Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности. Глава 1. Экранная интерпретация реальности как процесс и специфические особенности телевизионной реальности (А. А. Новикова, 2013)

1.1. Экранизация как способ интерпретации реальности кинематографом и телевидением

Предмет исследования, избранный нами, мы после долгих размышлений обозначили как «экранная интерпретация реальности». Воспринимая этот термин как технический, мы все же полагаем, что он более удачен для преследуемых нами целей, в частности, выявления специфики этой интерпретации на современном телевидении и механизмов ее воздействия на социокультурную ситуацию в обществе. Уже более ста лет со времен появления фотографии и кино исследователей интересует вопрос: что привнесли технические средства во взаимоотношения реальности и искусства. Традиционное искусство, отражая мир в художественных образах, не претендовало на то, чтобы «его образы принимались за реальность»[4]. Разные виды искусства в разные эпохи могли с большей или меньшей степенью сходства имитировать реальность, но не более того. Впрочем, условность в искусстве ценилась не менее высоко, чем жизнеподобие.

Коренным образом ситуация изменилась на рубеже XIX– ХХ вв., когда технические средства фиксации реальности (фотография, граммофонная запись, радио и кино) создали у человечества иллюзию того, что оно может подчинить себе пространство и время. В.И. Михалкович, исследуя феномен телевидения, отмечает, что историческое значение телевидения в том, что «оно преобразило взаимоотношения человека с реальностью»[5]. Точнее было бы сказать: научно-техническая революция преобразила отношения человека с реальностью, а проникновение телевидения в каждый дом, т. е. в повседневную жизнь людей, стало значимым этапом в этом процессе. Фотография «остановила мгновение», кино создало иллюзию обратимости движения времени, позволив ушедшим мгновениям повториться, а людям – пережить их вновь. Если повторение было иллюзорным, то переживание, которое оно вызывало, оказывалось вполне реальным, а иногда и более острым. (Вряд ли участники празднований, посвященных 300-летию династии Романовых, испытывали те же чувства, что и современные зрители, уже знающие, что через несколько лет вся семья последнего русского царя погибнет от рук революционеров.)

Вслед за кинематографом радио тоже внесло свою лепту в преображение отношений человека с действительностью. Оно, работая в прямом эфире, покоряло пространство, создавая у слушателей ощущение нахождения в двух точках пространства одновременно: и у радиоприемника, и там, где происходят события (в радиостудии, концертном зале и т. п.). Кроме того, радио давало обманчивое чувство единства со всеми, кто находится сейчас у приемников. Телевидение на экспериментальном этапе подхватило эстафету радиовещания, усилив иллюзию присутствия за счет добавления к звуку изображения.

Казалось бы, никаких сомнений в том, что телевидение дает возможность наблюдения за реальностью, не могло быть. Однако С. Эйзенштейна, как известно, проблема интерпретации действительности телевизионным зрелищем начинает интересовать еще в 1946 г. Его знаменитая фраза: «И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения…»[6] – надолго закрепила за телевидением славу достоверного (теоретики говорили о «феномене достоверности» телевидения), непосредственного и симультанного (что дает установку на «эффект присутствия») средства массовой информации и коммуникации[7]. О продолжении приведенного выше высказывания вспоминали реже. Оно не слишком укладывалось в рамки соцреалистического взгляда на телевидение. Ведь режиссер говорит дальше о художественной интерпретации событий, предлагаемой киномагом телевидения, «который, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно посылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию событий (курсив мой. – А. Н.) в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним»[8]. Конечно, в те годы речь могла идти только о симультанном телевидении, так как техника позволяла работать лишь в прямом эфире. Более того, событие в момент его совершения телевидение могло посылать зрителям только в том случае, когда это событие происходило в телестудии.

Научные достижения стали для искусства великим соблазном, который оно не смогло преодолеть. Плоды этого мы в полной мере начинаем пожинать только сейчас, когда креативные технологии позволяют человечеству реализовать на практике высшую из ныне известных форм эскапизма – уход в компьютерную реальность, называемую виртуальной реальностью[9]. Однако между этими двумя периодами было столетие, итоги которого во многих отношениях остались неподведенными. И если взаимоотношениями реальности и кинематографа занимались и продолжают заниматься режиссеры и искусствоведы – от Д. Вертова и С. Эйзенштейна, С. Дробашенко, Л. Рошаля и др. до Л. Джулай, Л. Мальковой, Г. Прожико – то вопрос о взаимоотношениях реальности и телевидения так и остался во многом открытым. Ведь если кинематограф со временем почувствовал себя полноценным искусством и перестал воспринимать себя как способ фиксации реальности, то телевидение полноценным искусством так и не стало, а значит, на создание художественной реальности претендовать не могло. Несмотря на то что некоторые исследователи включали его в ряд зрелищных искусств[10], оно так и не почувствовало себя своим в мире искусства. Исключение составляли лишь телевизионный театр и телевизионное кино, постановочное и документальное, которые и дали исследователям основание видеть в телевидении новое искусство.

Остальные направления телевещания сосредоточились на информационно-коммуникативной функции. Однако экранность, присущая телевидению в той же мере, что и кинематографу, общность системы выразительных средств – все это не позволяло поверить в то, что телевидение только лишь фиксирует фрагменты реальности, не подвергая ее никакому переосмыслению.

Историю взаимоотношений реальности и медиа в ХХ в. можно условно разделить на три этапа: фиксация фактов реальности (не важно, фиксировалось произведение искусства или чрезвычайное происшествие), адаптация их к требованиям СМК и переакцентирование, превращающее факты в знаки.

Первый этап – фиксация фактов на носителе (фотография, граммофонная пластинка, кинопленка и т. д.) – приводит к увеличению информированности зрителя. Наиболее очевиден этот процесс на примере фиксации произведений искусства. В результате фиксации зритель, который приходил и приходит в музей или концертный зал для общения с произведением искусства, оказывается к нему уже подготовленным (информированным). Непосредственное чувственное общение с произведением искусства подменяется подтверждением или опровержением знания о нем. Наиболее яркий пример – репродукции картин великих мастеров в массовых изданиях. Черно-белое изображение картин И. Левитана в школьных учебниках, черно-белое телевизионное изображение полотен из Лувра давно стали фактом бытового общения человека и художественного произведения. Они подкрепляют полученные знания визуальными штампами. Появление цветной печати и цветного телевидения не изменили ситуацию в корне. Из общения художника и зрителя через произведение искусства на протяжении ХХ в. уходила тайна, которая так много определяет в индивидуальном восприятии одним человеком творчества другого человека. Это был первый результат вмешательства СМК в жизнь искусства и культуры. Что касается повседневной жизни, то в результате повышения информированности людей, активировался процесс профанизации некогда сакральных сфер, доступных лишь немногим (например, частной жизни элиты или политической сферы). Разумеется, это не было инициировано телевидением. Уже на рубеже XIX – ХХ вв. процесс массовизации, затронувший, в частности, прессу, способствовал разрушению прежде достаточно стабильной социальной иерархии. Но телевидение, привлекавшее зрителей имитацией «подглядывания» за жизнью, подстегивало эти процессы, заставляя создателей программ стремиться сначала к выходу за пределы студии с помощью ПТС, затем к использованию методов привычной и скрытой камеры.

Очень скоро стало очевидным, что простая фиксация фактов реальности уже не удовлетворяет зрителей. Попадающее на телевизионный экран необходимо приспосабливать к техническим возможностям средств массовой коммуникации. Особенно болезненно это было воспринято сферой искусства. Первые же передачи театральных спектаклей по радио, а позже по телевидению потребовали разорвать плоть спектакля, чтобы его можно было воспринимать на слух или смотреть на маленьком экране. Результат с точки зрения чистоты художественного воздействия получался тоже достаточно сомнительный. На этом (втором) этапе воздействия СМК на произведения искусства человек постепенно лишался возможности воспринимать их непосредственно. Ведь когда картина возникает на телеэкране (даже в самом технически качественном изображении), то между работой художника и восприятием зрителя оказывается целая цепочка восприятий этого произведения другими людьми. Оператор по-своему ставил свет и держал камеру, определяя наиболее выгодный, с его точки зрения, ракурс. Режиссер монтажа по-своему определял длительность показа, т. е. время сосредоточения внимания на той или иной детали картины. Тот же режиссер вместе со звукооформителем, опираясь на свое восприятие и свои ассоциации, подбирал музыкальное сопровождение или, что еще больше отвлекает, словесные комментарии. Наконец, редактор и продюсер определяли время показа, опять-таки исходя из своего личного впечатления от картины. В результате зритель перед картиной в музее опирается на собственные чувства, на собственное эстетическое восприятие, а зритель той же картины при ее телевизионном показе зависит от восприятия названных нами нескольких человек. Таким образом, он неизбежно получает произведение искусства в отредактированном виде, и эта редактура зависит от субъективных факторов восприятия каждого из тех людей, кто принимал участие в организации показа.

На более поздних этапах осознание необходимости адаптации фактов реальности к требованиям телевидения привело к тому, что важные события – съезды политических партий, манифестации, Олимпийские игры – стали организовывать с учетом требований телевидения. Более того, последнее время террористические акты тоже продумываются с учетом их эффектности с точки зрения телевизионного зрелища. Все это позволило Г. Дебору назвать общество второй половины ХХ в. «обществом спектакля»[11], а П. Бурдье говорить о том, что не показанное по телевидению можно считать не бывшим[12].

Третий этап воздействия – прямое вмешательство СМК в культуру. Не имея возможности стать полноценным искусством, СМК используют компоненты культуры, доводя их до примитива. Происходит отказ от творческого постижения мира, произведения искусства и факты действительности превращаются в символы, знаки. И тогда становится возможным использовать репродукцию «Монны Лизы» в рекламе сигарет, а фонограмму хорала в рекламе ресторана. Процесс вмешательства идет по всем направлениям, по всем видам искусств. Традиционные искусства подчиняются новым законам восприятия, которые диктуются массмедиа. Происходит неизбежная перемена ритмов, появляются символы, которые способны заменить собой отражение жизни в любом из традиционных видов искусств. Рождается знаковая система общения художника и его зрителя, слушателя. Все больше и больше переакцентируется сущее на пути к аудитории. Переход к условности в манере общения человека-творца в восприятии человека-потребителя не всегда ведет к упрощению, но всегда ведет к знаку. Этот знак несет колоссальный информационный смысл. При этом «нюансы» – чувственное восприятие художника, детали его наблюдений, своеобразие духовной переработки жизненных наблюдений в плоть произведения искусства – оказываются менее значительными. В условиях индивидуализированного общества СМК стимулируют многогранность, многосложность индивидуализируемых восприятий. Обыкновенный товарный знак (эмблема фирмы Mercedes) в восприятии человека может рождать сложнейший круг социальных и бытовых ассоциаций. На этом построена вся современная реклама. Однако для того чтобы общество научилось распознавать символ-знак (пластический, звуковой и т. д.), оно должно было пройти через плотнейшее воздействие на восприятие каждого человека средств массовой коммуникации, в частности телевидения. В круг этих символов-знаков входят, разумеется, не только произведения искусства, но и все артефакты культуры, науки, которым повезло (или «повезло» в переносном смысле) стать известными благодаря медиа, как это случилось, например, с нанотехнологиями.

