Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.). Введение (С. А. Смагина, 2014)

В последние десятилетия термин «театрализация» активно входит в обиход искусствоведения. Это понятие становится в ряд фундаментальных эстетических категорий, без которых невозможно глубокое понимание процессов, происходящих в современном искусстве.

Большое значение исследование принципов театрализации имеет в киноведении, так как кинематограф и театр базируются на общих принципах игровой условности, уходящих корнями к обрядовому ритуалу. Наряду с формами «осознанной» ритуализации (встречающейся в сакральных действах), признаки ритуала обнаруживаются в любом театральном представлении: гонг или занавес, обозначающий начало; рампа; приветствие, адресованное публике и т. д. Ритуал – это основа любого вида искусства, поскольку содержит и слово, и танец, и рисунок. Это все – средства суггестивного воздействия на человека, мистерия, которую в своей основе пытается воссоздать то или иное произведение. Игровая природа человека[1] – модель понимания искусства, развившаяся из древнего ритуального действия, вольно или невольно проявилась в театрализации кинематографа.

У театра и кино общие истоки зрелищной культуры, общие типы взаимоотношения зрителя и зрелища: вовлеченность и «очуждение»[2]. Первое стало основой т. и. школы переживания, а второе – школой представления. Наиболее ярко эти направления проявились в системе К. Станиславского и в методологии Б. Брехта. Если у К. Станиславского зритель, наблюдая за актером, задается вопросом «как я бы повел себя в этих условиях?», то брехтовский актер спрашивает зрителя, «как он повел бы себя в этих условиях?» Эти два типа актерской техники в равной мере встречаются и на сцене, и на экране. Таким образом, можно утверждать, что, несмотря на различные способы достижения выразительного эффекта, единым механизмом преобразования реальности в кинематографе и театре является театрализация.

Первоначально многими режиссерами и критиками новое искусство воспринималось как «снятый на пленку театр». Это объясняется тем, что кинематограф активно использовал театральные репертуар и технику актерской игры. С другой стороны, «заставив актера, т. е. одухотворенную личность, потонуть во всем окружающем, отводя ему при постановке пьесы место ничуть не больше, чем всякой другой принадлежности обстановки, Художественный театр быстрым броском приближается к синематографу: и там нет актера, а есть только декорации, и там живой и мертвый инвентарь имеют одинаковую ценность»[3]. С выявлением собственного языка кино понятие «театральности» постепенно приобретает негативный оттенок и противопоставляется «правде». В немалой степени это было связано с обвинениями в театральности… Московского художественного театра. Е. Вахтангов в разговоре о К. Станиславском со своими учениками объяснял: «Все, что напоминало о старых театрах хотя бы немножко, он клеймил словом «театрально», и слово «театрально» стало в Художественном театре ругательным. Правда, все, что он ругал, на самом деле, было пошло, но, увлекаясь изгнанием пошлости, Станиславский убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность, а настоящая театральность и состоит в том, чтобы подносить театральное произведение театрально»[4]. Из театральной критики ругательное слово «театрально» перекочевало и в кинематограф. Как в театре система Станиславского была признана единственно верным методом советского реалистического театра[5], так и в кино любые отклонения от реалистического клеймились словами «формализм» и «театральщина». Однако на протяжении всей истории существования кинематограф не раз (не только на раннем этапе) обращался к театральным выразительным средствам (например, в 1930-е годы, во второй половине 1960-х годов, в 1970-е годы).

Отношения кинематографа и театра давние, и анализироваться исследователями они начали с периода теоретического осмысления кинематографа как вида искусства. Это был непростой этап, когда кинематограф обретал свою специфику. Первоначально он активно пользовался театральными наработками и театральной системой выразительности (актерской игрой, театральными мизансценами и декорациями), но постепенно отходил от нее.

М. Ямпольский, анализируя первый теоретический трактат о кино «Манифест семи искусств» Р. Канудо, пишет: ««Космошнизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопоставления театру, якобы опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать «световым письмом»»[6].

В момент, когда кинематограф начал осознавать свою специфику, возникло отторжение театрального влияния, которое мощно ощущалось на разных периодах его становления. Так, например, Э. Фор пишет: «Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков, изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, – такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью… Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, процессия, оно – коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу лишь подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера – назовем его киномимом – киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.) Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем музыка, где между композитором и публикой также существуют два посредника: исполнитель и инструмент»[7].

Л. Арагон, рассуждая в статье «О мире вещей» о специфике кинематографа, заявляет: «Синеграфический идеал – это некрасивая фотокарточка: вот почему я готов яростно осудить те итальянские фильмы, которые недавно были в моде, чью поэтическую несостоятельность и эмоциональное убожество мы сегодня чувствуем. Недостаточно требовать режиссеров, обладающих эстетической одаренностью и чувством прекрасного: мы будем топтаться на месте и время обойдет тех, кто не сумеет следовать за ним. Режиссерам нужна смелая и новая эстетика и чувство современной красоты. При этом условии кино освободится от всех причудливых примесей, нечистых и пагубных, которые приближают его к театру, его неизменному врагу»[8].

