикой, как господину рабами, если истина дана ей в непосредственном созерцании. Таким образом, тема античности радикально переводится в разряд идеологических мифов[24].
X. Сказанное не значит, что античная тема отдаляется от исторической реальности. Напротив: следующий этап можно обозначить как начало прямого воплощения «античного проекта». Синхронно с «дионисийством» Ницше (и его параллелями в символизме и ар-нуво) появляется «аполлинийское» течение неоклассицизма, проявившееся в живописи, архитектуре, поэзии, музыке, формальном искусствознании[25]. Обе ипостаси активно взаимодействуют и создают ту особую атмосферу рискованной самодельной теургии, которой характерен рубеж XIX–XX вв. Условно говоря, с 1871 («Рождение трагедии…») по 1894 г. (создание Кубертеном Олимпийского движения) происходит становление новой версии античного принципа как социально-политической практики.
XI. Означенная двойная модель продолжает доминировать в XX в. Неоромантическое сознание может при этом искать в этой модели «страшную», неантропоморфную архаику (passim) или безличную судьбу бытия (Шпенглер, Хайдеггер), тоталитарное (скажем, фильмы Роома или Рифеншталь) – культ тела, здоровья, полисной солидарности, рационального расчета; культур-утопическое (например, йегер[26]) – педагогический проект; культур-ностальгическое (например, Рильке, Мандельштам) – исконную подлинность; авангардное – чистую форматуру (Пикассо)…[27] Но инвариантом остается образ дегуманизированной античности, оба (воображаемых?) аспекта, которой одинаково дистанцированы от «просто человека».
Возможно, скоро мы осознаем, что нового в этот сюжет принесли конкретные исследования античной культуры, которым также был богат XX в.
К вопросу о «больших нарративах»: предметность, здесь обозначенная, исчезнет или безнадежно деформируется, если мы изменим масштаб рассмотрения. Во всяком случае, если увеличение охвата (расширение культурного региона, присоединение предшествующих эпох и т. п.) не является фатальным, то сужение повлечет за собой разрыв историко-логических связей и утрату «фабулы» процесса. Проблема еще и в том, что каждая ступень очерченного процесса имеет внутреннюю логику и относительную замкнутость: поэтому изъятие ее из целого вроде бы не выглядит как деструкция. В самом деле, почему бы не рассмотреть романтический образ античности сам по себе или неоклассицизм в музыке XX в., взяв его «абсолютное» содержание? Но такое экспонирование, выведение темы из общей системы координат позволит спроецировать на нее любое содержание, которое мы сможем произвольно ассоциировать с темой. Другими словами, янсенист XVII в. заговорит словами просветителя XVIII в., йенский романтик – словами декадента XIX в. и т. п. Так, от противного, можно еще раз подчеркнуть нередуцируемость телеологии культуры.
§ 17. Европейский интеллектуал: traduttore или traditore?
Тема отнюдь не новая, но сегодня ее оживил – это трудно не заметить – очередной процесс того, что Конфуций называл «исправлением имен». История на наших глазах быстро переписывает цивилизационную парадигму, в которой по инерции остаются еще старые ячейки и номинации. Появились многочисленные – безымянные пока – новые модусы интеллектуальной деятельности; и похоже, что при этом исчезает денотат привычного нам имени «интеллектуал». Пока буря не перевесила вывески, хочется понять, что из накопленных интеллектуальной традицией доблестей попадет в будущее. Одним из стимулов для этих медитаций оказалось двухтомное собрание работ Ирины Бенционовны Роднянской «Движение литературы»[28]. Сквозь призму словесности автору удалось увидеть многое из того, что проглядели профессиональные историософы. Мне хотелось бы поразмышлять о теме двух статей второго тома: «Европейский интеллектуал: Конфронтация с миропорядком и ее пределы» и «Русский западник сегодня». Несколько формул Роднянской задают для этой темы точные параметры. «Собственно интеллектуала – как явление, созданное именно европейской культурой новой эры (после Р. X.) и во многом обеспечившее ее беспрецедентный динамизм – отличает перенятое из христианского двоемирия отношение к миропорядку не как к нерушимой данности, а как к проблеме, открытой для критики и для поисков альтернативы»[29]. Решая эту проблему, интеллектуалы, «в сущности, решают для себя один и тот же вопрос, столь же русский, сколь европейский или американский, а вернее – имманентный всей цивилизации с христианским корнем. Это […] «противоречие между духом и властью», или шире – противоречие между духом и наличным миропорядком»[30]. Еще одна цитата in extenso пояснит нам, что порождается этим противоречием: «Лучшим компасом тут послужил бы христианский антиномизм в отношении к миру. Антиномия эта известна: мир сотворен «весьма хорошо», и притязания на альтернативное творчество – не более чем дерзость зарвавшегося ratio; самый факт бытия, этот фундамент божественного миропорядка, есть удивительное и непостижимое благо, перед которым бессильна всякая критика. Но тот же мир захвачен злом и не может быть принят в своей данности, не может быть признан господином над человеческим духом с его порывом к преображению жизни. Интеллект, не вмещающий эту антиномию, роковым образом влечется, и увлекает других, в логово двух парных чудовищ – деструкции и утопии»[31].