Из совокупности этих знаков и складывается реальность массмедиа, о которой писал Н. Луман: «Все, что мы знаем о нашем обществе и даже о мире, в котором живем, мы узнаем через массмедиа. Это относится не только к знанию общества и истории, но и к знанию природы. Мы узнаём о стратосфере так же, как Платон узнавал об Атлантиде: “люди говорят то-то и то-то”… <…> знания, полученные нами из масс-медиа, словно сами собой складываются в замкнутый каркас, элементы которого укрепляют друг друга»[13].

Несмотря на фрагментарность предлагаемых телевидением знаний о реальности, на протяжении второй половины ХХ в. различные ученые то и дело сообщали о том, что телевидение это «зрелище мира», говорили о нем как о «форме обрядового самосознания современности»[14], искусстве, «в котором общество осознает себя не в вымысле, не в сценической модели реальности, а в части самой реальности, части самого себя, но части, по-особому организованной, втянутой в сферу творчества, типизированной»[15]. В цитируемой нами статье В. Вильчек обозначил несколько свойств телевизионного зрелища: «неотделенность зрелища от реальности», «превращение самой реальности в язык, форму самосознания обществ» и «принцип соучастия зрителя»[16], который позволяет считать телевидение своего рода интеллектуальным обрядом, искусством «непосредственного (совместно с автором) эстетического восприятия и осмысления безусловной реальности»[17].

Часть этих свойств телевидения определяется его причастностью к СМИ, которые, по мнению Е. Прохорова, создают «панораму текущей жизни общества», «образ современности в связи с ее прошлым и “намеком” на будущее»[18]. Сила воздействия телевизионного сообщения на зрителя обусловлена тем, что оно, как ни какое другое СМИ, создает иллюзию видения своими глазами, тогда как на самом деле, телевизионное сообщение по пути от источника к получателю проходит серию трансформационных стадий. По мнению С. Холла[19], еще на этапе кодирования «в соответствии с идеологическими целями и преследуя их, <коммуникаторы> манипулируют языком видеоряда так, что сообщениям придается предпочтительный смысл»[20].

Дж. Фиске и вовсе полагает, что «телевидение не представляет (или повторно представляет) фрагмент реальности, а скорее производит или конструирует его. Реальность не существует в объективности эмпиризма, реальность является продуктом дискурса. Телевизионная камера или микрофон не фиксируют реальность, а кодируют ее. Кодирование придает реальности смысл, который является идеологическим. Представляемое является идеологией, а не реальностью»[21].

Дж. Фиске выделяет несколько уровней кодирования информации[22]. Первый уровень – уровень реальности: показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев; второй уровень – уровень репрезентации: закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог); третий уровень – уровень идеологии. Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте: это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция.

Соглашаясь с выводами Дж. Фиске, мы в данной работе тоже будем рассматривать ряд этапов кодирования реальности, но несколько сузим задачу, не затрагивая отдельно первый уровень, который Фиске называет «социальным кодированием». Свое внимание мы сосредоточим на том, что он называет техническими телевизионными кодами (обусловленными природой экрана, спецификой телевидения и изменяющимися технологиями, запросами телевизионной индустрии) и на идеологических кодах, содержащихся в драматическом конфликте.

Для начала нам необходимо дать определения тех понятий, которыми мы пользуемся для описания избранного нами предмета исследования. Первое и самое объемное из них – понятие реальности. Словарь Д.Н. Ушакова определяет реальность как «объективно существующее явление, действительность, факт»[23]. Словарь Т.Ф. Ефремовой как «явления, предметы и факты объективной действительности»[24]. Философские словари[25] различают объективную реальность (материю) и субъективную реальность (сознание). Объективная реальность – это действительность, «актуальное наличное бытие, реализующее определенные исторические возможности»[26].

Не вдаваясь в многовековую полемику вокруг этих понятий, начатую еще античными философами (Декартом, Платоном, Аристотелем и продолжающуюся до сих пор), скажем, что в контексте данного исследования нам ближе позиция тех современных философов, которые делают акцент на социальном конструировании реальности. На наш взгляд, при посредничестве экрана объективная и субъективная реальности во многом уравниваются, так как становятся лишь отражением самих себя, причем отражением чаще всего откорректированным. В данном случае мы согласны с процитированным выше утверждением Дж. Фиска о том, что реальность применительно к исследованию телевидения является продуктом дискурса, в том значении, которое вкладывает в него М. Фуко, понимая под дискурсией «сложную совокупность языковых практик, участвующих в формировании представлений о том объекте, который они подразумевают»[27].

Для нас важно классическое определение реальности, представленное в толковых словарях, так как в нем реальность определяется через понятие факта, крайне важное для телевидения как средства массовой информации. Информационная функция телевидения, оставалась одной из ведущих на протяжении второй половины ХХ в., она определяла систему профессиональных приоритетов журналистов. Факт традиционно считается основой журналистского произведения, но лишь немногие заостряют внимание на сложной природе факта. Главная проблема кроется в соотношении факта и объективной реальности, в отождествлении факта и события. Л.А. Поелуева[28] объясняет существующее противоречие через теорию отражения, используемую в психологии, в свете которой отражение оригинала не является самим оригиналом. Журналист редко останавливается на этапе фиксации факта. Чаще всего в процессе своей работы он интерпретирует факт, встраивает его в контекст предшествующих, интерпретируя в соответствии с собственным мировоззрением и профессиональными задачами. В результате на телевизионном экране зритель видит эфирное событие, в основе которого может быть ряд фактов, произошедших в реальной жизни, но интерпретированных средствами телевидения (и техническими, и человеческими).

Понятие интерпретации (в переводе с латинского – истолкование, объяснение, разъяснение), которое для нашей работы оказывается одним из важнейших, используется в юриспруденции, математике, логике, философии. В историко-гуманитарных науках интерпретация – истолкование текстов, направленное на понимание их смыслового содержания. При этом понятие интерпретации используется как применительно к истолкованию древних текстов (герменевтика), так и расшифровке современных текстов как системы знаков (структурно-семиотический подход). Если герменевтика в интерпретации ориентируется на фигуру Автора, а структурализм – на собственно Текст, то постмодернизм – на Читателя[29]. В нашей работе мы прежде всего будет говорить об экранной интерпретации, которая отчасти происходит по модели герменевтической (т. е. журналисты, операторы, режиссеры пытаются истолковать реальность с точки зрения своего мировоззрения), а отчасти – по модели структуралистской (технические средства перекодируют реальность, превращая ее в текст). Интерпретация же этого текста аудиторией происходит чаще всего без учета авторского начала, часто без понимания текста, только лишь с точки зрения Читателя-Зрителя, не посвященного в тонкости телевизионного производства, не разделяющего эфирное событие, которое он видит на экране, на имеющее в свой основе факт реальной жизни или созданное специально для телевидения.

Для научного взгляда чрезвычайно важно, что телевизионные зрелища можно классифицировать с точки зрения того, какую реальность они отражают. Французский исследователь Франсуа Жост[30] в качестве критерия структуризации эфирного контента предлагает оценивать наличие в эфирном событии трех «сфер», каждая из которых находится в вершине воображаемого треугольника: «сферы реального» (реальные люди в реальных обстоятельствах), «сферы фиктивного» (вымышленные персонажи в вымышленных обстоятельствах) и «сферы игрового» (реальные люди в вымышленных, искусственно созданных обстоятельствах). В зависимости от баланса реальности, фиктивности и игры каждая программа занимает свое место в треугольной системе координат.

Это, однако же, не означает, что процесс интерпретации реальности затрагивает только «сферу реального». То, что происходит с вымышленными персонажами в студии, где снимается телесериал, то, что происходит с реальными людьми, находящимися на игровой площадке телевизионного шоу, подвергается экранной интерпретации наравне с реальными людьми в реальных обстоятельствах. Некоторое отличие заключается лишь в том, что сферы фиктивного и игрового оказываются более подготовленными к необходимости экранной интерпретации.

Главным интерпретатором в данном случае выступают камера и экран. Первая стремится заменить человеческий глаз (что понимал уже Д. Вертов, называя свой фильм «Киноглазом»), отбирающий из реальности то, на чем следует сфокусировать внимание, второй – отчасти наследует живописи, как и фотография, о чем неоднократно писали киноведы. В частности, Андре Базен подчеркивал отличающуюся от живописи особую достоверность фотографии, а вслед за ней и кино: «Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность»[31]. З. Кракауэр настаивал на том, что «фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность»[32].

Отечественные киноведы тоже уделяли документальному кино и документу в кино большое внимание. Существенный вклад в осмысление интересующих нас вопросов внесли С. Дробашенко в книгах «Феномен достоверности»[33] и «Пространство экранного документа»[34], Л. Рошаль в книге «Мир и игра»[35] и многие другие. К этой теме возвращаются в своих важнейших работах В.И. Михалкович[36] и Г.С. Прожико[37]. Для обозначения соотношения действительности и ее экранного отражения Г. Прожико использует несколько понятий: «экранный образ мира», «динамическая картина экранной модели мира», «виртуальная реальность». В целом соглашаясь с выдвигаемыми автором положениями, мы тем не менее не можем принять ни один из предложенных терминов. Первый, на наш взгляд, излишне публицистичен. Если же воспринимать его с научной точки зрения, то анализировать этот образ надо как художественный с искусствоведческих и эстетических позиций. Однако в ходе нашего исследования мы доказываем, что такой подход к феномену телевидения оказывается недостаточным, не исчерпывает его специфику. Термин «виртуальная реальность» был популярен в начале 2000-х годов, его использовали и применительно к телевидению. Однако сегодня, когда видеоигры получили повсеместное распространение, а компьютерная графика стала очень высокого качества, термин «виртуальная реальность» следует оставить только за ней, как делают К. Разлогов и др.[38] Понятие «динамической картины экранной модели мира», вводимое Г. Прожико, ближе всего подводит нас к постижению исследуемого феномена. Тем более что Н.Л. Горюнова говорит о динамике экрана как основе экранной образности[39]. Однако понятие «модели мира» для телевидения тоже не точно, так как телевидение мир не моделирует. Если режиссер кинофильма стремится к созданию целостной художественной картины мира, проявляющейся в художественном образе, то говорить о создании художественного образа на телевидении можно лишь применительно к телевизионному кино или театру, к некоторым публицистическим программам. Однако современный телевизионный контент не исчерпывается вышеназванными формами программ.