В России кинематограф, естественно, не избежал подобного влияния и аналогичных оценок. Правда, специфика влияния театра на русский кинематограф заключалась не в переносе школы представления (в духе «Комеди франсез») на экран, а в ориентации на Московский художественный театр и систему Станиславского с ее методом, стремящимся к естественности и натуральности. Первоначально в отечественном кинематографе, как и в театре, никто не сопротивлялся бутафории как таковой: кино совершенно свободно пользовалось не столько естественными интерьерами, сколько нарисованными задниками, широкими жестами, вздымающейся грудью и вытаращенными глазами. Однако по сравнению со многими зарубежными кинематографистами русские актеры и режиссеры «грешили» использованием условной театральной выразительности гораздо реже. С точки зрения иностранного зрителя 1910-х годов русская манера игры отличалась предельной лаконичностью жеста и ставкой на психологизм, который внешне выглядит статуарно. Отечественные актеры и режиссеры ориентировались, прежде всего, на МХТ – средоточие исканий рубежа веков, новое слово в актерской игре и режиссуре того времени. Стоит отметить, что мхатовская эстетика рождается в предощущении появления кинематографа. Поэтому театр того времени, оказывая влияние на русский кинематограф, делает его во многом оригинальным и отличным от западного.

Осознание театральности как выразительности в кинематографической системе произошло в конце 1910-х – начале 1920-х годов с появлением немецкого фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине, 1920). Суть прорыва заключалась в том, что конвенционально (между зрителем и постановщиком) не должны были считываться ни грим, ни декорации, ни некая их материальность. Но после выхода на экран этой картины все, что выдавало бутафорию в кино и клеймилось как театральщина (поскольку высвечивалось с особой силой в кино в силу его фотографической природы), оказалось в ином статусе.

То, что не должно было замечаться в кино и от чего стремились избавиться, само становится образом. Это было совершенно новым, не виданным доселе пониманием декорации и принципов использования театральности в кинематографе. Возникает идея театрального вмешательства, когда декорация в определенном смысле разоблачается перед зрителем. Можно утверждать, что эстетизация откровенной условности, порождающей (с точки зрения теории фотографической природы кино) явную модель антикино, повлекла революцию в киноязыке: такого рода декорация на экране стала восприниматься как художественный образ. «Кабинет доктора Калигари» сыграл определяющую роль в становлении эстетики кинематографической условности и театральности. Вся дальнейшая история влияния театра на кино определяется появлением ощутимости этой условности.

Следующие этапы развития отечественного кинематографа определили различное отношение к проблеме такого влияния. Например, 1920-е годы прошли под лозунгом борьбы с театральщиной в кино или, как иногда ее называли, «калигаризмом» и провозглашения документалистской эстетики. Однако и в те времена даже в недрах монтажно-типажного метода возникали прецеденты, где были использованы театральные приемы и декорации. Достаточно вспомнить картину «Моя бабушка» (реж. К. Микаберидзе, 1929).

Но все это отдельные случаи. Общая тенденция была такова, что театральная условность изгонялась отовсюду. Но уже в 1930-е, 1940-е и в первой половине 1950-х годов театральное наследие снова стало востребованным кинематографом. Эти периоды были связаны с приходом звука и театральным методом Станиславского (ориентация на естественное поведение актера на сцене и на его голос), обогатившим реалистический арсенал актерской игры и традицию создания материальной среды в отечественном кинематографе тех лет. Это влияние бесспорно и общеизвестно. Но, кроме этих тенденций, была еще и иная, через которую репрезентировались различные идеологические образы и схемы. Театральная система репрезентации участвовала в системе создания помпезности происходящего на экране, где очень часто развертывалась некая условная торжественная мистерия, требующая фронтальных планов, монологов, условно-театральных построений знаковых, эмблематических сцен с особыми театральными позами персонажей. Это все, безусловно, выходило из театральной системы репрезентации.

На протяжении нескольких десятилетий кинематограф активно прибегал к использованию подобного рода условности. Тенденция усилилась в работах послевоенного кинематографа (особенно в период малокартинья). Но основная специфика этой системы театральной репрезентации заключается в том, что она должна была восприниматься не как условность, а как естественность высшего порядка, обладающая некой сакральной подлинностью. Условность подобного рода отличалась от условности живописно-поэтического кинематографа 1960-х годов, транслировавшего иную реальность, инобытие.

В 1960-е – 1970-е годы возникнет новый этап в отношениях между театром и кинематографом. Он характеризуется прямо противоположными тенденциями. Документалистское направление будет всячески обрубать связи с условностью, придя, в конце концов, к созданию новой; живописно-поэтическое же направление создаст максимально благоприятное пространство для такой интервенции. В противовес миметизму документалистского кино возникает то, что начинает носить название антикино (термин, применяемый самими создателями к своему творчеству). Возникает группа молодых экспериментаторов, исповедующих принципы использования театральной системы репрезентации: Г. Полока, С. Параджанов, А. Митта, В. Мотыль, Н. Рашеев, Л. Осыка, Ю. Ильенко и др. Их задача попытаться адаптировать школу представления актерской игры и в изобразительном решении использовать не глубинное мизансценирование, а плоскостность. Ярчайшим примером этих принципов становится работа «Первороссияне» (реж. А. Иванов, Е. Шифферс, 1967), где актеры лишь обозначают персонажей, а визуальный ряд выстроен по принципу плоскостного строения с элементами фресковости: статичные планы в своей фронтальной развернутости.

В киноведении и кинокритике часто употребляют выражение «театральщина» в отношении фильмов, далеких от использования сценических приемов и, наоборот, называют истинно кинематографическими картины, изначально позиционируемые как «театральные». Представленное исследование избегает оценочных категорий в анализе влияния театральной стилистики на кино. Оно посвящено проблеме обращения отечественного кинематографа второй половины 1960-х – 1980-х гг. к театрализации в поисках новой системы выразительности.

В анализируемый период особое значение имеет т. и. игровое начало. Оно часто проявлялось не только в знаковых фильмах своего времени, но и в картинах второстепенных, демонстрируя тем самым устойчивость этой тенденции.

