Глава 2
Особенности современной индустрии телевидения и интерпретация реальности
2.1. Гибридизация жанров и форматов на телевидении как игра с реальностью
Любой художник (вне зависимости от эпохи или вида искусства), интерпретируя реальность с помощью доступных ему средств, не абсолютно свободен. На него оказывают воздействие и специфика художественного инструментария, и законы избранного жанра, и исторически обусловленный тип образного мышления, его структура. Это хорошо известно специалистам по истории эстетики, констатирующим, что «единые типологические и структурные особенности, выражающиеся в стиле искусства эпохи, отливаются как бы в различные устойчивые стилистические единства, соответствующие различным направлениям искусства (социалистический реализм, критический реализм, модернизм)»[115]. На основе каждого из этих единств «индивидуальное художественное сознание воспроизводит всякий раз себя в неповторимых художественных образах»[116]. Стиль эпохи формируется, в частности, благодаря предпочтительному использованию в ходе творческой деятельности тех или иных жанров. По мнению С. Фрейлиха, «существующие в тот или иной период жанры взаимодействуют, образуя систему. Система жанров есть стиль»[117].
По мнению В. Шкловского, жанры как «постоянно установленные обычаи – этикеты порядка осмотра мира»[118] содержат в свернутом виде основополагающие элементы картины мира[119]. «История жанров, – писал Б. Алперс, – история развития общественной психологии, рассказанная сложным языком меняющейся ткани драматического произведения»[120]. Каждый жанр имеет свою «жанровую атмосферу»[121], т. е. комплекс художественных характеристик, свойственных каждому жанру.
Исследователи различных субкультур утверждают, что каждая субкультура «предпочитает воспринимать (и создавать) вполне определенный, столь же своеобразный пласт искусства»[122], а пласты искусства, противоречащие их картине мира, члены субкультуры просто не в состоянии воспринимать. Например, дворянская субкультура в России XVIII–XIX вв. (после реформ Петра I) предпочитала заимствованные из европейской культуры формы драматургии и музыки[123], которые были совершенно чужды крестьянской субкультуре, остававшейся верной фольклорной традиции с ее своеобразными системой жанров и картиной мира.
Своей популярностью в России XIX в. жанр романа[124] обязан существенным изменениям в представлениях отечественного дворянства. А дальнейшим развитием – процессам смешения субкультур в пространстве индустриальных городов, жителям которых понадобились общие жанры и картины мира. М. Бахтин писал о романе: «Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей»[125].
Литературные формулы, давшие начало формульным жанрам, тоже содержат в себе картины мира, определяющие систему ценностей героев произведения, а через них и читателей. Мир любовной истории, в которой романтические, эротические, сексуальные отношения являются основной ценностью и целью существования героев, существенно отличается от мира детектива. В нем может вообще не быть места даже романтическим отношениям мужчины-детектива и женщины. А если они и появляются в сюжете, то лишь для того, чтобы показать, что на свете есть множество гораздо более важных вещей. Такая ситуация, например, складывается в рассказах о Шерлоке Холмсе, где единственный намек на возможность романтического отношения Холмса к женщине встречается в рассказе «Скандал в Богемии». Ирэн Адлер, сумевшая перехитрить знаменитого детектива, вызывает у него интерес. В кинематографических интерпретациях этот интерес искусственно дотягивали до намека на возможную влюбленность Холмса. Однако в самом рассказе ничего подобного нет. Мир Холмса рационален до такой степени, что женщине в нем места нет. Каждый из формульных жанров строится по определенным законам, использует стандартные сюжетные ходы, оперирует общеизвестными символами и архетипами, а также культурными стереотипами того общества, в котором рождается конкретное произведение[126]. Сходные процессы мы можем наблюдать, анализируя телевизионные зрелища.