Отбор фрагментов реальности, адаптация их к специфике телевидения с использованием арсенала экранных выразительных средств, объяснение значения этих фрагментов для понимания закономерностей существования общества идет не только в художественных телепрограммах. Телевидение осуществляет процесс интерпретации реальности, который предстает в форме кодирования реальности, как обозначает это Дж. Фиск, или производства знаков, по формулировке В.И. Михалковича[40], во всех программах. Телевидение не столько дает целостное представление о реальности, сколько задает систему ценностных ориентаций, находящую свое воплощение в поведении разного рода экранных персонажей, в оценках экспертов и т. п. Являются эти персонажи реальными людьми или результатом работы актера, запечатлены ли на пленке конфликты, происходящие в действительности, или люди на экране разыгрывают сцены, написанные в сценарии, они всегда типизируют сложившуюся систему общественных отношений, предлагая зрителю либо эталоны, требующие подражания, либо ситуации, подвергаемые общественному осуждению.

Эталонность (или антиэталонность) обусловлена особой природой экрана, берущего «в рамочку» тот или иной факт или явление его назидательностью (наставительностью, нравоучительностью). Телевидение наряду с пленочным кинематографом, видео, компьютерными играми и Интернетом, включаемое исследователями в ряд экранных искусств[41], способно гораздо сильнее влиять на современного человека, ориентированного во многом на визуальное восприятие культуры[42].

Под экранной интерпретацией реальности мы понимаем как сам процесс интерпретации, так и ее результат, который мы будем называть «телевизионной реальностью», понимая ее как часть «медиареальности». Исследования последней были начаты еще в начале ХХ в. У. Липманом, доказывавшим, что средства массовой информации занимаются созданием «псевдоокружающей среды», не совпадающей с эмпирической реальностью[43], и продолжаются до сих пор. Так В.Д. Мансурова называет совокупность производимых журналистами смыслов «журналистской картиной мира», определяя ее как «образ мира, создаваемый средствами массовой информации в результате коммуникационного взаимодействия»[44]. «Являясь специфическим ментальным образованием, возникающим в массовом обыденном сознании, она, – по мнению В.Д. Мансуровой, – представляет собой динамическую, сложно организованную, самоорганизующуюся систему циркуляции социального знания – информации, востребованной обществом»[45].

Преимущественное внимание современных исследователей (Дж. Ваттимо, М. Кастельса[46]) отдано новому этапу развития экранной культуры – Интернету, который расширяет наши возможности по отношению к реальности, ставя под вопрос саму идею единственной реальности.

Однако наша задача более узкая. Мы детально анализируем один из наиболее интересных и не теряющих свою специфику сегментов медиареальности – телевизионную реальность, которую мы понимаем как реальность, интерпретированную средствами телевидения. Причем под средствами телевидения мы имеем ввиду как выразительные средства телевизионного экрана, авторские приемы отдельных режиссеров и журналистов, так и специфические законы современной телевизионной индустрии, формирование которых обусловлено меняющимися технологиями производства телевизионного контента и находится в зависимости от идеологических установок, господствующих в том или ином обществе.

1.2. Выразительные средства экрана и авторская интерпретация реальности на телевидении

Споры о том, имеет ли телевидение собственный язык или следует говорить о выразительных средствах, единых для большого (кинематограф) или малого (телевидение) экранов, начались еще в 1960-е годы. С большей или меньшей интенсивностью они продолжались и в 1970-е, и в 1980-е годы ХХ в.[47] Теоретики-искусствоведы и практики-режиссеры старались доказать друг другу и всему творческому сообществу, которое в те годы действительно представляло собой единый организм, живой и неравнодушный, свою правоту. Несмотря на плодотворные дискуссии, продолжавшиеся четыре десятилетия, окончательной ясности в этом вопросе достигнуто не было.

Поначалу самым главным свойством телекамеры представлялась способность передавать внутреннее состояние человека, а не только его слова, мимику и жесты, т. е. сосредоточивать внимание зрителя на «жизни человеческого духа»[48]. Товстоногов говорил тогда, что крупный план «по-новому расшифровывает само понятие мизансцены. Простой поворот головы персонажа, показанный крупным планом на телевизионном экране, может превратиться в акт, существенно меняющий смысл всего происходящего. Это не может быть увидено в театре. <…> Мимика, незначительные жесты, протекание мыслей в видимых изменениях лица персонажа – вот истинные мизансцены ТВ. Действенность мысли здесь явно преобладает над внешним действием»[49].

Затем все большее внимание стали уделять постоянно меняющимся технологическим возможностям телевидения: прямая трансляция, видеозапись и видеомонтаж, спецэффекты, компьютерный монтаж – за менее чем полвека жизни телевидения его сотрудники пережили несколько технологических революций, которые, как казалось, расширяли представления о его природе. Все эти годы телевидение в первую очередь развивалось как визуальное искусство.

Потом наступил общественно-политический кризис, сопровождавшийся периодом «гласности». Острая публицистика, поднимающая животрепещущие проблемы, не нуждалась в том, чтобы привлекать зрителя и говорить с ним на языке художественных образов. Телевидение стало интереснее слушать, чем смотреть. Слово главенствовало над изображением.

После превращения телевидения в «большой бизнес», разговоры о его художественном потенциале, по мнению многих, потеряли смысл[50]. Вместо телеспектаклей и литературно-драматических программ на экране воцарились многочисленные игры, сделанные по западным образцам и стандартам (не только содержательно, но и эстетически). Передачи снимались по строгой схеме, просчитанной продюсерами и не допускающей режиссерских «художественных вольностей». Творческие поиски и эксперименты стали уделом авторских программ, не претендующих на высокий рейтинг и предназначенных для показа в позднее время. Одна часть режиссеров при этом ориентировались на традиции и приемы, пришедшие из советского прошлого, другая – на новые для нас западные разработки. Постепенно стало очевидно, что привычный ритм монтажа изменился, так же как и критерии сочетаемости кадров, и противостоять этому невозможно. Казалось, надо забыть прошлое и начать все изобретать заново.

Однако на самом деле ни технологические, ни политические, ни экономические изменения не оказывают принципиального влияния на природу телевидения. Телевидение остается экранным искусством и имеет общие с кинематографом выразительные средства. Сегодня, как и много лет назад, их можно представить как систему, состоящую из двух соподчиненных групп[51]. К первой стабильной группе относятся выразительные средства, определяющие пластику экрана: кадр, план, ракурс, свет (природный и полученный при помощи светотехники) и цвет (в том числе при черно-белом изображении). К той же первой группе принадлежат выразительные средства, определяющие аудиохарактеристики: речь, шумы и музыка (как студийные, так и документальные). Эти выразительные средства обусловлены природой телевидения, их перечень постоянен.

Вторая группа выразительных средств мобильна и находится в зависимости от воли и задач автора (или авторов) передачи: монтаж, мизансцена (мизанкадр), выразительные способы съемки (статичная, с движением), необычные ракурсы, спецэффекты, титры, декорации и др. Этот список может увеличиваться по мере совершенствования телевизионной техники.

Представленный перечень выразительных средств телевидения (малого экрана, как его иногда называют), очевидно, ничем не отличается от выразительных средств кино (большого экрана). Различия в языке, на наш взгляд, коренятся не в выразительных средствах, а в приемах их использования. Их можно условно разделить на три большие группы – режиссерско-исполнительские (т. е. касающиеся профессиональных навыков актеров и ведущих), режиссерско-постановочные (определяющие пространство действия) и сценарно-продюсерские примеры (определяющие механизмы воздействия на аудиторию, проявляющиеся в драматургии).

Г.Н. Бровченко рассматривает драматургические средства воплощения авторского замысла наряду с экранными[52]. Однако, на наш взгляд, они должны быть рассмотрены отдельно, во-первых, поскольку сценарий может считаться самостоятельным произведением искусства, а во-вторых, поскольку разработка сценария в современной телевизионной индустрии неразрывно связана с медиабизнесом[53], интересы которого учитывают в своей работе сценарист и продюсер. Разумеется, драматургические средства оказывают существенное влияние на выбор режиссерско-постановочных приемов[54], но в ряде случаев на современном телевидении телепрограммы не имеют полноценного сценария, довольствуясь модульным сценарием, созданным по шаблону, предлагаемому форматом.

Специфические телевизионные приемы отрабатывались в процессе эволюции всех жанрово-тематических направлений вещания. Основным полигоном для этой работы в течение многих десятилетий были информационные программы, так как в распоряжение редакций этого направления в первую очередь выделялась новая техника. С другой стороны, в подготовке художественных, культурно-просветительских и научных программ (создававшихся, в частности, литературно-драматической редакцией) часто принимали участие знаменитые театральные режиссеры и актеры, имеющие талант и профессиональный опыт. Работая над созданием телеспектаклей, они искали нестандартные подходы к материалу, придумывали художественные приемы.

Работникам прочих редакций часто было не до творческих экспериментов: им было необходимо постоянно заполнять эфир потоком передач, в которых содержательные элементы часто повторялись. Это стимулировало поиск новых приемов и форм экранного отражения схожих по сути и по внешним характеристикам событий реальной жизни. Повторяя путь, пройденный радио, телевидение достаточно быстро вводило находки художественного вещания в арсенал информационных, пропагандистских и просветительских редакций. В связи с этим влияние художественных программ на эволюцию информационных и публицистических передач представляется нам очевидным и постоянным. Вероятно, мы имеем здесь дело с одной из ведущих закономерностей развития отечественных радио и телевидения как видов творческой деятельности.

В задачи нашего исследования не входит подробный сопоставительный анализ выразительных средств кино и телевидения. Этой теме посвящено достаточно много интересных и не устаревших за прошедшие годы работ[55]. Однако одному из средств художественной выразительности, которое имеет большое значение для обоих экранных искусств (кинематографа и телевидения), – монтажу мы уделим особое внимание. Именно его специфика определила еще во второй половине ХХ в. и существенные расхождения в кино и телевидении, и связь телевидения с эстетикой постмодернизма. Определяющее значение монтажа для культуры в целом, для технических и экранных искусств, в частности, было осмыслено еще в начале ХХ в. О нем писали С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, В. Пудовкин. «Монтаж, – писал В. Пудовкин, – я определяю для себя как всестороннее, осуществляемое всевозможными приемами раскрытие и разъяснение <…> связей между явлениями реальной жизни. Монтаж картины <…> определяет степень его (режиссера. – А. Н.) одаренности как художника, позволяющую превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую. <…> Если режиссер не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного изображения этого явления на экране»[56].

И эти размышления так же верны для телевидения, как и для кинематографа. Собственно, В. Пудовкин описывает монтаж как один из важнейших инструментов интерпретации реальности экранными средствами. И то, что для телевидения наиболее полезен немагистральный для кинематографа вид монтажа, подтверждает нашу гипотезу о том, что телевидение иначе интерпретирует реальность, чем кинематограф. Телевидению как средству массовой коммуникации необходимо было органично соединить на экране документальные и художественные видеоматериалы в рамках одной программы. Это привело к активному распространению в телевизионной практике сложного вида монтажа, который правомерно обозначить как коллаж. Это соединение разнообразных компонентов, но не разнофактурных, как обычно обозначается коллаж в искусстве (так как все они сняты на кино– или видеопленку), а разных по содержанию.