Кинематограф есть некая театрализация реальной жизни, запечатленной на пленке. Термин театрализация – это процесс сценической интерпретации события, текста или художественного произведения[9]. Она может происходить как на драматургическом уровне, так и на уровне визуальной трансляции образов. Театрализация – это придание феномену, не имеющему отношения к театральной условности, игровых и ролевых черт. В определении театрализации необходимо выделить два уровня: «первичная» и «вторичная».

Под термином первичная театрализация подразумевается процесс запечатления на кино-, видеоносителе реальности, претендующей на художественное осмысление действительности. Под термином вторичная театрализация – процесс создания новой кинематографической выразительности за счет введения в «первично» театрализованное пространство фильма дополнительной театральной условности, создающей эффект «текста в тексте» и расширяющей возможности интерпретации произведения.

Существуют два типа проникновения театра в ткань кино: это собственно театральность (условность, искусственность, игра) и знаки театра (сцена, занавес, декорации и т. д.), «напоминающие нам о возможности потери той реальности, которая обретается нами в кино как сама реальность»[10]. На первый взгляд театральность как таковая более соотносима с кинематографом, однако она не всегда является залогом формирования новых смыслов. Если знаки театра в силу своей инородности чаще всего привносят на экран «иллюзию иллюзии», то театральность не всегда оказывается признаком той самой условности, позволяющей нам говорить о вторичной театрализации кинематографа. Причина этого кроется в том, что условность может являться не инструментом, а исходящей данностью. В качестве примера последнего утверждения можно привести несколько категорий фильмов, где театральная условность становится способом раскрытия замысла фильма.

В таких жанрах, как фильм-спектакль, фильм-мюзикл, знаки театра, как и сама условность действия, обусловлены типом зрелища. Наиболее удачными в этой области стали фильмы М. Захарова «Обыкновенное чудо» (1978) и «Тот самый Мюнхгаузен» (1979).

В эксцентрических комедиях театральная условность также связана с особенностями жанра, получившего свое развитие в 1960-х годах в фильмах Л. Гайдая («Жених с того света», 1958; «Пес Барбос и необычайный кросс», 1961; «Самогонщики», 1961; «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», 1965; «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», 1967; «Бриллиантовая рука», 1969). В этих фильмах были использованы эксцентрические приемы клоунады и задействованы комедийные актеры-маски. В 1970-х годах это «Джентльмены удачи» (реж. А. Серый, 1971); «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Л. Гайдай, 1973); «Здравствуйте, я ваша тетя!» (реж. В. Титов, 1975) и др.

В фильмах – экранизациях классики условность и иногда возникающие знаки театра связаны с типом драматургии, несмотря на то, что в некоторых случаях такие картины обладают выразительными особенностями, характерными для кинематографа 1970-х – 1980-х гг.: «Стилизация? Стилизация. Нечто вроде насмешливого реверанса кино в адрес театра. А вернее было бы сказать брехтовскими словами: «дистанцирование», «историзация». Не странно ли, не ирония ли, что эти термины, некогда выработанные театром для отграничения себя от «технических искусств», ныне возвращаются ему безусловным, физически реальным кинематографом?»[11].

«Веселая театрализация кино»[12] или «новая зрелищность»[13] дает возможность режиссеру через введение в фильмическую ткань знаков театра и цитатного уровня «остранить» произведение, творчески интерпретировать его. Меняется интонация рассказчика-режиссера: он утрачивает былой пиетет перед литературным первоисточником и в его речи появляются ироничные нотки. Экранизация чаще становится поводом для авторских рефлексий. Благодаря пародийной трактовке текста происходит умножение поля смыслов. Расширяя текст за счет вторичной театрализации, режиссеры выносят проблематику фильма во вневременной пласт, на уровень обобщенности, послужившей началом таким направлениям в кинематографе данного периода, как притча, легенда, сказание, баллада.

Яркий пример этому – «Древо желания» (реж. Т. Абуладзе, 1976). Вторичная театрализация в фильме проявляется за счет введения в повествование специального персонажа – Фуфалы (С. Чиаурели). В деревне, где происходит основное действие, у каждого есть заветное желание, мечта. Странный, театральный, гротескный персонаж героини С. Чиаурели является своеобразным символом тяги к неосуществимому, нереальному, фантастическому. Соединяются два мира, два начала: иллюзорность и обыденность. С одной стороны, гротескный, подчеркнуто театральный костюм, яркий сценический грим сочетаются с абсолютно театральным стилем поведения героини, с другой – она такая, как все. Акцентирование театральности делает ее образ квинтэссенцией «человека мечтающего». Фуфала своим появлением словно отодвигает бытописание на второй план, отчего окружающая среда (и деревня, и люди) как бы застывают, превращаясь в «картины из жизни дореволюционной Грузии». Создается атмосфера вневременности, когда персонаж, несущий основную смысловую нагрузку, «выдвинут» на передний план, как в барочной живописи. Ощущение эфемерности, кажимости, театральности становится главным в повествовании. Возникает парадокс: эфемерной нам кажется сама бытовая реальность в фильме, а то, что, казалось бы, должно относиться к области символической, воздушной, неосязаемой, воспринимается как реальность. Вспомним, например, эпизод, где рассказывается притча «О призрачности всего в этом мире». Голос за кадром в финальной сцене повествует, как автор решил заехать в свою деревню, но на ее месте обнаружил лишь руины; все умерло, превратилось в дым, и только ярко-красное гранатовое дерево выросло и вспыхнуло из ниоткуда. Образ гранатового дерева аллегоричен: это и символ единства мира, и народное мифологическое сознание, как у С. Параджанова, и в то же время – «древо желания», на ветвях которого люди завязывают веревочки в надежде, что их мечты исполнятся.