Зададимся вопросом: кто такой «европейский интеллектуал» и почему он загнал себя в это пространство между двух чудовищ? Речь пойдет, конечно, не о всем сюжете, а лишь о произвольно выбранных моментах, которые кажутся мне показательными и поучительными. Сама проблема возникла вместе с первыми «речными» цивилизациями и их сословной иерархией. Рядом с жречеством и воинами появилась иерархия служителей власти – администраторы, что и породило первый конфликт духа и власти. Жречество с неизбежностью теряет монополию на сакральную силу знания и образования; они должны теперь использоваться в профанных целях и становиться «информационными технологиями». Тем самым рожден социальный тип интеллектуала – это чиновник как субъект умственного труда. Но – чиновник, получивший знания также и в частное распоряжение. Это эпохальное для мировой культуры событие. Достаточно сказать, что благодаря этому возникают литература и прото-философия. Масштаб революции этот процесс приобретает в античном мире с его всепронизывающей культурой логоса. Гражданин – новорожденный тип социальной субъектности – не просто может, но и обязан употребить рассудок, вооруженный интеллектуальной культурой, во всех случаях, требующих личного или общественного решения. Так, кроме прочего, появляется возможность создавать и распространять идейные миры в порядке частной инициативы. (В связи с чем уместно дать рабочее определение интеллигента. Интеллигент – это интеллектуал, формирующий общественное сознание, но не несущий за это ответственности.) Социальные топосы интеллекта в античном мире весьма разнообразны, и это говорит не только об изобилии сил, но и о некоторой неуверенности в самоидентификации интеллектуалов. Интеллект форматируется в рамках весьма разных институтов. Таковы политические партии и кружки, философские школы, литература, театральная субкультура, с ее могучей духовной властью. Жречество не исчезает из данной серии, но в том-то и дело, что оно – элемент большого ряда. Статус влиятельнейшей дельфийской коллегии жрецов при всей его авторитетности – лишь одна из точек зрения. Греки дорожат этим плюрализмом и ревниво его охраняют. Показательна история с раннепифагорейскими школами, которые создают настоящую «кузницу кадров» для греческой элиты, но из-за своего стремления к монополии и к тайным механизмам влияния подвергаются беспощадному разгрому. Именно состязательность – агональная культура – определила статус интеллектуала как игрока на идейной бирже. Но трудно назвать такую ситуацию благополучной. Общество столкнулось с антиномией права индивидуума на свободную мысль и, с другой стороны, духовной власти, присвоенной им со всей ее энергетической мощью, несовместимой с приватностью индивидуума. Поневоле в связи с этим вспоминаешь о современной проблеме доступности ядерного оружия. Сказал же Хайдеггер одному интервьюеру, спросившему, не боится ли герр профессор ядерной войны, что атомная бомба уже взорвалась в поэме Парменида (в поэме, напомню, впервые постулировавшей тождество бытия и мышления).