Прежде чем обосноваться на телевидении, коллаж внес свою лепту в развитие классических искусств. Художники, а за ними и деятели театра еще в начале века успешно использовали этот метод в своем творчестве. Живописцы вводили в свои полотна реальные куски газет, а потом и реальные предметы. Сценический коллаж – введение в представление экранных проекций, документальных материалов, реальных вещей и механизмов – использовали Таиров и Мейерхольд, Брехт, Пискатор, Эйзенштейн и др. Это было характерно как для реализма и натурализма, так и для символизма и абстракционизма. Можно сказать, что смешение сфер реального и художественного было характерной чертой искусства начала ХХ в.

На телевидении метод коллажа (еще раз уточним: коллажа по содержанию) активно использовался при создании телевизионных литературных постановок и художественно-публицистических программ. Так был сделан телевизионный документальный фильм «Париж. Почему Маяковский?» (его создатели попытались ответить на вопрос: почему Маяковский как поэт оставался популярным не только в России, но и во Франции 1980-х), снятый в 1981 г. (режиссер В. Лисакович, автор сценария Г. Зубков, операторы В. Бабаев, В. Степанов). На этом примере ясно видны традиционные приемы использования выразительных средств.

Фильм начинался с документальных кадров праздника газеты французских коммунистов «Юманите». Они являлись рефреном и призваны были проиллюстрировать всенародную любовь французов к русскому поэту. На экране исполнитель вот-вот должен был начать петь свою песню о Маяковском, однако вместо нее за кадром начинала звучать другая песня, а на экране появлялись экспонаты парижской выставки Маяковского «20 лет работы».

Место и время действия легко изменялись. Документальные кадры 1980-х чередовались с фотографиями пятидесятилетней давности. Актер Олег Басилашвили в кинопросмотровом зале читал стихи поэта и наблюдал, как на экране демонстрировались кадры парижской выставки. Кроме него был и другой ведущий – автор сценария, корреспондент советского телевидения во Франции Г. Зубков. В фильм были включены фрагменты нескольких спектаклей: балетного на музыку Сергея Прокофьева «Зажгите звезды» (хореограф Ролан Пети) о жизни Маяковского, драматического «Глашатай идей Октября» (режиссер Серж Поту) и спектакля «Клоп» Парижского театра сатиры. Для воссоздания пространства и атмосферы эпизода культурной жизни Парижа послевоенных лет использовались и хроникальные съемки, и фрагменты драматических и балетных постановок, и газетные фотографии.

Фильм строился на приеме монтажного сопоставления либо даже противопоставления (контрапункта) изображения и звукового ряда. Кинопросмотровый зал выполнял роль студии, за ее пределы можно было выйти благодаря экрану, на котором появлялись кадры, как бы расширяющие пространство. Богатство выразительных средств, которые можно отнести к группе мобильных, позволяло режиссеру фильма перейти от простой адаптации фактов к образным обобщениям, к созданию новой художественной реальности. Безусловно, в данном случае речь в первую очередь идет об авторской интерпретации реальности, так как на первом плане именно авторская (режиссерская) оценка и творчества Владимира Маяковского, и исторической ситуации. Ведущие (и корреспондент, и актер) выражают ту же позицию, что и режиссер. В целом такой подход к созданию телевизионной программы близок к кинематографическому (в частности, к документальному монтажному кино), поэтому можно говорить о том, что в данном случае мы имеем дело с художественным осмыслением реальности.

Второй пример, который мы приведем, сделан уже в другую эпоху – в 1998 г. Несмотря на то что телевидение за эти годы коммерциализировалось, в авторских программах сохранились те приемы, которые разрабатывались на советском телевидении. В программе о любви Ивана Бунина к молодой женщине – писательнице, российской эмигрантке Ум-аль-Банин («Парижский журнал», ТВ центр, 25 июня 1998 г.), авторы пытались передать атмосферу 1940-х годов. Для этого были использованы видеоматериалы: французская и русская хроники, фотографии и вырезки из газетных статей, современные съемки Парижа и дома, где жил Бунин, выступление в кадре ведущего, рассказывающего об истории любви; аудиоматериалы – озвученные актерами письма Бунина и бакинской красавицы о судьбах России, русской эмиграции и литературы, озвученные фрагменты воспоминаний, высказывания советских журналистов, освещавших приезд в Париж К. Симонова, звукозапись речи Симонова о задачах русских писателей, восточная и русская музыка, мелодии французских шлягеров послевоенных лет, голос Бунина, читающего собственные стихи. Прием монтажного сопоставления либо противопоставления (контрапункта) изображения и звукового ряда снова был определяющим (например, на экране Монмартр, Эйфелева башня и негр, продающий сувениры, а за кадром звучит русская песня «Ой ты, степь широкая…» или стихи Бунина). И все же смысловым центром программы являлась фигура постоянного ведущего – писателя и переводчика Бориса Носика. Каждая передача построена так, что зритель как бы смотрит на реальность, воссоздаваемую на экране, его глазами. Коллажный монтаж этому никак не препятствует, напротив, позволяет более свободно интерпретировать реальность.

Интересно, что с 2008 г. программа «Парижский журнал», перебравшаяся с ТВЦ на канал «Культура» и много лет выходившая без существенных изменений, осталась без автора-ведущего. Отказ от авторского взгляда на реальность аргументировался ее продюсером Т.А. Александровой следующим образом: «Мы решили отказаться от ведущего, стали привлекать больше архивных материалов, приглашать больше участников. Если раньше в основе передачи лежали какие-то истории, то теперь на первый план выходит личность героя передачи»[57].

Отказ от авторского взгляда Бориса Носика не привел к полному исчезновению какого бы то ни было авторского взгляда создателей передачи на реальность. Функции автора просто перераспределились между режиссером, продюсером и т. д. Однако такой подход предполагает большую полифоничность и возможную противоречивость интерпретаций. У зрителя создается ощущение большей объективности программы, возможности не выслушивать мнение одного человека, а, сопоставив мнения разных людей, составить свое. Безусловно, это во многом иллюзорная свобода, так как режиссерский монтаж программирует восприятие зрителей, и все же современный зритель ждет от телевидения уменьшения назидательности.

Это, впрочем, не означает, что все современные телевизионные передачи отказываются от автора-ведущего. Напротив, фигура журналиста-ведущего чрезвычайно важна как для специальных репортажей, так и для журналистских расследований. Так, в специальных репортажах А. Лошака журналист стремится к безоценочной позиции автора, оставляющей некоторую свободу для зрительской интерпретации реальности. В качестве иллюстрации мы проанализируем сделанный корреспондентом А. Лошаком выпуск программы «Профессия – репортер», вышедший в эфир 9 декабря 2006 г. под названием «Реальные пацаны».

Специальный репортаж (на сайте обозначен как фильм) «Реальные пацаны» посвящен истории становления и развития движения гопников в России. В самом начале фильма А. Лошак формулирует задачу рассказа о неформальных молодежных объединениях: «Мы хотим рассказать, к чему это приводит». Авторы анонсируют свою работу следующим текстом: «Не говори “гоп”, пока не нарвался на них. Гопники. Современные босяки или псы городских окраин? Улицы подбитых фонарей и тайны знаменитого движения люберов. Как Люберцы закалили молодежных вожаков? И кем стал знаменитый доктор Любер? “Реальные пацаны” – фильм Андрея Лошака»[58].

Рассказ о первых послереволюционных годах, когда в Петрограде было открыто первое в стране общежитие для приезжих рабочих, или «городское общежитие пролетариата» (сокращенно ГОП), сделан с помощью коллажа хроники, фотографий и современных съемок города. По версии Лошака, именно это общежитие дало название молодежным группировкам, первоначально состоявшим из несознательных детей приезжих рабочих, которые прославились на весь Петроград своими хулиганскими выходками.

После справочного коллажа происходит резкий временной скачок, и зрителю предлагается вспомнить события середины 1980-х, когда программа «Взгляд» прославила на всю страну казанских гопников. Потом автор вспоминает гопников люберецких, которые предпочитали называть себя «пацанами», они имели свою идеологию, стратегию развития движения, своих лидеров, свою музыкальную культуру (группа «Любэ»). И здесь зритель тоже не свободен в восприятии реальности, он видит ее интерпретацию, сделанную не с позиций самих гопников, а с позиций эрудированного журналиста. Это он представляет аудитории детей советских окраин, как тех, кто не хотел входить в новую российскую реальность с доминирующей культурой мегаполисов. Для него они не просто хулиганы, а оппозиционеры, которые отстаивали культ силы и свободы, уникальность национальной идентичности в ее крайних, криминальных проявлениях.

С учетом такого взгляда на события прошлого А. Лошак подбирает и главных героев репортажа – бывших «люберов», так или иначе адаптировавшихся к современной реальности, которая заставила их хотя бы отчасти поступиться былыми принципами. Перебирая, как старые фотографии, эпизоды судеб подростков 1980-х, А. Лошак выделяет несколько типичных жизненных путей «люберов». Первый путь – ранняя насильственная смерть: на экране зритель видит старые фотоснимки бравых юнцов и современные кладбищенские пейзажи. Второй путь – бизнес: те, кто выжил в уличных драках, закалили характер и стали вполне успешными предпринимателями. Третий путь – шоу-бизнес: группа «Любэ» сегодня участвует в правительственных концертах, а ее лидер Н. Расторгуев получает награды из рук президента В. Путина, менее успешные музыканты развлекают бывших «люберов» – нынешних бизнесменов, с нежностью вспоминающих бурную юность. Четвертый путь – «профессиональная революция»: его иллюстрирует любер с Рублевки, во многом остающийся верным идеалам молодости, который теперь дружит со своим «закадычным врагом» – рокером по кличке Хирург. По вечерам они встречаются в рокерском клубе и признаются, что благодарны друг другу за то прошлое, которое когда-то их объединяло и заставляло в споре отстаивать свои взгляды, а теперь соединило, дав возможности для своеобразного синтеза ценностей. Главный конфликт фильма, на первый взгляд, находит разрешение: в последних кадрах фильма бывшие враги вместе ставят в храме свечи, то ли в память о погибших товарищах, то ли в надежде на светлое будущее.

А. Лошак, как автор, действительно не выставляет оценки тем или иным героям и их принципам. После просмотра специального репортажа можно, например, сделать вывод, что участие в юности в экстремальных группировках закаляет характер и помогает стать успешным бизнесменом. Или потребительские ценности столь сильны, что могут подчинить себе и российскую бунтарскую душу. Или автор показывает, как контркультура сегодня становится средством зарабатывания денег.