В фильмах-сказках, как и в экранизациях классики, условность – категория изначально заданная. 1970-е годы внесли свои коррективы в стилистику и этого жанра: если раньше сказка старалась быть максимально правдоподобной, «реалистичной» (как, например, фильмы А. Роу), то, начиная со второй половины 1960-х годов, стиль ее становится более условным («Айболит-66», реж. Р. Быков, 1967; «Волшебная лампа Аладдина», реж. Б. Рыцарев, 1966; «Король-олень», реж. П. Арсенов, 1969). Это проявляется и в особом типе декораций (они условны, как в шекспировском театре), и в манере актерской игры, отсылающей нас к пантомиме, и в использовании пародийных приемов. Но главным оказывается то, что вторичная театрализация в этих картинах становится самой реальностью.

Театрализация во второй половине 1960-х – 1980-х. гг. не возникла спонтанно. Эстетической ее предпосылкой послужило живописно-поэтическое направление кинематографа 1960-х годов с его своеобразной композицией кадра, часто стилизованными декорациями и другими приемами театральной выразительности: «Тени забытых предков» (реж. С. Параджанов, 1964); «Каменный крест» (реж. Л. Осыка, 1968); «Вечер накануне Ивана Купалы» (реж. Ю. Ильенко, 1968); «Мольба» (реж. Т. Абуладзе, 1968); «Пиросмани» (реж. Г. Шенгелая, 1970). Стали появляться фильмы, в которых вводились знаки театра (порой сам театр), расширяющие смысловое поле фильма: «В огне брода нет» (реж. Г. Панфилов, 1967); «Берегись автомобиля» (реж. Э. Рязанов, 1966).

С активным вторжением телевидения в жизнь информативная функция кинематографа начала терять свою актуальность; для киноэкрана важным стало, прежде всего, не просто зафиксировать событие, а разобраться в нем, вглядеться в самую его суть. На смену доверию к окружающему миру, выраженному в репортажности, хроникальности фильмов начала оттепели, пришла аналитичность и рефлексивность. На первый план выходит лирико-субъективная форма экранного повествования, «в основании которой лежит способ отображения действительности, преломляющий события сквозь призму авторского «я»[14]. Кинематограф анализируемого периода начинает активно приобретать притчевый, иносказательный характер. Режиссеры достигают успеха в таких фильмах, используя принцип «очуждения» («остранения»[15]), т. е. «лишения события или характера всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно и вызывает по поводу этого события удивление и любопытство»[16].

Зритель анализирует происходящее на экране, реагирует на авторскую позицию как на приглашение к активному соучастию. За счет усиления условности срабатывает принцип вторичной театрализации (и зритель воспринимает экранное действие как настоящее). Стирая границу между представлением и повседневностью, режиссер создает единую модель бытового поведения – игровую. Игровая условность, сформированная на принципе нон-иерархии, становится благодатной почвой для возникновения феномена коллажности.

Использование коллажа различно[17] на разных этапах существования кинематографа, но применительно ко второй половине 1960-х – 1980-х гг. можно сказать, что он становится в некотором роде способом мышления современного человека, вбирая в себя многосмысловые комбинации реальности и нереальности. Коллажность за счет своей полифоничности есть не что иное, как театральность в сознании[18]. В Европе тенденции театрализации кинематографа начались значительно раньше, с приходом барочной стилистики Ф. Феллини («Сладкая жизнь», 1960; «Восемь с половиной», 1963), фильма А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) и других.

В сущности, барочность есть не что иное, как двойственность, возникшая в кинематографе благодаря театральности. Она предполагает наличие в тексте (фильме) двух уровней: «видимого и читаемого»[19]. Барокко при всей своей неоднозначности и противоречивости тяготеет к идее безграничности и многообразия мира, в котором совмещаются реальность и фантазия, пластически выражаемая в текучести форм, слиянии объемов в единую динамическую массу и т. д. В конфликте между этими образами возникают такие темы, как кальдероновская «жизнь есть сон», шекспировский «мир – театр», образ древнегреческого «Протея»[20], «искусство как игра» и проч. Барокко – это форма самопреодоления классицизма.

После Ф. Феллини и А. Рене театрализация кинематографа была подхвачена многими ведущими европейскими режиссерами: Л. Висконти («Гибель богов», 1969), М. Феррери («Диллинджер мертв», 1969), Б. Блие («Холодные закуски», 1979; «Вечернее платье», 1986), Ф. Баррелем («Право посещения», 1965), Ж.-Л. Годаром («Уик-Энд», 1967; «Веселая наука», 1969), К. Расселом («Влюбленные женщины», 1969), Д. Джарменом («Все, что осталось от Англии», 1988), П. Гринуэем («Отсчет утопленников», 1988; «Повар, вор, его жена и ее любовник», 1989) и др. В Западной культуре после бунтарских 1960-х годов наступает охлаждение, период, который многие исследователи назовут постмодернистским. Власть, человек, отношения между людьми начинают восприниматься как нечто неподлинное, как шоу, зрелище, когда буквально «все, от политики до поэтики, стало театральным»[21]. Это, безусловно, нашло свое отражение и в тенденции театрализации кинематографа.

Осознание подобной ситуации было отчасти свойственно и многим произведениям отечественного искусства того времени, хотя подобной степени интенсивности, как на Западе, оно, естественно, не получило в силу идеологических барьеров. Как пример барочного кинематографа, по сути являющегося воплощением вторичной театрализации, можно привести фильм К. Муратовой «Долгие проводы» (1971).

