Эмпатическая способность
В 50 – 60-х годах на Западе и в середине 80-х годов в нашей стране среди ученых, занимающихся изучением творческой личности, возрастает интерес к проблеме эмпатии.
В 1959 г. в США был проведен симпозиум по проблемам творчества и его совершенствования. В докладах (например, К. Роджерса) эмпатия (которую иногда называли проекцией) характеризовалась как одно из необходимых условий творчества человека. Этот вывод опирался на экспериментальные исследования. Известный специалист по проблемам творчества Р. Кречфилд, выступая на конференции Калифорнийского университета в октябре 1961 г., где обсуждались проблемы творческой личности, назвал среди ее свойств эмпатию. Так или иначе на это же указывают в своих исследованиях другие известные на Западе ученые – Г Оллпорт, А. Кестлер, Дж. Гилфорд, Г Рагг и др.
Связь творчества и эмпатии отмечается и в нашей философско-психологической литературе (Д.И. Дубровский). Более обстоятельно эмпатическая способность (часто обозначаемая другими терминами: «перенесение», «вживание», «вчувствование», «перевоплощение», «идентификация») рассматривается на примере творчества художников. При этом она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя), воспринимающего произведение искусства (М.Е. Марков).
В статье «Творчество и эмпатия» (1987 г.) нами отстаивался тезис, что эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности. Одновременно отмечается особое значение изучения эмпатии как творческой способности художника. Особое потому, что творческая личность художника – наиболее «удобная» модель для изучения эмпатии. Большинство современных психологов (Роджерс, Гордон, Броновски, Видаль и др.) стоят на позиции признания универсальности психологических закономерностей, управляющих творческими процессами, а также исходят из предположения (М. Мидлтон и др.), что в «изящных искусствах» законы творчества воплощаются в «чистом виде», тогда как в научной и других видах деятельности они «смазаны» другими факторами.
В трудах специалистов (психологов, эстетиков) по проблемам творчества наличие эмпатической способности (проекции, идентификации, вчувствования и т. д.) как необходимого условия художественного творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической (опытной) закономерности. Теоретического, эстетического объяснения, почему эмпатия необходима для творчества, в этих работах не содержится.
В трудах же философского характера о продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве, напротив, имеются попытки такого доказательства, хотя термин «эмпатия» при этом заменяется другими обозначениями: («воображение», «фантазия», «духовно-практическое перевоплощение личности» и т. д.). Наша цель – попытаться теоретически обосновать необходимость эмпатической способности для художественного потенциала творческой личности. Но сначала кратко рассмотрим, как определяется эмпатия и каковы ее главные механизмы.
Чтобы последующее изложение получилось ясным, надо определить понятия «творчество» и «эмпатия». Под творчеством обычно понимают целенаправленную деятельность человека, создающего новые материальные и духовные ценности, обладающие общественным значением. При этом часто подчеркивается, что творчество всегда содержит в себе элементы новизны и неожиданности. Для целей, которые мы ставим перед собой, это определение (в качестве рабочего) вполне нас устраивает. Сложнее обстоит дело с термином «эмпатия», поскольку и в зарубежной, и в нашей науке он используется для обозначения существенно различных понятий.
Психолог Т.П. Гаврилова, анализируя множество весьма разноречивых определений эмпатии в зарубежной психологии, выделяет четыре наиболее часто встречающихся: 1) способность проникать в психику другого, понимать его эмоциональные состояния и аффективные ориентации в форме сопереживания и на этой основе предвидеть реакции другого (Шибутани, Герней, Махони, Сперофф, Уилмер и др.); 2) вчувствование в событие, объект искусства, природу; вид чувственного познания объекта через проекцию и идентификацию (Бирес, Арлоу и др.); 3) аффективная связь с другим, переживание состояния отдельного другого или даже целой группы (Адерман, Брем, Катц, Бергер, Стоттланд и др.); 4) свойство психотерапевта (Унал и др.). Если принять также во внимание, что вместо эмпатии, но в сходных значениях употребляются другие термины (кроме тех, которые мы уже упоминали, можно назвать: «симпатическую проекцию «Я», «проективную интуицию», «симпатическую интуицию», «аффективное слияние», «симпатию» и др.), то станет понятна трудность выявления общего в этих словоупотреблениях.
Попытку такого рода предпринял румынский психолог С. Маркус в книге «Эмпатия (экспериментальное исследование)» (1971). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация (отождествление) себя с другим – аффективная (эмоциональная), когнитивная (познавательная) или на уровне социального поведения. Именно такая идентификация выступает источником понимания, предсказания и других функций эмпатии. Здесь ученый видит общий пункт всех существующих психологических интерпретаций эмпатии.