Но все это подталкивает зрителей к одному, на наш взгляд, главному выводу, который не педалируется в закадровом тексте, но к нему подводит логика монтажного сопоставления эпизодов: на окраинах современных мегаполисов подрастает новое поколение голодных, злых и свободных граждан, готовых к очередному переделу собственности. Ведь именно эти цели, а не реализация идеологических тезисов, руководили в 1980-е действиями главарей «пацанов», которые управляли рядовыми членами групп с помощью гормонов, алкоголя, наркотиков. Под эту идею смонтированы все эпизоды специального репортажа, а она сама обусловлена изначальной идеологией канала НТВ (конца 1990-х годов), по которой Россия не имеет своего пути, принципиально отличающегося от западного. Отечественная специфика есть, но она не столь существенна, чтобы мы не могли, делая незначительные поправки, пользоваться чужим опытом, учиться на ошибках Запада, а также стремиться повторить его успехи. В частности, зрителям предлагают такую интерпретацию реальности, судя по которой шаткой стабильности современного мира угрожают не только и не столько мигранты, сколько те, кому не досталось ничего после последнего раздела богатств и власти. «Опоздавшие родиться» сейчас вполне готовы начать новый этап в битве за деньги и власть. Эту идею А. Лошак не артикулирует открыто, но подводит к ней зрителей, используя весь арсенал выразительных средств телевидения, приемов воздействия, как сценарно-продюсерских и режиссерско-постановочных (в частности, коллажного монтажа), так и режиссерско-исполнительских. Ведь репутация А. Лошака как профессионала, постоянство его общественной позиции, авторские журналистские приемы – все это делает его авторитетным интерпретатором реальности в глазах определенного сегмента аудитории.

Наряду с сохраняющим свою актуальность коллажным монтажом в 1990-е годы на телевидение пришел так называемый клиповый монтаж. Его признаки – стремительный ритм смены картинок, алогичность и яркая конкретность отдельных составляющих изобразительных элементов. Выразительные средства при таком монтаже начинают «жить» по иным законам, так как для режиссера становится необязательным сохранение жизнеподобия.

В словаре слово «клип» дано как прямой синоним слова «видеоклип» и расшифровывается как «видеозапись короткого музыкального номера с интерпретацией его в сюжетных образах»[59]. (При этом, очевидно, подразумевается, что речь идет о пластической интерпретации.) Английское слово «clip» имеет несколько значений. Будучи существительным, оно переводится как скрепка, стрижка; (разг.) сильный удар, быстрая походка, (амер.) дерзкая, нахальная девчонка. Глагол – скреплять (бумагу), отсекать, обрывать, делать вырезки (из газет), глотать, сокращать (слова), (разг.) бежать. Среди этого обилия значений все же просматривается объединяющая черта: речь идет о соединении в единое целое обрывков. Кроме этого, в самом слове заложена экспрессивность и динамика.

С клиповым мышлением, т. е. разрушением привычной органики картины мира, мы встречаемся задолго до возникновения жанра музыкального и рекламного видеоклипа. Оно характерно для полотен Босха и Брейгеля Старшего. Потом был фовизм Матисса, отрицание линейной перспективы и цветовая экспрессия живописцев группы «Мост», коллажи дадаистов, «автоматические рисунки» Арпа, «каллиграммы» Тцара, графические «механоморфозы» Пикаби, Поллока и сюрреализм Дали.

В развитии художественной культуры в целом легко увидеть определенную логику – от примитивного жизнеподобия к усложненной системе образных или символически знаковых отражений реальности. Кино стремилось следовать той же логике, раздваиваясь на натуралистическое копирование действительности и усложненные формы «символической», «экспрессионистской», «авангардистской» образности. Оно последовательно увлекалось абстракционизмом, дадаизмом, сюрреализмом. «Механический балет» Ф. Леже и Д. Мэрфи (1924 г.) представлял собой танец предметов и зубчатых колес, смонтированных в определенном ритме.

По мнению Ж. Садуля, дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы в 1930-е годы, они оставались только в США, но это было лишь «завершением старых опытов, а не возрождением навсегда исчезнувшего жанра»[60]. Однако разговор о завершении опытов оказался преждевременным. Он был продолжен в 1960-е годы, когда техника телевидения позволила создавать «абстрактный» видеоряд, сопровождающий музыку. Телевидение, оснащенное возможностями видео, оказалось той почвой, на которой активно развивался музыкальный видеоклип. Сначала это были просто адаптации отдельных номеров рок-концертов к специфике телевидения, потом создание поп-фильмов (например, «Желтая подводная лодка» группы Битлз или фильм Алана Паркера и группы Пинк Флойд «Стена») и, наконец, видеоклип в современном понимании – песня в сопровождении видеоряда.

В клипе с быстротой, не позволяющей вглядеться в изображение, чередуются виды природы, городских улиц, интерьеров, разнообразных вещей: автомобилей, музыкальных инструментов, бокалов с напитками и т. д. Возникает эффект видения «всего сразу». Осуществляется распад реального пространства. Герои совершают действия, каждое из которых не вытекает из предыдущего.

Похожее явление мы встречали и в дивертисменте Рене Клера «Антракт», и в телевизионном фильме театрального режиссера Марка Захарова «Обыкновенное чудо». Там место действия иногда изменялось так же легко. Выход из «четырех стен» был возможен даже в «другое измерение». Эмиль и Эмилия удалялись в страну воспоминаний, где все границы размыты, тонут в тумане, окружающем «идеальную пару». Это явно напоминает один из штампов видеоклипа – «танец в молоке» (исполнитель снят на сплошном матовом фоне, не имеющем низа и верха, глубины и переднего плана). Нередко при этом происходит монтажная игра с изображением певца-танцора: его фигура вытягивается, сжимается, расчленяется (и отдельные части танцуют порознь), удваивается, переворачивается и т. п. В задачи клипмейкеров не входит создание у зрителей достоверного представления о действительности. Подобно художникам-авангардистам, производители клипов с помощью алогичных мизансцен, выделения ярких деталей, спецэффектов создают не реальное место действия, а его фантастический образ. Прошлое и настоящее оказываются там рядом.

Тот же прием использовался в передаче «Намедни. Наша эра» Леонида Парфенова, где с помощью электронного монтажа среди персонажей старой кинохроники появлялся, действовал и общался с ними ведущий программы. (Л. Парфенов беседует с Л.И. Брежневым и Э. Хонеккером, чокается с Е.А. Фурцевой, Дж. Лолобриджидой и Э. Тейлор на кремлевском приеме и катается на моторной лодке вместе с Дж. Ф. Кеннеди.)

С помощью выстроенных мизансцен, ярких деталей, выразительных средств съемки, спецэффектов в клипе и создаются художественные пространство и время, часто совсем не похожие на реальность. «Время клипа, – пишет Т. Чередниченко, – как и время шлягера, циклично; основанное на повторе одних и тех же последовательных кадров, оно тоже “ускоряется”; в нем тоже работает “мельница”, превращающая “зерна” настоящего в малые “гранулы” и в мелкую “пыль”. Время видеоклипа точно так же, как время шлягера, стремится к невесомости, к “затягиванию” будущего в воронку кружащегося настоящего и, наконец, к “самозаглатыванию” этого настоящего»[61]. Пространство и время клипа могут иметь фантастические, мистические черты, походить на сон или галлюцинацию. «В видеоклипе, – пишет И. Овчинников, – каждая деталь может стать – и становится – смыслообразующей. Но для клипа важно, что смысл этот неоднозначен, его поиск и обретение зачастую задача зрителя»[62]. Реальность клипа чаще всего подчеркнуто субъективна. Это попытка изобразить внутренний мир героя или исполнителя (они могут сливаться в один персонаж), или автора песни. Даже если герой остается за кадром, его настроение, отраженное в музыке и тексте песни, будет диктовать логику интерпретации.

То же самое можно сказать об интерпретации реальности в некоторых телевизионных программах, в частности, в документальных циклах Л. Парфенова. Так в фильмах цикла «Российская империя», в «Живом Пушкине» и «Птице-Гоголе» деталь, превращаясь в метафору, разъясняет авторский замысел. Например, в римской квартире Н.В. Гоголя прямо на глазах у зрителей из пола вырастает стол, и Леонид Парфенов опирается на новоявленный предмет мебели, повторяя те действия, которые предположительно совершал двести лет назад рядом с этим столом сам Гоголь. Аналогично в римской мастерской художника Александра Иванова, с которым был дружен Гоголь, возникают печь, подиум и картина. Принцип разрушения органической картины реальности и концентрации внимания на отдельных ее составляющих обусловливает изменение ритма. Пространство и время в музыкальном видеоклипе и в фильмах Парфенова находятся в зависимости от человека. В данном случае – автора, поскольку Леонид Парфенов во всех своих работах подчеркивает именно авторский, субъективный характер предлагаемой им зрителям интерпретированной реальности.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что для авторской передачи телевизионная реальность есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам. Эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом воздействия на аудиторию.

1.3. Специфика пространства и времени телереальности

Проанализированные в предыдущем разделе передачи демонстрировали нам использование монтажа в качестве выразительного средства, позволяющего автору интерпретировать реальность в соответствии со своим личным взглядом на мир. Однако клиповый монтаж отнюдь не всегда используется как художественный прием. Во многих телевизионных передачах клиповый монтаж используется как «знак времени», выражающий общее, специфически современное отношение к реальности. Клипы предваряют не только многие сериалы, но и информационные и развлекательные программы. Они могут состоять из ритмично смонтированных документальных кадров или эпизодов фильма, или просто смоделированных компьютером графических изображений и являются своеобразной эмблемой программы. Клиповый монтаж, эксцентричные клиповые сопоставления можно увидеть и в сюжетах информационных и публицистических программ, в рекламе. Он используется создателями мультимедийной продукции, в роликах, размещенных на разнообразных сайтах и в социальных сетях.

Клиповая культура, диктующая стремительную смену планов (что подразумевает поверхностное знакомство с проблемой), нуждающаяся в запоминающейся картинке, емком, как слоган, комментарии, двусмысленном и пикантном выводе, в корне меняет (практически уже изменила) способность людей воспринимать информацию.

В результате, по мнению философов и культурологов, клиповый монтаж позволяет телевидению формировать новую идеологию, полную эклектики мыслей, жонглирования догмами. Э. Тоффлер полагает, что телевидение, знакомя аудиторию с проявлениями картин мира разных народов при помощи телевизионных передач, облегченных по содержанию и клиповых по ритму, позволяет зрителю адаптироваться к фундаментальным изменениям современной культуры: «На личностном уровне нас осаждают и ослепляют противоречивыми и не относящимися к нам фрагментами образного ряда, которые выбивают почву из-под ног наших старых идей, и обстреливают нас разорванными и лишенными смысла “клипами”, мгновенными кадрами»[63].

Монтажная мозаичность современных телевизионных зрелищ позволяет использовать телевидение для «разложения реальности» и сбора из осколков «виртуальных симулякров», «ложных подобий»[64]. Несмотря на то что такая логика развития визуальной культуры была предсказана уже давно, в частности А. Молем[65], утверждавшим, что гуманитарная концепция культуры устарела и жить ею сегодня уже никто не может, ибо на смену ей пришла концепция «мозаичной культуры», соответствующая эпохе средств массовой коммуникации, дискуссии о последствиях этих изменений для общества далеки от завершения. Одним из важнейших вопросов в них остается вопрос интерпретации реальности.