В нем нет разделения на вымысел и реальность, только единый поток жизни[22], в котором оказалась главная героиня. В начале «долгих проводов» она символически теряет дорогу: «Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм». Через такой код режиссер вводит нас во вневременное игровое пространство фильма и одновременно в состояние героини, переживающей тяжелый период жизни.

Другим театральным кодом становится раненая чайка, которую Евгения Васильевна (З. Шарко) подбирает на берегу моря во время своего знакомства с Николаем Сергеевичем (Ю. Каюров). Этот чеховский образ обозначает мотив вечного тревожного полета и мятущегося состояния души. Введение такого образа подчеркивает противопоставление жизни и игры внутри текста. Две ключевые сцены (попытка стать другой и возврат к себе) даны в театральном антураже: в первом случае поклонник приглашает ее в театр, а во втором именно на театральном представлении она узнает о решении сына остаться с ней.

Раненая чайка – начало «моноспектакля» главной героини. Услышав о намерении сына уехать к отцу, она переживает сильнейшее потрясение от возможной «потери» ребенка, которого вырастила одна и для себя. Собираясь на свидание с Николаем Сергеевичем, женщина «рисует» себе лицо, накладывая макияж, постоянно смотрит в театральный бинокль. Через включение в кадр «второго» экрана-зеркала (в котором мы видим рядящуюся женщину) происходит отражение игрового уровня фильма, где героиня пытается найти решение возникшей ситуации. Она собирается на встречу с мужчиной, который претендует на место рядом с ней, и которое до этого занимал ее сын. Евгения Васильевна попыталась стать другой (не женщиной-матерью, а женщиной-возлюбленной), но пришла к выводу, что ей это не под силу, потому что она не может выпустить из-под своей чрезмерной опеки сына. И лишь когда ситуация благополучно разрешается (сын, понимая состояние матери, решает не уезжать), героиня совершает символический жест – снимает парик, словно вновь становится собой.

Двойственность, лежащая в основе вторичной театрализации, в стилистике барокко выражена через центральный образ – лабиринт, символизирующий многосложность, стремление к постоянному самоумножению за счет особых интерьеров, игры света, зеркал и впрямую театра. В качестве примера такого сложносочиненного барочного пространства можно привести и фильм «Астенический синдром» (1989) К. Муратовой, который построен как новелла в новелле, фильм в фильме, т. е. обладает всеми признаками вторичной театрализации.

С одной стороны, пространство фильма (реальность) четко обозначено просмотровым залом; с другой – Героиня первой истории и Герой из второй ходят по одним и тем же улицам, притягивают похожих людей (обе части картины «завершает» пара влюбленных, где женщина признается в любви мужчине теми же словами). Если следовать логике режиссера, то в фильме нет четкого разделения между реальностями этих двух новелл. Есть только нескончаемая вереница людей, мест, разговоров, которые не вызывают ничего, кроме непреодолимого чувства усталости, астенического синдрома. Не случайно профессии у обоих персонажей социально значимые: врач и учитель, т. е. те, через чьи руки проходит основной людской поток, сравнимый разве что с толпой в метро в час пик.

Через «театральный» предмет – куклу, появившуюся в первом кадре, – происходит «остранение» реалистического повествования в сторону метафорического, это ключ к пониманию фильма. Мы наблюдаем историю людей, сломанных и выкинутых за ненадобностью, как старые игрушки. Человек в таком мире становится материалом, из которого можно создавать живые картины. Порой непонятно, живые ли это картины (сцена из первой новеллы, когда Наталья Иванова (О. Антонова) фотографируется на фоне карточек колумбария, застывая перед камерой, словно неживая).

Разобщенность, потерянность людей в фильме подкреплена цитатным уровнем. Учитель Николай Алексеевич (С. Попов) в некотором смысле напоминает Сергея из «Полетов во сне и наяву» (реж. Р. Балаян, 1982), запутавшегося в своих взаимоотношениях с окружающими: семьей, друзьями, знакомыми. Неслучайно на протяжении всего фильма героя преследует «болезнь» – сон в самых неподходящих для этого местах. Так выражается его подсознательное стремление убежать, улететь от реальности в иллюзорный мир. И в то же время это пародия на Ларикова из «Спасателя» (реж. С. Соловьев, 1980). В отличие от соловьевского персонажа, который, как ему казалось, знал, в чем правда жизни, Николай спрашивает своих учеников: «Ребята, может кто-нибудь подскажет, что мне делать?»

Повествовательная дробность, возникшая как следствие временной абстракции, – это свойство коллажного мышления, которое в фильме подкрепляется включением лирических отступлений (например, сцена в собачьем отстойнике и титр про человеческое равнодушие к окружающему нас живому) или образов чудаковатых прохожих. Пышнотелая блондинка, школьная учительница со смешным голосом (абсолютно феллиниевский персонаж), белый клоун играет на трубе мотив «Strangers in the Night» («Незнакомцы в ночи»), не попадая в такт подыгрывающему ему за кадром оркестру, отчего эти мелодии, так безнадежно похожие и так отчаянно различные, напоминают нам о барочной двойственности мира, созданного К. Муратовой, и призрачности населяющих его людей.

Конечно, откровенно условная барочная конструкция встречается в советском кинематографе 1970-х годов не столь часто, однако фильмы К. Муратовой в своем концентрированном воплощении воспроизводят главные тенденции, свойственные новому мироощущению.

В общем и целом в советском кинематографе театральность выступила прежде всего как «новая зрелищность». Экран обрел явную условность, соединившую в себе театрализацию и реальное отражение действительности. Касалась она как визуальных аспектов выразительности, так и особенностей драматургического построения.