В полное мере эта антиномия мысли и власти выявилась в раннегреческой софистике, особо для нас интересной. Здесь перед нами первое социальное рождение интеллигенции. Будучи частными лицами – репетиторами, если угодно, – софисты приобрели колоссальное общезначимое влияние на современников. Влияние было признано дурным, и культурный иммунитет греков отверг софистику: без эксцессов насилия, как в случае с пифагорейцами, но весьма решительно. Из двух чудовищ, поименованных Роднянской, – деструкции и утопии – здесь мы явно встречаемся с деструкцией (хотя и не без элементов «руссоистской» утопии). Дело даже не в том моральном нигилизме и умственном плутовстве, которые разоблачил консерватор Аристофан в «Облаках». Ведь было и другое: зачин многих гуманитарных наук, защита прав человека, критика агрессивного догматизма… Дело в том, что перед нами первый и вплоть до XVIII в. единственный опыт построения последовательно релятивистской теории культуры и соответствующих технологий, которые давали своим носителям власть над душами. Для этого построения понадобилось радикально демонтировать ранне-греческое понимание бытия. По Протагору, «единого сущего» нет, но у каждого человека есть сфера жизни, в которой мир является ему в зависимости от способа человеческого существования. Поэтому только человек может соизмерять и устанавливать, что есть и чего нет. По мнению досократиков, вещь, для того, чтобы существовать, должна иметь свою меру. Мера – это та доля, которую вещь получает от бытия в целом. Протагор же передает функции бытия человеку, и тот становится мерой всякого существования. Если учесть близость понятий меры и судьбы в раннегреческой философии, то можно сказать: судьбой бытия становится человек. Еще дальше пошел Горгий Леонтинский, заявив три следующих положения: 1) ничего не существует; 2) если что-нибудь и существует, то оно непознаваемо для человека; 3) если оно и познаваемо, то все же оно непередаваемо и необъяснимо для ближнего. Если говорить о софистике в целом, то любопытно заметить, с какой неотвратимой последовательностью выявлялись все импликации предпринятой софистами «переоценки ценностей». Стоило сделать мысль «мерой» бытия, как пришлось признать, что все истинно (Протагор), затем, что все ложно (Ксениад), и, наконец, что вообще ничего нет (Горгий). Со временем эллинистическая культура, как и, по-видимому, всякая культура в таких случаях, нейтрализовала философский радикализм этих выводов своим собственным выводом: «все относительно». И это было началом конца для философии, которая в классическую эпоху Греции являлась могучей общественно-воспитательной силой, а поэтому не могла обойтись без «абсолютистских» претензий.
Софистическая картина мира на свой лад была этически и эстетически обоснована. Этически, потому что постулировала гуманизм; эстетически, потому что в борьбе субъективных миропроектов предполагалась победа сильнейшего, самого богатого и интересного. Однако интеллектуальная Греция не позволила себя одурачить и встревожилась не на шутку, доказывая тем самым свое духовное здоровье. Настоящую битву против софистов дали Сократ и платоновская ветвь его учеников. характерен портрет заглавного героя в диалоге «Софист». Платон рисует совершенно инфернальный образ отца лжи. Именем софиста «обозначается основанное на мнении лицемерное подражание искусству, запутывающему другого в противоречиях, подражание, принадлежащее к части изобразительного искусства, творящей призраки и с помощью речей выделяющей в творчестве не божественную, а человеческую часть фокусничества». Но, пожалуй, для нашей проблемы особенно важна позиция Сократа, которая может быть своего рода камертоном при настройке на тему «европейский интеллектуал».