В окружении клипов физическое пространство студии начинает выглядеть более жизнеподобно, чем сама реальность.

Телевизионное действие, как правило, разворачивается в двух реальностях: в физическом пространстве студии, напоминающем пространство сцены (для любого действия, в том числе и публицистического), и за ее пределами. Пространство студии осваивается в соответствии с драматургией передачи и «правилами игры»: создаются декорации (продумываются их конструкция, цвет, ставится свет), выстраивается мизансцена, определяются местоположения камер. Но и «на натуре» журналист или режиссер (в том числе и в информационных программах) вынуждены выстраивать мизансцену, переоборудуя реальные интерьеры под съемочные нужды. В обоих случаях можно открыто заявлять об этом зрителю, не скрывая технологии телевизионного производства, а можно создавать иллюзию того, что зрителю демонстрируют «жизнь как она есть».

При подготовке первых студийных программ электронного телевидения нового московского телецентра на Шаболовке[66] режиссеры не пытались скрыть, что это студия, в кадр попадали различные технические приспособления. Позже появилась тяга к жизнеподобию, оформление студии стало создаваться с расчетом на иллюзию выхода за ее пределы: открытые окна, уходящие вдаль улицы и т. д. Телестудиям предлагалось иметь запас «типовых» многоплановых задников[67]. Студийное пространство разбивали на небольшие площадки, чтобы детализировать место для ведущего, гостей или актеров.

Конечно, развитие «телевизионной сценографии» не являлось механическим повторением пути сценографии европейского театра. Однако с 1950-х по 1980-е годы, вслед за театральными новациями художники и режиссеры телевидения экспериментировали в области художественного решения пространства студии, поочередно увлекаясь то натурализмом, то символизмом. Разумеется, речь шла не о механическом перенесении театральных декораций различных стилей в телестудию, а об адаптации их к телевизионной специфике, о поиске конструкций, которые помогут воссоздать тот образ мира, который необходим для решения художественной задачи. Уже в конце 1950-х профессионалам стало очевидно одно из важнейших отличий восприятия зрителем театральных и студийных декораций: декорации в театре можно охватить взглядом целиком, воспринять как единое целое, декорации в студии режиссер, как правило, показывает нам частями, выхватывая то один, то другой угол. Телевизионное декоративное оформление может представлять собой ряд небольших площадок, специально приспособленных для игры актеров, где характерные детали помогают раскрыть содержание кадра. Еще одна особенность телевидения – возможность показать декорации с разных сторон. Следовательно, на телевидении выгодно использовать при построении декораций объемные конструкции, которые при разном ракурсе съемки могут обозначать разные места действия, подобно театральным декорациям на вращающейся площадке. Большое значение придавалось «высветке» декораций как дополнительному средству изображения[68]. Глубинная мизансцена, различная крупность планов, световая и звуковая партитуры осознавались как необходимые составляющие для работы над произведениями телевизионного искусства.

Современные студии позволяют «перестраивать» декорации за очень короткое время, создавать различные «сценические площадки». Кроме того, в распоряжении телевидения есть виртуальные студии, имитирующие декорации. Однако если в области технологии оформления студии новый этап развития телевидения принес много нового, то с содержательной точки зрения достижения предыдущего этапа не теряют актуальности. Стремление художественного пространства к расширению (к выходу за границы телестудии) является определяющим, позволяет, как раньше, так и сейчас, говорить о сходстве природы театрального и телевизионного пространства и о возможности заимствования приемов.

Телевидение, зародившееся в недрах студии, сегодня обладает широчайшим спектром возможностей, однако не спешит покинуть студию навсегда, постоянно возвращается в нее (виртуальную или традиционную) и вновь отправляется из нее в близкие или далекие путешествия. Четыре стены, отделяющие мир телевизионных персонажей от окружающей реальности, позволяют моделировать внутри себя фрагменты реальности (например, студия часто наполнена атрибутами квартиры), чтобы на этой площадке показывать типичных героев в типичных жизненных обстоятельствах.

Однако в границах студии телевидению тесно. Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению, как и пространство действия театрального. Это отличает телевидение от кинематографа, наоборот, стремящегося ограничить реальное пространство рамками кадра. Анализируя многочисленные телевизионные эксперименты 1980-х годов, Е. Сабашникова пришла к выводу, что на телевидении возможен органичный синтез документальной достоверности среды и подчеркнутой условности постановки, что оно может работать на разных уровнях условности и безусловности времени и пространства[69]. Это наблюдение верно не только для постановочных телезрелищ, но и для документальных программ, сделанных методом коллажа или клипа, где сценическая реальность спектакля часто смешивается с эмпирической реальностью, запечатленной на фотографии или аудиовизуальном документе.

Параллельно с освоением студии как условного пространства телевидение, получившее благодаря ПТС возможность выйти за пределы студии, осваивало внешний мир. В результате в основе телевизионной концепции пространства оказался принцип абсолютной проницаемости. Телевидение проникает всюду. А те места, в которые оно не может проникнуть, оказываются для телезрителя как бы несуществующими. Показ по телевидению придает действительности статус бытия[70]. Главным жанром, т. е. способом осмотра мира, по Шкловскому[71], для него стал репортаж. Репортаж создает иллюзию освоения пространства, ощущения потока жизни. С его помощью режиссер создает образ действительности, сходный с кинообразом. «Кинообраз – движущийся образ, отличный от движущегося образа в театре, в музыке и т. д. Специфический характер движения кинообраза проявляется в его огромной динамичности; движение как бы проникает в каждую пору, в каждую клетку художественной ткани фильма»[72].

Репортаж тоже динамичен, его композиция имеет свой внутренний ритм, при этом монтаж позволяет вычленить из потока действительности отдельные фрагменты и выстроить их в таком порядке, чтобы обеспечить эффект пространственно-временного сжатия события, ускорения его течения. Это, по мнению В. Зверевой, служит «созданию нового пространства, где “подлинность”, “реальность” не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность»[73]. Выбирая из потока информации ту, которая достойна быть показанной в телевизионных новостях, телевизионный продюсер вынужден расставлять ценностные акценты. Так, по точному наблюдению В. Зверевой, «лейтмотивом культуры новостей как части культуры потребления мог бы быть призыв любить все только что созданное»[74]. Регулярный просмотр теленовостей создает у зрителя ощущение, что вокруг него все время происходит что-то новое, о чем обязательно надо знать. Постоянная смена впечатлений, ощущение пульсации жизни становится для человека необходимым допингом. А временное отключение от информационного потока воспринимается как остановка жизни. При этом собственная жизнь людей по сравнению с информационным потоком воспринимается как скучная, небогатая впечатлениями. Это происходит потому, что модель реальности, предлагаемая новостями, предполагает: «каждая минута жизни должна нести с собой событие; его нужно ожидать в напряженном нетерпении»[75].

Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть свои сгущения (события) и пустоты. Эти пустоты либо ликвидируются при монтаже, либо заполняются с помощью многократного возврата к событию, переосмысления его. Таким образом, в основе концепции времени на телевидении, по мнению М. Лукова, которое представляется нам верным, лежит не отражение реального времени, а принцип аудиовизуальной гетерохронии[76], включающий акселерацию (ускорение) и ретардацию (замедление) реального временного потока.

Телевизионное время всегда художественно вне зависимости от того, идет ли прямая трансляция с места события или демонстрация телевизионного спектакля. Это предопределено, по мнению Ю. Богомолова[77], его структурой, состоящей из нескольких элементов – времени эмпирического, времени автора, сюжетного времени, времени зрителя, времени проекции: «Реальная одновременность события, отраженного на экране, и телезрителя перед экраном не совсем безусловна. Практически, сиюминутность и здесь всего лишь впечатление и условность»[78]. Телевизионные приемы использования выразительных средств (остановленные и повторенные мгновения, разнообразные точки съемки, использование полиэкрана, двойные, тройные экспозиции, резкая смена камер, всевозможные спецэффекты) даже в так называемых живых передачах обособляют время телеизображения от изображаемого и от зрителя. В передачах, идущих «в записи», часто прибегают к приемам, создающим иллюзию временной непосредственности, например, «прием обнажения кулис» или включение в зрелища реакции зрителей в студии, использование драматургии спортивной игры. Эти две, на первый взгляд, взаимоисключающие тенденции на телевидении действуют одновременно, сохраняя иллюзию присутствия при совершении события и дистанции между событием и изображением, с одной стороны, и зрителем и изображением – с другой, что заставляет зрителя включиться в «игру с реальностью».

По мнению В. Михалковича, одно из важнейших отличий кинофильма от телепередачи в том, что фильм – это островок времени, и все, что художник хочет сказать о действительности, локализовано на этом островке, т. е. фильм, как любое произведение искусства, предлагает зрителю целостную картину мира. Телевизионная же передача, напротив, «знает», что она – часть целого: «Поскольку передача предназначена стоять “в ряду” других, она не стремится создать впечатление, что в ней уместилась “вся” реальность; передача усердно дает понять зрителю, что являет собой частичный взгляд на действительность – один из многих, не исчерпывающий то, что о действительности можно сказать»[79]. Интерпретация реальности в каждой передаче может быть разной, но телезрители готовы воспринимать их как взаимодополняющие.

Способность телевидения работать на разных уровнях условности уже давно привлекала внимание его исследователей. На этом основании даже предлагалось типологизировать телевизионные программы. Рассматривая телевидение прежде всего как зрелище («целенаправленную организованную структуру, передаваемую в телевизионной программе в определенном отрезке времени»[80]), искусствоведы сосредотачивали свое внимание на разных моделях отношения с реальностью в выпусках новостей, в репортажах, в телевизионных лекциях и эстрадных концертах. С. Кушевский[81] предлагал разделять все формы телевизионного зрелища на воспроизводящие, трансформирующие и творящие действительность. К первому типу (С. Кушевский назвал их непосредственными) он относил все трансляции и выступления приглашенных в студию людей, дискуссии, интервью, учебные лекции. Их специфика заключается в спонтанности реального времени и времени телевизионного воспроизведения. Ко второму типу (опосредованные зрелища) им были отнесены все произведения, которые созданы с помощью предварительного отбора фрагментов реальности и благодаря монтажу имеют собственную структуру, не зависимую от времени действительного события. К третьему типу относятся зрелища, опирающиеся на художественный вымысел (драматические и музыкальнее спектакли, балет, мультфильмы и т. д.).

Второе направление искусствоведческой типологизации – классификация по уровню использования изобразительных ресурсов экрана. Так польская исследовательница П. Верт[82] выделяла три типа телевизионных сообщений: сообщения механические (когда телевидение является только каналом распространения, в частности, кинофильмов), репродуцирующие (преображающие показываемую реальность, в том числе трансляции) и образные (программы, созданные по законам телевизионной специфики).