В контексте разговоров о визуальной системе выразительности под театрализацией кинематографа, как правило, подразумевают театральную мизансцену и особую пластику движения. Яркий пример – фильм И. Авербаха «Фантазии Фарятьева» (1979), снятый по пьесе А. Соколовой. В конце 1970-х годов это произведение вызвало настоящий театральный бум, его почти одновременно поставили на нескольких ведущих площадках страны: ленинградском БДТ (режиссерский дебют С. Юрского), московском «Современнике», ЦТСА, в Рижской драме. Режиссеров привлекла прежде всего «корневая» драма – попытка заглянуть в самую глубь человеческой души, исследовать психофизику человека. Возможность задать вопрос: «Фантазии и действия – на что уходит жизненная энергия?» – и заставить зрителя пережить ответ: реального выхода нет, только иллюзорный, потому что «где-то там…»[23].

Естественно, что основным выразительным принципом стала сформулированная К. Станиславским истина о «предлагаемых обстоятельствах», когда актеру необходимо было полностью раствориться в сценическом действе, забыв про зрителя, переживая свое психологическое состояние. Неудивительно, что продолжением театральной жизни «Фантазий» стало их экранное воплощение. Если спектакль стремился к максимальному натурализму, то фильм прибегает к театрализации как способу особой интимизации происходящего.

В «Фантазиях Фарятьева» И. Авербаха нет буквальных знаков театра, здесь присутствует театральная условность, выраженная в особой камерности пространства: все действие картины разворачивается, условно говоря, на двух сценах: в квартире Александры (М. Неелова) и доме Фарятьева (А. Миронов). Декорации построены по принципу сценической коробки, мизансцены развернуты на зрителя – все работает на создание иллюзии четвертой стены[24].

Одновременно под театрализацией кинематографа мы подразумеваем и театральность в широком смысле этого слова, включая в сферу нашего исследования особый тип актерской техники, имеющий глубокие сценические корни, и взаимоотношения актера со зрителем, также свойственные театру, а не кинематографу. Так, например, в фильме «Полеты во сне и наяву», где театральность, а точнее вторичная театрализация, складывается из поведения самого персонажа, из конфликта между телом будничным и церемониальным, когда в повседневность просачивается игра. Эксцентризм поведения Сергея Макарова (О. Янковский) – реакция на вакуум непонимания, в котором он пребывает. Жена спрашивает Сергея: «Опять к матери летал?» Эти полеты во сне для героя становятся подсознательной попыткой вернуться в детство, обрести душевное спокойствие и уверенность, – т. е. качества, которых он оказался лишен в реальной жизни. «Полетами наяву» для героя становятся его нравственные метания. Переживая кризис среднего возраста (когда кажется, что жизнь прошла), герой пытается убежать от себя. Ложь, розыгрыши, самоирония – все это нервическая игра, передающая состояние персонажа, потерявшего себя. Но, безусловно, «Полеты во сне и наяву» – не только частная история мужчин определенного возраста, это еще и характеристика поколения 1970-х годов, переживших крушение жизненных иллюзий.

Эстетическая модель игры начинает властвовать в 1970-е – 1980-е гг. и проявляется во всех сферах от искусства и политики до повседневной жизни. Знаком этого времени в картине Р. Балаяна становится включение в фильмическую ткань сцены съемок фильма Н. Михалкова. Конечно, этот эпизод лишен пародийной интонации, присущей самому Н. Михалкову, но очень точно обозначает среду, где находится Сергей Макаров, шагнувший, по неловкости, в границу кадра, «отмеченную» веревкой.

Эти и другие свойства театрализации так или иначе отозвались в кинематографе второй половины 1960-х – 1980-х гг. Вторичная театрализация создала многоярусную систему повествования, позволяющую считывать текст фильма на различных содержательных уровнях. Она становится одним из заметных способов новой системы выразительности отечественного кинематографа анализируемого периода.

В последние десятилетия термин «театрализация» под влиянием постмодернистского мировосприятия все чаще ассоциируется с понятием игры. Тотальность игры в постмодернистском произведении становится основополагающей. Назвав в 1967 году современное общество «обществом спектакля», французский философ Г.-Э. Дебор поясняет, что «спектакль – это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами»[25]. Крупнейший исследователь современной культуры Р. Барт утверждал, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление, демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения»[26]. Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» заявляет, что в наше время «все, от политики до поэтики, стало театральным»[27]. И. Биррингер в работе «Театр, теория, постмодернизм» рассматривает театр как социокультурный институт, позволяющий продемонстрировать картину современного сознания человека, которая определяется театральной системой репрезентации. В схожем ключе проводил свои исследования У. Б. Уортен.

Наиболее полно понятие театральности разработал известный драматург, режиссер, теоретик и историк театра Н. Евреинов. В книге «Театр как таковой» он обосновал распространение законов театра на различные жизненные проявления: «Под “театральностью” как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно»[28]. Кроме того, понятие театральности Н. Евреинов определяет как предэстетическое, говоря о существующей воле к театру, об инстинкте театральности: «В эволюции человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшествует развитию эстетического чувства»[29].

Вопросами театральности занимался Е. Бояджиев в работе «Театральность и правда». Автор пишет, что «сложность этой проблемы в том, что взаимоотношение образности искусства и жизненного правдоподобия находится не в одинаковом положении, а с течением времени меняется»[30], и вводит понятие «реалистической театральности», смысл которой «в том, что художник среди огромного множества жизненных впечатлений и бытовых психологических фактов отыскивает наиболее выразительные, лаконичные примеры и, отбросив все лишнее, частное, в единичном раскрывает общее и типовое, передающее его собственное ощущение картины целого»[31]. С. Цимбал в книге «Театр. Театральность. Время» утверждает, что «театральность – форма художественного бытия, и верить ей нужно как бытию, не требуя от нее, чтобы она была именно таким бытием, какое нам более всего хотелось бы наблюдать»[32].