На телевидении, хотя оно не стало искусством, жанр тоже долгое время играл важную роль, обусловливая выбор выразительных средств и режиссерских приемов, определяя меру условности и т. д. Поэтому проблема дифференциации телевизионных программ волновала и практиков, и исследователей с начала существования телевидения. Первоначальная дифференциация телевизионных программ предполагала жесткое разделение на телевизионную журналистику и телевизионное искусство. В основу дифференциации жанров телевизионной журналистики были положены жанры газетно-журнальной журналистики. Основой существующей до сих пор классификации стали работы Р.А. Борецкого[127]. Жанры телевизионной информации включали в себя информационное сообщение (видеосюжет), отчет, выступление, интервью и репортаж. Жанры аналитической публицистики – комментарий, обозрение, беседу, дискуссию, ток-шоу, пресс-конференцию, корреспонденцию («передачу»). Жанры художественной публицистики – очерк, зарисовку, эссе, сатирические жанры. Также в учебнике были описаны составные формы – журнал и канал. В особый раздел был выделен документальный телефильм. Эта классификация достаточно полно отражала телевизионную ситуацию, сложившуюся на отечественном телевидении в 1960-е и просуществовавшую до 1980-х годов. В ней даже нашлось место для новых западных телевизионных форм, таких как ток-шоу. Жанры художественного телевидения: телефильм и телеспектакль, телесериал, документальная драма, литературно-музыкальная композиция, телеконцерт, фильм-концерт, телевизионный балет, телевизионная опера, а также жанры телевизионной эстрады, телевизионные игры в классификацию не входили. Справедливости ради следует отметить, что попытки рассматривать все телевизионные программы в совокупности предпринимались А.Я. Юровским, который доказывал правомерность отнесения к журналистике всего телевидения со всеми его тремя подсистемами (публицистической, художественной и научной)[128]. Тем не менее этот подход не получил развития. Изучение художественного телевидения было отдано искусствоведам[129]. Тем не менее разделение научной мысли о телевидении на два параллельных потока не прервали попыток ученых рассматривать телевизионную программу во всем ее жанровом многообразии. Пусть и на примере суженного объекта исследований, в частности, художественного телевидения, ученые все чаще задумывались о необходимости системного подхода к изучению телевидения[130]. Появление в начале 1980-х годов целого ряда работ, обобщающих опыт прошедших десятилетий, свидетельствует о том, что в тот период даже в рамках советского телевидения назрела необходимость пересмотра ряда позиций, сформулированных на стартовом этапе и нуждающихся в коррекции. В конце 1980-х годов ситуация еще усложнилась, поскольку в отечественном эфире появились программы по западным (в частности, американским) образцам. Форматы, по которым они были сделаны, на первых порах воспринимались как устойчивые жанры. Однако достаточно скоро стало понятно, что здесь отечественное телевидение столкнулось с несколько иным явлением, возникшим под влиянием другой идеологии, культуры и технологии телепроизводства.
Пока отечественные теоретики 1990-х годов, активно включившиеся в дискуссию, спорили о том, можно ли считать ток-шоу жанром[131], какова его специфика[132] и что происходит с функциями телевидения[133] при изменении политической, экономической и технологической ситуаций, телевизионные практики осваивали все новые западные форматы. Каждый новый формат вынуждал теоретиков вносить коррективы в свои выводы[134], что привело к возникновению конфликта между теоретиками и практиками телевидения. Если первые обвиняли вторых в слепом копировании сомнительных западных образцов[135], то вторые вполне обоснованно подозревали первых в плохом понимании особенностей современной телевизионной индустрии. К сожалению, решением конфликта так и не стали ни открытая дискуссия о ценностях, ни создание комиссии, способной разобраться в фундаментальных теоретических понятиях, в частности, в понятии жанра, которое практики заменили новым понятием формата (о нем мы будем подробно говорить далее), и привести теорию и практику к общему знаменателю.
Организациями, бравшими на себя обязательства как-то формализовать и каталогизировать реалии телепроизводства, в разное время становились то фонд «Академия российского телевидения» (ранее «Российский фонд развития телевидения»), созданный в 1994 г., то НП «Медиакомитет», созданный в 2001 г., и другие группы профессионалов, стремящихся разобраться в многообразии телевизионной продукции. Однако приемлемой для всех классификации телевизионного контента так и не было выработано.
Важнейшими проблемами, затрудняющими работу, стали, во-первых, неопределенность основных терминов и понятий, а во-вторых, многообразие ответов, которые такая классификация должна давать. Если первую проблему со временем удалось решить, то общеупотребимый классификатор телевизионного контента так и не появился. Ведь он должен удовлетворять нужды ученых, изучающих медиапроцессы и медиакультуру, продюсеров, отвечающих за производство программ, юристов, регулирующих лицензионные соглашения и т. д. Классификатор, разработанный вышеупомянутым НП «Медиакомитет»[136], отвечает потребностям производителей, но не достаточно точен с точки зрения теории телевидения.
В 2000-х годах появилось и несколько любопытных научных работ, предлагающих классификации, отвечающие интересам исследователей и преподавателей. Например, в основу классификации М.А. Мясниковой[137] положены родовые категории телеморфологии (монолог, диалог и синтез), отвечающие коммуникативной сущности телевидения. Метод морфологического анализа позволяет автору объединить в единую схему родовые, видовые («направления вещания») и жанровые категории, анализируя их в контексте стилевых, проблемно-тематических и программных категорий.