Сегодня, когда разнообразие форм телевизионных программ резко возросло и технологические возможности телевидения позволяют легко смешивать реальность и различные степени условности, возникает необходимость более дробной классификации. Мы уже упоминали французского исследователя Франсуа Жоста[83], предлагающего в качестве критерия структуризации эфирного контента оценивать наличие в эфирном событии трех «сфер»: «сферы реального» (реальные люди в реальных обстоятельствах), «сферы фиктивного» (вымышленные персонажи в вымышленных обстоятельствах) и «сферы игрового» (реальные люди в вымышленных, искусственно созданных обстоятельствах). Однако на современном телевидении эти три сферы часто пересекаются, что позволяет создателям программы и зрителям вступить в игру с реальностью и друг с другом. Потребность в такой игре, которую стараются удовлетворить сегодня и традиционные электронные средства массовой коммуникации и новые медиа, рождена эстетикой постмодернизма, побуждающей человека к игре.

1.4. Телереальность и культура постмодернизма

Телевидение родилось одновременно с постмодернизмом, но живет по законам массовой культуры. Вторая половина ХХ в. – период относительной политической и экономической стабильности послевоенных десятилетий в США и Западной Европе способствовал началу активного формирования общества потребления[84]. При этом новое поколение молодых людей оказалось не готовым просто получать удовольствие от потребления. На смену модернистской вере в технический прогресс и просветительскую миссию культуры пришло разочарование. Мир для нового поколения молодых людей оказался не просто хаотичен, а непознаваем. Они не верили в то, чему их учили, да и вообще не верили в возможность достижения истины. Постмодернизм утверждал, что текст (как художественный, так и публицистический) не отображает реальность, а творит множество реальностей, часто независимых друг от друга. Реальности как таковой, по мнению постмодернистов, вообще не существует. Есть только множество виртуальных реальностей.

Прошлое постмодернизм в отличие от модернизма не отрицал, но и учиться у него желания не имел. И прошлое, и настоящее он превращал в игру. Единственная возможность как-то существовать в этом мире, по мнению постмодернистов, заключалась в том, чтобы относиться ко всему с иронией, переходящей в сарказм. Среди важнейших признаков постмодернизма различные исследователи отмечали следующие: отрицание любой иерархии, фрагментарность и цитатность, поверхностность, плюралистичность, диффузия жанров, смешение высокого и низкого, эклектизм и коллажность, работа на публику, маргинальность, ирония, театрализация (скорее даже карнавализация), проникновение искусства в жизнь[85].

Телевидение, вошедшее в повседневную жизнь людей в середине ХХ столетия, по мнению исследователей, представляет собой «постмодернистскую технологию»: «ТВ, если разобраться, существует как раз в точке разрыва истории человечества между упадком ныне канувшей в Лету эры социологии и подъемом нового мира коммуникаций (как раз между закатом нормативного общества и возникновением радикальной семиургии как языка “структурного” общества). ТВ лежит на грани великого сдвига парадигмы со “смерти общества” (модернизм с его репрезентативной логикой) на “торжество пустой, значащей культуры” (“структурная парадигма” постмодернизма)»[86].

Телевидение действительно впитало в себя многое из того, что определяло настроение общества в период становления искусства постмодерна[87]. Комическое во всех оттенках его проявления – юмор, сарказм, ирония, сатира – сегодня является важнейшим стилеобразующим элементом культуры в целом и телевидения, в частности. Современное массовое искусство и телевизионные зрелища как его часть насыщены комизмом, который никогда не исчезает совсем. Его проявления могут варьироваться от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Его содержание может быть комичным или очень серьезным, события могут подаваться как трагедия или как фарс, но телевизионное зрелище всегда пронизано игрой.

По мнению Ги Дебора, все современное общество является «обществом спектакля»[88]. (Это дословный перевод с французского, однако некоторые переводчики считают более точным название «общество зрелища»). «Общество, основанное на современной промышленности, является зрелищным (здесь и далее курсив Ги Дебора) вовсе не случайно и не поверхностно. Оно фундаментально подчинено спектаклю, является зрелищным в самой своей основе»[89], – утверждает философ. Книга, написанная в 1967 г., ярко отражает конфликт между модернистски настроенными авангардистами и обществом потребления, которых постмодернизм пытался примирить. Общество зрелища, которое Ги Дебор (занимающийся помимо прочего кинематографом) описывает, как бы собирая его образ с помощью ассоциативного монтажа, это общество, подчиненное законам телевидения. «Образы, оторванные от различных аспектов жизни, теперь слились в едином бурлящем потоке, в котором былое единство жизни уже не восстановить. Реальность, рассматриваемая по частям, является к нам уже в качестве собственной целостности, в виде особого, самостоятельного псевдомира, доступного лишь созерцанию»[90]. Очевидно, что это сказано уже об эпохе телевидения. Ведь в том же 1967 г. во Франции вышла книга А. Моля[91], который утверждал, что гуманитарная концепция культуры устарела и жить ею сегодня уже никто не может, ибо на смену ей пришла концепция «мозаичной культуры», соответствующая эпохе средств массовой коммуникации. Согласно этой новой концепции, культура современного человека – продукт беспорядочного потока случайных сведений, осколков знаний, оценок и идей, которые доставляют средства массовой коммуникации. Эти средства в ХХ в. – новый фактор духовной жизни.

Фрагментарность современной культуры постмодерна воспроизводится через монтажную фрагментарность: «Фрагменты оказываются собранными вместе в случайном порядке, а не организованы в стабильное образование в соответствии с внешним принципом. Телевидение особенно совместимо с культурой фрагмента. Определяется это природой телевизионного сообщения, где последовательный поток <…> состоит из относительно дискретных “сегментов” <…>, следующих друг за другом. Порядок следования сегментов определяется нестабильной совокупностью нарративных или текстуальных требований, требований экономического порядка, и требований изменчивых массовых вкусов»[92].

О роли средств массовой коммуникации в важнейших процессах современной культуры, об их значении для общества размышляют и западные, и отечественные ученые. Так, Ж. Бодрийяр[93] в книге «Симулякры и симуляции» (1981) называет массмедиа инструментом создания гиперреальности, состоящей из симулякров и симуляций[94]. Н. Луман, тоже размышляющий о конструировании «массмедийной реальности», приходит к выводу, что важную роль в этом процессе играют развлечения, ориентированные на общую модель игры: «Игра также является разновидностью удвоения реальности, в ходе которой реальность, принимаемая как игра, вычленяется из нормальной реальности, не обязательно отрицая последнюю»[95]. Причем, по мнению Лумана, «функция масс-медиа состоит в непрерывном порождении и переработке раздражений, а не в умножении познания, социализации или прививании нормативного конформизма»[96]. Развивая идеи Лумана, касающиеся игры, Н. Барабаш полагает, что стремление к игре является определяющей особенностью телевидения, однако главную миссию телевидения она видит в стремлении «посредством игры, проникнуть совсем не в игровую жизнь, но жизнь, наполненную множеством смыслов, не поддающуюся банальным прогнозам и расчету»[97].

Очевидно, что телевидение, обращающееся к массовому зрителю, не может обойтись без методов воздействия массовой культуры, благо постмодернистское отношение к искусству позволяет свободно сочетать «массовое» и «элитарное». Соединяя «высокое» и «низкое», иронизируя и над тем, и над другим, телевидение все время балансирует между разными системами ценностей. При том, что телевизионные шоу как часть массовой культуры неразрывно связаны с традиционными ценностями, они полны цитат и аллюзий, предлагающих осведомленному зрителю дополнительные смыслы. Идея У. Эко о «возрождении сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности»[98] как нельзя лучше объясняет причины того, что телевизионные зрелища оказываются привлекательными для аудитории, обладающей разными культурными запросами и образовательным уровнем.

В СССР телевидение с начала своего возникновения оказалось в подчинении господствующей идеологии, которая во многом опиралась на принципы массовой культуры, исключительно удобной для управления массами. Однако лучшие из советских телевизионных режиссеров в качестве сопротивления идеологии стремились в традициях постмодернизма обогащать подвергавшиеся цензуре передачи дополнительными смыслами и ассоциациями. Это был один из немногих способов выразить протест официальной идеологии, продемонстрировать свое инакомыслие. Постмодернистская ирония (и в этом, по мнению У. Эко, одно из важнейших отличий постмодернизма от модернизма) позволяла участвовать в игре не только тем, кто эту иронию понимает, но и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно: «Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с “содержанизмом”, снося стену, отделяющую искусство от развлечения»[99]. Намеки телережиссеров советского времени понимали не все зрители. Большинство интересовал только первый, развлекательный, уровень предлагаемых зрелищ. Зато всем был очевиден высокий художественный уровень телезрелищ тех лет и разнообразие форм и творческих методов.

Исторически сложилось так, что отечественное телевидение задержалось на этапе массового вещания гораздо дольше, чем западное. В то время как в США активно формировалось кабельное телевидение, предлагавшее контент, ориентированный на интересы зрителей, в СССР просто постепенно росло число телеканалов. У некоторых из них были специфические задачи, как, например, у Четвертого (образовательного) канала, однако даже его программы ориентированы на «среднего зрителя», на собирательный образ «советского человека», такого, каким он должен был быть, с точки зрения идеологов из КПСС. Однако этого советского человека необходимо было удерживать у телеэкранов, поэтому политические мифы на отечественном телевидении 1970–1980-х годов стали все чаще «упаковывать» в привлекательные формы приключения (вспомним множество многосерийных телефильмов, посвященных шпионам: «ТАСС уполномочен заявить», «Семнадцать мгновений весны» и т. д.; детективы, где честный советский следователь разоблачает международные преступные группы). Подходящей для формирования социальной мифологии оказалась и мелодрама (например, «Москва слезам не верит» или программа «От всей души», которая тоже часто содержала в себе мелодраматические эпизоды).

Механизм влияния приключения, мелодрамы и других «литературных формул» в середине ХХ в. попытался объяснить американский литературовед и культуролог Дж. Кавелти. Он дал, на наш взгляд, наиболее точное определение этого явления: «Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. <…> Формула – это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов»[100]. В своей книге «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура»[101] он выделил и подробно описал основные типы формул: приключение, любовную историю, тайну (детектив), мелодраму, истории о «чуждых существах». На основе этих формул может строиться сюжет как в литературе и кинематографе, так и на телевидении.

В приключенческом произведении герой, выполняя этически важную миссию, преодолевает препятствия и опасности, возникающие обычно в результате козней злодея, и получает награду. История о тайне представляет собой раскрытие секретов, тоже ведущее к какому-либо вознаграждению героя. Любовная история – женский эквивалент приключенческой истории. Многие формулы этого типа сосредоточиваются на преодолении любящими социальных или психологических барьеров. Мелодраматические формулы описывают мир, полный насилия, но управляемый моральным принципом воздаяния. Главная характеристика мелодрамы – стремление показать осмысленность и справедливость мирового порядка посредством демонстрации присущих аудитории традиционных образцов правильного и неправильного поведения. В произведениях о чуждых существах или состояниях, например «ужасных историях» (horror story), обычно рассказывается о разрушительных действиях и гибели какого-либо монстра[102].