В литературоведческих, театроведческих, киноведческих исследованиях театрализация рассматривалась главным образом для описания характеристики жанровых особенностей произведения или взаимоотношений видов искусств (в нашем случае кинематографа и театра).

Особое значение в понимании вопросов, связанных с театральными формами репрезентации в бытовой жизни XIX века, занимают работы Ю. М. Лотмана, в частности «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века». Русскую культуру этого времени он рассматривал как некую модель ритуализации повседневной жизни: «Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только давал человеку возможность избирать амплуа индивидуального поведения, но и наполнял его ожиданиями событий… Именно модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая»[33].

Говоря об исследованиях в области отношения драматургии и театра, необходимо отметить работу А. Карягина «Драма как эстетическая проблема», где автор отмечает процесс расширения тенденций театрализации реальной жизни как форму освоения реальности, и работу В. Хализева «Драма как явление искусства», где рассматривается проблема репрезентации сценической театральности и поведения человека в жизни.

Собственно киноведческие исследования также можно разделить на два блока. Один носит общетеоретический характер, а другой связан непосредственно с проблемами театрализации в кинематографе разбираемого периода.

Среди авторов исследований, посвященных общим вопросам взаимоотношения кинематографа и театра, необходимо выделить следующие имена: Р. Канудо, Ш. Дюллен, Л. Ландри, А. Базен, 3. Кракауэр, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, М. Ромм, Г. Козинцев и др.

В числе наиболее концептуально значимых исследований выразительной системы репрезентации, стиля и стилеобразующих факторов в кинематографе второй половины 1960-х – 1980-х гг., связанных с театрализацией, необходимо отметить несколько работ. В первую очередь статью М. Блеймана «Архаисты или новаторы?»[34], посвященную живописно-поэтическому направлению кинематографа 1960-х годов, – работу спорную, однако убедительно описывающую механизм функционирования экранной условности. Заголовок этой статьи – переформулировка названия книги Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы»[35], в которой автор доказал, что при известных исторических условиях архаическая поэтика оказывается источником новаторства.

М. Блейман, обыгрывая разделение на новаторство и архаизм, пытается доказать тупиковость пути, избранного представителями живописно-поэтического направления: ««Школа» возвращает кинематограф к истокам ее природной зрелищности. В этом ее известная новизна. Она не только настаивает на использовании методов живописи в кино, но и утверждает новую живописность»[36]. Вывод, к которому приходит М. Блейман, звучит как приговор: «Но нельзя не сказать, что поэтика «школы» безгранично сужает возможности кинематографического искусства, делает его иллюстративным, неподвижным, аллегоричным, т. е. архаическим по способу художественного мышления. Нельзя не сказать, что эта поэтика ограничивает подлежащий воплощению жизненный материал, игнорирует человеческую психологию. Нельзя не сказать, что «школа», в сущности, уничтожает кинематографическую драматургию»[37].

История развития кинематографа во многом показала истинность некоторых утверждений М. Блеймана. Живописно-поэтический кинематограф испытал серьезный кризис, впрочем, как и документалистский. 1970-е годы становятся периодом выхода из кризиса во многом благодаря синтезу этих направлений.

В течение 1978 года журнал «Искусство кино» вел дискуссию о стилевых направлениях в современном отечественном кино. Такие киноведы, как И. Вайсфельд, В. Михалкович, Ю. Богомолов, Б. Рунин, пробовали ответить на следующие вопросы: что же являет собой стиль кинематографа 1970-х годов и какие «языки» присущи сегодня художникам разных поколений?

В рамках беседы В. Михалкович выделил документальное и живописное стилевые течения, которые, по его мнению, сосуществуют по принципу отталкивания или слияния и составляют основной строительный материал современной стилистики. В своей статье «Стиль кинематографа и стиль фильма» он пишет: «Судя по множеству примет, наше кино вступило в период «живописности». Полагают даже, что «живописный кинематограф» вытеснил с экрана «эстетику документализма», через которую кино прошло, которой поклонялись в шестидесятые годы»[38].

Полемизируя с М. Блейманом, В. Михалкович ссылается на режиссеров 1970-х годов, кино которых во многом опровергло выводы М. Блеймана: «Некоторых молодых режиссеров 70-х годов (Н. Михалкова, В. Титова, С. Соловьева. Да и не только их.) характеризует как раз подчеркнутая, иногда даже демонстративная забота о пластичности кадра. В своих живописных амбициях они, правда, оказываются скромнее, чем рассмотренная М. Блейманом школа, но чисто декоративные мотивы у них имеют столь же большое значение, как и у предшественников; камера стремится быть столь же неподвижной, так что фильмы строятся как чередование картин или глав (у С. Соловьева в «Ста днях после детства» главы даже именуются). При всем этом даже в лентах, которые посвящены несовременности («Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино»), совсем не чувствуется тяга к притчевости, аллегоричности. Зачастую авторы обращаются как раз к жанрам традиционно психологическим…».

Эстетика документализма 1960-х годов диктовала художнику выйти на улицу, чтобы проверить, способна ли камера видеть, как человек? Выяснилось, что оптическая техника только моделирует человеческий взгляд, не отражая сложности эмоционального восприятия. Живописный стиль, в сущности, оказывается торжеством умения моделировать человеческий взгляд. «Кадр «живописного» стиля во всех своих деталях, подробностях, декоративных массах оказался «оживленным», осмысленным, полным значения. Достигается это методом довольно простым, но действенным как все простое: детали и декоративные массы помещаются «вовнутрь» человеческого действия, может быть, даже невидимого воочию в данный момент, в данном изображении, внутрь действия, раньше обычно домысливавшегося, скажем, как действие художника»[39].