В тезисе Сократа о тождестве добра и знания обнаруживается один из опорных моментов в истории становления европейского интеллектуала. Сократ, разумеется, понимал, что можно располагать сведениями о добре и не быть добрым, что можно делать добрые дела, обладать достоинствами, доблестями и не понимать ни самого этого факта, ни сущности добра. Но он настаивал на том, что если мы не стали добродетельными, зная о добре, то это были не настоящие знания. Настоящее знание не может оставить нас в том же состоянии, в котором мы были до познания истины. И если мы делаем добро бессознательно, то это не настоящее добро, потому что оно не имеет морального смысла. Для того чтобы решиться на такие утверждения, надо предполагать наличие какой-то единой основы у знания и человеческого существования. Сократ обнаружил, что на определенном уровне человеческого сознания его содержание перестает быть субъективным образом и становится объективным понятием и, следовательно, человек имеет необходимую связь с реальностью. Правда, подлинной объективностью обладает не знание о чем-то, а само знание, т. е. его форма, неотчуждаемая от существования сознания. Но так ли уж формальна эта истина? Сократ постоянно твердил: «Я знаю, что ничего не знаю». Здесь содержатся два высказывания: одно – «я знаю», а другое – «я ничего не знаю». Как ни бедно их содержание, из них следует, что существует достоверное знание, хотя и не существует достойного для него объекта, если не считать само знание, которое в данном случае оказывается самосознанием. Против догматизма досократиков обращен тезис «ничего не знаю», против скептицизма софистов – «я знаю». Непреложность бытия самосознания, открытая Сократом, приводит к цепи важных следствий. Прежде всего ясно, что истина – в состоянии мы ее познать или нет – неизбежно присутствует в нашем сознании как форма и тем самым как цель; хотя сущность ее не дана, существование ее очевидно, ее нельзя отбросить, не запутавшись в противоречиях. Но так как само наше сознание и есть эта форма, то можно сказать, что сознательное существование совпадает с целью и задачей познания. Бытие самосознания освобождает нас от подчиненности эмпирическому содержанию, потому что это содержание никогда полностью не совпадает с понятием: Сократ отнюдь не превращает мир в абстрактную идеальность. Но, с другой стороны, самосознание, как и всякое знание, должно быть общим и иметь необходимые следствия. Незнающее знание Сократа – в единстве этих двух сторон – есть открытие того, что абсолютной необходимостью является лишь необходимость нашей свободы. Природная необходимость у фисиологов и произвол индивидуума у софистов оказываются лишь гранями цельности более высокого типа. Важно понять, что Сократ не предлагает свести духовную жизнь, да и вообще жизнь человека к логике. Ведь тождество, о котором идет речь, и реализующий его майевтический метод, и сам Сократ как личность – все эти живые и идеальные феномены открыли именно неразложимость сознания на логику и вещество, его бытийность, всеобщность, личный характер, его «сердцевинность» для подлинного человеческого существования. Другими словами, истинная мысль есть жизнь – и не в метафорическом, а в строгом и точном смысле. Обратим внимание на одну важную область, общую морали и мышлению – на личную ответственность, присущую действиям их субъекта. Заповеди и законы в сфере морали, так же как любые утверждения в сфере мышления, только тогда становятся полноправным фактом соответствующей сферы, когда они приобретают характер сознательного решения. факту здесь мало быть объективной истиной или объективным добром, он должен пройти через суд сознания. Если факт присвоен сознанием, он приобретает удивительное свойство – независимость от внешних, как высших, так и низших, инстанций и самодостаточность, обеспечивающую достоверные утверждения или правильные действия, т. е. он становится своего рода мерой. Поскольку и общее и моральное мы находим лишь в человеке, то можно сказать, что человек, во всяком случае в этих двух отношениях, может действительно быть мерой сущего. Однако особенность позиции Сократа в том, что мерой является не сам человек, а то, единственным носителем чего он является. Не человек создает меру, а мера – человека; в противном случае будет иметь силу возражение Платона: почему мера – человек, а не обезьяна? Стоит заметить, насколько далека «единая добродетель» Сократа от того, чем занимается этика как самостоятельная наука. Сократ прежде всего ищет онтологическую основу добра, которая освещает определенные особенности человеческого поведения, но не может быть сама освещена тем или иным частным видом добродетели.
Принцип тождества бытия и мышления в той форме, в какой его обосновал Сократ, обязательно требует личностного знания. Я подлинно существую, когда я это «я», а не комплекс общих мнений, некритически принятых и поэтому уравнивающих мое «я» с «мы». Я подлинно мыслю, когда мыслит мое «я», сознающее и ход и цель мышления; ведь сама логика может быть формой мысли или ее содержанием, но она не мыслит, т. е. не является субъектом. Все эти характеристики плохо сочетаются с тем эмпирическим «я», которое достается нам без усилий и заслуг. Сократовский метод предполагает нахождение не «я» эмпирического и не «я» софистического гуманизма, а той реальности, которая делает возможной личность. Далее, обнаружив, что чем истиннее мы мыслим, тем в большей степени существуем, мы должны предположить, что мышление тем истиннее, чем вернее оно своей природе и своему предназначению. Сократ как раз и находит ту специфику мысли, которая отличает ее от других видов причинности в универсуме, например от физической причинности, а именно способность усмотрения общего. Общее всегда есть невидимое единство видимого многообразия, в чувственной данности общего не найти. Другими словами, оно есть должное, или идеальный образец. Способность общего быть моделью и организовывать вокруг себя отдельные единичности позволяет назвать его целью. С другой стороны, мы можем найти обоснование того, что должное вообще существует (а не является фикцией ума) в области морали, которая без него невозможна. Здесь – точка совпадения логики и морали: обе суть проявления бытия, а не видимости. Мышление является самим собой, когда его объектом становится должное, или образцовое.