Важная характеристика формульного искусства – доминирующая ориентация на отвлечение ухода от реальности в сферу иллюзий, т. е. эскапизм. В связи с этим подобные произведения принято оценивать как второсортные. Кавелти говорит о двух разных задачах, которые может ставить перед собой литература: «Миметический элемент в литературе представляет нам мир в привычном для нас виде, а формульный элемент создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира»[103].

Формульное искусство прежде всего воздействует на эмоции. Эффект достигается при помощи включения в повествование элементов, которые мы вслед за С. Эйзенштейном[104] и будем называть аттракционами. А. Липков в своей книге «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона»[105] предпринимает попытку систематизировать бесчисленное многообразие аттракционов. Наиболее подробно он останавливается на классификации аттракционов по их содержанию и выделяет 14 основных видов: аттракцион-неожиданность (к этому виду относятся аттракционы, эффект которых основан на внезапности, неподготовленности воспринимающего к тому, свидетелем или участником чего он станет); аттракцион-рекорд (в основе аттракциона лежит превышение нормы, отклонение от нее, превышение привычных пределов дает возможность осознать относительность этих пределов); аттракцион-красота (привлекательность красоты очевидна, хотя, по сути, это тоже отклонение от нормы в сторону прекрасного и помогает осознанию того, что есть норма); аттракцион-уродство (отклонение от нормы в сторону безобразного, причем механизм воздействия безобразного укоренен в человеческой психике так же, как механизм воздействия прекрасного); аттракцион-диковина (этот тип аттракционов объединяет всевозможные виды курьезов, раритетов, аномалий); аттракцион-чудо (если диковина находится на грани возможного, то чудо эту грань переступает, это «то, чего не может быть»); аттракцион-казус (диковина – это материальный объект, а казус – это случай, происшествие, некоторое из ряда вон выходящее жизненное событие); аттракцион-тайна (нечто находящееся за границами нашего знания, загадка, которую требуется разгадать); аттракцион-запрет (этот аттракцион связан с нарушениями норм общественной морали); аттракцион-скандал (скандал является логическим продолжением аттракциона-запрета, любое нарушение запрета может принять или не принять форму скандала); аттракцион-риск (связан с пограничной ситуацией, исход которой сопряжен с опасностью проигрыша, потери); аттракцион-смерть (притягательность этого зрелища укоренена в глубинах человеческой психики); аттракцион-жестокость (испытание человеческих сил на пределе или за пределами выносимого, притягательность отталкивающего зрелища насилия очень велика); аттракцион-катастрофа (события, связанные с внезапными бедствиями, гибельными разрушениями, массовыми жертвами)[106].

В современных условиях массовой культуры ее творцы действительно склонны превращать в аттракцион все, что попадает в их поле зрения. Показывая жизнь «крупным планом», изменяя тем самым масштаб и значение происходящих событий, телерепортеры превращают мелкую размолвку, например, звезд шоу-бизнеса в аттракцион-скандал, а оговорку политика – в аттракцион-казус.

Различные виды аттракционов могут присутствовать в разных пропорция во всех литературных формулах, однако каждая их них тяготеет к использованию соответствующих ей аттракционов. Приключения чаще всего базируются на риске. История о тайне – на аттракционе-тайне (хотя они охотно вмещают в себя и неожиданности, рекорды, диковины, казусы, а также катастрофы, жестокость и смерть). Детективы – на смерти и тайне. Любовные истории – на красоте и запрете, мелодрамы – на жестокости и скандале. Истории о чужих существах – на чуде, а «ужасные истории» – на катастрофах, жестокости и смерти. Однако успех формульным произведениям дают именно неожиданные сочетания в их сюжете разных аттракционов. В основе формульного творчества – традиционные ценности, однако эти ценности профанируются, становятся средством искусственного выдавливания эмоций. Выставляя сакральное на показ, массовая культура превращает его в доступное зрелище, а еще точнее – в шоу (если использовать понятие шоу как негативную оценку зрелища).

Собственно, само слово «шоу» этого негативного значения первоначально в себе не несет. Оно переводится с английского просто как зрелище. Однако в отечественной искусствоведческой традиции понятие «зрелище» шире, чем тот круг явлений, который обозначает словом «шоу» современная индустрия развлечений. Теоретики современной художественной культуры понимают под шоу «театрализованное зрелище, которое сопровождает мероприятия общественной или культурной жизни (политические собрания, художественные конкурсы, телевизионные игры, вручения различных премий и т. д.)»[107]. Телевидение включило слово «шоу» в названия направлений вещания: ток-шоу, реалити-шоу, игровые шоу, музыкальные шоу, юмористические шоу, спортивные шоу. Шоу – это и зрелища, созданные на телевидении специально для показа по телевидению (например, музыкальные шоу «Старые песни о главном»), и телеверсии концертов, проходивших в залах, в присутствии зрителей.

Анализируя природу шоу, В.В. Миронов[108] приходит к выводу, что если спектакль издревле был элитарен, шоу ориентировано на человека-массу; спектакль насыщен смыслами, шоу рассчитано не на осмысление, а на инстинктивные чувства, как и карнавальная культура, у которой современные шоу охотно заимствуют приемы. Однако карнавальная культура – это культура различий, шоу – культура унификации и обезличивания. И.А. Мальковская[109] отмечает, что основу шоу составляет интерактивная модель, построенная по правилам «асимметричной коммуникации» или доминирования ведущего, заранее знающего результат коммуникации и ее жанр: «Ведущий ведет аудиторию к установкам и ценностям, создавая якобы свободное интерактивное взаимодействие в заданном фоновом поле дискуссии или игры»[110].

Установки и ценности, которые шоу стремится внедрить в сознание зрителей с помощью ведущих, – стандарты общества потребления. Одним из важнейших понятий философии потребления считается понятие «стиля жизни». Оно возникло как следствие всеобщей массовизации. Стирание классовых различий, в течение первой половины ХХ в. происходившее с разной степенью интенсивности во всем мире, потребовало сформировать иные принципы стратификации общества. Изучая эту проблему, М. Вебер[111] говорит о существовании не только классов, но и статусных групп, каждая из которых имеет статусные почести. Статусные почести – это специфический стиль жизни, которого ожидают от тех, кто желает принадлежать к определенному кругу людей. По теории А. Адлера[112], стиль жизни (или жизненный стиль) – уникальный способ, выбранный каждым индивидуумом для следования своей жизненной цели. Стиль жизни – это реализация принятого человеком решения о том, что такое мир, что такое «Я» и каково его место в этом мире.

Концепция стиля жизни набирала силу одновременно с массовым производством дешевой продукции, увеличением американского влияния в дизайне, поп-арте и, разумеется, телевидение. В конце 1950-х ее сформулировал один из родоначальников поп-арта Ричард Гамильтон: «Потребитель должен изготавливаться на “той же чертежной доске”, что и сама продукция, иными словами: если вам нужно угождать популярному спросу, то лучше попытаться формировать его на будущее»[113].

Особенно она стала популярна на Западе в 1960–1970-е годы, поскольку именно на это время приходится волна протестов молодежи против буржуазных ценностей, пропагандируемых обществом потребления. Активные поиски способов самовыражения личности сделали приверженцами особого стиля жизни хиппи, панков и т. п. В числе прочего молодые люди заявляли о своем единстве, выбирая определенный ассортимент товаров, подчеркивающий их неприятие образа жизни обывателей. Идея была взята на вооружение бизнесом. К 1980-м годам «стиль жизни» окончательно стал инструментом маркетинга. Для Европы и США это были времена экономического процветания, оптимизма и материализма. Потребление стало новой религией. Определять это потребление стал стиль жизни, который отныне можно и нужно было покупать. Обладание определенным набором товаров помогало человеку определить свою идентичность, отделить «своих» от «чужих». В этих обстоятельствах американское коммерческое телевидение оказалось законодателем моды и транслятором разнообразных стилей жизни и ценностей, а значит, и разных интерпретаций реальности. Образцы стилей жизни и модели для подражания предлагали как сериалы (так называемые мыльные оперы), являющиеся важной частью телевизионного эфира, так и различные шоу. Удобство концепции стиля жизни заключается в том, что она позволяет структурировать общество, создать иллюзию формирования культуры индивидуальных миров[114], не отказываясь окончательно от основных принципов существования массового общества и механизмов массовой культуры, определивших базовые законы интерпретации реальности в культуре ХХ в., которым подчинялось и телевидение.

Подведем итоги первой главы.

• Экранная интерпретация реальности формируется и распространяется техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран.

• Для авторской телепередачи телевизионная реальность – это такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам. Эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию.

• Одним из важнейших инструментов интерпретации реальности на телевидении, как и в кинематографе, является монтаж. Однако для телевидения магистральным и определяющим специфику стал коллажный монтаж, позволяющий моделировать телереальность конкретной передачи из разнофактурных (по содержанию) компонентов.

• Интерпретация реальности на телевидении происходит в программах различных направлений вещания и жанров. Однако доминирующим жанром для телевидения является репортаж, позволяющий максимально полно выразить специфику телевидения как инструмента интерпретации реальности.

• Телевизионная реальность фрагментарна, т. е. не претендует на создание целостного образа реальности. В ней максимально жизнеподобные фрагменты могут соседствовать с подчеркнуто условными.

• Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть сгущения (события) и пустоты. Телевизионное время может замедляться и ускоряться в зависимости от специфики события и формы его интерпретации. Однако доминирующим при этом оказывается время настоящее, через призму которого рассматривается и прошлое, и будущее.

• Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению (выходу за границы студии), однако всегда сохраняет связь с замкнутым пространством студии, часто декорируемой атрибутами дома. Реальное пространство при этом интерпретируется телевидением как абсолютно проницаемое (то, чего не видит телевизионная камера, как будто не существует вовсе).

• Под воздействием изменений в культуре, идеологии и экономике стиль интерпретации реальности средствами телевидения меняется. В конце ХХ в. в моду входит клиповый монтаж, разрушающий жизнеподобную органику телереальности и собирающий из «осколков реальности» другую реальность. Постепенно проникая в разные сферы аудиовизуальной культуры, клиповый монтаж формирует у зрителя клиповое сознание и как следствие – клиповую культуру.

• Под влиянием эстетики постмодернизма и желательным элементом интерпретации реальности на телевидении становится вовлечение зрителей в процесс интерпретации. Зрителю предлагается не целостная картина действительности с четко определенными ценностями, а фрагменты-ребусы, разгадывая которые зритель вовлекается в «игру с реальностью».

• Сформировавшееся под воздействием философии постмодернизма, телевидение позволяет совмещать в пространстве телевизионной реальности и фрагменты авторских художественных картин мира, и картину мира массовой культуры, состоящую из представлений о мире и ценностях формульных жанров, таких как мелодрама, приключение, детектив, любовная история и т. д. Комбинируя в телевизионной реальности разнородные картины мира, телевидение активно участвует как в формировании медиа-реальности в целом, так и в формировании картины мира телезрителей.