В статье «Время и стиль. К типологии стилей советского кино» Е. Левин по-новому анализирует понятия документальности и живописности и полемизирует с В. Михалковичем в трактовке понятия стиля. «Стиль (компонента, фильма, автора) как выбор, употребление и взаимосвязь выразительных средств, создающих специфическую образность (художественную структуру), есть мера условности образного воплощения конкретно-исторических форм времени. Поэтому стиль выражает не все стороны авторского видения действительности (а это цель произведения в целом), а одну из них – видение эпохального исторического содержания форм повседневности»[40].

Важной оказывается статья И. Вайсфельда «Движение стилей и устойчивость предрассудков», занявшего иную позицию: «…системность, единство стиля на экране – это единство эмоциональной логики произведения, его образности как процесса, охватывающего и социальное бытие, и психологию, и глубины подсознания художника. Другое качество стилевой системности в киноискусстве, вытекающее из его образного генезиса, назовем (используя термин одного зарубежного критика) совыразимостью»[41]. И. Вайсфельд вообще полемизирует с понятиями «живописный» и «антиживописный», утверждая, что в современном кино присутствует стилевая полифония.

Применительно к теме влияния театральной культуры на язык кинематографа необходимо отметить еще несколько работ. Статья кинооператора Ю. Гантмана «Изобразительная стилистика фильма и реальность» обозначает связи между характером изображения и реальностью, которые формирует художник. М. Туровская в статье «Кино-Чехов-77-театр. На границе искусств» пишет, что, подобно тому как «театр семидесятых стремится себя видеть суверенным творцом представления – древним и молодым искусством лицедейства, так и сегодняшнее кино тщится увидеть себя искусством старым, традиционным и не чуждым «ауры»… За это время театр успел позаимствовать у кино многие элементы его языка: монтаж эпизодов вместо драматургического деления на акты; пристрастие к крупному плану… Со своей стороны кинематограф, пережив полосу «антитеатральности», отталкивания от исходной условности сцены в пользу собственной безусловности… «остранил» себя приемами сцены»[42]. Базируя свое исследование кинематографа и театра 1970-х годов на анализе поставленных произведений А. П. Чехова, М. Туровская пишет, что «театр выделяет из чеховских пьес проблемы. Выпаривает их почти в сухом, порошковом виде. Кино взбалтывает раствор. Его предмет – сама материя жизни чеховских героев… Чехов на театре тяготеет куда-то к притче, к параболе, к абсолютизации мотива за счет редукции психологии… Фильм по Чехову – как кинематограф в целом – в поисках за утраченным временем восстанавливает черты ушедшей эпохи; ставит не столько Чехова, сколько время Чехова, стиль Чехова, ауру Чехова. Старое искусство театра стремится к прямому контакту с жизнью; молодое искусство кино стремится к контакту с прошедшими стилями искусства. То и другое тяготеет к открытой, явной условности»[43].

Еще одна важная работа, посвященная экранной условности, принадлежит Н. Зоркой – «Фольклор. Лубок. Экран»[44]. Следуя общеизвестной истине о том, что в культуре ничто не возникает на пустом месте и не исчезает безвозвратно, автор ставит перед собой задачу на конкретных примерах показать, как продолжают жить в современных массовых жанрах, формах, видах искусства архетипы, разнообразные метаморфозы древних зрелищ, сюжетов, мотивов, персонажей.

Эту тему развивает В. Фомин в книге «Правда сказки. Кино и традиции фольклора». Он на теоретическом уровне обобщает большой опыт отечественного кино в освоении традиций народной культуры; выделяет три степени очевидности обращения кинематографа к миру фольклора: «В ряде случаев экран прямо и открыто обращается к фольклорному наследию, пытаясь, например, экранизировать наиболее известные памятники народно-поэтического искусства (С.С. примечание: напр., «Понизовая вольница», 1908). В других случаях кинематограф использует более гибкие и подвижные формы обращения к миру народной художественной культуры, создавая оригинальные кинокомпозиции, в которых сплавляются воедино образы, мотивы, художественные приемы самых разных источников фольклора и народного творчества («Лаутары», «Белая птица с черной отметиной», «Тризна», «Чудаки», «Легенда о Сурамской крепости» и др.). В третьих случаях фольклорное начало на экране может проявляться и в использовании лишь отдельных и совершенно немногочисленных фрагментов тех или иных произведений коллективного народного творчества. Но хотя сам объем фольклорных цитат оказывается при этом самым что ни на есть скромным и локальным, их значение и роль в структуре произведения могут быть исключительно важными («Белый пароход», «Жил певчий дрозд»). Но, пожалуй, формой наиболее мощного и глубокого влияния системы фольклорного творчества на кинопроцесс являются все же не эти прямые использования конкретного материала народной художественной литературы, а освоение и подключение к самым ее глубинным свойствам и традициям»[45]. В таких случаях кинематограф сам начинает творить «в духе фольклора», обращаясь к традиционным фольклорным темам, сюжетам, персонажам, обогащая их современной проблематикой и арсеналом современных художественных средств выражения («Чапаев», реж. бр. Васильевы, 1934; «Александр Невский», реж. С. Эйзенштейн, 1938; «Баллада о солдате», реж. Г. Чухрай, 1959; «Калина красная», реж. В. Шукшин, 1973).