Кажется, что «утопист» Платон и «прагматик» Аристотель далеко отошли от Сократа. Но, в сущности, сократическая установка у них не исчезает. Стоит заметить, что Платон – автор утопии, которую он рекомендовал понимать как литературный документ, но не утопист – это ясно из его сицилийской практики. Что платоновские «философы» в «Государстве» не столько интеллектуалы, сколько жречество определенного типа. И Платон, и Аристотель кроме текстов создали еще нечто весьма социально-конкретное: школы, в которых воспитывались люди, понимающие, что значит мыслить. Но главное, в этих школах они сохранили сократовский канон, который можно сформулировать (с рискованной долей модернизации) следующим образом: абсолютные ценности не есть ни субъективные ценности (которые мы устанавливаем), ни объективные (которые имеют значение независимо от нашего полагания). Абсолютные ценности суть цель поиска и интерпретации, которая существует и действует даже будучи недостигнутой. Она задана мышлению изначально самим бытием мышления. Долг мыслителя – это долг хранителя ценностей и долг различения их уровней. Благодаря этому сократовскому канону ответственность за истину и критика ее профанации стали неотъемлемой чертой интеллектуала. Это объединяло и мыслителей классической эпохи, с их пророческими амбициями, и эллинистических ученых, ушедших в свои «александрийские» умственные игры. Все они оставались неангажированными авторитетными хранителями абсолютных ценностей и идеалов. Отказ именно от этой задачи стал тем, что было названо много позже «предательством клерков». Пройдем вдоль этой линии рассуждений еще раз с точки зрения «европейской идентичности». В цитате, с которой мы начинали, Роднянская определяет интеллектуала как «явление, созданное именно европейской культурой новой эры». Если исторический рубеж, после которого можно говорить о появлении типа интеллектуала, отнесен мной в глубокую древность, то со значением европейского фактора я вполне согласен. Носители нового типа рациональности, о которых идет речь, – это именно европейские интеллектуалы[32]. Поэтому без рефлексии на тему, что есть Европа, не обойтись. Чтобы найти «внутреннюю форму» Европы, надо ухватиться за ключевые события греческой истории. Самое важное: греки переформатировали всю цивилизационную структуру. Раньше общий культурный ресурс вырабатывали сословия. (Это эффективная и устойчивая система, которая в превращенных видах существует и поныне.) Греки же инициировали процесс перехода от сословий к новому субъекту истории – гражданину. Его исторический субстрат – сословие горожан-торговцев – создает институт самоуправления, в котором востребованы свобода, рациональность, честная конкуренция, индивидуальная и групповая ответственность, дискуссия, образование… Самое важное – это гражданская свобода. Из нее следуют еще несколько подчиненных принципов. Это принцип права: свободные люди ограничивают свободу друг друга только согласно законам; агональный принцип: люди вступают в свободное законосообразное соревнование друг с другом. Принцип разума: основанием действий является рационально выразимое и проверяемое знание. До расцвета античной культуры аксиомой считалось, что человек слабее природы и может лишь занять в мире свою нишу. А греки и римляне довольно жестко заявили, что у человека есть богоподобный разум, который накладывает на него обязательства, требует наведения разумного порядка; что разум необходимо культивировать с помощью образования, способного сделать из человека природного человека разумного. Свобода, право, честное соревнование, разумная активность и образование – это, можно сказать, пять столпов европейской культуры, воздвигнутые античностью. Во благовременье к этим «естественным» принципам еще добавился «сверхъестественный» христианский принцип спасения через веру. Этим и было создано «европейское тождество».
Конец ознакомительного фрагмента.