Направление исследований С. Маркуса представляется плодотворным, но оно требует пояснений. Идентификация с «другим», т. е. с другой личностью, другим «Я», предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображенного «Я» и способность становиться на точку зрения этого «Я». Иными словами, такая характеристика эмпатии понимается здесь в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования «Я» по личности «другого» (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.), причем в основе этого акта лежит воображение.
Мы понимаем эмпатию как процесс моделирования «Я», но не обязательно по личности другого человека. Последнее, с нашей точки зрения, есть лишь частный случай эмпатии. В ней воображенное «Я» моделируется «по образу и подобию» любого другого явления. Это значит, что человек может перевоплощаться в образ любого явления, объекта и т. д. Воображенное «Я» формируется в результате перехода самых разнообразных образов из системы «не – Я» в систему «Я» (Д.И. Дубровский), в результате чего образ как бы превращается в «Я», приобретает функции «Я», т. е. может управлять сознанием и поведением. Превращаться в «Я-образы», с которыми идентифицирует себя реальное «Я» человека, могут как образы других людей (реальных или выдуманных), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных. Можно с уверенностью предположить, что формирование «Я-образов» (а это означает одновременно и идентификацию с ними) лежит в основе словоупотреблений термина «эмпатия» (и близких ему терминов), о которых мы уже говорили.
Различия в словоупотреблении, как правило, связаны с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным (познавательным) или поведенческим аспектами «Я», зависят они и от характера образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание состояния другого в точном смысле слова присущи лишь процессам эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно «одушевить» его образ, идентифицировать себя с этим «Я-образом» и «жить» в образе этого воображенного «Я».
Не является ли такое понимание общего объекта, который обозначается термином «эмпатия», слишком расширительным и непродуктивным? Думается, что нет. Во-первых, подобное понимание фиксирует феномен, давно известный в психологии, и, во-вторых, позволяет теоретически объединить две как будто, весьма различные теории: «сопереживания» и «вчуствования».
Моделирование воображенного «Я» по образу реального или «выдуманного» человека хорошо известно хотя бы из практики литературного и актерского творчества.
Имеется множество свидетельств о важности эмпатии с животными в деятельности охотников, дрессировщиков, художников, писателей и представителей многих других профессий. И.Е. Репин, например, писал о В.А. Серове, что тот «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей.
Когда в процессе моделирования воображенного «Я» происходит переход в «Я-образы» животных и неживых предметов, мы имеем дело с персонификацией.
Л.С. Выготский разделял взгляд немецкого психолога и эстетика Т. Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенным «Я», с персонифицированными квази-субъектами: «Я-линией», «Я-кругом», «Я-прямоугольником» – и становимся на «точку зрения» этих «Я».
Из сказанного уже видно различие между моделированием «Я» по образу другого реального «Я» (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду «Я». Во втором случае образ не просто переходит в систему «Я», но в ходе этого перехода он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится «квази – Я». Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным «Я» они начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как «Я», т. е. осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное «Я» творца как бы «раздваивается» на собственно «Я» и на «Я-образ». Здесь обнаруживается тонкая диалектика «интросубъективных» (т. е. внутри субъекта) отношений – справедливо замечает Д.И. Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен «естественного раздвоения» «Я» нельзя отождествлять с патологическим «расщеплением» личности.
Теперь о связи эмпатии и воображения. При описании творческой личности художника с психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность. При этом сущность художественной фантазии видят в умении создавать новые образы.
Более плодотворным нам представляется ситуационный подход, согласно которому фантазия выражается в том, что художник может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию (С.Л. Рубинштейн).
Что понимается при этом под ситуацией?
В теории установки грузинского психолога Д.Н. Узнадзе и его последователей (А. Шерозия) ситуация – это объект плюс субъект. При этом под объектом понимается состояние внешнего раздражителя, перенесенное в сознание человека. Объект сталкивается в сознании с субъектом, с «Я»; они проникают друг в друга. Ситуация несет в себе мотивационный «заряд» и почти идентична состоянию установки, готовности к умственному или физическому действию.
Близки к такому пониманию ситуации (но без использования термина «ситуация») взгляды Д.И. Дубровского относительно структуры сознания (субъективной реальности). В качестве основной он считает структуру, включающую два противоположных компонента: «Я» и «не-Я». «Не-Я» – это содержательное поле «Я»; отражение тех или иных явлений действительности (например, субъективный образ звездного неба).
В нашем тексте под ситуацией понимается диалектическая система «Я» – «не-Я».
В акте творчества художник преобразует наличную ситуацию и создает новую. Если исходить из допущения о неразрывном диалектическом единстве «Я» и «не-Я», то это означает, что акт творчества, акт создания новой ситуации, с необходимостью предполагает изменения, преобразования не только в системе «не-Я» (в системе образов), но и в системе «Я». Между тем традиционный подход сосредоточивает внимание лишь на преобразовании образов («не-Я»).
Конец ознакомительного фрагмента.