При всех достоинствах этой классификации в нее с трудом вписываются гибридные программы, соединяющие пропаганду, рекламу, журналистику, развлечение, просвещение, игру, телеспектакль и т. д. А ведь именно они наиболее характерны для современного телевидения и максимально ярко иллюстрируют состояние «синкреза» – нерасчлененного единства на телевидении различных видов творческой деятельности, конкурирующих между собой, которое М.А. Мясникова называет определяющим для концепции своего исследования. Именно в них реализуется магистральное направление современной интерпретации реальности – гибрид сфер реального, игрового и фиктивного, что подтверждают многие исследователи, в том числе Е.Л. Вартанова, отмечающая, что «смешанная в различных пропорциях серьезная информация о политике, экономике и развлечениях стала основой большинства телевизионных жанров для прайм-тайма – новостей, викторин, лотерей, игр, ток-шоу»[138].
По справедливому замечанию другого современного отечественного исследователя, пытающегося классифицировать зрелищно-развлекательное направление вещания, С.Н. Ильченко, сделать это, не порывая с традицией осмысления телевизионной журналистики как мессианской деятельности, крайне сложно. Сам Ильченко развлекательное телевидение дифференцирует по доминирующим видам творческой деятельности[139], причем игра тоже оказывается одним из таких видов.
Если коммуникативное намерение автора-публициста, по мнению Н. Клушиной, – «убедить читателя не просто в правомерности, но именно в правильности авторского видения, авторской трактовки действительности. И весь публицистический текст организуется под контролем этой глобальной авторской интенции»[140], то создатели гибридных телевизионных передач с игровой составляющей оставляют своей аудитории гораздо больше свободы, так как та пропитана постмодернистской идеологией, не предполагающей существование одного правильного взгляда на мир.
Под влиянием глобальной индустрии досуга, в которую отечественное телевидение окончательно вошло к началу XXI в., оно стремительно теряет свой публицистический «мессианский» пафос. При этом традиционные жанры телевидения не исчезают вовсе и не просто мутируют, как было раньше. Сохраняя основные жанровые признаки, они образуют гибриды с жанрами зрелищных искусств. Благодаря этому телевизионные жанры приобретают дополнительный коммуникационный потенциал, в значительной мере разбавляющий не соответствующий ожиданиям новой аудитории коммуникационный потенциал публицистики. Например, дискуссия в телестудии именно таким образом превращается в ток-шоу, журналистское расследование в специальный репортаж (репортаж «под драму»[141]), документальное кино в реалити-шоу и т. д. Однако процесс гибридизации, хотя и является творческим актом, не происходит при создании каждого отдельного телевизионного произведения. Гибрид закрепляется на какое-то время в форме, называемой телевизионным форматом.
В узком смысле формат – шаблон, по которому делается программа, а в более широком – направление вещания. В это направление объединяются программы, сходные не только по формальных признакам, но и по той интерпретации реальности, которую они предлагают телезрителям. По мнению Г. Лазутиной, «понятие “формат” – так, как оно складывается в настоящий период, – чаще всего обозначает совокупность признаков какого-либо предмета коммуникации, выделяемых по тому или иному основанию для соотнесения его с другими предметами коммуникации. Эти признаки выступают в качестве критериев, по которым определяются возможность предъявления данного произведения аудитории и наиболее подходящая его подача. Так же, как площадь, объем, форма предметов определяют их место в вещном мире, так и формат определяет место информационных продуктов в процессе коммуникации. Поскольку в каналы коммуникации поступают и журналистские произведения, они тоже могут рассматриваться с точки зрения того места, которое должны занимать в каналах коммуникации на основании своих смысловых или формальных характеристик. Поэтому и возникает частичное совпадение объемов понятий “жанр” и “формат”»[142].
Такая интерпретация понятия «формат» действительно частично объясняет изменения, происходящие в современном коммуникационном пространстве. Однако получается, что «жанр» и «формат» существуют как бы в параллельных измерениях. На наш взгляд, это не верно. В. Цвик в своем докладе «Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы»[143] акцентирует внимание на том, что формат включает в себя жанр и является «рыночным договором между продюсером и автором», а жанр – «негласный договор между автором и зрителем». Взаимосвязь формата и жанра рождается «из взаимодействия трех сторон: продюсера или заказчика, автора и зрителя».
Конец ознакомительного фрагмента.